舍得之间诗派 系列诗学理论之十一 只此青绿——诗词色彩美学透视

杏花雨

【作者简介】

孙连宏：网名舍得之间，客居洛阳，著名诗人，资深学者，诗词**家，长青诗学院荣誉院长，多年致力于诗学文化的普及教育。著有《诗学要义》、《唐韵大观》等。

舍得之间诗派 系列诗学理论之十一

课目：只此青绿——诗词色彩美学透视

【序引】

那一抹蓝绿，染就了千里江山。那一抹蓝绿，化成了大宋风烟。山林黛绿，天水湛蓝。只是轻轻一抹，无须色彩斑斓。中华美学高端，已然出神入化，已然超脱人间。穿越世界的，原为这世界本色。托载灵魂的，是那春秋光影，是那悲喜容颜。

诗言志，言的是我们的情感。而情感，是有温度的。不同的温度，又表现出不同的色彩。于是，我们便发现了诗词中的奥秘。每一种色彩，都有色温。每一度色温，都寓意着情味。而所有的颜色，都来自于那一缕阳光。正如我们的生命，也来自，并且依赖着那阳光普照。

于是，色彩美学，就不仅局限在绘画上。因为，不止画笔有色彩，音乐也有色彩，生活有色彩，情感有色彩，我们的诗歌同样有色彩。那一抹蓝绿，如碧落之空净。那一色酡红，催熟了我们的青春。那一披黄衫、那一襟褐红、那紫气东来、那不尽的留白。

一，色彩原理

上帝说“要有光”，于是，就有了光；佛陀说“要有光”，于是，人们就从“光音天”降临到地上；老子说“要有光”，于是，无中生有，便有了太极，分了阴阳；科学家说“要有光”，于是，就有了光谱，有了磁场；舍得之间说“要有光”，光却说：别乱喊，我在诗与远方。

世间所有的颜色，皆因光而成。世间所有生命也皆因光而生，没有光，便没有了这人间万象。太阳给人间涂抹了色彩，更给我们生存的能量。因为喜欢诗歌，所以也爱上诗歌的色彩。又听物理老师说，色彩存在于光谱。所以，我们就望向那雨后彩虹。

最初认识的光谱，是我们看到的天空彩虹。雨后空中水汽密度的不同，自然就形成了棱镜效应。太阳的白光，忽然就被分解成了赤橙黄绿青蓝紫，忽然就如彩练架天桥。所以我们明白，色彩不同，只是因为它们的波长不同。

烂漫红艳的晚霞，是因为夕阳垂临地平线。可视的云层自然加厚，那么只有穿透能力最强的最长波的红光，所以才能穿过云层而抵达我们的眼球。天空所以会蓝，是因为蓝色光能量最大，它可以在大气层微粒中横冲直闯，被微粒散射，在所有色谱中，蓝色最强。

黑色白色，都是一种极端。黑色是极端的空无，白色是极端的聚集。黑色极阴。白色极阳。所以，我们的太极图上的阴阳鱼以黑白二色表现。通常，黑色混合白色，等于“灰色”。所谓“灰色地带”是黑白之间的过渡。黑白比例不同，灰色层次也不同。黑白灰只是一种“度”。

物质的颜色取决于质地。所有色彩，皆源于质地的反射。质地不同，反射色谱不同，颜色就不同。那么，看到一些颜色，我们就能对应上了不同的物质。所谓景色，景同色也。

二，色有灵机

了解了色彩原理，就明白了，色彩是一种“上天恩赐”。色彩就是大自然。我们的审美观，也都是建立在自然之上的。天有色，红橙黄绿青蓝紫。地有色，厚黄玄武一朦胧。山有色，连岭青黛翠微远。水有色，半江瑟瑟半江红。江湖烟雨皆有色，自古人心不相同。

我们知道，人心是有色的。所以好色之心乃人之本性。因为心色不同，所以才有这斑斓世界。不同色彩也自然反应不同的心境。色彩是有温度的，色彩的温度对应，在美术领域中的术语叫“色温”。一般的讲，偏红色的，叫“暖色调”，把偏蓝色的，叫“冷色调”。

比如冰雪天地，我们的画风偏向于蓝。炎热酷暑或者烈焰之地，则偏向于红。冰火两者两重天，皆属于极端氛围。而绿色，在冷色与暖色之间。属于温和色彩，比如生机勃勃，比如春天绿意。所以，色彩是我们认知世界的一个重要窗口。

每一种色彩，都与世界有着微妙对应。当然，也与我们的内心有着不可分割的联系。所以，想要描述这个世界，必然离不开色彩的运用。我们以人性眼光，对应每一种颜色。所有的颜色都是这世界内幕的一种“剧透”。

比如红色，这是激奋的色彩。其刺激，能使人产生冲动、愤怒、热烈、活力的感觉。因为血是红色的，所以，红色很容易就被联想到“鲜血”。血之红，缘于血之鲜。血之鲜，意味血流动。意味着心跳依旧，意味着生命勃勃。当然，动物的嗜血本能，也残存在人类的基因深处。

所以，人类对血的认知，亦通感到红色感受上。来源于生命的存活意义。以此而引申或演化的红色效应，对等于情感波动指数。红色的多层象征，都源于“血红”的本色。不论是吉祥喜庆，还是血腥杀戮。善恶区别是：滋养生命为善，革戮生命为恶。践踏生命为魔鬼。

少年时听到一句歌语：“当我第一次睁开眼睛的时候，那是漫天朝霞的黎明”。黎明是什么颜色？当然是红色。大自然以红色，催醒人们警悟的一天。晚霞又是什么颜色，当然也是红色。朝霞晚霞的色彩，其实是一种斑斓之红。浓艳美丽之红，谓之中国红。

卢照邻说：“龙衔宝盖承朝日，凤吐流苏带晚霞”；王勃说：“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”；刘禹锡说：“女郎剪下鸳鸯锦，将向中流定晚霞”；舍得之间说：“寒堆四海狼烟起，血溅一天瑶象蒸”，舍得之间还说：“隐隐长河穿落日，江山还任我逍遥”。夕阳眷眷，那抹晚霞之红，带着满足，带着疲惫，带着生命的未尽之熄，悄悄隐没于夜色之中。阳光斜照，是一种别样红。朝霞是点火，夕照是熄火，其实也同于血脉之火红，因为世界内核本相同。生命享受的是“阳寿”，人间运行的是“阳气”。

再如绿色。介于冷暖两中色调的中间，显得和睦、宁静、健康。说它是生命之色也好不为过。温和之感。色彩搭配也有趣：让绿色和金黄、淡白搭配，就可以产生优雅且舒适的感觉。颜色，都有自己的性格。它们在饱和度、透明度上略微变化，就会产生不同的感觉：

橙色：也属于一种激奋的色彩，具有轻快、欢欣、热烈、温馨、时尚的效果。

黄色：具有快乐、希望、智慧和轻快的个性，明度最高。

蓝色：最具凉爽、清新、专业的色彩。有清透感。它和白色混合，能体现柔顺，淡雅，浪漫的气氛(象天空的色彩)

白色：洁白、明快、纯真、清洁。

黑色：深邃、神秘、寂静、悲哀、压抑。

灰色：中庸、平凡、温和、谦让、中立和高雅。

色彩是视觉效应。但是，它也能通过我们的通感意识，进而演化为其他感知，类如我们的听觉，我们的触觉，我们的思想力。如我们把某些政治歌曲称为红歌、把色情领域称为黄色、把苦难丑恶称为黑暗、我们又把天真幼稚，称为“傻白甜”，或者就叫“白痴”。色彩的演绎，是一种思想的延伸，更是一种艺味的延伸。色彩的第一效应自然就是美学。也因此，它也必然是诗学的不可或缺。了解属性，了解渊源，了解所及，

三，诗意如染

王维《别辋川别业》

依迟动车马，惆怅出松萝。

忍别青山去，其如绿水何。

舍得之间：随机选择这首诗，是看到了其中的“青山”和“绿水”。绿水配青山，乃是天作之合。因为，绿水之“绿”，也完全是因为青山之“青”所染。这种“青绿”搭配，在中国美学中几成一种主流。如顾恺之的《洛神赋》、王希孟的《千里江山图》、张大千的《青绿山水》等等。

另外，王维这首五绝的“对应之法”也很奇妙。他采用了一种“交互对法”。“忍别”对应“惆怅”，“其如”呼应“依迟”。这种应法，也叫“颠倒应法”。

王维《山中送别》

山中相送罢，日暮掩柴扉。

春草年年绿，王孙归不归。

舍得之间：还是选用王维的诗。一是因为其中的“春草年年绿”之色彩表现。再就是这首诗的经典意味。“春草绿”意，无疑为诗抹上一层淡愁的色彩。送别，总是让人不忍的。此一送别，史有多评。

“古今断肠，理不在多”（《唐诗品汇》）

“扉掩于暮，居人之离思方深。草绿有时，行子之归期难必”（《唐诗解》）。

值得一提的是，春草二句，来自《楚辞-招隐士》：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”。由此可见，古来诗人皆借句，化用得当便成诗。

诗语这个“借”也是一门学问。这个“借”，也可以看做是“引典”，也可以看做是“偷句”，全在于你怎么用，用来干啥。一般来说，一种是避痕，也就是所谓的“化典无痕”。另一种是露痕，不藏不掖，故意给你看（当然，如果你学识不够看不出来，是另外回事）但却化做己用。王维此春草句，应属后者。

诗词写景，往往使用色彩语言比较多。如杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”。两句中写出了四种颜色“黄、绿、白、青”。当然也有我们前面说的“青绿主色谱”，外加“黄白”搭配。黄配绿，白对青。色彩的谐调，让我们不由得会跟着诗句而身临其境。

《芍药》 韩愈

浩态狂香昔未逢，红灯烁烁绿盘龙。

觉来独对忽惊恐，身在仙宫第几重。

舍得之间：“红灯”，当然是指着红色的花，显然是红芍药花。而“绿盘龙”就是绿叶了。写花而不言花，知花而不提名。红灯绿盘龙，藏机于蕴，意会为指。显然，诗人这是有意在语言上避开“芍药花”而“不犯题”。这里的色彩表现，比较“本色”。

比较有趣味的是后二句“觉来独对忽惊恐，身在仙宫第几重”。作者在这里做了一个巧构。就是用比较夸张的语气，说自己忽然惊奇起来“我是不是来到仙境了？我在第几重仙宫呢？”这种夸张的比拟语气，其实还是为了衬托芍药花的美丽。前面两句是“正写”，比拟其物。后面二句是“侧写”，比喻其境。

《赛神》 韩愈

白布长衫紫领巾，差科未动是闲人。

麦苗含穗桑生葚，共向田头乐社神。

《晚春》 韩愈

草树知春不久归，百般红紫斗芳菲。

杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞。

《晚春》 韩愈

谁收春色将归去，漫绿妖红半不存。

榆荚只能随柳絮，等闲撩乱走空园。

这几首诗意浅显明白，不须多做解读。但需要注意的是其中意象色彩的运用。色彩，有时候明写，有时候暗写。比如青山绿水，花红柳绿的，这些属于明写。直接道出颜色。而有一些言其物而含其色。

比如写“雪花”自然是白色的，“晚霞”是红色，“飞虹”是七彩，“晴天”自然是蓝色的。有时候，写颜色也未必直接称呼其颜色。而是赋予一些“雅称”。如“红色”只是一个大类，而红色细分就有不同的色泽差别：

粉红---即浅红色。别称：妃色、杨妃色、湘妃色。“妃红色”，古同“绯”。粉红色、杨妃色 、湘妃色与粉红属于同义。

桃红---桃花的颜色，比粉红略鲜润的颜色。

海棠红---淡紫红色、较桃红色深一些，是非常妩媚娇艳的颜色。

同样是红色，还可以有肉红，铁红等等。认知色彩差别之细微，其实也等于认知世界之深入。

四，散谈画意

诗词需要有画意，有如那流淌的水墨画，有如活现的中国风。诗语如画。却非写画。如果写诗成画，那不是诗。如果写诗无画，也同样不是诗。诗不是画，而只是浮现着的一种画意。那一缕天蓝、那一抹酡红、那一笔青绿、那一方留白。色泽所流动，神韵之婉转。

中国画有一种天真，叫“散点透视”。这种透视法，只是相对于西方艺术的“焦点透视”。其实，它已经不算是“透视”。西方艺术的透视法，求的是“视觉效应”。所以，依据眼球的成像原理，及视觉效应，如实地将三维现实，表现在二维的画面里。

即“近大远小、近高远低、近实远虚”等等。以二维表现三维的这种表现法，叫“聚焦透视”。所以，西方绘画苛求“形似”，甚至达到逼真之效。形的表现，是光影表现法，以光照的明亮面，和背光的阴暗面，组合而成的立体效果。

中国绘画，走的是另一种艺术途径。东西方艺术表现的不同，源于文化本源的区别。比如西画也关联于他们的科学过程。我在小时候初学美术的时候，就认识了《艺用解剖学》（其实就是简化的“医用解剖”）。学习的是人体骨骼架构。了解了身体各部分的大小比例，肌肉纹理。

即使当今中国的美术教育，也依然是这样的西化模式。在画人体模特前，必然先了解骨骼结构，肢体比例。试想一下，中国传统文化，怎么会允许这种对人之身体的物理分解，以及“残忍”支离。包括通过肢体解剖而获取的知识。

没有造型的针对性训练，也因此，中国绘画无法走通“形似”的路线。也因此，中国画，不以形取胜，也就是，基本上画的都“不太像”。中国画讲究线条，比如那“十八描”，凝形为线，以线切面。线描艺术是中国绘画的基础，有如素描艺术是西方绘画的基础。

形不似，色彩上也不似。中国人物画，仕女图几乎都是那种三白法，额头、鼻子、下巴三处涂白，其余以肉色。这种脸谱化的画风，从古到今持续经年，不仅仅明代的唐伯虎。甚至包括近现代的张大千、齐白石、胡也佛等等，以及当代的一些工笔人物画家，皆是“三白法”。

追求的是神似。传统文化的底蕴，催生的是“天然大写意”（非指写意画法）。中国历代绘画，绝大部分都是“不像”的，不论是山水画、器物画还是人物画。中国画的色彩，也是不精准的。而这种“不精准”恰恰呼应了中国审美意识中的“含蓄”特性。

讲绘画话题，并不算离题，因为其文化的内核都是一样的。中国画“以线代面”是一种高度凝练。这种凝练不以准确为目的，而是一种“意到”。比如《清明上河图》，画中人物不论远近，不论何处，几乎都是一样的大小。而场景器物也一样，全然没有任何透视关系。

黄公望《富春山居图》，王希孟《千里江山图》等等，也一样，那种平铺的视野，面面俱到，所见皆同，已然超脱正常的裸眼所视。这种“意到”之意，就是画意。也就是我们所说的诗意。我们熟悉的成语是“形形色色”，形色所不分。诗中言色即无色，色里无诗也是诗。

佛经《般若心经》言：“舍利子，色不异空，空不异色，色既是空，空既是色，受想行识亦复如是”。诗学，与佛学亦相通。且不说前时期讲的“学诗浑似学参禅”，仅仅这“色”与“空”的说法，就符合我们的诗学要义。其实，就是唯识我思，亦如一种超维度。

“色”为本性语，非单指颜色。也指所有“物象”，即俗世所见、所触、所知、所行、所感。但凡有形有念，皆为“色”也。也就是说，“色”即三千红尘。这种广义的色，其实与我们说的色彩，并不矛盾。包括黑白灰七彩，何物不生色，何物不是色。

看唐诗宋词，色彩的表现，往往被我们忽视。但作为诗学探索者，必须重视诗中的色彩。写作时，可以不用其名，一定要有其色。因为，情感就是有色彩的。情调有如色调，喜怒有如色温，要么素谨，要么缤纷。

五，凌空之彩

《泊姚江》 宋-王安石

山如碧浪翻江去，水似青天照眼明。

唤取仙人来此住，莫教辛苦上层城。

舍得之间：半山先生的这首诗，又是一幅山水图中的“大青绿”。注意“山如碧浪翻江去”的写法，是一种“实物活写”，或者叫“实话虚写”。山本不动却翻江，一念漂移化乾坤。物象不动，视角变化，其物亦如活。次句的“照眼明”是一种通用的诗语写法。

“照眼明”其意就是所见，放在句尾则为倒装句。“水似青天”水当蓝、水清澈、水面镜像也。所以，本诗的前二句，其实说的就是水天一色，倒影之象。“姚江”就是余姚江，经余姚至宁波而入海。“层城”指仙境。《淮南予》记载，昆仑山上有层城，为仙人所居。

中国文化中的色彩，尤其是山水色，多以“青绿”为主旋律。再如下面一首宋诗：

《新晴》 宋-刘攽

青苔满地初晴后，绿树无人昼梦余。

惟有南风旧相识，偷开门户又翻书。

舍得之间：依然是青绿笔调，以拟人手法写风，可趣也。我们熟悉的那二句诗“清风不识字，何事乱翻书”就是从这里点化而来。拟人化写“风”，唐人已有先例。薛能《老圃堂》：“昨日春风欺不在，就床垂落读残书”。李白《春思》：“春风不相识，何事入罗帷”。

《过雁洲》 宋-梅尧臣

船从雁洲北去，雁背春风亦归。

但见平沙绿水，䕡蒿荻笋方肥。

舍得之间：这里重点不是“平沙绿水”，而是比较少见的六言诗。六言，已经不流行。它也有古体和近体之分。六言近体者，基本的平仄交替、押韵、黏对等等规则（待择时可以讲一下）。六言古体也比较随意不拘，但，当然遵守“无韵不成诗”。

《青玉案》 宋-辛弃疾

东风夜放花千树。更吹落、星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。

蛾儿雪柳黄金缕。笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度。蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。

舍得之间：这词脍炙人口，词意我就不多解读了。但要注意色感的分布和运用。景色色彩的合理配置必须重视。这种合理性取决于我们的色彩意识，以及我们的审美底蕴。

关于“诗中色彩”话题，今天就说到这里。谢谢大家陪伴。