元 · 倪瓒绘画作品欣赏

蜀冈散人（lienrong）

《容膝斋图》纸本水墨 1372年台北故宫博物院藏《容膝斋》作于明太祖洪武五年（1372），时年七十二，画赠其友檗轩，檗轩藏之三年，再请云林补题，寄赠潘仁仲医师。容膝斋是潘仁仲休闲居处，采「一河两岸」构图，笔墨极为淡雅，山石土坡以干笔横皴，再用焦墨点苔，画树墨色层次较多，近坡皴多染少，特觉清劲，画面简逸萧疏，风神淡远。分近、中、远三景, 近处作平坡, 上植数枝树木, 间或缀以茅舍亭阁; 远处作峦头或低矮的土坡。作为近景与远景之间的过渡部分则多为大片空白, 不着一墨, 是为湖水。《容膝斋图》笔墨极为淡雅，炉火纯青。构图简约，不作重山复林，墨色清淡，干笔皴擦多于渲染，设色少典型的“三段式”构图，下方土坡上画杂树五棵，二棵点叶，二棵垂叶，一棵枯萎无叶，树后是平坡茅亭，中间空白，一片茫茫湖水，上方画远山数叠。山石土坡以干笔横皴，再用焦墨点青苔，画树杂乱萧条，但清新简约，墨色层次较多，暗淡相间，笔法收放自如。近坡皴多染少，清劲有力，颇具技巧，远坡重而不杂，错而不乱，给人一种“远看成林侧成峰远近高低各不同”的多态美感，不仅旷远，而且又清晰，看似萧条暗淡，其实开阔磅礴。整幅画面简逸萧疏，风神淡远。笔力刚劲洒脱，“折带皴”老辣纯熟，风采飘逸。《容膝斋图》的整张画面看起来纯粹又寂静，倪瓒目的不在于表现奇伟的山水，或是营造空间幻觉。画面萧瑟幽寂，寒林浅水，不见人踪，墨色层次的斟酌、皴擦勾染笔划的搭配、虚实物象的呼应与平衡，才是倪瓒审美意趣贯注之处，创造出静谧清雅的画境。此件作品笔墨淡雅，画树墨色层次较多，中锋多于侧笔，近坡皴多染少，以倪瓒代表性的折带皴写就，皴笔亦干爽清劲。一眼看去，画作干净通透得就像一张结构素描。倪瓒赋予作品最纯粹的表达——清寂、绝尘，让人“见之忘俗”。 倪瓒，原名珽（公元1306—1374）字元镇，又字玄瑛，号云林、云林生、云林子等。他的别号更多，有风月主人，萧闲仙卿、幻霞生、幻霞子，沧浪漫士，朱阳馆主，曲全叟、无位庵主、荆蛮民、净名居士，又变姓名曰奚玄郎，有时还自题懒瓒，后人常称其为倪迂。从这一连串有意味的字号就能使人感受到，他是一位别具性灵和浪漫情怀的千古奇人。 倪瓒高清作品集原创虚之艺境书画 2024年12月10日 22:57 安徽 2人图片倪瓒，原名珽（公元1306—1374）字元镇，又字玄瑛，号云林、云林生、云林子等。他的别号更多，有风月主人，萧闲仙卿、幻霞生、幻霞子，沧浪漫士，朱阳馆主，曲全叟、无位庵主、荆蛮民、净名居士，又变姓名曰奚玄郎，有时还自题懒瓒，后人常称其为倪迂。从这一连串有意味的字号就能使人感受到，他是一位别具性灵和浪漫情怀的千古奇人。图片作为元四家之一的倪瓒，其在绘画、诗词、书法等方面的造诣，皆让一般人难望其背。而正是倪瓒这种过度的洁癖，形成了其独特的绘画风格。倪瓒之画，画法疏简，格调天真幽淡，常以淡泊取胜。山水画自魏晋、南北朝逐渐发展起来，但当时独立的山水画较少，大多还是附属于人物画，以背景的形式展现。到了隋唐时期，开始有独立的山水画，像展子虔的设色山水，王维的水墨山水等。 《溪亭山色图》（仿）纸本水墨 129.9×52.6cm倪云林的苔影：抹去时间痕迹朱良志中国美术 2025年01月23日 19:08 山东 7人点击下方蓝字抢购书画优盘高清：3800幅古代绘画图库，1200幅齐白石作品图库，27G历代经典书法套装，4100幅西方大师经典油画，临摹学习绝佳素材！图片倪瓒（1301年－1374年），初名倪珽，字泰宇，别字元镇，号云林子、荆蛮民、幻霞子，江苏无锡人，元末明初画家、诗人。倪瓒博学好古，四方名士常至其门。其性好洁而迂僻，人称“倪迂”。其家原为本地富豪，因元末社会动荡，他于元顺帝至正初年卖去田庐，散其家资，浪迹于五湖三泖之间，寄居村舍、寺观。洪武七年（1374年）去世，时年七十四岁。倪瓒与黄公望、王蒙、吴镇合称“元四家”。倪瓒擅画山水和墨竹，师法董源，受赵孟頫影响。早年画风清润，晚年变法，平淡天真。疏林坡岸，幽秀旷逸，笔简意远，惜墨如金。以侧锋干笔作皴，名为“折带皴”。墨竹偃仰有姿，寥寥数笔，逸气横生。书法从隶书入，有晋人风度，亦擅诗文。存世作品有《渔庄秋霁图》《六君子图》《容膝斋图》《清閟阁集》。图片元倪瓒容膝斋图 74.7x35.5cm 台北故宫博物院藏将时间抽去，是云林绘画的重要特点，他的画体现出独特的“无时间性”，他总是在“四时之外”寻觅生命真实。云林的画几乎画的都是他的“无上清凉世界”，其画有一种扑面而来的凉意。初接触他的作品，你会觉得这些作品可能都作于秋冬，因为画中分明都有或浓或淡的冷寒气氛。但细究会发现，存世云林画迹很多作于春夏以及江南还笼罩在暑气余威的初秋时节，真正作于秋末和寒冬的作品很少。面对葱绿的太湖两岸风光，处于温热的气氛之中，云林只是纵横淡写秋声，一味突出荒寒寂历的境界，力图抹去时间的痕迹。前人评其画云：“写得云林一段秋。”这不是画家表现能力的单调，与他深邃的存在思考有关。图片倪瓒　岸南双树图轴　纸本墨笔　56cm×27cm　1353年　美国普林斯顿大学美术馆藏藏于美国普林斯顿大学美术馆的《岸南双树图》轴（又作《古木竹石图》），是云林生平不可多得的精品。文徵明曾题此图，近代以来曾为张大千所藏。画作于至正十三年（1353）二月晦日（即农历二月末），是一个早春季节。1352年，云林因避乱离开无锡，至吴淞甫里住友人家，次年早春告别友人，作画并题诗以赠，诗云：“甫里宅边曾系舟，沧江白鸟思悠悠。忆得岸南双树子，雨余青竹上牵牛。”画惟作疏树两株，挺拔有力，后有数片寒竹，勾染后点苔，气氛清逸。整个画面给人萧疏、清冷、老辣的感觉，完全没有江南春来之时的葱绿和柔嫩。这真是现实云林艺术“清魂”的作品。图片倪瓒　林亭远岫图轴　纸本墨笔　87.3cm×31.4cm　1363年　故宫博物院藏故宫博物院藏其《林亭远岫图》轴，题作于癸丑（1363）夏五月初十。虽是盛夏，画中却是枯槎当立，学营丘法，以湿笔画出的碎枝，更见冷寒之状。远目遥岑，也是气象萧森，颇有他评李成画所言“林木苍古，山石浑然，径岸萦回，自然趣多”的特点。图中有元末明初高启、顾敬、吕敏（字志学，藏此画者）、王璲（汝玉）、王行、张羽、顾弘、卞同、陈则、金震、徐贲、俞允等多人题跋，几乎都将此视为秋景。高启云：“归人渡水少，空林掩烟舍。独立望秋山，钟鸣夕阳下。”认为此中画的是“秋山”。汝玉题：“云开见山高，木落知风劲。亭下不逢人，斜阳澹秋影。”“群树叶初下，千山云半收。空亭门不掩，禁得几多秋。”几多秋意，淡然本色，给他留下深刻印象。所言“木落风劲”绝非虚语，画中就是如此表现。王行题诗云：“乱鸿沙渚烟中夕，黄叶江村雨外秋。”他眼中的此画，满是黄叶秋风的萧瑟。徐贲题诗云：“远山有飞云，近山见归鸟。秋风满空亭，日落人来少。”俞允题诗云：“青山隔横塘，疏树蔽幽径。山中人未归，闲亭秋色暝。”这些题跋，似也不是有意的误读，是对云林画中萧瑟清逸境界的恰当感受。题画者不可能不知道作画具体的时间和地点，但他们没有觉得有任何不恰当的地方，因为不仅云林深知，一般倾向文人艺术观念的论者也知道，文人画妙在骊黄牝牡之外，而不是表面的形式。图片倪瓒　溪山图轴　纸本墨笔　116.5cm×35.7cm　1364年　上海博物馆藏藏于上海博物馆的《溪山图》轴，真乃俊逸之作，风清气爽，令人一览解颜。画中题作于“至正甲辰四月一日”，云林为阳羡名士周伯昂所画，时在1364年暮春。构图略似《容膝斋图》，近景坡坨上画老木三本，树干以渴笔勾出轮廓，复经皴擦点染，枯淡中出秀润。江面空阔，淡水无波，以侧笔勾出的远山轮廓，似立而非立，缥缈而无着。山石画法干湿互用，间用积墨，体现出云林晚岁墨法精微的特点。云林题诗说：“荆溪周隐士，邀我画溪山。流水初无竞，归云意自闲。风花春烂熳，雨藓石斓斑。书画终为友，轻舟数往还。”诗中描绘春意阑珊，群花自落，画面气氛却使人有时空错位之感，分明是冷寒阵阵。四年之后（至正戊申，1368）的六月，云林养病静轩时，曾两题此画，其一作于是月初一：“汀烟冉冉覆湖波，六月寒生浅翠蛾。独爱窗前蕉叶大，绿罗高扇受风多。是日阴寒袭人。”初五又题：“点点青苔欲上衣，一池春水鹤雏飞。荒村阒寂人稀到，只有书舟傍竹扉。”一池春水，六月寒生，以及风花春烂漫，在时间的流转中，他感受着这世界的气息变化，徜徉在生成变坏的时空河流中。画面空间依然是冰一样的冷，时间永远凝固在秋意萧瑟中，不让风起，不许波动，斥退一切喧嚣，鸟不曾飞入，舟未曾驶进，品茗清话的人也未到来，绝灭一切人境中出没的符号，天地就是一个如月宫般冷寒的四野。至于他的传世名作《幽涧寒松图》（故宫博物院藏）也是如此，“秋暑”中送一位远行的朋友，天气燥热的初秋，云林却将其处理得寒气瑟瑟。图片《幽涧寒松图》纸本水墨 59.7×50.4cm 北京故宫博物院云林画中的题识往往喜欢作清晰的时间交代，甚至详细注明在何地、因何事、为何人画，交代自己当时的处境，或分别，或追忆，或席间信笔，时、空都是具体的。而他的画面空间却极力荡去一切时间印记的刻痕，除去某人在某个时刻出现于某地的叙述，往往是一片石，几竿竹，枯木参差，寒水淡淡，远山隐隐，全无某地存在某物的具体，没有某个特定时刻的际会。在他的“无人之境”中，似乎一切叙述都交给了冷逸。云林的艺术，是在做“时间的遁逃”。其一，其绘画空间极力抹去时代痕迹，他的画是非叙述性的，超越记录一般事件的特性，以一种“普遍性的符号”表达他的纯思。荒野之中的茅亭（云林将早年画中的屋宇简化为野外空亭，就与时间超越有关），不泛一丝涟漪的水面，若隐若现的远山，可以出现在任何时代。人们评其画，常言其于暮色之中、秋风之时，其实云林努力表现没有朝暮、没有春秋，脱略景物随时间变化的节奏，呈现不来不去、无生无灭的生命本相。其二，无瞬间性，也即没有任何标识活动性的符号出现。造型艺术的特点是捕捉一个最具张力的片刻，将其表现出来，德国美学家莱辛在《拉奥孔》中对古希腊雕塑就此有详细分析。而云林艺术却是非叙述性的，荡去化静为动的瞬间性特点，一任其寂寞。没有人在亭中，没有鸟在天上，没有舟在水里，没有远山泻落的瀑布（这是中国山水画最喜欢使用的符号），一切表示特定瞬间的图像因素尽皆弃去。其三，无变化特征。云林画的空间，是一个非变化、无生灭的世界，既不枯朽，也不葱翠；既不繁茂，也不凋零（如云林画萧瑟寒林，地上没有落叶）。他尽可能删汰可能造成过程性表述的语义暗示。其画中几个主要符号，古拙无用的散木，永不凋零的竹（竹为长春之花，他画竹赠人，谓“此君真可久”），亘古不动的假山，以及永恒的远山（其诗所谓“世情对面九疑山”，世情瞬息万变，而山永远端然不动），都以其“不老”、不随时间流动而成其程式化符号。在他看来，“千载事还同”，成住坏空都是表象，他要表达一种不变的真实。云林绘画非时间性思想受到庄子“不将不迎”、佛教“无生法忍”哲学的影响，但根源还是来自他直接的生命感觉。他的生平绝唱《江南春》诗中有云：汀洲夜雨生芦笋，日出曈昽帘幕静。惊禽蹴破杏花烟，陌上东风吹鬓影。远江摇曙剑光寒，辘轳水咽青苔井。落红飞燕触衣巾，沉香火微萦纷尘。在一个微茫的春天，春花落满衣襟，春风扑面，杏花春雨江南的温润将人拥抱。为何这温柔的梦幻，转眼间归于空无？人的生命如此美好，感受生命的触觉如此敏感，追求无限性延伸的动力如此强烈，然而就像这倏忽飘去的春，一切都无可挽回地逝去。人徒然地将种种眷恋，一腔柔情，付与落花点点。那历史上的种种兴衰崇替，也如这春风荡然。那不世的英雄，如今安在？即使有累世的功名，还不是缥缈无痕。云林坐在清晨的静室，一缕茶烟，漾着他如雪的鬓丝；几朵浮云，飘来几许缱绻，将他推向寂寞的深渊。在微弱的晨曦中，忽听到取水的辘轳声声凝噎，布满苔痕的古井里，暗影绰绰，似丈量出历史的纵深。云林的《江南春》——这一引发后来吴门艺术家深沉阔大咏叹的轻歌，不是破灭之歌，而是人生命价值的反思之歌。图片元·倪瓒溪亭山色图苔痕是最能体现云林这方面思考的一个符号。云林是中国艺术史上最重视苔痕的艺术家之一。云林的艺术大要在弥灭时间的界限，将当下的鲜活糅入历史的幽深中。奚昊题其《溪亭山色图》说：“朝看云往暮云还，大抵幽人好住山。倪老风流无处问，野亭留得藓苔斑。”在他看来，云林的“风流”，在“野亭留得藓苔斑”中。苔痕是一个与时间相关的符号，它寓示时间的绵长，而人却要在当下“出场”，时间的有限与无限构成张力，云林的艺术于此做时间的遁逃。苔痕如一种覆盖物，所谓“苔封”--封存了时间，封存了人与世界的种种沾系。“苔封”突出不变性，任凭世态风云变化，我只在亘古不变中葆有初心，封着真实，封着永恒，封着春花秋月。“苔封”更强化其画中寂寞、无可奈何的气氛，云林诗所谓“斋居幽阒无人到，屐齿经行破藓封”，在苔封中听天地的声音。他题《春林远岫图》说：“我别故人无十日，冲烟艇子又重来。门前积雨生幽草，墙上春云覆绿苔。”不去掀起苔痕封起的世界，因为其中掩藏的幽暗冲动，会给人带来绝望。苔痕更泯灭了知识的纠缠，长满苔花的老屋，是这样生动地呈现出人生命的无奈和清澈。 元　倪瓒　溪山图轴　纵116.5cm　横35.7cm　上海博物馆藏 《秋林远岫》纸本水墨 74.8×36.6cm 竹枝圖倪瓒，元代杰出的画家和诗人，以其独特的艺术风格和深邃的文化内涵，在中国绘画史上占有举足轻重的地位。他的《竹枝图》不仅是一幅技艺精湛的墨笔画，更是文人画精神的完美体现。《竹枝图》以其简洁而生动的笔触，展现了一枝新竹的生命力。画中的竹子枝干细挺，略带弧曲，竹叶细短而上挺，梢头略有低垂，疏密有致，既展现了新篁的秀嫩，又透露出勃勃生机。倪瓒在画中自题：“老懒无悰，笔老手倦，画止乎此，倘不合意，千万勿罪。懒瓒。”这不仅是对自己绘画状态的自嘲，也反映了他对艺术创作的超然态度。 倪瓒的绘画风格，与宋代文同及元初赵孟頫、高克恭、柯九思等画竹大家不同，他偏好描绘新发的嫩竹，枝叶上挺，单用浓墨而不以浓淡墨色分叶面之正反。这种别出心裁的处理，暗藏了倪瓒胸中与众不同的“逸气”，引人深思。他的用笔劲峭，布置停匀，枝叶勃发，生意盎然，丝毫看不出“笔老手倦”的痕迹。倪瓒的绘画，强调主观意兴的抒发，反对刻意求工、求似，主张“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”。这种追求，使得《竹枝图》超越了形似的层面，达到了神似的高度，展现了倪瓒“胸中逸气”的艺术境界。 《江干秋树》纸本水墨 94.2×49.1cm 《画竹》纸本水墨 67.1×32.9cm 《筠石古槎图》纸本水墨 44.5×32cm 倪瓒《瓒壶月轩图》纸本水墨 30.6x101.2cm 台北故宫博物院 《紫芝山房图轴》紫芝山房图轴，元倪瓒绘，构图简洁，具清逸萧疏之趣，纵208.92cm、横93.31cm，纸本水墨，台北故宫博物院藏。《紫芝山房图》以水墨画河岸、疏树、竹林和小亭，对岸山峦起伏，构图简洁，具清逸萧疏之趣。此幅墨色淡雅，侧笔写山石轮廓，苍劲沉着，画竹之笔尤为遒劲有力，是云林精品。此幅虽无年款，根据画风特色，推测为倪氏七十岁左右之作。画幅的右角上用楷书自题：山房临碧海，碧海紫芝荣。云上飞凫鸟，月中闻凤策。术烟生石灶，竹雪酒前权。谁见陈高士，熙夷善养生。八月二十日为叔平画繁芝山房图，并赋五言。瓒。画中土坡窠石，上生杂树三五株，间有新篁修竹依傍，临水置一茅亭。中景以水相隔，或有洲渚。远处山峦清晰可见。一种“水流心不竞，云在意俱迟”的淡泊旷达的心态尽现纸上。画面疏朗清淡，画上有冗长的题款，是整个画面的一部分。字体的横直笔法与画法很像，实际上是用写字作画，纯粹在表现内心的风景，而非真山水。倪瓒的作品主要有两大格式，一是一河两岸三段式，一是枯木竹石图，《紫芝山房图》属于前者，画面简淡超逸。对中国山水画来说，无论在境界上还是在技巧上，这种简单的美均超过繁复的美。通过作品确立了新的创作理念和审美标准，这应该是倪瓒对中国画最大的贡献。 清閟阁轴 《清閟阁》纸本水墨 108.7×44.3cm 《远岫树石图》立轴，纸本，水墨，88.7×37.4cm，台北故宫博物院藏。图中绘平坡远岫，疏林草亭，笔简意远，惜墨如金，干中见湿，躁中带润。以侧锋干笔作皴，名为“折带皴”。书法从隶入，有晋人风度。倪瓒擅画山水、墨竹，师法董源，受赵孟頫影响。早年画风清润，晚年变法，平淡天真。 《修竹图》台北故宫博物院藏 《岩居图》纸本浅设色 54×30.7cm 《秋树筠石》纸本水墨 49.1×23.6cm 《孤亭秋色》纸本水墨 63.7×27.3cm 倪瓒《疎林远岫图》纸本水墨 72.9x37.5cm 1372年台北故宫博物院藏 《江亭山色》元倪瓒江亭山色 94.7x43.7cm 台北故宫博物院款识：焕伯高士嗜古尚义於友道於医学尤精隐居养亲不求知於也余过娄江踰月与仆甚相好戏写江亭山色并作长歌以留别二月廿五日瓒。题签：倪云林山水真迹。玉带砚斋藏。释文：娄江之东天宇宽。左瞰青海阴漫漫，樱桃花落杂飞霰。桃李欲动春风寒，我去松陵自子月。忽惊归雁鸣江干，风吹归心如乱丝。不能奋飞身羽翰。身羽翰，度春水。胡蝶忽然梦千里，剥剥啄啄闻叩门。推枕倒裳为君起，持杯劝我径饮之。有酒如渑胡不喜，看朱成碧纷醉眼。碧草春波暎疏绮，醉吐胸中之磊块。一笑濡豪烂盈纸，白鸥明处白云生。历历青山镜光里，翡翠鵁鶄满兰芷。壬子。倪瓒《江亭山色》收藏印：真赏、琴书堂、都尉耿信公书画之章、丹诚、宜尔子孙、公、信公珍赏、勤僖公后人、会侯珍赏、九如清玩、也园珍赏、也园索氏收藏书画、阿尔喜普之印、东平、珍秘、清宫鉴藏诸玺。《江亭山色图》是倪瓒晚年成熟之笔，画面中，倪瓒采用了他标志性的“一河两岸”式构图，将画面一分为二。图中运用了干笔俭墨的技法，使得画面更加简洁而高雅。他用方锐转折的线条构成山石，使画面更具抽象美。同时，他通过墨色的浓淡干湿变化，营造出一种淡雅而深邃的氛围。 《画平林远岫》纸本水墨 103.3×81.8cm 枫落吴江图 此幅构图依然是倪瓒特色，画面上一河两岸，树亭前後临水，远处山峦起伏，清虚空旷，坡石以折带皴，用笔中锋转侧，皴多染少，故皴笔特觉清劲。 台北故宫博物院藏倪瓒《竹树野石图》 元倪瓒江岸望山图 111.3x33.2cm 台北故宫博物院藏 《松林亭子》松林亭子图 此幅是倪瓒于至正十四年（1354年）为长卿所作，构图与《六君子图》相近。但《松林亭子》的用笔方折，已非董源风格的圆浑用笔，而带有一种元人理解之荆浩、关仝风格的折带方笔，倪瓒逐渐融创出不同于前人的全新笔墨。 《桐露清琴》元倪瓒桐露清琴 90.1x30cm 台北故宫博物院藏 《古木竹石》 《古木竹石图轴》北京故宫博物院纵64.3cm，横37.3cm此图绘坡石间疏竹数丛，枯树两株，笔墨浓淡相间，富有层次感，境界清旷，意境简远，呈现出一片清静幽远的气象。画轴上方有元明余诠、唐肃、高巽志、于思缉、张简、吴卢充、王璲等七处题诗。 《岸南双树图》倪瓒的《岸南双树图》创作于至正十三年（1353年），是倪瓒为他的朋友公远所作的赠别礼物。画面描绘了两株并立的树木，一株高大挺拔，枝干枯瘦；另一株稍矮，枝叶茂盛。画中还有一丛新篁，竹叶茂盛。倪瓒在画中题诗一首，表达了他对友人的思念之情：甫里宅边曾系舟，沧江白鸟思悠悠。忆得岸南双树子，雨余青竹上牵牛。这幅画不仅在技法上展现了倪瓒特有的“干笔渴墨”风格，而且在情感上也充满了离愁别绪。画中的双树象征着倪瓒与公远之间的深厚友谊。整幅画作给人以萧疏、清冷的感觉，体现了倪瓒追求自然、不求形似的艺术理念。我们记得陶诗就是似枯实膏，而倪瓒的画也是如此。元代是一个由蒙古族统治的朝代，汉族文人在政治上受到压制，难以通过传统的科举制度进入仕途。这种政治环境使得许多文人转而寄情于山水，寻求精神上的慰藉和自我表达的途径。倪瓒正是在这样的背景下，选择了隐逸的生活方式，将内心的孤独和对自然的热爱融入到他的画作中。倪瓒的《岸南双树图》原创书眼书眼 2025年01月06日 19:25 江苏 1人倪瓒的《岸南双树图》创作于至正十三年（1353年），是倪瓒为他的朋友公远所作的赠别礼物。画面描绘了两株并立的树木，一株高大挺拔，枝干枯瘦；另一株稍矮，枝叶茂盛。画中还有一丛新篁，竹叶茂盛。倪瓒在画中题诗一首，表达了他对友人的思念之情：甫里宅边曾系舟，沧江白鸟思悠悠。忆得岸南双树子，雨余青竹上牵牛。这幅画不仅在技法上展现了倪瓒特有的“干笔渴墨”风格，而且在情感上也充满了离愁别绪。画中的双树象征着倪瓒与公远之间的深厚友谊。整幅画作给人以萧疏、清冷的感觉，体现了倪瓒追求自然、不求形似的艺术理念。我们记得陶诗就是似枯实膏，而倪瓒的画也是如此。元代是一个由蒙古族统治的朝代，汉族文人在政治上受到压制，难以通过传统的科举制度进入仕途。这种政治环境使得许多文人转而寄情于山水，寻求精神上的慰藉和自我表达的途径。倪瓒正是在这样的背景下，选择了隐逸的生活方式，将内心的孤独和对自然的热爱融入到他的画作中。图片《岸南双树图》之创作，正值元末社会动荡不安的时期。倪瓒在画中描绘了两株并立的树木，一株枯瘦挺拔，另一株枝叶繁茂，象征着生命的坚韧与脆弱。这种对比不仅反映了倪瓒对自然的深刻观察，也隐喻了他对人生无常的感慨。画中的树木、竹子和石块，虽然笔墨简练，却充满了诗意和哲理。倪瓒的艺术理念强调“不求形似，聊以自娱”，主张通过绘画抒发个人的主观情感。这种理念在《岸南双树图》中得到了充分体现。画中的景物虽然简单，却通过干笔渴墨的技法，营造出一种荒疏萧条的意境。倪瓒的这种风格与元代文人画的整体趋势相吻合，即在动荡的时代背景下，追求一种超脱世俗的精神境界。此外，倪瓒在画中题诗，进一步强化了作品的文学性和情感表达。诗与画的结合，使得《岸南双树图》不仅是一幅视觉艺术作品，更是一篇充满情感和哲思的诗篇。这种诗画结合的艺术形式，是元代文人画的一大特色。 《岸南双树图》 《虞山林壑图》纸本水墨 94.6×35.9cm美国普林斯顿大学艺术博物馆 《江渚风林图》 《秋林野兴图》《秋林野兴图》是倪瓒的一幅传世佳作，应为其唯一画有人物之作，这也成为研究倪瓒画风的重要资料。这幅画以平远法构图，展现了一位高士在江亭中遥望川峦的宁静场景，是倪瓒唯一绘有人物的作品，见证了他从富贵公子到江湖漂泊的人生转变。画面中，几棵树伫立于山石之上，茅亭隐现于石树前临河平地，高士独坐茅亭，童子侍立于后，隔河缓坡相对，构成了一幅宁静闲雅的秋日景象。树木并未显得萧瑟，浓淡渲染的叶子依旧茂密，山石的皴笔中依稀可见郭熙卷云皴的温暖流动，透露出画家内心的温和与逸气。倪瓒的用笔特色在这幅画中表现得淋漓尽致。他好用干笔，却能画出浑厚朴茂、圆润苍秀的效果，这种独特的笔墨表现是前无古人的。他的线，无论是山石还是树木的勾勒，多用折带皴，侧锋行笔，枯涩苍劲，给人一种秀峭厚重之感。在用墨上，他大胆运用干笔，多皴擦少渲染，形成了“干中见湿，躁中带润”的笔致。 《秋林野兴图》不仅是倪瓒艺术风格的体现，更是他人生经历的缩影。画中的两段长跋，题写时间相隔十五年，记录了他从富贵到漂泊的心路历程。这幅画的意境和风格，与倪瓒的人生经历和心境紧密相连，展现了他淡泊名利、超然物外的高洁品格。在欣赏《秋林野兴图》时，我们不仅能感受到倪瓒的艺术才华，更能体会到他的精神世界和对生活的深刻感悟。这幅画以其独特的艺术魅力，成为中国山水画中的瑰宝，值得我们细细品味和研究。《秋林野兴图》纸本水墨 98.1 x 68.9cm 1339 大都会艺术博物馆 《苔痕树影图》纸本水墨 90×33.4cm 无锡博物院苔痕梦影强化了云林绘画的高古情怀。中国艺术中的“高古”，不是对往古的追逐，而是无古无今的超越情怀。云林以他萧疏的笔致、荒寒的境界、寂寞的气氛，塑造了一个高古纯粹的真实世界。所谓“苔生不碍山人屐”“点点青苔欲上衣”“黄昏蹑屐到苍苔”“苔石幽篁依古木”等等，他要到地老天荒的超越境界中寻找生命真实。青苔历历，潜滋暗长，人在与时间悬隔的世界中拾步，所谓“积雨琴丝缓，沿阶藓碧滋”“阶前生绿苔，参差松影乱”“鹿饮荒池水，蜗耕石径苔”，一如他晚岁避乱的蜗牛居，总是迟迟、舒缓地打开生命的细径，一如蜗牛在布满苔痕的小径中耕种，这与“竞”“疾”“逐”的蝇营狗苟的世相迥然不同，无声无息，自在圆满。他将这苔痕梦影都归于历史沉思：“余适偶入城，本是山中客。舟经二王宅，吊古览陈迹。松阴始亭午，岚气忽敛夕。欲去仍徘徊，题诗满苔石。”心意落在苔石上，言其恒定，不为世移。无争斗之欲，无竞进之思，不让朝三暮四的世界污染。他的“辇路苔花碧，御沟菰叶生”诗句，意味深长，王朝和威势，那样的喧腾，也随雨打风吹去。他有诗云：“石间有题字，苔蚀已难辨。”立碑而纪功扬名，经历世变，连碑文本身也为苔痕剥蚀，真是“铜驼荆棘”。曾经的喧闹，曾经的名声，曾经的情仇爱恨，都在历史的风烟中消逝。他过一位友人旧居，曾与友人雅聚的追忆萦然在目，而今主人已逝，旧宅没于苔痕中。他写道：“女萝垂绿翳衡门，野水通池没旧痕。有道忘情观物化，清言如在想人存。凄凉江海空茅宇，惨淡烟埃委石尊。一奠山泉荐芹藻，古心寂寞竟谁论。”凄凉江海，是无边的永恒；而曾经的一灯如豆已熄灭，曾经的居所茅宇已空落，只留下石上的几缕烟痕。人生如雪泥鸿爪，如芭蕉雪影，都无执实，无可留驻。诗中漫溢着抚慰人生之意。 水竹居图 55.5x28.2cm 中国国家博物馆藏 《水竹居图》《水竹居图》按图上作者题款:"至正三年，癸未岁八月望日，进道过余林下，为言僦居苏州城东有水竹之胜。因想像图此……" 知，此《水竹居图》作于元至正三年(1343年)，倪瓒43岁时作品。是元代画家倪瓒根据友人叙述的景州城东有水竹之胜景而绘制，展现了一幅静谧而幽美的江南秋季景色。远处山峦起伏,树木苍茫;山脚溪水汇河,滩涂坡上杂树五株，树后茅屋数间，近水环竹而居。“一水两岸”的三段式构图尽显幽静和平远的意境。这幅画不仅展现了倪瓒对自然景观的深刻理解和感受，也体现了他对绘画艺术的独特追求。《水竹居图》主要以石绿色和赭色为主。倪瓒运用了“披麻皴”来表现山石树木，只在表现云气和树叶进行青绿敷染，形成了松动透气的感觉，与他的山水画松动的笔法相得益彰。这种画法与五代董源、巨然的笔墨风格相似。《水竹居图》不仅是倪瓒的艺术成就之一，也是元代绘画风格的重要体现。它反映了元代文人对于自然景观的审美追求和对简约、淡泊生活态度的向往。这幅画不仅在艺术上具有极高的价值，同时也为我们了解元代文人的生活情趣和审美观念提供了直观的视觉资料。此画作是中国国家博物馆的珍贵藏品之一。 倪瓒《水竹居图》 53.6 x 27.7cm 国家博物馆藏 安处斋图 此卷绘隐士避世生活之景。远处山峦连绵，水天一色，湖面平静宽广，近处草屋数间，陡坡上几棵树木，叶渐凋零。画面大片留白，绘现萧瑟冷清意境，也正是倪瓒绘画的一贯风格。此图与倪瓒的《容膝斋图》笔墨相近。 秋林野兴图 此画可以说是他当时的生活写照。此画的构图和表现的内容都很简单，河的两岸各有缓坡相对，但近景的缓坡上有树丛，树下有一茅亭。此画的笔法多模仿自北宋的李成、郭熙及更早的五代之董源、巨然，这种手法是当时复古风格的新趋势，倪瓒作画初期自也不例外的加以引用。慢慢的，才渐渐成就其个人的风格，如其画中后来去掉了人，只剩空无的亭子，再后来连亭子都没有了，只剩干净而萧瑟的山水。这样的转变，与其生活的变迁、时代的动荡相关连。 　　琪树秋风图轴　纸本墨笔62cm×43.4cm　创作年代不详　上海博物馆藏正像他在《琪树秋风图》轴上所题短诗所说的：“竹影纵横写月明，青苔石下听鸣筝。我来仿佛三生意，琪树秋风梦亦惊。”其画作充满了这种如梦如幻的感觉。 《竹石霜柯图》纸本水墨 73.8×34.7cm 《汀树遥岑图》汀树遥岑图　纸本　纵69.2cm　横31.3cm　上海博物院藏 溪山图轴　纸本墨笔　116.5cm×35.7cm　1364年　上海博物馆藏藏于上海博物馆的《溪山图》轴，真乃俊逸之作，风清气爽，令人一览解颜。画中题作于“至正甲辰四月一日”，云林为阳羡名士周伯昂所画，时在1364年暮春。构图略似《容膝斋图》，近景坡坨上画老木三本，树干以渴笔勾出轮廓，复经皴擦点染，枯淡中出秀润。江面空阔，淡水无波，以侧笔勾出的远山轮廓，似立而非立，缥缈而无着。山石画法干湿互用，间用积墨，体现出云林晚岁墨法精微的特点。云林题诗说：“荆溪周隐士，邀我画溪山。流水初无竞，归云意自闲。风花春烂熳，雨藓石斓斑。书画终为友，轻舟数往还。”诗中描绘春意阑珊，群花自落，画面气氛却使人有时空错位之感，分明是冷寒阵阵。四年之后（至正戊申，1368）的六月，云林养病静轩时，曾两题此画，其一作于是月初一：“汀烟冉冉覆湖波，六月寒生浅翠蛾。独爱窗前蕉叶大，绿罗高扇受风多。是日阴寒袭人。”初五又题：“点点青苔欲上衣，一池春水鹤雏飞。荒村阒寂人稀到，只有书舟傍竹扉。”一池春水，六月寒生，以及风花春烂漫，在时间的流转中，他感受着这世界的气息变化，徜徉在生成变坏的时空河流中。画面空间依然是冰一样的冷，时间永远凝固在秋意萧瑟中，不让风起，不许波动，斥退一切喧嚣，鸟不曾飞入，舟未曾驶进，品茗清话的人也未到来，绝灭一切人境中出没的符号，天地就是一个如月宫般冷寒的四野。至于他的传世名作《幽涧寒松图》（故宫博物院藏）也是如此，“秋暑”中送一位远行的朋友，天气燥热的初秋，云林却将其处理得寒气瑟瑟。 《幽涧寒松图》纸本水墨 59.7×50.4cm 北京故宫博物院 《竹石乔柯图》纸本水墨 82.5×39.7cm 《渔庄秋霁图轴》纵96.1cm　横46.9cm　上海博物馆藏倪瓒《渔庄秋霁图轴》第一，树在倪瓒山水作品中大多处于“近景”位置，是画面构图的中心。倪瓒的构图，大多采用立轴的形式，坡脚以淡墨渲染出水面，坡上一组杂树，树后一个茅亭。整件作品的近景和远景，或者靠得较拢，或者隔得很开，但树在画面中一直处于视觉中心的位置。倪瓒山水画的构图看似简单，实则别出心裁，准确地概括太湖一带的典型，形成了寂寞空旷的意境，体现了他孤高傲物的心志。倪瓒的作品题材几乎都是水墨山水，从早期的设色作品到后期的一河两岸或枯木石类题材，从中我们不难看出画中的构图是以树木为中心的。例如他在《六君子图》中，大量运用空白，把近坡和远岸彻底分开，树处于作品的近景位置，六株不同品种的树木显得更加“劲挺”，构成了画面的主体，隔着空旷的水面，和画面上方的远山形成呼应。这是倪瓒早期最典型的构图模式，到后期的《容膝斋图》，他更是把这种构图发挥到极致，该图画垒石疏林，平坡小亭，江山平远，寂然无人，给人以萧瑟疏落之感。倪瓒画中的树，与坡岸、渺茫的太湖共同营造出“天荒地老式寂静”的氛围。除了整体构图萧疏洁净外，树的排列也十分讲究，基本上都是以几株枯树出现，同时占据了画面的主要位置。倪瓒作品中的树即使不是大面积出现于画面，但是仍然处在画面构图的最重要位置而给人留下深刻的印象 倪瓒　林亭远岫图轴　纸本墨笔　87.3cm×31.4cm　1363年　故宫博物院藏故宫博物院藏其《林亭远岫图》轴，题作于癸丑（1363）夏五月初十。虽是盛夏，画中却是枯槎当立，学营丘法，以湿笔画出的碎枝，更见冷寒之状。远目遥岑，也是气象萧森，颇有他评李成画所言“林木苍古，山石浑然，径岸萦回，自然趣多”的特点。图中有元末明初高启、顾敬、吕敏（字志学，藏此画者）、王璲（汝玉）、王行、张羽、顾弘、卞同、陈则、金震、徐贲、俞允等多人题跋，几乎都将此视为秋景。高启云：“归人渡水少，空林掩烟舍。独立望秋山，钟鸣夕阳下。”认为此中画的是“秋山”。汝玉题：“云开见山高，木落知风劲。亭下不逢人，斜阳澹秋影。”“群树叶初下，千山云半收。空亭门不掩，禁得几多秋。”几多秋意，淡然本色，给他留下深刻印象。所言“木落风劲”绝非虚语，画中就是如此表现。王行题诗云：“乱鸿沙渚烟中夕，黄叶江村雨外秋。”他眼中的此画，满是黄叶秋风的萧瑟。徐贲题诗云：“远山有飞云，近山见归鸟。秋风满空亭，日落人来少。”俞允题诗云：“青山隔横塘，疏树蔽幽径。山中人未归，闲亭秋色暝。”这些题跋，似也不是有意的误读，是对云林画中萧瑟清逸境界的恰当感受。题画者不可能不知道作画具体的时间和地点，但他们没有觉得有任何不恰当的地方，因为不仅云林深知，一般倾向文人艺术观念的论者也知道，文人画妙在骊黄牝牡之外，而不是表面的形式。 此画为倪瓒三段式构图的典型之作，第一段绘坡地上有高树修竹，临江建亭；第二段江面宽阔，波涛不惊；第三段群山起伏，云雾笼罩。此幅画行笔施墨较简逸，清朗，为倪瓒的山水佳作之一。 《六君子图》元代倪瓒所作水墨纸本画《六君子图》元代倪瓒所作水墨纸本画，现藏于上海博物馆。《六君子图》是三段式的构图方法，远山、湖水、丘石树木。近处是六棵树木在丘石之间顽强的生长，中间占据着画面大部分空间的空白处，似云、似雾、又似水，体现出深远幽静的气韵，再加上画面顶端的一抹远山，更显悠长。僻静的韵律，整洁的画面，作者的用笔用墨恰到好处，似乎再多加一笔都会使画面变脏，使得画面仙气升腾，好像会有白衣仙人从画面中走出来一样。材质纸本规格纵61.9厘米，横33.3厘米 画作内容《六君子图》此图绘坡陀上六株树木劲挺列植。湖面宽广无波，江上峰峦遥接远空，气象萧索清旷。六株树为松、柏、樟、楠、槐、榆，有其象征意义。图上有倪瓒自题：“卢山甫每见辄求作画，至正五年（1345年）四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝灯出此纸，苦征余画，时已惫甚，只得勉以应之。大痴（黄公望）老师见之必大笑也。倪瓒。”画幅中有元人黄公望题诗中指谓：“居然相对六君子，正直特立无偏颇。”王铎题语中评道：“画之简者，其神骨韵气则不薄。”还有朽木居士、赵觐、钱云等诗。还有明人董其昌题识，裱边有明人王铎，清人周寿昌、许乃普、陈铄、陈碘等题跋或观款。 创作背景此画作于倪瓒四十五岁之时，当时他已变卖家中田产出游。经历了家中巨变，从富裕的公子生活到现在的隐士状态，所以他的画显得特别寂寥、超逸。在至正五年（1345年）四月八日，云林在弓河之上行船游览周边之美景犯有睡意，这时卢山甫竟然提灯并拿出此纸来求云林为其作画，因此时已有困意只好勉强答应他。 艺术鉴赏构图《六君子图》的画面结构十分明了和简洁：平缓逶迤的远山，处在画面的大约四分之一处，并以此为界，向上的空白处就是天空，往下的空白便是水面，构成了画面远景。靠紧画面最下部分的是近处的石坡陁，还不到整个画面的四分之一。画面中部一大半空白的水面，万顷湖水尽收眼底。“三段式”构图就这样展开，实际上就是两道横向的平缓的石坡陁，把画面分割为三段。倪瓒为了打破构图上单调，增加画面的意境、寒荒和萧疏感，画上了六棵不同品种树木，与横向的山石坡构成经纬走向，当然没有成经纬的交叉状态。而是使树木站立在近处的石坡上，从而构成了近景，是大痴（黄公望）说的“近看古木拥坡 ”和“居然相对六君子”的近景自然景物。此图以平远的章法、淡逸疏朗的笔墨意趣突出表现了六株挺拔的树木，列植江边陂陀上的景象。这六株树分别为松、柏、樟、槐、楠、榆，有其象征意义。土石层叠，连勾带皴，树木用笔简洁疏放，墨色浓淡变化得宜。江上远峦以乾笔皴擦，给人一种空灵之感。 技法《六君子图》远山是用饱满的枯笔长形线条画出，运笔极为自然，再用淡墨简单地皴擦而成，近处的石坡，墨色与远处的山石一致，亦是枯笔画出，但是用了重墨点苔，用了更多的皴法加强山石坡的厚重感，体现了“石分三面”处理的传统路径。再用轻重的墨色画树木的枝干，树干略用重墨点染，六棵树木的树叶分别用淡墨和重墨点染，加以区别，使较为浓密的树叶中自然分出了层次，清新而自然。4 后世影响没有《六君子图》给倪瓒在形式上探索的成功与摆脱前人的窠臼所作出的努力，就难以有以后的《渔庄秋霁图》等作品。《渔庄秋霁图》是倪瓒“三段式”构图形式的顶峰之作，都是《六君子图》奠定的坚实的基础。4 重要展览2010年8月，《六君子图》在美国纽约大都会艺术博物馆“忽必烈的时代——中国元代艺术展”专题展览中展出。2005年12月，《六君子图》在上海博物馆“书画经典――故宫博物院、上海博物馆中国古代书画藏品展”专题展览中展出。 作者简介倪瓒（1301－1374），字元镇，号云林、幼霞子、荆蛮民等，又自号风月主人，无锡（今属江苏）人。元代后期著名诗人和画家。性好洁而迂僻，有“倪迂”之称。博极群书，工诗善画，精通音律。其画以“天真幽淡”为宗，其诗描绘山水不事雕琢，自然清新，自为一家。与黄公望、王蒙、吴镇并称为“元四家”。分享你的世界 元　倪瓒　秋亭嘉树图轴　纵114cm　横34.3cm　故宫博物院藏 《秋亭嘉树图》《秋亭嘉树图》是元代画家倪瓒创作的一幅纸本墨笔画，现收藏于北京故宫博物院。图中绘平坡远岫，草亭嘉树，广阔的江面上露出汀渚一角，反映了作者人画俱老，淡泊自守的情怀。画面取三段式构图，用笔尖峭秀逸，树干皆双勾，稍事皴染，树叶点法富于变化。墨色较为干淡，仅以浓墨点苔，提出精神，为沉寂的画面融入了些许生气。此画写的是江南山川景致一隅。平远山水，近处溪边、山石和坡岸：在崎岖不平的山石间长有二株树木，二株为点叶树，一株为长叶树，树干挺拔，枝叶直上，树叶萧疏、水边山坡的平地处筑有一草亭，草亭矮小，空无一人。草亭右侧有几株翠竹，枝叶茂密，将草亭右角遮掩。中间一宽水面，湖光波色，一片空旷；远处有浮现于湖面上的一片沙碛，伸向湖面；再远处为崇山，屹立于远处的湖面上，与近处的山石坡陀遥相呼应。该卷上诗塘有吴宽、朱果二家题记。画中自题“七月六日雨，宿云岫翁幽居，文伯贤良以此纸索画，因写秋亭嘉树图并诗以赠。风雨萧条晚作凉，两株嘉树近当窗。结庐人境无来辙，寓迹醉乡真乐邦。南渚残云宿虚牖，西山青影落秋江。临流染翰摹幽意，忽有冲烟白鹤双。瓒。”创作背景细观画面之中的书法字形，可见扁方之感，纵观倪瓒书法作品编年，发现早期是以楷书隶书结合字态婀娜，晚期放逸，多用行楷，字形也由长瘦变为扁方，细看如老僧入定，《秋亭嘉树图》中字形扁方，由此推断，应是作者晚年60岁前后之作。艺术鉴赏主题整个画面绝于人迹，给人以空旷寂寞、不食人间烟火的感觉，这反映了画家作此画时的心境。 《秋亭嘉树图》风格天真幽淡，意境荒寒，反映了作者人画俱老，淡泊自守的情怀。构图整副画面三段式的构图，分为远景，近景和中景，远景所做层峦叠嶂之山脉，设色不多，有远去消逝引人遐思之感，中景即为“一河两岸”的一河，在远景和近景过渡的中间即画家所画之河，大面积的留白，不着一色一墨，但仍有广阔波澜之感，广阔的江面上微微露出一角小洲，草亭嘉树平坡，如朦胧夜月之下幽静雅洁。技法该画用笔秀逸有力，近景为秋山嘉树，沙碛孤亭，作平坡，山石用折带皴法，横笔点苔，在坡上植树数颗，冷冷凄凄，净是稀疏松动之姿，笔简意赅，意境荒芜，并缀有茅舍为配，树干双勾，树叶点墨灵动多变，用笔较干，墨色偏淡，稍稍皴染树干，并浓淡对比点染苔痕，颇具生气。历史传承《秋亭嘉树图》曾被清朝内务府收藏，著录于《石渠宝笈·初编》，现收藏于北京故宫博物院。重要展览2017年10月—12月5日，《秋亭嘉树图》在北京故宫博物院武英殿举办的“赵孟頫书画特展”第二期第三单元：“松雪遗韵——赵孟頫的艺术影响”中展出。 《梧竹秀石图》 《枯木幽篁图轴》北京故宫博物院纵88.6cm横30cm此图亦通过一石、一树、数竹这极简之景构成一个荒寒萧疏的意境。画中笔法疏率，画树以鹿角法，画石以折带皴，二者皆用淡墨干笔，画竹叶亦以轻盈简率的介字点法。 《元倪瓒古木幽篁图》是元代倪瓒的作品。该画为纸本、墨笔，纵88.6厘米，横30厘米，现藏于北京故宫博物院。该图通过一石、一树、数竹这极简之景构成一个荒寒萧疏的意境。该图画一平坡之上立一巨石，石边一寒树独立，树旁又有双竹挺立，并分向左右弯曲生长，其周围亦有细篁数丛。 该图中上方有作者自题诗一道：“古木幽篁寂寞滨，斑斑鲜石翠含春。自知不入时人眼，画与皎溪古遗民，云林生。”画幅上还有马治，松泉隐者诗题。画中笔法疏率，画树以鹿角法，画石以折带皴，二者皆用淡墨干笔，画竹叶亦以轻盈简率的介字点法。 平坡上大石一堵，枯树矗立，两旁幽篁细竹相衬。淡墨写枯树干挺枝疏，竹叶以湿笔点画，挺劲洒脱。石头用干笔则锋勾皴，浓墨点醒，层次向背分明。全画笔墨简淡，风格秀逸。 构景简洁是倪云林画的突出特色，该图亦通过一石、一树、数竹这极简之景构成一个荒寒萧疏的意境。 画作内容《古木幽篁图》画一平坡之上立一巨石，石边一寒树独立，树旁又有双竹挺立，并分向左右弯曲生长，其周围亦有细篁数丛。《古木幽篁图》中上方有作者自题诗一道：“古木幽篁寂寞滨，斑斑鲜石翠含春。自知不入时人眼，画与皎溪古遗民，云林生。”画幅上还有马治，松泉隐者诗题。艺术鉴赏《古木幽篁图》中笔法疏率，画树以鹿角法，画石以折带皴，二者皆用淡墨干笔，画竹叶亦以轻盈简率的介字点法。平坡上大石一堵，枯树矗立，两旁幽篁细竹相衬。淡墨写枯树干挺枝疏，竹叶以湿笔点画，挺劲洒脱。石头用干笔则锋勾皴，浓墨点醒，层次向背分明。全画笔墨简淡，风格秀逸。构景简洁是倪云林画的突出特色，该图亦通过一石、一树、数竹这极简之景构成一个荒寒萧疏的意境。 倪瓒自题诗一首，“古木幽篁寂寞滨，班班鲜石翠含春。自知不入时人眼，画与皎溪古遗民。”这首诗不仅表达了画家对于自然景色的热爱，也透露出他超然物外、不随波逐流的高洁品格，即使作品的艺术价值尚未得到时人肯定，也要画属于自己格调的作品。通过这首诗，我们可以感受到倪瓒对于当时社会风气的批判和对自然本真的追求。《古木幽篁图》这幅作品，以其简洁的构图、洗练的笔墨和深邃的意境，影响了后世无数文人画家，成为中国水墨画的典范。 《古木竹石图》 《五株烟树图》纵73.2cm　横54.6cm　故宫博物院藏 雨后空林图 63.5×37.6cm这幅浅设色山水，是台北故宫收藏倪瓒作品中，唯一的一件著色画。构图比起他寻常多留空白的习惯，要复杂许多，加上自己的题字，和别人写的跋语，几乎把全幅填满了，确实是倪瓒风格里难得的特例。 《万壑秋亭》纸本水墨 122.6×29.4cm 元　王绎　倪瓒　杨竹西小像卷　纵27.7cm　横86.8cm　故宫博物院藏 图片文字材料来源于百度，版权归原作者所有。