《艺术过眼》超现实主义画廊（一）马松、米罗、恩斯特——偶然爆发出的无意识欲望

马晓安

恩斯特、马松、米罗——偶然爆发出的无意识欲望 超现实主义画家们想要去解释那些无法预料结果的、偶然爆发出的无意识欲望，并希望表达出造成这些“偶然”的深层心理，于是采用了无意识状态下的“自动书写”为代表的、各种各样的创作手法。其中以恩斯特的表现手法最为丰富多彩。 马克思 · 恩斯特 杂交的动物：恩斯特的超现实主义技法马克斯 · 恩斯特 ( 1891—1976年）作为画家和雕塑家的生涯，因为曾经在德国军队服役而中断了四年，所以其真正的开始是他于 1922 年由科隆迁居巴黎之后。1921 年末，身为达达主义者的恩斯特在致力于1919年以来的各种各样拼贴技法之后（如图《一个铜盘》），重拾绘画创作。他在巴黎时期之前主要的绘画作品《西里伯斯岛的大象》中所采用的手法（如图），在《两个孩童受到一只夜莺的威胁》（如图）中，与他的达达集成技法进行了结合。在这件创作于 1924 年的梦境风景中，两个女孩一一一个摔倒在地上，另一个边跑边挥舞着一把刀——受到了一只小鸟的惊吓。这种幻象因为附着于画板上的因素一一右边的房子和左边敞开着的栅门——而得到了刻意的强调。房顶上的一个人物手里抓着一个孩子，似乎正在伸手去够画框上真实的把手。与恩斯特平常的创作方法相悖的是，这件寓意性绘画的题目（用法语书写在画框上）是在形象出现之前就起好了的。恩斯特自己以第三人称的语气这样说道：他从来不把题目强加于一幅绘画。他总是等着题目自己加上去。但是此处的题目在作品绘制之前却已经存在了。几天之前，他曾经写过一首散文体的诗，开头的一句是 “夜幕降临，在小镇的边缘，两个孩童受到了夜莺的威胁”······他没打算为这首诗做插图，但事情就是这么发生的。 马克思 · 恩斯特《一个铜盘、一个锌盘、一块橡胶布、两根卡尺、一个排水管望远镜、一个管子人》1920年。印刷复制品上水粉、墨水和铅笔24.1×16.7㎝ 马克思 · 恩斯特《西里伯斯岛的大象》1921年。布面油彩129.9×109.9㎝伦敦泰特美术馆 马克斯 · 恩斯特《两个孩童受到一只夜莺的威胁》。1924 年。木板油彩加木质构成69.8 厘米×57.1 厘米メ11.4厘米现代艺术博物馆,纽约 1925年，恩斯特成为新成立的超现实主义运动中的彻底参与者。那一年他开始创作自己称为 “拓画” 的素描作品，就是采用常见的儿童手法，把纸张放在有肌理的表面，然后用铅笔去擦画。由此所得到的形象大多具有不经意的偶然性，但是恩斯特有意识地把这些拓印出来的肌理效果在新的语境中进行重新安排，因而创造出新的非预见性的各种联想。这种“拓画” 不仅为他一系列非正统的素描提供了技法基础，而且也强化了恩斯特在不同环境下——木质、布料、树叶、石膏和壁纸——对于肌理效果的感知。 马克斯 · 恩斯特《部落》1927年布面油彩114 厘米×146.1厘米。阿姆斯特丹市立博物馆 恩斯特把这一技法与 “刮擦法” 相结合，运用在 1920年代后期和1930年代的绘画作品中。他 1927 年的布面油画作品《部落》 表现了他绘画作品中越来越诡谲不祥的情绪。树形的妖魔鬼怪似的人物,以及很多吓人的不祥之兆，似乎预示了此后十年席卷欧洲的那场冲突。1941年,恩斯特逃离了处在第二次世界大战中的欧洲而在纽约定居下来。他和其他超现实主义逃难艺术家的到来，将会对美国艺术造成出人意料的重大影响。恩斯特对法西斯兴起的憎恶，在《雨后的欧洲》中得到了充分表现。这张画被人恰当地描述为是为遭受战争踩蹣的欧洲大陆谱写的安魂曲。在这件大幅的画作中，恩斯特采用了另一种新的技法，他称之为“覆印法”。这一技法是由西班牙超现实主义艺术家奥斯卡 · 多明格斯发明的，就是将纸张或者玻璃板覆盖在一个油彩未干的表面，然后再揭开，由此获得某种惊人的肌理效果。如此而自动生成的惊人的形式，令恩斯特和其他超现实主义者十分着迷。 马克思 · 恩斯特《雨后的欧洲》1940—1942 年布面油彩 恩斯特发明的所有动物形和杂交形的生物中，他自己最认可的是鸟的形象，并且最终采纳了其中的一种作为某种替代的自画像，命名为“洛普洛普”。他于1942年创作的绘画《超现实主义与绘画》，也是布勒东一部著作的书名，画的是一头鸟形的野兽, 具有光滑圆润的人类躯体、蛇形动物和鸟类头部的不同部位。画中的魔兽是用微妙的色调画成的，它正在布局一幅抽象绘画，也许是“自动地”构图。事实上，恩斯特自己曾经投入过部分是自动的绘画创作过程——从一个锡罐上的小洞中直接往画布上挥洒颜料。这种 “滴画” 技法隐含的全部可能性，后来被杰克逊 · 波洛克进一步探索，并因而在1950年代创作了他那些具有革命意义的壁画尺幅的抽象绘画。 马克斯 · 恩斯待《超现实主义与绘画》1942年。布面油彩1.95 米×2.3 米。梅尼尔藏品。得克萨斯州休斯敦 恩斯特将深层心理显现化的手法 ▶拼贴法 用照片或印刷品剪贴。立体主义也曾使用过，达达主义则称其为“拼贴”。恩斯特曾称赞拼贴技法为 “视觉的炼金术”▶印花法 在纸等材料上面随机地涂抹颜料，并在颜料变干之前涂抹在画布上，产生无法预期的形状和花纹的一种技法。 ▶摹印法 将画布覆盖在凹凸不平的材料上，并用铅笔摩擦，使画面产生独特质感的 “擦画” 技法。 ▶刮凿法 将反复涂抹颜料的画布放在凹凸不平的材料表面上，再用调色刀将画布表面的颜料削出凹凸不平的质感，也叫作 “削画” 技法。 马克斯 · 恩斯特《新娘的婚纱》1940年油彩/画布 129.6厘米×96.3厘米 所罗门 · R · 古根海姆博物馆（纽约）鸟是恩斯特个人内心深处的情结，同时也是他自己的分身。背景的 “画中画” 使用到了印花法。 有条不亲的无政府状态：安德烈 · 马松 在超现实主义者当中，安德烈 · 马松 (1896-1987年 ) 是最终从巴黎移居纽约的艺术家之一。在最初的超现实主义者中，马松最为具有激情的革命性。这位激情四射的艺术家曾经因为在第一次世界大战中的经历而在精神上受到了深度创伤。因为受到了几乎致命的伤害，他曾经长期住院，后来部分痊愈之后，他依然对人类和社会的疯狂表示愤怒，直到他一度被关进精神病院。马松天性就是一个无政府主义者，而他的信念因为自身的经历而更加强烈。他于1924 年加人超现实主义运动，不过他反对循规蹈矩的秉性导致他最终与一手遮天的布勒东分道扬鑣。马松第一次脱离群体是在1929年，后来于1930年代再度加盟，但最后于1943年又一次脱队。 安德烈 · 马松《鱼类的战斗》1926年。布面沙子、石膏粉、油彩、铅笔和炭笔36.2㎝×73㎝现代艺术博物馆）纽约 马松在1920年代初期的绘画，显露了他对立体主义特别是胡安 · 格里斯的借鉴。马松曾在1925 年定期为《超现实主义革命》杂志提供自动素描稿件。这些作品直接表达了他的情感，所包含的各种各样的形象关涉到人类的虐待狂和各科生命的残酷性。《鱼类的战斗》是马松沙画作品的一个例子，他的做法就是先随意地在画布上涂上黏合剂，然后把沙子抛到画面上，再用刷子扫去多余的部分。沙子的层次在艺术家看来意味着形式，“虽然几乎总是非理性的形式” ，他这样说道。在这之后，他会添加线条和少量的色彩，有时候是从颜料管里直接挤在画布上，从而在沙子周围形成一种图画的结构。此幅作品中的形象都是与水相关的，不过艺术家自己把这些鱼类描述成具有人类的形态特征。正如恩斯特所采用的 “拓画” 技法一样，马松在这幅作品中允许偶然性来帮助他决定作品的构图。不过, 他坚定地相信, 艺术应当以意志清醒的、审美的決定为根基，这使他最终远离了这种创作方法。 安德烈 · 马松《帕西法厄》1943 年布面油彩和蛋彩101㎝×127㎝私人收藏 1930 年代后期，马松大部分时间在西班牙生活，到那里三年之后，他的画风曾经一度更为接近超现实主义中比较自然主义的一侧。他绘制了来自神话主题的一些魔鬼般可辨认的人物形象，其手法受到了毕加索，也许还有达利的影响。为了逃离第二次世界大成马松一度居住在美国。他曾说，在美国 “对我来说，事情才逐渐变得清晰起来” 。他在纽约定期举办展览影响了一些年轻一代的美国画家，特别是杰克逊 · 波洛克。马松后来曾说，波洛克把自动主义推向了一个他自己 “无法预见的” 极端。住在康涅狄格州乡村的马松，在《帕西法厄》等作品中回归到了多少有些自动主义和表现主义的创作方法。米诺陶的古典神话为他在 1930 年代和 1940 年代的作品提供了反复出现的主题之一。（正是马松根据希腊神话中的这个半人半牛的怪物为超现实主义评论杂志取名为《米诺陶》）。帕西法厄得罪了海神波塞冬而导致她对一头漂亮的白色公牛产生了激情的性欲。她在与公牛交媾之后，生下了怪兽米诺陶。马松说，他想再现的是女人与野兽之间暴力的野合，采用的手法要让人无法分清孰先孰后，不明始终。这个题材也成为毕加索作品中的一个重要主题，并且同样吸引了年轻的波洛克。后者在马松创作这件作品的同一年，也画过一幅有关帕西法厄的作品。 安德烈 · 马松《自动书写》1924年。水墨/纸23.5×20.6㎝纽约现代艺术博物馆深入探索自动书写式, 利用熬夜、空腹服药等冬种手段让自己进入无意识状态。 “夜色、音乐与星光”米罗与有机抽象超现实主义 西班牙艺术家胡安 · 米罗（1893—1983 年 ) 尽管有很多年活跃在巴黎，但他经常不断地回到他自己的故国，而他的加泰罗尼亚根基一直是他终生艺术创作中的持续力量。在他的出生地巴塞罗那的艺术学校，他开始接触到法国艺术，而他于 1915 年至 1916 年创作的第一批成熟绘画，则展现出塞尚的影响。但是他也仰慕同时代的艺术大师，特别是马蒂斯和他的西班牙同胞毕加索。虽说他从来不是一位立体主义者，但他可以随心所欲地修改立体主义风格的某些方面，以适合自己的意图。 胡安 · 米罗 起稿于1919 年春的《持镜裸女》，把立体主义的分面手法、平涂色彩区域和几何图案，与雕塑感的人物相结合。画中的裸女画的是一个人体模特，身后是一个疏松的土红色背景，与模特坐着的圆凳和地毯上高度裝饰性的图案形成了强烈的对照。尽管人体的某些部位采用了立体主义的分割手，但整体上仍然具有很强的圆雕体积的三维呈现感。在《持镜裸女》的强烈简洁性中，可以明显看到米罗对亨利 · 卢梭的仰慕。但是，当我们意识到画中的模特几乎是闭着眼晴在凝视镜子中的自己时，米罗后来作品中出现的那种对非现实性的暗示就会浮现出来。 胡安 · 米罗《持镜裸女》1919年。布面油彩113㎝×102 ㎝北莱菌—威斯特法伦州收藏馆 从1920年起，米罗的冬天都是在巴黎度过，夏天则是在西班牙的蒙特罗伊度过。他不仅被达达主义者的作品吸引，也对保罗 · 克利的作品着迷。到了1923年，他已经凭借想象而不是师法自然作画了。他与布勒东和巴黎其他的诗人交好，而正是这些人后来开启了超现实主义的革命。不过这些交际以及米罗对于幻想的天生偏向，并不能完全说明他具有丰富想象力的图像，他自称这些图像 “总是在出现幻觉的情况下产生的”。 胡安 · 米罗《滑稽小丑嘉年华》1924—1925。布面油彩60×93㎝奥尔布赖特—诺克斯美术馆《滑稽小丑嘉年华》是第一幅超现实主义的图画：在一个奇特的空间逆转感。室内举行着狂热的集会，只有人类是悲哀的，那人带有颇为风雅的胡子，叼着长杆的烟斗，忧伤地凝视着观者。围绕着他的是各种各样的野兽、小动物、有机物，全都十分快活。没有什么特别的象征意义，画家充分地描绘了一种辉煌的梦幻形象。 创作于1924 年至 1925年的《滑稽小丑嘉年华》，是米罗早期超现实主义画作之一，其戏谑的奇思怪想的感觉在画中得到了淋漓尽致的表现。他画中的空间，即由边界线所暗示出的灰米色的房间，充满了最为奇异怪诞的生命。画面的左边，是一个很高的梯子，上面附着一只耳朵，最顶端则是一只细小的独立于身体之外的眼睛。使这些不具各生命感的事物充满动感的，正是他所偏爱的超现实主义的主题。梯子的右边是一个头部像盘子的人物，长着细树枝一样的胡子，叼着一个长柄的烟斗，悲伤地看着观众。他的身旁是一只长着蓝色和黄色翅膀的昆虫，正从一个盒子中扑腾出来。这组形象的四周，是各种各样杂交体的生物，各自都在自得其乐。米罗非真实的世界是经过精心处理的，并且是极其生动的，甚至连那些无生命的物体都具有了一种急迫的活力。他艺术形象的出处，除了他自身丰富的想象之外，更有许许多多的来源。其中有些是以自然中的形式为基础的，另一些也许来自于中世纪艺术或者他的超现实主义同行的绘画。无论是在空中飘浮着还是在地上跳跃着，他创造的生灵总是均匀地分布在整个画作的表面，因此我们的目光就不会落在某一个中心的位置。在这幅作品以及同时期的一批其他作品中，米罗用红色的线条以斜角的格子均匀地布置构图安排，这些格子现在仍然可以透过画面的油彩隐约看到。 胡安 · 米罗《对着月亮咆哮的狗》1926年。布面油彩75×92㎝。费城艺术博物馆 1920 年的下半期，是米罗特别高产的时期。他的首次个展于 1925 年在巴黎举办，同年的11月他参加了第一届超现实主义绘画展览，展品中就包括《滑稽小丑嘉年华》。这一时期的许多作品具有在手法上递减的特点，这可见于从《小丑嘉年华》中的繁复到《对着月亮咆哮的狗》这类绘画中魔法似的筒洁。我们再一次发现了梯子, 对米罗来说, 梯子象征着超越,是通往另一个非凡世的境界的桥梁。但是梯子现在扮演的是在一个荒无人烟的夜景中的角色，这个阴暗而异样的地方好似梦中的一个场景。 胡安 · 米罗《绘画》1933年。布面油彩1.47×2m纽约现代艺术博物馆 1933年，米罗创作了一组总共18幅的令人瞩目的绘画作品，它们都是基于从报纸上撕下来再贴在纸板上的现实风格的局部而制作的拼贴作品。作品的母题——工具、机器、家具和盘子一一向他暗示了有机抽象的形状，有时候还暗藏着脸部或者人物。这些画作中最为主要的抽象用意，显示于它们中性的题目。《绘画》就是以这个手法创作的画作之一。虽然这件作品看似完全非具象，许多观察者还是发现在神秘的形式与动物之间有某种相似之处，比如左上方一条坐着的狗。这些有机抽象的形状，也许最为接近阿尔普的生物形态创造。 胡安 · 米罗《物体》1936年。集成品：木棍上的填充鹦鹉、帯丝绒袜带和玩具娃娃纸鞋的填充丝袜悬吊在掏空的木架之中、圆顶窄边礼帽、悬吊的软木球、赛璐珞鱼和雕版地图，81×30.1×26 ㎝。现代艺术博物馆，纽约 在1930年代超现实主义运动中蔓延的一件经典性的超现实主义 “物体” 实例，就是米罗用 “物体” 这个词作为标题的雕塑作品。该物体的构成，是一个木质的圆柱体，在其腹部吊着一条穿着高跟鞋的玩偶大小的人腿。该物体恋物癖的本质，典型地说明了超现实主义的色情性。圆柱体本身被其他拾得的物体包围着，其中包括一只填充的鹦鹉，它站立的树枝下垂挂着一个软木球。整个物体的构造放置于一个用圆顶礼帽做成的底座上，帽檐上还有一条红色的塑料小鱼在“游动”。超现实主义将互不相干的物体进行并置的手法，其用意是为了引发惊奇，并且在观众的大脑中引起进一步的联想。拾得物体的概念，是由杜尚引入的，但是米罗在这件异想天开却细心构思的物体中，并没有采纳杜尚在审美上冷漠无情的态度。 胡安 · 米罗《女诗人》选自《星座》系列1940年11月 31 日。纸本水粉和油彩渲染38.1×45.7㎝。私人收藏 随着第二次世界大战的爆发，米罗不得不逃离在诺曼底的家而返回西班牙。1936年至1939年的西班牙内战中，佛朗哥将军在纳粹德国的支持下获得了胜利，随后于1939年建立了由他领导的右翼政府。战争时期的与世隔绝，和对思考和重新评价的需要，使得米罗开始读起神秘主义的文学作品，听起莫扎特和巴赫的音乐。“夜色、音乐和星光，”他说，“开始在我构思绘画时起到了主要的作用。”从纳粹占领的法国逃往佛朗哥的西班牙，这期间的米罗与他回应西班牙内战时期倾向于重访再现的做法，形成了强烈的对照：他倾心于抽象艺术的创作，这与他在1920年代激发人们联想的超现实主义作品倒是一致的。在 1940 年1月到 1941 年9月期间，他创作了一组共 23 件小幅的水粉画作品，题为《星座》。这算得上是他最为复杂精微而又抒情别致的创作了。在这些似乎火花四射的作品中，艺术家关注的是有关飞翔和变异的想法，而他思考的也是有关鸟类的迁徙、蝶群的四季重生和星座、星际间的斗转星移。米罗在画面上均匀地分布他的艺术形象。1945年《星座》在纽约的皮埃尔 · 马蒂斯画廊展出，并因而影响到了正在崛起的美国抽象表现主义画家群体，他们当年正在寻求替代社会现实主义和区域主义的其他艺术途径。作为超现实主义中有机抽象倾向的领袖人物，米罗对年轻一代的美国画家产生了重要的影响。 胡安 · 米罗《素描—拼贴》1936年。蜡笔、复制画剪贴片/纸64×43.3㎝。纽约现代艺术博物馆在自动书写式绘画中，把小鸡和鱼的复制画剪下来组合成拼贴画作品。目的是模糊人与动物之问的界限。 胡安 · 米罗《伟大的孕妇》 胡安· 米罗《加泰隆风景》