听汪曾祺谈文学的语言与创作

明之

　　1981年，金秋十月，丹桂飘香。高邮百花书场，座无虚席。

时年62岁的汪曾祺先生，因发表《受戒》、《大淖纪事》引起轰动，回到阔别42年的故乡，与高邮的文学爱好者见面，谈文学的语言与创作。

当时我在临泽镇办厂，20多岁，也是一名文学青年，对汪曾祺特别崇拜。一闻消息，如迎春风，特地买了两盘索尼录音带，带上珠江录音机，早早地来到书场，挤到前排，近距离聆听心中偶像的讲课。

未见面时，猜想汪老饱读诗书，是白白胖胖的文人模样；上台后才发现，他衣着朴素，微黑，不太胖，一如街上常见的老大爷，和蔼可亲。大脑袋，秀顶光，“头童齿豁”，眼睛炯炯有神，别有儒雅之气。

他开始讲话了，北京口音，如会老友，似谈家常，不紧不慢，娓娓道来，既富含哲理、寓意深刻，又生动形象、通俗易懂，令人回味无穷。

他的开场白很特别，给我的印象很深：“今天谈的，并无新意，都是陈货。比如家里来了客人，没有什么准备，现成的冷饭，放油放葱炒一炒，油炒饭，拌萝卜，现炒现上桌，不成待客之礼。”全场一片笑声，距离拉近，气氛轻松而活跃。

他重点谈了两层意思：一是文学的语言；二是创作的体会。

(“你说，我写！”汪老小酒微醉，两眼放光，泼墨挥毫，送我墨宝。)

　　现将其谈话要点，根据1981年10月14日下午的现场记录，整理如下：

一. 关于文学的语言

1.语言是文学的工具

所有的艺术都有自己的构成要素：音乐，主要是旋律、节奏；绘画，主要是线条、色彩；文学，主要是语言。语言是文学的主要工具，也是文学的基本材料。是形式，也是内容。语言的形式和内容同时存在，不像桔子皮可以剥离。语言决定作家的气质。一个作家，能不能引起读者注意，主要看他有没有独特的语言。文体家都有自己的风格：梅里美文笔洗练、不事雕琢；契可夫简洁朴素、富有节奏；鲁迅更为鲜明，简练锐利，有独特的幽默感。老舍、孙犁、沈从文、高晓声等人的文章，不看署名，只看语言，就知道是谁写的。语言是小说的本体，写小说就是写语言，语言的粗糙就是内容的粗糙。

2.语言的标准是什么

准确，是语言的唯一标准。使人一看就明白，一听就记住。词要达意。意境可以隐晦，话要让人懂。

“黄昏，象手术台上的病人。”令人产生联想。交通宣传车播出：“横穿马路，不要低头猛跑”，便是很好的语言，简洁、准确，不能更改一字。

北京的煤铺门额上写着“乌金墨玉，石火光恒”，很美。有一家接生婆的门口写着：“轻车快马，吉祥姥姥”，这是诗。理发店门联：“头等事业，顶上生涯”，风趣。

小时候在家里，寒冬腊月，夜深人静，听到打更人的喊话：“火塘扑熄，水缸上满”！“老头子老太太，铜炉子撂远些——”“屋上瓦响，莫疑猫狗，起来望望”，“年关岁尾，小心火烛”铛铛—铛铛”！！（会场一片笑声）

悬之国门，不能增减一字，这是准确的要求。

不能一枪命中，劈里叭啦，是语言的散弹。

要按照切身的实际感受，去锤炼语言，诉诸直觉，忠于生活。

　　3.普通话、家乡话、方言在作品中的关系。

我们现在都用普通话写作。以普通话为主，要把普通话学通。

家乡话被称为母语，一个人最熟悉、理解最深、最能懂得其传神妙处的，还是家乡话，作家总要受家乡话的影响。

吸收别处方言的有用成分。任何地方话，都有他美的地方。要对各地方言有兴趣，能感受、欣赏方言之美，提炼出美的语言。

“直点头”比“不停地点头”好。 “不能玩了”，“玩”比“搞”、“干”、“做”好。

“不丑”：一个含义是好看，另一个含义是“不懒”、“挺不错”。这次回来，有个老太太说我“不丑”。老头子了，还“不丑”？（笑声）

“碜”（chěn）：饭里有沙子。

“扁担橛（jué）子”，是扁担两头防滑的木钉。

“顿一顿”有牵拽、拉长的意思，如同“抻一抻”。

衣服穿得“格挣挣”的，比穿得“齐整”有特点。

头发梳得“滑滴滴”的，感到有光泽，俏挣；如改成“滑溜溜”，就不好。

优美的、准确的、为外地人接受的家乡话要用。

成语、谚语、歇后语要适当地用，不宜多用。

成语写景，似是而非，模模糊糊，衬托不出人物。旧小说多用成语描写人物的外貌，如“面如重枣”、“虎背熊腰”，给人的印象是人物都“差不多”。

4.语言的美

语言的美体现在许多方面。今天着重讲两点：一是平仄，二是对仗。

中国字原来是象形文字，包含形、音、义三个部分。人的感觉是相通的。声音美是语言美的很重要的因素。话有四声，平、上、去、入，是中国独特的。外国人说中国话，只会说平声。四声产生特殊的音乐性。一个搞文字的人，不能不讲一点声音之道。要训练自己的耳朵，培养“音感”。一句话里都是平声或仄声，一边顺，是很难听的。高低变化，抑扬顿挫，平仄交替出现，便产生声音美。

对仗也是中国语言的特点。旧诗用五七言，文章中多用四六字句。骈体文讲究上下句对仗。现在的口语也常用对仗：“有钱的帮个钱场，没钱的帮个人场。”形式整齐，声音好听。

语言有节奏，才能悦耳。韩愈提出“气盛言宜”。“言宜”就包括“言之长短”和“声之高下”。语言之道，说起来复杂，其实也很简单，无非是两点：一是长短，二是高下。桐城派刘大櫆认为：“积字成句，积句成章，积章成篇，合而读之，音节见矣，歌而咏之，神气出矣。” 跌宕起伏，是语言的内在节奏。一段有一段的节奏，一篇有一篇的节奏。要“谋篇”，讲究“行气”，有一个贯穿全篇的节奏、气韵。

文如其人。各人作品的写作风格与人的个性有关系。我的文章散散漫漫，可能与我这个人有一定的关系（会场笑声）。但也有变化，各篇作品的语言风格因所写的人物、题材不同而多样。以鲁迅的作品为例。他写《药》，心情悲愤，文字也沉重。写《高老夫子》、《肥皂》，语言很俏皮。拿写《药》的语言写《肥皂》 ，就不合适。

《大淖纪事》、《受戒》抒情味较浓，因为我喜爱所写的人。

《晚饭花》里的故事有点开玩笑的意味。

《异秉》里的人物很可笑，也很可悲悯，语言有点幽默，亦庄亦谐。

《徙》里用了一些文言的句子：“呜乎，先生之泽远矣”，“墓草萋萋，落照昏黄，歌声犹在，斯人邈矣”，意境凄凉。

成熟的作者大都有比较稳定的语言风格，又往往能“文备众体”，写不同的题材用不同的语言，庄严的、俏皮的、诙谐幽默的，都要有。

5.怎么学语言

向群众学。

“一个人再能，当不了四堵墙。旗杆再高，也得两块石头夹着。”这是我在张家口听一个饲养员批评组长个人英雄主义的。“你知道哪块云彩里有雨啊？”这是我听剧团的一个同志说的，“有枣没枣打三杆”，觉得是很好的语言。

只要你留心，在大街上，在浴室里，在公交车上，从人们的谈话中，从广告招贴上，每天都能学到几句很好的语言。

向作品学。

熟读一些现代作家的作品。鲁迅、老舍、茅盾，都十分注重语言的锤炼。

向古人学。选优秀古文，如唐宋八大家，古文观止等，数量不要太多，50篇左右；唐诗宋词，100首以上，不仅熟读，要背。古人的遣词造句，谋篇布局，背多了，就有一种潜在的作用，大脑皮层受了影响，有助于语言表达的清晰流畅。老舍养成了习惯，每晚都读几首诗；有写没写，每天写500字。拳不离手啊，多写自然就熟。

训练自己的语感。 语言学有一个术语，叫做“语感”。作家要训练自己对语言的感觉。王安石见一青年写的诗句“日长奏罢长杨赋”，改成“日长奏赋长杨罢”，且说：“诗家语必此等乃健”。我们不必写这样的句子，但要体会如何“健”，如何峭拔、委婉、流利、安详、沉痛……培养对语言的分析、理解、体会和吸收能力，养成对语言的特殊敏感。语感不敏锐，优美的语言是不存在的。

二.谈谈自己创作的体会

近两年，我发表了一些小说：《大淖纪事》、《受戒》、《异秉》、《岁寒三友》、《故里杂记》、《徙》、《晚饭花》等等，都以家乡为背景，主要写高邮的旧生活。

先说一说为什么会写这些作品？这里有两层意思：

一层是：怎么会写？直接的原因是三中全会精神的感召，我的思想解放了。改革开放的春风，新时期的到来，令人兴奋。过去不敢写旧生活。主流是“高大全”。工农兵很可爱，也试着写过，但不熟悉。我想，解放后的能写，解放前的能不能写呢？今天的人对于旧的生活，就不需要再认识？旧社会的悲哀和苦趣，旧社会也不是没有的欢乐，不能给今天的人一点什么吗？还有就是在别的作品的影响下。三中全会后，出现了前所未有的蓬勃局面。虽出了《苦恋》，但成绩是主要的。《伤痕》开辟了一个时代。现代小说所达到的水平，是五十年代不能比拟的。总的创作形势是好的：一是主题的深化；一是题材的开拓；一是形式的多样。

再一层是：为什么写？

文学界的春风 和暖流，促进了我的创作欲望。《受戒》这样的作品，别说十年浩劫时不能写 ，十七年期间也不一定能写，我也不想写。写了也没有人敢发表。发表了也没有人敢在公开场合欣赏。

我要写，写得很美，很健康，很有诗意。有朋友问我为什么写？自己写着玩。（笑声）

《受戒》投稿《北京文学》，一般编辑不敢发。小说的主角是小和尚，还谈恋爱！会上讨论时，有人提出来，被主编李清泉知道了，要去看，立即发表了。有人说：只有你才敢写这样的作品；也只有李清泉才敢发表这样的作品——这是需要勇气的！

我60多岁了，越老越想家。家乡的事、小时候的事忘不了。也有来自对生活的直接感觉。现在存在变相买卖婚姻，商业化。有人没有爱情也瞎搞。我反对！“诗三百，一言以蔽之：思无邪。”

人们都说，文学作品有教育作用、认识作用、美感作用。但不要把美感作用与教育作用截然分开甚至对立起来。美感作用同时也是一种教育作用。

写《大淖记事》的目的与《受戒》相似，经过曲折的过程，达到圆满的结局。

写《岁寒三友》，是看到社会上你斗我、我斗你，感情斗薄了。涸轍之鲋，相濡以沫。临死之前，困境之中，相互帮助，这种美德，在小市民中也存在。

《徙》是写了一个社会中正直、有学问的教师受到压抑。作家孔捷生看了后说：压抑人才的因素至今没有完全消失。如能“引起疗救的注意”，更好。

写作中处理好几个关系：

1.主题与生活。

“四人帮”搞“主题先行”，先有一个空洞抽象的主题，然后在生活中找依据。他们是有政治目的的。主题是作家在生活中感受的提炼。“瞎编”、“海阔天空”，使人痛苦不堪。我身受其害。江青叫我们编一个戏，反映三十年代蒙古农奴反对王爷贵族、反对日本鬼子的主题。跑了十年，吃了羊肉，喝了羊奶，作品出来了，图解政策，经不起时间检验。

不理解城市下层市民的生活，就写不出《岁寒三友》。要深入到人物内心，贴近人物来写。

《异秉》中的陈相公是保全堂的学徒工，想改变命运，大小便分解，可笑、可悲。他老是挨打，一次挨了大打。我在文中写：“当时没有哭，到了晚上，上了门，一个人呜呜地哭了半天。他向他远在故乡的母亲说：‘妈妈，我又挨打了！妈妈，不要紧的，再挨两年打，我就能养活你老人家了！’”（读着读着，汪老哽咽、抽泣起来，涕泗潸然，掏帕擦试。全场静默无声。笔者为之惊愕——其用情何其深也！。）

《大淖记事》中写的锡匠行帮，是看了马克思对行帮的论述，才有了这方面的认识。

主题在生活里面，不是在生活上面，也不是在前面。

2.主题的深化与升华

主题浅显，文章无味。主题埋得越深越好。叫作者说出主题，往往是很困难的。让读者自己去体会，这样的主题才深化，才丰富，才能升华。主题不是单一的东西。高晓声文章的主题，有人说像蝴蝶，飘，难捉摸。深层思考，冷峻幽默，揭示农民的传统心态，一方面同情，一方面揶揄。

3.真实与虚构

有人认为我记忆力好，是不是小时候带了笔记本。本子没带过，记忆一般化。小时候记得的事，感受很深的东西，是忘不了的。要像海绵一样吸取各种生活。我的小说，虚构的成分相当大，不可考证。完全按真实的写，很难构成小说。但其中的人物大都有真实的原形。虽然没有见过巧云挑过担子，但我见过轿夫的老婆挑过担子。真实生活里挑夫聚居的地方在越塘，场景的需要，我将其与大淖联到了一起。大淖有一块比碾盘还要大的扁圆陨石，有许多露天粪缸，与故事无关，不利于环境的美，我没有写。

不要就事论事，就人写人。要提炼，要概括，要深化，要挖掘。

4.人物与事件

小说主要写人，“文学是人学”。核心是研究人、探索人、反映人、表现人。现在有些作品一味追求情节，有些是事件淹没了人物。张天翼说：“有了人，没有事可以写事，没有情节可以写情节。”沈从文说，“要贴到人物来写”。

5.读万卷书与行万里路

归有光的文章，清淡、自然、亲切。如《项脊轩志》，选择有特征的细节，加以点染：“汝姊在吾怀，呱呱而泣，娘以指扣门扉曰：‘儿寒乎？欲食乎？’”人物的音容笑貌，如在目前，富有感染力。我读了中外的一些名著，也想像金圣叹批水浒一样，把鲁迅的文章一句一句地批。

也喜欢借鉴古人的艺术手法。举个例子：我把少女写得很美，一是画眼睛。大英子，小英子，“定睛时如秋水，闪动时像星星”。巧云“眉毛黑如鸦翅长入鬓角，眼睛有点吊，是一双凤眼。睫毛很长，因此显得眼睛经常是眯睎着；忽然回头，睁得大大的，好像听到远处有人在叫她似的。”还有就是写别人的感觉，“娘女三个去赶集，一集的人都朝她们看”。巧云的好看，是“她上街买东西，不管是买肉、买菜，打酒、打酱油，同样的钱，她买回来，份量都比别人多”。泰山庙唱戏，“好些人不在看戏，是看她。”这是从《陌上桑》中得到的启发。“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽着帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怒怨，但坐观罗敷。”这种方法，可以唤起读者无边的想像。

小时候喜欢到处走，东看看，西看看，清清楚楚地记在脑子里。也许是这种东看看西看看的习惯，使我后来成了一个作家。

走万里路，就是多走走，多看看，增加点见识。

讲到这里，汪老讲了近两个小时，要收尾了。

收尾也很特别。他说：印度有一位高僧，平常讲话，大家都听得懂。可在临终前，说出了一些使边上的人听不懂的话，这是他对生活的深情告白，是内心情感的自然流露，这就是家乡话。我今天说的是北京话，总有一天，我也会说出家乡话。

汪老虽邈矣，其言犹在耳。时隔43年，由镇到城，几次搬家，旧存多散佚。近日意外找到当年的笔记本与录音带，幸甚至哉！遂收视反听，重温教诲，不揣浅陋，恭陈所闻。惜记录不完全，录音不清晰，水平亦有限，仅择其“要点”而已。阙漏讹误之处，乞方家正之。

（1994年6月，笔者与汪老于北京。一晃30年矣！）

李 裕 民

2024年12月26日