2024

可妮视角

DAY3 敦煌🚌榆林窟🚌敦煌 君从万里使，闻已到瓜州。今日早餐后，我们进阶一路向东前往榆林窟啦；车子的来回行程要五个小时，导师又抓紧时间开始讲课了，我照例拿出了小本本：从每个洞窟抬首必看的藻井开始，三兔共耳飞天莲花，敦煌的几百个藻井图案没有重复，小小一方天圆承载无数美好；窟顶四披上的千佛一开始是贴上去的，称“影塑千佛”如今绝大部分都掉了，渐渐发展到开始画上去，平面千佛因为矿物颜料而漂亮艳丽……李欣又历数每一任敦煌研究院的馆长，他们的使命与成就，这些故事感人至深，特别是樊锦诗老院长敦煌的女儿更是敦煌的守护天使，她的自转我是要读的。 榆林窟又名“万佛峡”，始建于北魏，全部开凿于榆林河峡谷两岸直立的峭壁上，如同地裂开一般，非常壮观； 河水潺潺流淌的声音真好听呀！榆林河（又名踏实河）从峡谷中穿流而过，两岸榆树成林，石窟因此得其大名。 榆林窟现存洞窟56个，其中东崖33窟，西崖13窟；因无史料记载，创建年代无从考证，从洞窟形制及壁画风格推断，当不晚于莫高窟；现存洞窟最早建于唐代，经五代、宋、回鹃、西夏续建，终于元；因窟形彩塑壁画的题材和风格与莫高窟基本相同，又被视为莫高窟的“姊妹窟”；今天我们来探宝了，目前可看的窟仅有20%，无内容可看或环境不适导致大部分洞窟目前并不开放。 先从普通窟开始，#5 涅槃卧佛洞，殿内有尊涅槃佛，长10.9米，是榆林窟最大的涅槃佛塑像，洪水曾完全淹没，窟檐是清代嘉庆年间修建，梁上有“嘉庆十三年岁次戊辰梅月上浣重修三危山愉林窟千佛洞睡佛殿序文”题记，后又被水冲毁，目前只在梁上存有一些彩色花纹，清之前什么状态无从推断了；这样的洞窟自然不出彩了，更何况是看𨑬了莫高窟158复制窟之后。 倒是窟外墙上有一幅画有三寸舌妇人的涂鸦颇为夸张，“美貌佳人秉心痴，供未敬佛与见食，神明鉴X舌三寸，警告天下遇庸X”； #11 窟，营造于1819的清朝，泽流汪汇，祭拜龙王明显是求雨功能，顶部是纵向人字披顶；莫高窟的营建早在元末已停，而榆林窟却在清代异军突起，新开洞窟11个重修重绘31𠆤是历史之最，包括这著名的第11窟，所以榆林窟营建历史是一千两百年，比莫高窟的开凿时间还要长两百年，是敦煌石窟的延续！ 窟内南北两壁下方所存的十八身罗汉像，是20世纪末敦煌研究院从榆林窟第3窟搬移过去的，是11窟亮点； 胎塑虽稍显粗制，但表情生动，栩栩如生，没有因循固定的造像范式，而是塑像师的独立创作，是榆林窟彩塑中的艺术精品。 #12窟，开凿于五代，是慕容家族的家窟，距今已有了一千多年的历史；清代重修，覆斗顶，唐代药王孙思邈身着绯色蟒袍居中，旁边是清塑的道士，应该适逢黑死病爆发，百姓把希望寄托于药王；东、南、北壁佛床上共有清代雕塑九身；四披画飞天、千佛；东壁画十大弟子、八大菩萨、帝释、梵天，南壁西侧画药师经变一铺，下画慕容氏出行图，东侧画梵天、天龙八部、天王神将、夜叉，北壁西侧画西方净土普贤变一铺（下图），下画慕容夫人曹氏出行图；东侧画帝释、天龙八部、天王神将、夜叉。甬道南壁画男供养人像四身，根据题记可知前面一人是当时的瓜州刺史慕容归盈，曹议金的姐夫；北壁画女供养人像五身，前面一人为慕容归盈的夫人曹氏。 北壁西侧阿弥托福经变中的舞乐，五代，第一次亲眼见立粉堆金法，表现手法立体生动！ 西壁南侧-文殊经变之乐队-五代； 主室正壁绘制十大弟子和十大菩萨立像，这种众弟子和菩萨以站姿出现在窟室正壁的布局在整个敦煌石窟中较为罕见，是榆林窟五代时期说法图的一大创新；东壁南侧佛弟子、菩萨，五代； 五代是敦煌壁画的转折点人物趋呆板；东壁北侧-榜题胁侍菩萨众-五代 慕容归盈出行图位于主室南壁下部，从南壁下部东侧起首，一直延续到西壁甬道南侧。曹氏出行图位于主室北壁下部，从北壁下部东侧起首，一直延续到西壁甬道北侧。壁画漫漶不清，题记和画面细节很难辨认，加之被清代所增修的佛床所遮挡，出行图很不完整，只可以仔细辨认出部分情节。慕容归盈出行图中的人物大多穿圆领袍衫，头戴展脚幞头；而慕容归盈夫人曹氏出行图（下图）中的曹氏骑高头大马、头戴花冠歩摇；两图的先导都持大旌执戈握矛，鼓乐者舞蹈者紧随其后，使臣男僚女侍等随从人员列队行进，人物众多场面宏大。 #13窟 五代十国与宋的混合窟，洞窟顶部雨水渗透导致脱落严重，窟顶藻井井心已经不存，窟当中塑造的是佛教创始人释迦牟尼的形象，但这身佛给我们的感觉更像是一个道士，明显清代重塑因为当时瓜洲盛行道教文化； 这里的宋代壁画二大特征相当明显：满墙绿色的绿笔画和粉本刺孔的模式化复制，提高了工匠效率但观赏性大大降低。 #17 中心柱窟， 保存有较完整前室、甬道，长长的甬道直通到崖壁外，可知古代在崖壁外应有栈道相通； 前室为方形小室，主室较大呈正方形，中心柱设在洞窟中央。中心柱四面开龛，正面和两侧面龛内均塑坐佛，而在背面龛内塑立佛。窟越耒越大，唐开宋绘，迎面的佛陀宋头唐体比例不合适，但脑海中依然清晰记得中心柱左右二侧的佛陀之详和与优雅，佛结跏趺坐，神情庄严，面部及衣纹造型写实，袈裟下沿从莲座上自然垂下，是特别完美的唐代雕塑；头光的中心为对凤纹，外沿为缠枝卷草纹，背光内层为卷草纹，外层火焰纹与卷草纹交织，这些纹样均以青绿色为主，色泽明快，是典型的初唐装饰风格；当然是见不到背面立佛，网上遍寻佛像图片不得。 宝池莲花供养菩萨；除龛内头光与背光外，本窟中心柱四面及四壁的佛、菩萨及图案壁画均为宋代重绘； 菱形四叶纹边饰， 双树华盖… 一口气看了五个普窟，线路安排有讲究，是洞窟越来越大愈看愈美的过程。 瓜州是河西走廊的咽喉要地，西夏从沙州回鹘的手中收复了瓜州，瓜州的政治地位再一次超越敦煌。在西平监军司设置的四年后（1073），瓜州阿育王寺的惠聪和尚来到了榆林窟，留下了第15窟和第16窟的《榆林窟记》，此时的瓜州已经被纳入西夏的有效管理之下。在稳定的社会环境下，崇佛的西夏人开始了对榆林窟的经营活动，开凿的第一个洞窟应该就是榆林窟第2窟，也在我们买票所含的行程安排里了。 特别精美重要的榆林第2窟， 西夏开窟，元、清重修，方形窟，覆斗形顶，中心设佛坛，佛坛上存清塑文殊菩萨及侍从一铺七身。 头顶上的团龙藻井非常罕见，有密宗的影子；本窟藻井中心的龙身体弯曲成环形，正昂首张开大口，龙有四爪，身体以白色和红色点缀出鳞甲，使龙身光润而有立体感；龙的周围以黑白红绿等色相间叠晕而成逆向旋转的两个圆环，具有很强的动感，尤其是外圈的以黑白红绿诸色相间绘制的环状图案，形成急速旋转的动势，衬托出龙的动感；圆环外绘出舒展的云纹，井心外有多层边饰，分别为回纹、连珠纹、波状花卉、菱形花纹、小团花等；与旋转的龙形成方与圆、静与动的对比，具有强烈的装饰效果；土红色与石绿、白色相间，表现出绚丽的效果。 东壁（佛坛后面）的西夏的说法图， 涅槃， 商人遇盗， 南北二壁均有三幅西夏说法图并列，附图是南壁的； #2窟最令人注目的是入门西壁南北两侧各有一铺水月观音图；典型南宋画师的手笔，他是因为战乱流落至此？还是一颗不变的禅心让他可以守住寂寞苍凉留下绝世美好？方形的青绿色画面构图以对角线为分界线，下部表现观音、龙女、善财童子、岩石、大海、修竹，上部只有一绺彤云点缀，其余大量留白，左侧无月空虚，右侧天上有月，并第一次出现了此行的唐僧取经图；水月观音自唐才开创出现，这里由砗磲粉勾勒的观音飘逸裙裾显示出画工下笔如有神一气和成的高超技艺，观音背靠的太湖石具“皱、漏、瘦、透”之宋代山水之完美形神，再淡淡几笔成翠竹掩映，水月观音之山水画境界完全是“衣裳劲简，色彩柔丽，菩萨端严，妙创水月之体”的中国观音了！ 玄奘和牵马的石槃陀到普陀珞珈山参拜观音，这应该是唐太宗贞观元年（627年）的28岁玄奘刚刚走上了西行求法的年轻帅气，旁边的石磐陀胡人模样，马是出发时的那匹黑马，这比明吴承恩的《西游记》早了三百多年！公元七世纪上半叶是世界历史和中国历史发生巨大变革的关键时刻，玄奘作为那个时代最重要的旅行家，仿佛是一根打穿《历史》这本书的订书针，成为连接诸多历史事件的关键人物，也是今人破解众多历史谜题的重要线索。 细看观音有胡须为男性； 这两幅画面，皆以清新淡雅的石青，石绿等冷色调来表现，显得宁静素雅，充满了士大夫所追求的超然独醒远离尘嚣的情趣和意境，同为水月观音其中一幅并无月亮出现，自然不会是漏忘，破掉执念以修大德，水月观音无月已达“自在”，这无名的工匠完美的将“佛国天界”呈现在我们眼前，又何尝不是君子隐居在山石竹林间的美妙意境？（下面的画是何以敦煌里的临摹画，明显呆板了起来，还是要看原画呀！） 榆林第3窟，位于榆林河谷东崖下层北侧，坐东向西，为长方形； 进门的时候给小青年赶紧抢拍一个😜，证明到此一游了； 窟建于西夏晚期，风格明显异于2号窟，开窟于密宗成为西夏佛教主流时期；窟顶为浅穹窿顶，窟中央设八角形三级佛坛，为曼荼罗（坛城）形式；洞窟正壁和两侧壁下部是清代环砌的佛坛；窟顶中心是金刚界五方佛曼荼罗，四周画边饰、璎珞垂幔及千佛； 窟顶-金刚界五佛曼荼罗-西夏，顶绘曼荼罗，中画五方佛，为第3窟营造奠定了基本方位，沿着金刚杵所指的洞窟四角，分别绘制了有助于人解脱恶道轮回的恶趣清净曼茶罗（南壁西侧）、保佑获得长寿没有疾病的尊胜佛母曼茶罗、接引灵魂的摩利支天曼茶罗和解脱轮回的金刚界三十七尊曼茶罗；这些绘制于西夏时期的神秘密教壁画存世量极为稀少，保存如此精美的更是世所罕见，故而是研究藏传佛教及其艺术十分重要的图像。 窟顶金刚界曼茶罗中~明王, 西夏 东壁中央绘八塔变，南侧绘五十一面千手千眼观音变，北侧绘十一面千手千眼观音变；南壁中央绘观无量寿经变，两边分别绘金刚曼荼罗和五方佛曼荼罗；北壁中央绘净土变，两边分别绘五方佛曼荼罗和观音曼荼罗；西壁门上绘维摩诘经变(残)，门南普贤变，门北文殊变。 中心佛坛与周壁佛坛上原有清塑40余身，南北壁的佛坛与塑像已被拆移（11窟收了18罗汉）; 进门迎面：东壁北侧—十一面千手观音变-西夏; 进门迎面：东壁中间，涅槃画-西夏； 进门迎面：东壁南侧—五十一面千手千眼观音经变-西夏，依据唐代初年从印度传入中土的《千手经》绘制，特别生动详买；五十一面千手观音，累头十层，五十一面形成宝塔状；观音头上有七层宝塔三座，正上方的宝塔上坐一化佛，化佛佛光中有承露盘，盘中宝珠中出现须弥山，山顶有忉利天宫，忉利天宫上面还有化佛和飘渺的云气；“千手”并非确指，而是以千喻多，千眼表示智慧无穷，千手表示法力无边；壁画中并没有把观音的每一只手都画出来，而是用很多器物来代替。整个画面中绘出了166种器物，基本对称地分布在观音的两侧，其中的41只手中的器物是根据僧人不空所译《千手千眼观世音菩萨大悲心陀罗尼经》绘制的，其他的则是反应西夏社会生活现实的物品，有人物、动物、植物、乐器、兵器、法器、法物、宝物、建筑、宝池花树、交通工具、生产工具、生产活动场面等。生产工具有：犁、锄、耙、镰、锯、斧、斗、钜、熨斗、船只、耕牛等。生产活动有舂米、打铁、酿酒、耕作、挑担等，还有其他百工、百艺的形象；佛教中的因明、声明、内明、医方明、工巧明称为五明，是菩萨必修的五种学问4其中的工艺、技术和历算科包含在工巧明中；观音千手之中又有八手各拿一个净瓶分别从两边倾倒甘霖，最终在画面中形成了波涛汹涌的海水；还有左右两个长臂伸出圈外，呵护着两个凡夫俗人。观音的手眼通天在严重的氧化下若隐若现，但画中描绘的西夏生活场景：冶铁、酿酒、牛耕、舂米、杂技等清晰可辨，讲解员特别让大家辩识一器物，原来是熨斗啊，被元代抹去的西夏历史在这里掀开了幕帘一角，科学家认为是考察西夏社会经济生活的珍贵资料，我觉得太有趣了，好喜欢。 锻铁：图中竖立着高大的立柜式风箱把画面一分为二，风箱一侧一人穿小口裤子、脚蹬麻鞋，上身所披衣衫裸露着一面肩膀，坐在方石上，一只手用力拉动风箱，一只手正在给炉火中添柴。这一部分画面应该是表现打铁的前期准备工作，即正在给生铁加热；这种立柜式风箱上装着两个竖长的活动木板，通过木板的一前一后交替开合来推动空气中的氧气流动来连续鼓风。在元代的文献记载中已经出现这种风箱。我国使用木风箱鼓风进行冶炼，比欧洲早500—600年。风箱的另一侧，两个与鼓风手装扮差不多的年轻人面对面站着正在锻铁，一人用一只手拿着钳子夹住放在铁砧子上的铁块，另一手高高举起大铁锤正准备使劲击打铁块；对面的另一人也高举大铁锤准备敲打铁块。我们似乎能够听见他们俩一前一后重锤落到生铁上，叮当作响之声不绝于耳。酿造：画面上有两位妇女，一人蹲在灶火前，一手正往熊熊燃烧的火中添加薪柴，一手拿着吹火筒准备随时吹火，她身边的空地上摆放着高足碗、酒壶和木桶。另一个妇女站在塔式蒸馏器旁，一手伏在灶膛上，一手举着酒杯，俯视着烧火的妇女述说着什么，似乎就是在告诉烧火的妇女自己品尝了美酒后的美好感受一样。 舂米: 一位裹着头巾，上身穿着交领短衫裤，脚穿麻鞋的农夫双手扶着支架正在用力踏碓; 壁画上的碓，是用一根固定的木杠架起另一根木杠，两根木杠形成十字形，在上面能够活动的木杠的一端装上一块圆形的石头（或木头），然后用脚连续踩活动木杠的另一端，石头就连续起落，以此来去除石臼中粗米的皮; 一旁有舂好的米和簸箕。舂米之右有三人在玩杂耍？亦十分生动。 耕作: 农夫右手扶犁，左手扬鞭，一黑一白两头健壮的耕牛正拉着一具直辕犁奋力向前犁地。这种牛脖子上架一木制牛鞅子，两侧系两根绳子用来拉力的方式，至今仍然是利用牛力耕地、种田、拉车等传统方式。不过，壁画中的直辕犁出现在西夏社会生产生活中已经是落后的农具了，在敦煌莫高窟的唐代壁画中已经出现了比直辕犁更加先进的曲辕犁了。这些也从侧面反映了西夏民族从游牧骑射向农耕定居缓慢发展的进程。 敦煌莫高窟内《尘间和乐》展览集中展示了敦煌壁画中的诸多世俗乐舞图景，这幅临摹的观音经变画中共绘制乐器29件，是现存敦煌石窟密教题材壁画所绘乐器数量最多的图像，其中包括3件法器类乐器和26件不鼓自鸣乐器，具体包括：笙、排箫、嵇琴、筝、曲项琵琶、竖签筷、阮成、拍板、铜钹、方响、鞀鼓、扁鼓、腰鼓、钟、金刚铃。 北壁中间：西方净土变-西夏，主要表现阿弥陀佛西方极乐世界的庄严美妙，是唐代以来敦煌石窟历久不衰的壁画题材，但与前代相比，诸多细节和意趣迥然相异；画面布局中，原有的以主尊阿弥陀佛为核心，“种种庄严尽绕之”的向心模式被打破，阿弥陀佛被安置在建筑的后殿；庭院中，与会的圣众不再围绕主尊阿弥陀佛，呈X形散开，全部面向前方；建筑物布局仍沿中轴线设主殿和配殿，但各栋殿阁已没有唐代的建筑风格，檐下斗栱不如唐代的粗大雄伟，趋向宋代以后的纤细密集；乐舞不再位于主尊的正前方，而是移至前殿的门屋内；极乐世界中没有化生，但有信佛的世俗女子。以上种种皆是前所未有的崭新内容，展现出全新的净土变风貌。 这幅净土变中的建筑界画堪称敦煌壁画中的代表作，“界画”为中国绘画中的一个门类，是用界笔和直尺画直线的绘画方法，以笔直的线条描绘出细致工整的建筑，此画为西夏时期最具代表性的西方净土变相，为当时的建筑营造方法提供了珍贵的研究资料。（《尘间和乐》复制画） 南壁中间：观无量寿金变-西夏， 南壁东侧：观音曼陀罗-西夏， 南壁西侧：胎藏界曼陀罗-西夏， 妙趣妙绝的菩萨； 文殊菩萨专司智慧，称为“智慧第一”，与“德行第一”的普贤菩萨常常是释迦牟尼的两大胁侍菩萨。西壁门北的文殊变绘文殊菩萨及眷属在云海中行进，上部有雄奇的山水为背景；文殊菩萨手持如意安详地坐在青狮背莲花座上，目光专注地俯视下方，形象丰腴、俊雅、坚毅、沉静，身上的飘带随风飘扬，神情优雅，身姿婀娜多姿，宛然一位温文尔雅、慈祥和善的贵妇人形象，在月光般头光和身光的映衬下，更有一种难以言喻的冷峻美；象征威猛、智慧的青狮足踏红莲、步伐矫健，西域式武士形象的昆仑奴左手握鞭、右手使劲往后拉着桀骜不驯的狮子；周围的帝释、天王、菩萨、罗汉、童子等圣众，错落有致地簇拥在文殊周围，怡然悠闲地漫步在云雾茫茫、飘飘荡荡的云海之上，10余位侍从形象形成了共同渡海前行的壮阔场面。文殊身后群峰耸立、奇石突兀、云兴霞蔚、迷雾蒙蒙，山峦楼宇隐现于烟云山水之中；彩虹横跨群峰，古刹隐藏幽谷。这个美丽神秘的地方就是文殊的道场清凉山，相传中国的五台山就是文殊的道场。 西壁门南绘制普贤变，普贤菩萨手执梵箧坐于六牙白象背上的莲花座，白象四蹄踩踏在莲花上，光头象奴双手紧握缰绳用力拉曳着白象；梵天、天王、菩萨、罗汉等侍从，错落有致地跟随在普贤菩萨周围，10几位圣众衣带、披巾、裙裾、衣袖随风飘扬，没有被云海遮挡的远山近水清晰可见，使圣众行走在波涛滚滚的云海之上的动势跃然壁上。普贤身后，奇峰突起、雾锁山腰，瀑布飞泉一泻千里，寺院楼阁错落有致，水榭雕栏曲径通幽，竹舍茅屋清静简朴，远近山水相映成趣，南国草木馥郁繁茂。 在普贤变左侧的一角，绘出唐僧取经图：在激流滚滚、深不见底的河岸边，玄奘法师光着头，身披袈裟，脚蹬麻鞋，目光专注，遥望远方，弯腰合十做祈祷。紧随身后是猴脸的孙悟空，呲牙咧嘴，仰头望天，双手合十做礼拜祈祷状。唐僧身后的白马迎风而立，马头上扬，马尾低垂，分明是长途奔袭刚到此歇息的样子。马背上披着鞍鞯，鞍鞯上盛开着莲花，莲花上盛放着经包，经包光芒四射。从马背满载经包说明这是取经返回中原的形象。本窟与第2窟以及瓜州东千佛洞壁画中的几幅唐僧取经图都比吴承恩写出《西游记》的时间早300余年，是早期图像版本的“西游记”。宋代文学家欧阳修曾记录他在景祐三年（1036年）所见扬州寿宁寺经藏院“画玄奘取经一壁独存，尤为绝笔”，这恐怕是文献记载中最早的玄奘取经图了，可惜扬州的壁画早已荡然无存了，如今只留下让人怦然心动的这一句文字记载，而榆林窟的玄奘取经图就是迄今为止发现时代最早的。 文殊变与普贤变的工笔白描壁画，不仅在人物表现上，通过线描造型，达到极高的艺术造诣；而且把北宋山水的雄奇壮阔与南宋山水的细致入微，在西夏的壁画上完美诠释。 甬道北壁上的供养人与题词，已是元人。 今天的别有洞天是美妙至极的西方极乐净土 最后还可选二个自费特窟，当然必须要看呀，因为一个是密宗窟都说不太有内容，but我与密宗有缘；另外一个是大名鼎鼎的必须看的榆林25窟。 先写最后看的榆林窟第4窟，元代开凿的窟，其时丝绸之路已经放弃河西走廊通道而改走更北部的草原通路；主室平面呈方形，中央设佛坛，佛坛上是清代塑的九身塑像，洞窟顶部是覆斗形顶，窟顶画九佛藻井（大部残毁），东壁中央画曼荼罗一铺，两侧经变画各一铺；南壁东起画白度母、观音曼荼罗、说法图各一铺；北壁东起画灵鹫山说法图、曼荼罗、绿度母各一铺；西壁门南画普贤变一铺，其下画男供养人一身，女供养人像三身，门北画文殊变一铺，其下男供养人像五身。这里虽被判定为密宗窟，但一直没有定论，是敦煌科学考古的空白窟，便愈发显得神秘了； 窟顶画大部残毁，南披边饰， 东壁北侧说法图， 东壁中间观音曼荼罗， 东壁中间的天王们， 东壁南侧说法图（下半）， 南壁东侧绘白度母。度母，是藏传佛教的女神。相传在很久很久以前，观世音菩萨为了众生的幸福，下凡到人间帮助人们脱离苦海。观音救度了无数的众生脱离了生死轮回。一次，观音菩萨用圣眼观察众生，发现生死苦海中的芸芸众生丝毫没有减少，观音菩萨悲从心生，双泪俱下，泪水滴在莲花上。左泪化为白度母，右泪化为绿度母。化现的度母则安慰观音菩萨：“苦海中的芸芸众生虽然非常多，但我们的毅力和法力也是没有尽头的，我们会帮助你，和你一起共同完成救度无量众生的大业。”因为度母协助观音菩萨救度了无数的众生，所以在十方世界她的名声流传广泛，影响巨大。十方诸佛都来为她灌顶，赞叹她的宏愿和智慧，称其是救度一切众生成佛的佛母。因此，称她为大慈大悲“救度佛母”。又叫“救八难度母”多罗菩萨、多罗观音等。多罗是梵文音译，意为眼、极度、救度。藏语把度母称为“卓玛”。通常以身色区分，有白度母和绿度母。修持白度母法，能消除病因灾劫，能增长寿命及福慧，斩断轮回之根，免除魔障瘟疫，凡有所求无不如愿。图中白度母面目端庄祥和、身色洁白，头戴宝冠，卷曲如波浪的黑色长发垂到肩膀，耳饰耳珰、颈挂珠宝璎珞、手脚环钏、花鬘绕身、穿黑色短裙。面前的莲池中盛开着五朵大莲花，上面各坐着一身菩萨。白度母身后，用蓝、绿、红、黄、黑等颜色绘制了连成一片犹如锯齿状的山峦，交错变化的色块形成的山峦富有强烈的装饰效果。山峦又如彩色的背屏，使画面凝聚在背屏之前，给观者以整体感。在彩色的山峦和黑色的天空之间装饰了白色的折枝花，既装饰了画面的背景，又拓展了画面幽深的空间。山峦两侧各有三身舞蹈造型的菩萨。山峦上方绘制五方佛。藏地佛教徒认为，唐朝时的文成公主就是白度母的化身。 南壁西侧说法图， 北壁东侧灵鹫山说法图，二菩萨并坐在佛座上，身姿手势一致，头戴宝冠，长发披肩，头发卷曲如螺旋纹，面相略长、眼呈弓形、鼻梁高挺、下颏微凸。二菩萨均裸露上身，下穿短裙，佩饰耳珰，璎珞垂胸，臂钏环腕，足踏莲台，坐在须弥座上。双手印作说法相，一条腿下垂，另一条腿搭在前一条腿上，通常把这种坐姿称为游戏坐。二菩萨的上部，有两组赴会菩萨各五身从山峦间乘祥云而来，停留在两身菩萨的上方。两侧山峦间各有三身舞蹈造型的菩萨。二菩萨之间装饰着三座小型宝塔，有人认为是《法华经》“见宝塔品”的内容，也就是我们通常说的释迦和多宝佛并坐说法图。这个故事讲的是：过去有个多宝佛，曾经发愿说：未来世界，凡是有讲《法华经》的地方，我就要从地涌出来，见证其说法。到了释迦牟尼佛之世，一次释迦牟尼佛在灵鹫山为众弟子讲《法华经》。突然，从法会前面的地上涌出一座七宝塔，停到半空，塔内坐着一位佛。释迦牟尼告诉弟子们：这座塔当为多宝佛所居之塔，即以右指开启塔门，塔内的多宝佛让出半边座位请释迦牟尼就座，于是释迦多宝二佛并坐说法。“见宝塔品”的内容最早流行于北魏时期，云冈石窟中就有不少二佛并坐的雕刻，敦煌莫高窟在第259窟最早出现这一主题，以后历代都有表现。二佛并坐像大多是表现两身佛像并坐在宝塔内。而本窟的壁画中却画出两身菩萨并坐，不论是菩萨的造型还是山峦画法都体现出藏传密教艺术的风格特征。或许是受藏密影响的二佛并坐说法图，从背景中的山峦也可看作是释迦说法的场所灵鹫山。 北壁西侧绿度母，心生向往瞬间融入我佛慈悲，这里都是我最最最爱的绿呀，不蓝不青不淡不墨，就是正正好好的绿！ 西壁北侧文殊变，上部有一幅青绿山水风格的五台山图；画面目前的保存状况不佳，绝大部分被人大量涂抹，但主要特征保存完整。因泥壁的空间所限，只画出三座山峰，山下树木稠林，山上点缀着兰草与小树，其间掩映着几处密教寺院，只露出醒目的红色墙体； 中台之上的文殊圣殿散发着神异的光芒，一座彩虹桥从将中台与左侧山峰连接在一起，与天空中散布着的七彩祥云相映成趣，一片文殊圣境的场景；在画面中心位置的中台之上，有一座白色的大塔耸立在山坡上，周身散发着万道金光，显现着祥瑞，这座覆钵式的白塔就是五台山最具标志性的建筑“大白塔”。 西壁南侧普贤变，及供养人；二变背景均为青绿山水，与唐代青绿山水完全不同，是元代新的山水画风格，亦与榆林3窟风格迥异互为衬托。 兜兜转转上上下下， 我们走在修得十分好的栈道上，恨不得每个窟门都可以打开进去， 榆林窟第25窟，位于东崖上层北侧，约为吐蕃占领瓜州（公元776年）以后建造；此窟为前后室，前室之前有进深较长的前甬道，前室平面横长方形，一面斜坡顶；经过较短的后甬道进入主室；主室为平面方形的覆斗顶窟，中央设方形佛坛，坛上仅存主尊彩塑像一身，为结跏趺坐像，但经清代重修，其余彩塑已毁。壁画的主要内容有：前室门上残存有毗沙门天王赴哪吒会，门南和门北分别绘南方天王和北方天王。主室窟顶壁画大部分脱落，残留有千佛；正壁绘密宗八大菩萨曼荼罗经变；北壁绘弥勒经变；南壁绘观无量寿经变；前壁门两侧分别绘文殊变、普贤变。 声名远播的二幅经变画呀，南壁(右墙)“观无量寿经变”，这里描绘了最美的乐舞场景，双手叉开拍打腰鼓单脚起跳的胡腾舞动作线条优美，众生平等的莲花生清晰可辩，菩萨们神态可异人见人爱刻入了脑海，各种乐器、动物和建筑细节丰富，还有一只敦煌唯一的小肥鼠，经变画右侧是未生怨左侧是十六观，内容已经了然于胸，亲眼看见这墙体上的画是一场千里而来的相认！（莫高窟复制窟展中拍摄的南壁） 在净土世界图中，主尊无量寿佛结跏趺坐于莲花宝座上，观音菩萨和大势至菩萨作为两大胁侍菩萨分列两侧，圣众围绕，下部平台上的舞伎击鼓踏足，翩翩起舞，分列两侧的乐队分别演奏着拍板、排箫、横笛、箫、琵琶、笙、筚篥、法螺等乐器。在舞伎身边还有一身迦陵频伽也手挥琵琶，神情专注；极乐净土有七宝池、八功德水，殿宇巍峨，宝树成行，百鸟和鸣。画面右侧的白鹤和迦陵频伽与画面左侧的孔雀和共命鸟为西方极乐世界增添了祥和神秘的色彩。 乐舞场面是净土变中的重要内容，为表现西方极乐世界的美妙生活，通常都在佛说法的场面前描绘音乐舞蹈的场面；这样颇具规模的音乐演奏场面，反映了唐代宫廷音乐的盛况。从舞伎的表演中，可以想见唐代文献所记当时流行的“胡腾舞”、“胡旋舞”等舞蹈的炫耀时刻。 迦陵频伽人头鸟身，双翅张开，两腿细长，体似仙鹤，正演奏乐器，站在一边的仙鹤亮翅回头，驻足观看，似乎被美妙的音乐所吸引而流连忘返。佛经也记载说：山谷旷野多有迦陵频伽，出妙声若人若天。 共命鸟一身双头，其他身体形象与迦陵频伽相似；共命鸟身边的孔雀似乎正在应着美妙的节拍而翩翩起舞，体现出西方极乐世界的美好场面。 未生怨与观音菩萨， 大势至菩萨与十六观， 北壁(左墙)“弥勒经变”一个个场景：种一年收七次、老人入墓图、路不拾遗、汉藏联姻婚宴，一个个找到，多么令人向往的繁盛的唐代生活场景，眼前的太亲切了，幸福有时真的很简单，看到了一幅期待已久向往至深的画！这个洞窟还是一份礼物，曹姓下属出资开窟送给领导尚书，古人是多么的雅致！（莫高窟复制窟展中拍摄的南壁） 北壁的弥勒经变，是依据《弥勒下生成佛经》绘制的，整铺壁画以弥勒三会为主体；正中的初会场面规模最大，是画面的中心，龙华树下弥勒佛倚坐说法，广度众生，初会度人九十六亿，皆得罗汉果位。弥勒外披右袒袈裟，内著中国式对襟襦，法华林菩萨和大妙相菩萨左右胁侍，天龙八部和听法圣众围绕四周。弥勒身后是碧绿的龙华树，头顶是装饰华丽的宝盖，宝盖的顶端是被多层莲台托起的摩尼宝珠，上方是须弥山，左右两侧两身飞天翩翩起舞；前面有儴佉王“罄舍诸珍宝，祈心慕出家”的场面；翅头末城国王儴佉王把自己的镇国七宝台呈献给了下生的弥勒，弥勒接受了七宝台之后又把它施舍给了婆罗门；众婆罗门得到七宝台之后立即把它拆毁，每个人分割部分宝物带走。弥勒眼看如此美好的七宝台转眼间化为乌有，于是深悟人生无常的道理，便在龙华树下修道成佛，这就是弥勒下生成佛的缘由；儴佉王见证了弥勒成佛后，遂率领王公大臣、王后太子、宫女佣人等八万四千人纷纷发愿出家。 画面的正中下部表现的正是这个情节：画面中阁楼的顶部已经拆除了，也能清楚地看清内部的建筑结构，但是五六个婆罗门人并没有善罢甘休，仍然在拆毁阁楼；初会的供案上和供案两侧，陈列着儴佉王的七宝：轮宝、象宝、马宝、珠宝、女宝、藏宝、兵；供案上中间是摩尼宝珠（珠），左为金轮宝（轮），右有一宝函，即藏宝（藏）；供案右侧有一白象和一女子，即象宝（象）和玉女宝（女）；左侧一匹白马和全副武装的将军，即马宝（马）和兵宝（兵）。 宝藏与双龙， 象宝与玉女宝， 马宝与兵宝， 初会听法八部众； 弥勒经变（左），在初会的西侧下角，是弥勒三度法会中的第二会，袈裟摆放在案上，比丘静坐听法，前面是着唐代俗装幞头靴袍的男剃度者，第二会说法度俗众九十四亿。 第二会，弥勒佛居中，慈眉善目俯视众生；两大菩萨肃穆庄严侍立左右；天王力士怒目圆睁紧随身后，说法图前的案几上摆放着香炉，床后的僧人整齐列坐，床上放置着戒酒后废弃的酒具、梯度落下的长发和马上出家后穿戴的袈裟，前方都有正在剃度的场面。 王妃剃度， 佛经中说，在弥勒世界，人们生活很幸福，农民一种七收，用力甚少，收获颇多。路不拾遗、夜不闭户，树上生衣，随意取用，人寿八万四千岁，女人五百岁出嫁等等，这些内容都在壁画中表现出来。在大迦叶献袈裟故事的下面，表现的是一种七收场面；画面中一男子头戴斗笠，身穿长袍，双手扶犁，正在犁地，一黑一黄两头健壮的耕牛正在拉动着插入土地的木犁前行；这就是中国传统的所谓“二牛抬扛”的农作方式；男子身后有一位妇女正在往犁过的地里播撒种子；侧面的一男子站立着用镰刀正在收割庄稼。傍边一男子手持木叉正在扬场，一妇女正在用扫把扫除麦堆上的柴草；妇女身后有一僧人正在为一俗人讲经。整个画面充满了浓郁的生活气息，是表现唐代农业生产生活的珍贵资料。 在耕种图下面，绘的是老人入墓：佛经说，弥勒之世，当人们活到八万四千岁时，就自己到提前建造好的墓园去等待死亡（人命将终，自然行诣冢间而死），没有痛苦。壁画描绘的是一座墓园，一位身穿白色长衫的老者坐在墓室入口，右手拄拐杖，左手拉着一位用手帕拭泪的妇女的手，这位妇女身后还站着两位妇女，也表现出依依惜别的样子；墓园入口站着一位女童和一位穿灰色长衫的白胡子老者，他们也是送别老人的；白胡子老者搓手嗟叹，好像是面对这一幕有很多的感慨似的；老人面前匍匐着一个稚气的童子，正在跪别，童子左侧的一位男子掩面哭泣，表现出不忍离开的样子。整个画面以老人为中心，送别的人围绕老人围成一个半圆，除了老人自己表现得很平静安详外，其他送别的眷属都表现出不忍分别的神情，极富人情味。 老人入墓的下方有另外一个场面：一个华丽的宝函丢弃在路边，两个行人路过只是回头看了一眼，但并无据为己有之意而离开了，这是表现弥勒世界的“路不拾遗”。（莫高窟复制窟展中拍摄） 弥勒经变（右），第二会的对面就是第三会，比丘尼合十听法，前面是女剃度者，度俗众九十二亿。经变的中心是弥勒三会，在周围的画面中则描绘出佛经所记的相关故事：在壁画的右上角，描绘了大迦叶献袈裟的场面，这也是弥勒经变中非常重要的一个情节。弥勒说法后率四众前往耆阇崛山，到耆阇崛山后，弥勒像开启城门一样用双手劈开了此山，禅定了500年的大迦叶醒了过来，从山洞走出来，向弥勒行礼跪拜，献上了袈裟。袈裟是释迦牟尼临终前交给弟子大迦叶，让他交给未来佛弥勒的。画面周围溪流淙淙，古树参天，草木掩映，禅窟错落，山石奇崛，环境优雅。大迦叶凿岩石而修禅，束茅草而休憩。 第二会和第三会左右对称、构图一致，二会、三会与初会组成“品”字形构图，是弥勒经变的主体。 天王利器高举、，虬髯飞动，一副威武庄严之势，与菩萨的温尔恬静的菩萨形成鲜明对比，更突出了天王的惩恶、菩萨的扬善职责。 东侧上方，画阎浮提世界诸事，左上角画一城，即佛经中讲的翅头末城，方形的城廓、城垣、两面城门、门楼和角楼，护城河绕城一周；城内一座六角形的楼阁建筑，阁内一女性支颐而卧，阁外有一身菩萨乘彩云徐徐飞来，这是弥勒观父母的情节。城外一佛率众前来，弥勒佛于三会说法后于众菩萨弟子回翅头末城；大力龙王多罗尸弃见弥勒前来，乘彤云飞升于空中，赶紧降雨迎接，使道路润泽；有一位毛头罗刹双手合十跪在弥勒佛前行礼，扫帚平放在身边，城内另外一个罗刹正在清扫道路。 经变画的东侧，描绘的是树上生衣，很多漂亮鲜艳的衣服挂在树上，随手取用。下方就是表现“女子五百岁出嫁”的婚嫁图：一男子跪在地上礼拜，身边有几位身穿左衽服的吐蕃客人。唐代段成式在《酉阳杂俎》记载：“北朝婚礼，青布幔为屋，在门内外，谓之青庐，于此交拜”，画面与段成式记载吻合，反映了北朝的婚礼风俗在瓜州一直沿袭到了唐代中期，吐蕃装人物形象的出现，也为确定此窟的年代提供了依据。 听经得往生：在绿树成荫的树林中有两位信徒，一位信徒双手合十跪在一位僧人面前，正在听僧人讲经说法，僧人手执经书，正在认真诵读。另一位信徒正在认真抄写佛经；从这两位信徒身旁各线有一朵彩云托起一人，表示这两位信徒听法抄经后得度升天了。《弥勒下生成佛经》说：凡众若是读经写经、缯菜供养、修塔立寺，这些举动都是佛教信徒修“福田”的善行，在弥勒下生的世界，这些人一定会遇见弥勒，在弥勒三度法会中得度超生。 弥勒经变描绘了弥勒世界妙花园（华林园）的美满和谐生活：法界中的佛、菩萨高坐莲台，讲经说法，广度僧尼；人间世界则风调雨顺，一种七收，婚丧嫁娶；自然界妙花园环境优美，景色迷人，创造出美好的弥勒世界图景。 北壁弥勒经变画二侧各有一菩萨画像， 有清道光二十年修的题字，也是历史的一部分。 东壁绘八大菩萨曼荼罗，中央是主尊卢舍那佛着菩萨装，两侧各绘四身菩萨，但南侧的壁面已毁，仅剩北侧四身菩萨。八大菩萨曼荼罗通常是以卢舍那佛为主尊，周围分别绘观世音、金刚手、弥勒、虚空藏、普贤、文殊、除盖障、地藏等八位菩萨像。这一题材在敦煌壁画中流行于晚唐五代，第25窟的八大菩萨曼荼罗是同类题材中出现最早的一铺。现存壁画中只有北侧的菩萨保存下来，包括地藏菩萨、虚空藏菩萨、文殊菩萨、弥勒菩萨。菩萨分别坐在莲花座上，均有近似椭圆形的头光和圆形身光，头束高髻，戴宝冠，卷发披肩，人体比例匀称，肩宽腰细，肌肉丰满，袒裸上身，斜披天衣，胸饰多曲项圈，臂饰臂钏，下穿紧身长裤。 药师佛， 八大菩萨曼荼罗经变当中的主尊卢舍那佛着菩萨装，此画以遒劲流利的铁线描刻画形象，造型严谨，描绘细腻，色调柔和，具有印度波罗王朝的绘画风格特征，在唐代后期印度的新艺术风格继续影响着中国。 西壁门的南北两侧对称绘制文殊变和普贤变。北侧的文殊变，文殊菩萨头顶华丽的华盖，左手持如意，仪态悠闲地坐在狮子宝座上；左右两身胁侍菩萨面含微笑，持幡随行，文殊身后还跟随着一身菩萨，神情宁静；文殊的坐骑狮子则狮口大张，似乎正在怒吼、狮头及狮腿上的狮毛都卷曲着，分明一副桀骜不驯的样子，牵狮的昆仑奴跨开双腿、双手使劲拉紧了缰绳，但仍然表现出力不从心的样子；画面中四身菩萨的平和宁静与狮子和昆仑奴愤怒紧张形成了很有情趣的对比。 南侧的普贤变在构图上与文殊变大体一样，只是他的坐骑为白象；白象低垂着象鼻子，两耳下垂，一副温顺的样子，而驭象者则高举笞杖，正在驱赶着慢条斯理的大象。两铺壁画中，狮子毛发卷曲、白象耳朵低垂，狮子狮口大张、大象低垂着象鼻子，昆仑奴紧拉缰绳、驾驭象者持杖驱赶，狮子使用缰绳牵引、而大白象索性没有缰绳，通过这些对比，两种动物的性格特点被活灵活现地表现出来。 前室东壁南北分别绘制南方天王和北方天王。南方天王头戴盔帽，身穿战袍，右手持剑，左手扬掌，跨步踩鬼，神情庄重，夜叉、天女紧随左右。南方天王，音译为毗琉璃，音译为增长天王，是佛教中守护南方之天神。南方天王的左侧有一条用汉、藏、回鹘文书书写的游人题记，是一条重要的古代史料，其中的汉文题记为：“光化三年十二月廿二日，悬泉长史斊乞达、宁柱、斊萨女磨；都知兵马使冯钵略，兵马使王佛奴，游奕使聋钵罗赞，兵马使杨佛奴，随从唐镇使巡此圣迹，因为后记。” 从这条墨书题记我们得知光化三年（公元900年）瓜沙二州六镇之一的悬泉镇已经存在于晚唐；同时也表明第25窟建窟的年代不晚于公元900年，为判断此窟的建造年代提供了依据。 前室东壁北侧绘北方天王，头戴宝冠，怒目圆睁，身着吐蕃装甲胄，左手托五柱空心塔，右手持三叉戟，座下压着两只夜叉鬼，身后跟随侍从。北方天王，音译为毗沙门，意译为多闻天王，是佛教中守护北方之天神。北方天王的北侧是随行护法的毗沙门天王的二太子形象，左手托宝珠，右手握宝鼠，头披大虫皮（虎皮），作虎口含头的样子。吐蕃人把虎皮叫大虫皮，也叫波罗皮，用虎皮缝制的衣帽是吐蕃人表彰英雄的服装：“贵人有战功着，生衣其皮，死以旌勇”。 门边上的题字也被保护起来了； 榆林窟第25窟壁画特别是弥勒经变和观无量寿经变以完美的空间构成形式，把建筑、山水风景与众多的人物结合在一起，创造出了空旷辽阔的境界；人物均为中国面貌，唐人衣冠；以线描造型，继承了唐代吴道子一派的兰叶描法，简练准确，圆润流畅；通过人物动态、面部表情，特别是眼神来体现不同人物的性格和内心情思；色彩上以青绿色为主调表现出典雅、清淡之美。此窟壁画是唐代壁画艺术的重要代表作。 从敦煌市去榆林耒回车程5个小时，看了九个榆林有代表性的洞窟，车程中领队老师讲课4hr，一路展示各种样品让我们触摸，学到了太多东西，写满了我的笔记本，脑子记不住只能用笔； 回程经停于著名的公共艺术作品“大地之子”， 这里是西北大环线的必经之路， 汉武大帝，蛮威严； 诺亚方舟，有点儿小； 无界，海市蜃楼的意境？ 榆林窟归耒之后直奔鸣沙山登高看日落， 木梯真的省力，避免了走一步退半步的辛苦， 5分钟上5分钟下，上下比想象容易太多了； 赶上了太阳下山， 但月牙泉上已经没有阳光了， 太阳要下沙堆了， 那抹橘黄温柔地抚过沙岭， 阴阳平衡太极图案， 月牙泉边一片详和宁静，天边泛着粉色的光芒，我们也成功打卡心满意足， 下鸣沙山了。 晚上“又见敦煌”的沉浸式演出， 转场中热闹有余， 不是我的菜？还是累了？只盼着早早结束，小青年兴致勃勃，也是值了。 特别充实的一天呀，榆林九窟里的精彩绝美，大巴车上的讲课堂，西北大环线的公共艺术作品，鸣沙山风和日落，又见敦煌沉浸式演出…<声明>进入敦煌原始洞窟参观都不能拍照，所幸樊锦诗老院长的电子敦煌成就斐然，敦煌研究院官方网站信息丰富丰沛，也是本参观笔记中“学术”内容和照片(相素很低不可细看)的主要来源，并尽最大可能在网上搜索洞窟壁画照片，收集在此只为充盈访窟笔记，记录所见所闻，特此声明。