现代艺术之路：林风眠与吴冠中绘画作品展

杨萍

去清华大学艺术博物馆看了《现代艺术之路：林风眠与吴冠中绘画作品展》。展览共两层，一半是林风眠作品，一半是吴冠中作品。我去时展厅里人不多，独自看完展览饱享盛筳。这大概是因为吴冠中“风筝不断线”的理念，艺术创作不能远离现实生活。展览中穿插着评论家对二人的评价与描绘，尽管已经了解过还是会对二位大师的主张与实践感到骄傲与震撼，最后那张的文字也写得很独特，他们二人像发现了海底通道的先锋，先人一步潜入了深海。林风眠没有犹豫，吴冠中也终于潜入了深海...... 前言以林风眠和吴冠中为代表的中国现代艺术道路，走过了百年。它向我们展现了这样的景象：中国现代艺术在吸收和借鉴西方艺术的同时，并没有忘记东方，没有忘记关注它已有的文化传统。但这种守望东方的视线是个人情怀和兴趣所致，带有极强的探索性和创造性，成为新艺术生长的基础而不是束缚它的绳索。林风眠是中国现代新艺术的开创者和领头人。他年轻时留学巴黎，接受西方绘画的严格训练，但同时也感受到东方艺术宁静悠远的美。当他看到博物馆中陈列的瓷器时，就被那细致光洁的肌理、简约流畅的线条和优美雅致的形象所打动。他对其他民间艺术也有极大的兴趣·…就像打开了一扇大门，让他看见一条拥有无限可能性的创作之路。他将陶瓷表面晶莹的光泽感呈现于画面，用流利的细线条描画人物，他画里的少女如披着天国的光辉，圣洁又有灵气，身兼东西方古典人物的理想之美。他画夕阳下的原野树木，暮需中的葱绿竹林，在显示生命的蓬勃之力同时，也蕴含着悠远沉厚的宁静之美。他静物画中的鲜花、水果、盘子、水瓶，戏剧人物画中的服饰、化妆、灯光、道具，在主观线、色、形的重组中，呈现一种时空交错叠加的形态，诠释了现代艺术之美的要义……在评价林风眠用坎坷一生探求而得的成就时，他的学生席德进说：“将来中国的美术史一定会这样写：‘林风眠以前的中国画，和林风眠以后的中国画’。吴冠中是林风眠的学生，他的艺术探索之路发端于法国留学时期。他用流畅的线条自由地描绘巴黎近郊的景色，这种风韵让现在的观众看了也觉得优雅而有现代风格。他回国后开始画风景人物，环境允许时很快走向用表现性手法创造艺术。之后，他又在表现风格和抽象风格之间作自由地切换，画出更为强调主观感受的作品。但总体上看，始终有一条主线引导他艺术的方向，那就是他的“风筝不断线”观念。何为“风筝不断线”?就是艺术与生活的联系。绘画创作的形象来源和意象的产生、点线面的组合、色彩结构图形的变换等，都与人的经验世界关联。从吴冠中的作品看，他画的山川大地，强调线与色的节奏，如弹奏着的活泼舞曲，让人感到春天到来之际的欢欣鼓舞。他画的白墙黑瓦，干净利落如天空中飞鸟的划痕，让人如处梦幻般晶莹世界之中，一切皆空明剔透。他画的渔船、山崖峭壁，将眼前景物和远处景物互换叠置，感觉比写实更符合心理现实 …吴冠中将生活中的所见诗意化，将日常题材非常化，很像古人对待生活的态度。所以他的“风筝不断线”不是刻板地描摹生活，而是在自由创造中吸收生活的养分。他用水墨的方法解决油画的“中国气派”难题；用油画的方法解决水墨的“现代转型”难题。这种“水陆兼程”的双向实验使吴冠中的艺术在20世纪80年代以后取得巨大成就。而“风筝不断线”之意也因此延伸，比如对待异质文化的态度，开放吸收还是“闭关自守”?再比如对待传统的态度，自由探索还是遵守固定程式规范?探索中国现代艺术之路，回应百年社会转型呼声，这是林风眠和吴冠中所代表的几代艺术家的使命。他们的个性、气质、天赋、背景不同，所选择的艺术探索路径也各有侧重。但他们殊途同归，以自由创造的激情共同谱写了现代中国艺术的光辉篇。 徐虹 创新是科学和艺术的生命，创新也是人类文明的动力。人类的文明精神正是在人类不断创新的超越中积淀和发展的。冠中教授的创造精神旺盛、才思敏捷，火一般的激情将会使他继续在探索的道路上，不断寻找新的道路和方向，为我们再开拓出一片真善美的生命风景，为人类文明留下更多的宝贵精神财富。冠中教授的努力和成就，对我们科学工作者也是极大的鼓励。李政道 林风眠他开创了中国的新绘画，以富有表达力的毛笔，将中国传统绘画和书法的基础，与西方的形式、色彩和构图的意识结合起来。这种既自由又自然的结合，是林风眠的独到之处。因为他的开创，使中国的艺术家们能以现代的手法表达出完全中国化的感受，从西方艺术理念的影响中得到解脱。他真正是中国现代绘画的先驱者。迈克·苏利文（英） 我出身于广东梅江边上的一个山村里，当我六岁开始学画后，就有热烈的愿望，想将我看到的，感受到的东西表达出来。后来在欧洲留学的年代，在四处奔波的战乱中，仍不时回忆起家乡片片的浮云，清清的小溪，远远的松林和屋旁的翠竹。我感到万物在生长，在颤动……经过丰富的人生经历后，希望能以我的真诚，用我的画笔，永远描写出我的感受。林风眠 从他的画里可以感受到艺术家对自然的一往情深。那风、水、雾气、朝霞、夕阳，那孤寂沉默、幽深神秘的大地和天空，它的博大深远，粗犷厚重，清新灵动等特质，既存在林风眠石匠祖父雕刻的作品中，也嵌入了少年林风眠的灵魂深处。在经过西方艺术的熏陶后，他进一步将对自然的感受，与印象派之后的那种对风景的观察表达融汇一起，用中国汉代石刻的拙朴形式表现出来。那特殊的内敛和沉厚气质，非常贴近中国人的历史情怀。这大概就是中国美学的“意境”体现吧! 策展人语 小花1950年（68×67cm）林风眠上海中国画院藏 梳头仕女1950年（34×34 cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏林风眠 绿衣仕女1950年（69×66cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏林风眠 仕女1947年（65×68cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏林风眠 吹笛仕女1950年（34×34 cm）中集艺术宫（上海美术馆）林风眠 琵琶仕女1950年（34×34cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏林风眠 弹琴仕女1950年（34×34 cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏林风眠 读书仕女1950年（34×34cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏林风眠 梳头仕女1950年（34×34 cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏林风眠 雏鹭1950年（33×33cm）上海市美术家协会藏林风眠 秋鹭（之二）1970年（68×68cm）林风眠上海中国而院藏 立1963年（33×33cm）上海市美术家协会藏林风眠 白莲仕女1960年（68×66cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏林风眠 青衣仕女1960年（66×69cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏林风眠 仕女之二1960年（69×67 cm）上海中国画院藏林风眠 捧白莲红衣仕女1960年（68×65cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏林风眠 青桃盘仕女1960年（68×67cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏林风眠 绣鞋1960年（68×65cm）上海市美术家协会藏林风眠 舞蹈1950年（122x72.5cm）林风眠上海中国画院藏 舞1950年（128.5×58cm）林风眠上海中国画院藏 栖1970年（34.3×45.2cm）林风眠上海中国画院藏 梨花小鸟1970年（68.5×69cm）林风眠上海中国画院藏 红叶小鸟1960年（68.5×68.5cm）上海市美术家协会藏林风眠 芦花1970年（56×66cm）林风眠上海中国画院藏 山村花坞1960年（32×32cm）中华艺术宫（上每美术馆）藏林风眠 芦苇孤雁1960年（33×33cm亅中华艺术宫（上海美术馆）藏林风眠 芦苇1950年（68×68cm）上海中国画院藏林风眠 双鹜1960年（32×32cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏林风眠 松1950年（64×64cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏林风眠 松涛1960拿（665×67cm）上海市美术家协会藏林风眠 独立1950年（33×33cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏林风眠 秋1950年（66×67.5cm）林风眠上海中国画院藏 柳林1950年（66×66.5cm）上海中国画院藏林风眠 山溪1950年（67×65.5cm）上海中国画院藏林风眠 风景（之二）1950年（68×66 cm）林风眠上海中国画院藏 金秋1960年（67×66cm）林风眠上海中国画院藏 山庄（之二）1950年（65.5×66cm）上海中国画院藏林风眠 农舍1953年（66×65cm）上海市美术家协会藏林风眠 农舍1953年（66×65cm）上海市美术家协会藏林风眠 池塘1958年（65×68cm）上海市美术家协会藏林风眠 林风眠的静物画最能显现他融合中西、开辟新艺术之路的决心。这里可以看到林风眠探索的内容和过程：有野兽派艺术、纳比派艺术、立体主义艺术、超现实艺术、抽象主义艺术等二十世纪主要艺术流派的成果，这些风格流派的成果被林风眠用水墨里的淡墨法、材料里浓重固滞的矿物质颜料、线条中流畅但又富于质感的瓷器表面画的线所融合。画面显得神秘幽深但不乏精神性的张扬。就如他的学生席德近所说，林风眠的目标是“要把几千年文化所凝固的典型加以改造，而重新产生一个新品种呢”。策展人语 静物….…一定要从自然里面来，一定要从生活中来。种花、爱花，才能画花，否则表现出来的花也是没有生命的花，死的花。我为什么都采用方块构图呢?这是中国宋画的传统。我的画用宣纸、毛笔、颜料不少不透明的图案色，可以一遍一遍地盖上去，我重视颜色，也很喜欢用线，我画的《双鹭》不就是采用了瓷器上的线条吗。林风眠 静物（之四）1950年（67X67cm）上海中国画院藏林风眠 百合1950年（69×67 cm）上海中国画院藏林风眠 器皿1950年（69.5×66cm）上海中国画院藏林风眠 白手套1950年（66×66.5cm）上海中国画院藏林风眠 鸡冠花1961年（65×64cm）上海市美术家协会藏林风眠 向日葵1959年（65×60.5cm）上海市美术家协会藏林风眠 葡萄（之一）1957年（75×54 cm）上海中国画院藏林风眠 梨花1970年（45×34 cm）上海中国画院藏林风眠 绣球花1970年｛65×64 cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏林风眠 绣球花1975年（34×45cm）上海中国画院藏林风眠 鲜花之一1976年（45.5×68.5cm）上海中国画院藏林风眠 大理花1976年（46×69cm）林风眠上海中国画院藏 鲜花（之一）1975年（44×34.5cm）上海中国画院藏林风眠 蓝色花1964年（66×67.5cm）林风眠上海中国画院藏 菖兰1961年（68.5×65cm）上海市美术家协会藏林风眠 现实主义题材有艺术风格的作品，有内心情感的东西，不是照相。所谓现实主义并不是标尺，只描写了工农兵才是现实主义，应该更广些，但也没有标尺。林风眠这是20世纪50年代到70年代创作的一批作品，包含农民田间收获、渔民海上打渔、工厂里工人炼钢铁的景象。这是顺应当时社会环境号召艺术家下乡和去工厂体验生活，画工农兵的政治要求所作。但作品中的人物经过色形线的艺术组织，加上民间年画般的温韾气氛，以及西方后印象主义的浓郁色彩和中国民间主观色彩融合的试验，创作出和当时类似主题作品十分不同的艺术样貌。在动荡的大环境下，林风眠用温和且美好的画面，带去他安慰人的美好心愿，令人感慨。策展人语 轧钢1950年（45×48cm）上海中国画院藏林风眠 农妇（收获）1950年（66×65cm林风眠上海中国画院藏 农妇（育花）1950年（66×66cm）上海中国画院藏林风眠 农妇1950年（73×85cm）上海中国画院藏林风眠 农妇（满筐）1950年（67×68 cm）上海中国画院藏林风眠 乡村小学1950年（77×85cm）上海中国画院藏林风眠 渔妇1950年（74×92.5cm）上海中国画院藏林风眠 读书声1950年（74×92.5cm）上海中国画院藏林风眠 农妇（田间）1950年（76×94 cm）上海中国画院藏林风眠 吴冠中和他的艺术（摘录）在20世纪中国绘画史上，吴冠中是一个具有特殊意义的人物。他的艺术思想与艺术实践不仅在同时代中国画家中独树一帜，而且具有广泛和深刻的影响。他的艺术观念和绘画创作在20世纪80年代以来的中国艺坛不断引发波澜，进而推动中国现代绘画观念的变化和发展。他在绘画作品里显示的对形式构成的敏感，那种明朗的光照、色彩，似乎是与生俱来的气质。题材对于他的最大价值在于可供发掘的形式美，不论是开阔平原，还是田垄一角，他都能发现并建构出形式结构关系。他喜欢桑园，是因为那“密密交错着的线结构画面”；他在野外画雏菊，是“用眼睛采集常伴杂草和石头的精灵们”……为探求绘画的形式、营造情调和意境，那些田野水渠和农家院落，在他笔下都显得意趣盎然。正如古代理学家诗句：“万物静观皆自得”——庄稼、树木、鸟雀和野草闲花皆自得于天然含蕴之美，只有经过画家阐发，才可能被观众欣赏的形式美。我们从这些作品里感受到一种音乐性，那是由点、线、面和色彩构成的节奏和韵律。有西方批评家认为，所有的画家实际上都是在追求“一种新的抽象结构，一种新的但是纯粹的形式意味，一种新的、产生于物理视觉本身的真正结构的模式，一种新的、色彩组织的形体”。他在绘画创作上超越了题材的地域性，不论是北方乡野、江南村镇，不论是巴黎街市，南洋风物，他描绘这些不同题材的油画，有浓厚的中国韵味和中国气派。20世纪80年代吴冠中油画风格的变化是与他在水墨画创作的创新同步出现的：“当我在油画中遇到解决不了的问题时，将它移植到水墨中去，有时倒相对地解决了。同样，在水墨中无法解决时，就用油画来试试……”对于这样的试验，吴冠中既没有因为采取中国式的挥写而牺牲油画色彩的表现力，也没有因为表现法兰西文化气氛而淡化中国式的诗情。吴冠中的水墨画以风景选材，主要着眼于它们的形式构成特征，他喜欢那些可以使他自由发挥水墨点线的疏密和力度、韵律和节奏的景物。山峦的起伏、草木的枝权、岩石的纹理、屋宇的错落……这一类东西最能引发他的画兴。他对这些景物的处理与传统水墨画家遵循的范式大不相同。他的许多作品之吸引观众，并不是他在画面上再现了自然的客观形态，而是使观众感受到生命活力的痕迹。他的水墨画作品，虽然在技巧、章法上远离传统绘画形式，但在艺术精神上却是与历代水墨画大师们灵犀相通。吴冠中常常提示自己保持“风筝不断线”，即作品与现实生活的联系，绘画形象与自然物象的联系不能中断。80年代后期，吴冠中不再执着于抽象与非抽象：“不见明显的具象实物，也可以说是抽象的画面。”吴冠中多次画江南旧宅和双飞燕子…这些作品以抽象性的块面结构演绎江南民居，但他自己察觉“关于近乎抽象的几何构成，缠绵纠葛的情结风貌，其实都源于具象形象的发挥”，也源于他的“江南情结”，黑瓦白墙的水乡、攀缘缠绕的藤萝…这是他的偏爱。在形式之外，他还有关注的东西，即中国传统文化的自然观、伦理和比兴态度……即使在他越来越接近抽象的时候，这种源于中国文化的心境，仍然是他艺术活动的基础。吴冠中的绘画作品和他的艺术观念，是与20世纪后期中国文化环境既冲突又亲和的产物，是画家以个性化的方式，对20 世纪中国画坛正面和负面各种挑战的回应。他以一句话对自己的一生成就做总结：“苦难的机遇”。水天中 20世纪80年代一一90年代作品万物静观皆自得为探求新的形式，营造新的情调和意境，衣带渐宽终不悔。树叶的飘落启示了舞蹈家，残荷则启示了画家。许多画家在残荷断枝碎叶之错综中谱写线之舞曲，尽情自由地写，既要重视提炼，又勿抹杀错觉。“错觉”仿佛孩子的淘气，是任性吧，但往往在艺术中表现了独特的敏感。一种新的抽象结构，一种新的但是纯粹的形式意味，一种新的、产生于物理视觉本身的真正结构的模式，一种新的、色彩组织的形体。作过一幅《狮子林》，画面五分之四以上的面积表现的是石头，亦即点、线、面之抽象构成，是抽象画。我在石群之下边引入水与游鱼，石群高处嵌入廊与亭，一目了然，便是园林了。我从具象小径将观众引入抽象美。吴冠中 张家界1992年（69×139cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏吴冠中 夜渔港1993年（66×91cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏吴冠中 英国乡村民居（一）1992年（60×73cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏吴冠中 豆寇年华（人体）1991年（25×33cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏吴冠中 楚国兄妹1990年（42×32cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏吴冠中 野花闲草1993年（69×138cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏吴冠中 飘1992年（70×140cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏吴冠中 看了他的画，留在记忆里的是一片抒情的家园的赞歌。这家园是江南，是江南以南，江南以北，江南以东，江南以西。他有鱼戏水中的快乐，使人羡慕。 熊秉明 一位画家要掌握成熟的技巧容易，要建立自己独立的面貌、塑造自己独特的形象难，要开拓新路、为发展传统作出贡献则更难。吴冠中先生是一位有独立面貌、在中国画境上开拓新路的人。他的实践和理论影响了和正在影响着同代人和后继者。他的名字和作品在中国美术界已经成为创新的标志和象征。在丰富的中国画宝库中，他既有功力又标新立异的绘画语言，无疑将成为新传统的一部分。邵大箴 崂山松石1987年（180×95 cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏吴冠中 长城之一1986年（179×95cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏吴冠中 狮子林1983年（173×290cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏吴冠中 松1995年（140×179cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏吴冠中 沧桑之变 （镜片）1998年（142.5×365cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏吴冠中 武夷山村1988年（70×140cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏吴冠中 阿尔泰山村1986年（97×780 cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏吴冠中 渔港(三）1997年（140×180 cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏吴冠中 老重庆1997年（145×368 cm）中华艺术宫（上海美术馆）葭吴冠中 黄河1998年（80×100cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏吴冠中 忆故乡1996年（100×65cm）布面油画中华艺术宫（上海美术馆）藏吴冠中 忆故乡这幅作品对我有着特殊情怀在里面，特意请工作人员帮我拍下留念。 灯下人1999年（80×65cm）清华大学艺术博物馆藏吴冠中 春归何处1999年（100×148cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏吴冠中 浮游1995年（70×140cm）中华艺木宫（上海美术馆）藏吴冠中 色色空空1993年（124×248cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏吴冠中 墙上姻亲（一）1999年（70×140cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏吴冠中 白桦1997年（97×180 cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏吴冠中 2000年到最后风筝不断线不执着于具象与抽象，水墨与油画，东方与西方。踏遍青山，众里寻她千百度，她就在人间烟火处。传统是流，像一条大河，但不是一条水向低处流的河，她逆流而上，一路遇碰撞，不断在发展中变形。传统精神体现于感情，而非形式……艺术创作不是追寻源头，而是探索未知。不见明显的具象实物，也可以说是抽象的画面。近乎抽象的几何构成，缠绵纠葛的情结风貌，其实都源于具象形象的发挥，当我在油画中遇到解决不了的问题时，将它移植到水墨中去，有时倒相对地解决了。同样，在水墨中无法解决时，就用油画来试试......我只是不断地实践，没有终结理论，仅仅感觉到自己在追求：人民的感情，泥土的气息，传统的风格，西方现代的形式规律。吴冠中 双喜2000年（65×80 cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏吴冠中 长江山城2003年（148×748cm）布面油画吴冠中 窗2004年80×66cm中华艺术宫（上海美术馆）藏吴冠中 大宅2001年（70×140cm）中华艺术宫（上海美术馆）蔵吴冠中 纠葛2000年（46×49cm）中华艺术宫（上海美术馆）吴冠中 残荷新柳2003年（61×50cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏吴冠中 白发之花2003年（124×248cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏吴冠中 荷塘春秋2002年（90×150cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏吴冠中 都市之恋2002年（85×100 cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏吴冠中 晚钟2006年（48×59cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏吴冠中 看电视2005年（35×52cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏吴冠中 彩无级2006年（44×47 cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏吴冠中 丹青春秋2006年（49×69 cm）中华艺术宫《上海美术馆）藏吴冠中 乌江老街2005年（46×34cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏吴冠中 脂粉世家2005年（68×69cm）中华艺术宫（上海美术馆）吴冠中 天马行空2006年（46×49 cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏吴冠中 土地2005年（29x45cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏吴冠中 故宫2006年（48×44 cm）清华大学艺术博物馆藏吴冠中 冠中先生是个性情中人，他欣赏先人的文化成果，但更加相信自己的直觉和感悟。他的艺术是一种情感的宣泄。他好激动，甚至偏激，他要把他看到的最美的事物用他很个性化的方式表达出来。 袁运甫 旅途1950年（27×21cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏吴冠中 巴黎郊外乡村1950年（21×27 cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏吴冠中 西藏女乡长1961年（36×28cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏吴冠中 桑园1963年（46×61cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏吴冠中 富春江上打鱼船1963年（46×61cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏吴冠中 青岛红楼1975年（46+61cm）吴冠中 高粱与棉花1972年（46×61cm）中华”术宫（上海美术馆）藏吴冠中 以东方的“韵”吞食、消化西方的形与色，这是吴冠中沿着林风眠、吴大羽之路而继续深入与不断成熟的探索。 刘巨德 山间春色1974年（62×46cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏吴冠中 水田（一）1973年（47×60cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏吴冠中 小院春暖1976年（46×46cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏吴冠中 北国春晓1964年（64×770cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏吴冠中 硕果1974年（74×46cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏吴冠中 瓜藤1972年（61×46cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏吴冠中 滨海渔村1976年（46×62cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏吴冠中 苗圃白鸡1976年（46×61cm）中华艺术宫（上海美术馆）藏吴冠中 金鱼1940年（66×67 cm）上海中国画院藏：林风眠 红菊1940年（67×70 cm）林风眠上海中国画院藏 菊花花瓶1940年（69×66 cm）上海中国画院藏林风眠 茶壶水果1940年（69×67 cm）上海中国画院藏林风眠 静物（之九）1940年（67.5×67.5 cm）上海中国画院藏林风眠 静物之八1940年（67.2×67.2cm）林风眠上海中国画院藏 静物(之七）1940年（67.5×68cm）上海中国画院藏林风眠 静物(之二）1940年（66.5×70cm）林风眠上海中国画院藏 静物（之五）1940年（69×67cm）上海中国画院藏林风眠 罐1940年（67×67 cm）林风眠上海中国画院藏 一束花1940年（66.5×69 cm）林风眠上海中国画院藏 江舟1940年（69×67.5cm）上海中国画院藏林风眠 嘉陵江1940年（56.2×66cm）林风眠上海中国画院藏 春天年代不详（67×67 cm）林风眠上海中国画院藏 仕女（之五）1940年（66×66cm）上海中国画院藏林风眠 仕女1947年（67.5×65cm）中国美术学院美术馆藏林风眠 赏花1940年（68×65cm）林风眠上海中国画院藏 花朵1940年（67×67cm）林风眠上海中国画院藏 品茗1940年（29.5×32cm）中央美术学院美术馆藏林风眠 林风眠与吴冠中可以视为一个水墨系统，权可称为“林吴系统”，它的最大特征是由西方近现代写意型艺术入手追求中西融合。写意艺术在自我肯定中包含着自我否定，最终为现代抽象艺术开辟了道路。海底通道一旦被发现，发现者则面临着严峻的抉择：他们要么装作什么也没有看见，迎合世人做一些无关紧要的小事，要么忍受世人的误解、诅咒，甚至制裁，不顾一切地向通道深处走去，做一个永葬海底的勇士或穿过通道的英雄。在这里，一如马克思曾说：“在科学的入口处，正像在地狱的入口处一样，必须要提出这样的要求：‘这里必须根绝一切犹豫；在这里任何怯懦都无济于事。”林风眠没有犹豫，吴冠中终于也潜入了深海。刘骁纯 林风眠先生是一位善于以诗一般的抒情的绘画语言，来表达自然和生活情趣的卓越艺术家。他的画情景交融，逗人喜爱，耐人品味。在那四方形的画幅中，人物、风景、花鸟和静物，造型简括而典雅别致，笔墨色彩变化多姿，给人呈现一个美的境界。沈柔坚 林风眠和吴冠中，中国美术史上熠熠生辉、遥相对望的一对师徒。他们有许多相似点，也有许多不同点。最终，他们殊途同归——致力于中西方美术的融合。 2025.01.03手机拍摄（文字说明来源于展馆介绍）