观画者的叹息：试析布兰臣散文诗的艺术特征

布兰臣诗歌

观画者的叹息：试析布兰臣散文诗的艺术特征

——以《语言之初3》为例

作者/郭幸

布兰臣拥有令人惊羡的想象力，从机械的数学、物理符号到江南的名人典故，无论是日常生活的杯盘碗盏还是虚构的国王少女，词汇在他的手中迸溅出动人的光彩，“渐欲迷人眼”，而意识流的创作方法和散文诗的语体则刚好成全了这种恣肆的创作风格。与《语言之初》《语言之初2》相较，本诗集的探索性体现得更加明显，较之之前的分行诗，散文诗更好地承载了语言的流动性。

布兰臣的作品以散文诗的形式达成了一种特殊的诗意——它在形式上打破了传统分行诗的束缚，却依旧保持语言的节奏和韵律，通过意识流写作、梦境与潜意识、凝视理论等多维度的整合，构建了一种独特的语言实验。正是在这种探索中，他让“看似跳跃的表达”变得既自由又有深度，将碎片化的意象与流动的意识紧密结合，完成了现代诗歌艺术的进一步革新。

布兰臣在他的诗歌王国里自由地做出了许多实验，一部分延续了《画火》这类的赋形之诗，在事物肌理的观察方面入木三分，而对事物的“观看”则成就了他“顾左右而言它”的寓言式的书写习惯。作为江苏诗人，一些作品呈现出鲜明的江南性，但词语森林及其指涉的生活范围则无比广袤，借助意识流的创作模式，他在看似信马由缰的想象中实际上十分有组织表达了对于各类现象的看法，实现了思维意识奔逸与语言流动之间的弥合。

一、注意力瞬间的游移与弥散

布兰臣凝神于对日常生活的观察，常聚焦于某一事物和场景，而又能捕捉到自身注意力瞬间的游移和弥散，诗性往往诞生于这样的“走神”时刻。在某种程度上，客观时间是一张金线密织的“网”。无论是历史还是生活，遗留给幸存者的仅仅是缝隙，诗意生活来源于这种苦难底色的镂空。在《网》中，布兰臣写道：“沧桑？有人说这是‘率性而为’/我读到七十四章的182行/庞德说，美，那是很难的/这里牵涉到多种跨界的手艺/甚至需要翻山越岭”。这里“手艺”和“翻山越岭”分别负载了“轻”与“重”两种生活态度。“手艺”意味着驾轻就熟的技艺、跳脱出密不透风的铁桶的飞跃能力，而“翻山越岭”则是不可跨越的锤炼寻觅的过程。这首诗的写作环境是在水边，出现了“寒风”“夕阳”“大鲟鱼”和“网”，而作者又时而跳出，“庞德在这一章的另一页里继续写到”，仿佛抒情者把我们和诗中的“我”一下子又拉开了。这里的网就具备了多层次的含义，它既是形而下的渔网，是“彩蜘蛛”“熊”这类困兽所面临的捕猎的陷阱，是人类要遭遇的生活的网，也是诗里刻意跳跃所形成的网状结构。

走神无疑是日常生活的间隙，除了网之外，管道也是一个十分贴切的喻体。《管道》是一个距离日常生活更近的事物，充满烟火气而又携带人与人之间的“混淆”，这是由管道的用途决定的。管道是兼具“私密性”和“公共性”的，诗中呈现了火灾，“我们的卧室消失了，收废品的人也消失了”。如果说墙壁是一种隔离，管道则象征着陌生人之间的某种“血缘”，灾难来临时没有人可以幸免。作者思考着这种隐秘的联系，“谬误的天真无暇，诉说者与剧中人的精诚合作”，看似跳跃的语言当中实际上暗藏着思维逻辑。

类似的许多诗歌里，夹杂了诗人对生活中令人窒息的时刻的叹息，例如《带金属的场所是危险的》。布兰臣并不回避具象的事实，尤其是现实里将人压垮的一根根稻草，因而常常看见“棺材”“坑”“贫穷与劳作”这些扎眼的词，而这现代主义的风格中所体现得恰恰是非常现实主义的内容。在那个雷电交加的夜晚，我用铁锹挖出了男人的秘密，我带着惊恐回到了母亲的家中，告知其“带金属的场所是危险的”。令人震惊的并非是雷电与铁的触电反应，更多的是死去的男人从棺材里传达出的对于其在世生活的控诉。这几乎是一个非常卡尔维诺式的故事，男人未必真的躺在棺材里，然而“贫困与劳作已让他失去知觉”，他与死无异。

布兰臣的作品还可以从“凝视理论”的角度进行分析。拉康的“凝视”理论中，“主体的观看”不仅是观察事物的行为，也是自身欲望与焦虑的投射。在《执行者》《七天》等作品中，诗人作为“凝视者”将注意力集中于看似琐碎的事物，如绳索、浪花、龙虾，试图通过这些具体的对象揭示生活中的隐性结构。《七天》中分述不同事物的方式表面上信马由缰，实则暗合了“凝视”所揭示的主体与客体间的张力——诗人凝视的对象是自我意识的折射，而凝视的过程则是一种对生活的重新书写。

二、语词是一条私人河流

布兰臣的散文诗创作深受意识流写作传统的影响，这种写作手法强调对意识的直接捕捉，通过自由联想和非线性叙事展现内心世界。詹姆斯·乔伊斯和弗吉尼亚·伍尔夫等意识流文学先驱的作品中，意识与外部现实交织，呈现为一系列跳跃的思维片段，而布兰臣则将这种意识流模式延展到诗歌领域。表面的语言跳跃和不连贯性，实际上构建了内在的逻辑秩序，映射了“表象背后的真相”。荣格的潜意识理论也提供了另一种视角：布兰臣在捕捉意识游移和弥散时，暗示了一种深藏的集体无意识，它将个人生活的片段编织进更大的文化和心理网络中。

意识流写作在于抓住意识本身的自由性和流动性，感觉是主导。但并不意味着杂乱无章，它是有迹可循的。难得的是，布兰臣可以在写作当中很好地实现意识与物质之间的转换，并巧妙掌控语言的节奏。《私人河流》这首诗歌的感觉中心是显而易见的，即“这是违法的！”一些描述事件的句群之后多次出现“这是违法的！”类似于弦乐后的钟鼓，适宜的敲击让音乐的结构更为完整了。而“这是违法的！”同时也交代了在种种事情背后“我”脑海中那个挥之不去的念头。

要实现意识向物质的转化非常考验诗人的描述能力，它是连续性地击中，而并非简单的罗列。《杀猪菜》这首诗里的意象异常得破碎，诗人大胆地使用单词和短句，这种语言链的断裂后，需要想象力的填补，内在的逻辑联系是支撑它诗意呈现的强力粘合剂。相反，《囚徒》当中意识流动的序列十分规律。开头一段几乎是以扫描的方式平面地扫过了房间的物件：

棕榈色的床单，椰汁色的肌肤，镂空的窗，阳光直晒着。一台劣质取暖器的轰鸣。猫不肯离开阳台，它不断抓取着猫薄荷的香味。它的温柔是另一种选择，一场神秘游戏的曲折直之处。毛绒绒的阴谋。酸楚、意外、占有欲的重量。

类似这样的诗里，思维的痕迹是比较容易捕捉的，它与视觉感官几乎重合，并且有意暴露了自己思考的过程。这类诗歌节奏较慢，但不同人群对于同一个景象的描述能力是不同的。正如速写的要领是快速找到所画对象的特征，它考验的是准确性，并且有提炼的能力。这种原始语言的流畅和准确在《不安》当中体现得恰如其分，那是一种契合的感觉。开头就凭空抛入“别换了”这样一个没由来的句子，这首诗三行会有一个转折，逆流转入汹涌，陌生转入陈旧，甜腻转入框，这样颠覆性的转变构成了“不安”的缘由。

梦境与意识流的关系是布兰臣诗歌中不可忽视的维度。弗洛伊德在《梦的解析》中提到，梦境通过象征性语言揭示了潜意识的活动；布兰臣的《梦境2》《黑色薄纱》等作品显然借用了这一点，将碎片化的意象编织成隐喻性的梦境图景。比如《梦境2》中“外域女子”“爱情药师”等意象虽彼此脱节，但在潜意识的主导下指向了“虚假”“背叛”等更深层次的情感主题。这种写作方法让语言具有了类似梦境般的流动性和叙述张力，既呈现了现实的断裂感，又赋予其哲学的深度。

三、戏剧化的叙事腔调

布兰臣的一部分作品采用叙事的线性结构，或者说一些成分接近叙事，如《沙漠妇产医院》《威士忌》，诗歌的叙事当中有潜在的节奏感。沙漠妇产医院本身就是一个巨大的悖论式虚构，沙漠的荒芜和新生命的鲜活形成了一种冲突，而这个带有奇幻色彩的故事本身又带有诗意和寓言性，在一些接近真实的对话中夹杂了戏剧化的抒情语汇。而最后到来的是一个事实性惊悚的结局：我正是那个小男孩的亲生父亲，而刚才那个被男孩母亲怒斥的丈夫也正是我本人。其实这两者是一个意思，但我的身份被割开了——我是在场者也是旁观者。《一个九岁的女娃拒绝回家》也是如此，散乱的词群背后，女孩儿的真实命运以及不回家的原因以隐晦的方式藏了起来。

此外，布兰臣的叙事腔调在戏剧化表达中也体现了对现代人“异化”处境的观察。布雷希特的“间离效果”与戏剧理论可以很好地解释这种艺术手法。在《女氏日——婚礼现场》中，通过角色对白和旁白的对比，布兰臣刻意将“仪式化”婚礼与“内心真实”剥离开来，让读者意识到生活的结构化和机械化背后的荒谬感。这种间离效果不仅是对外部世界的反思，更是对内在情感的解构，赋予诗歌更强烈的批判性。

《皇帝，皇后》（两首）则是角色死后对于自我生命的观照，穿插了我对故事角色的诗意想象，“皇帝替她划了几百年的船，此时趴在船沿上昏睡”。戏剧式的内心剖白在《浮力》当中得到了更大的体现，这是一个富有想象性的画面，开头便是：我抽中了一支厄运的骨牌。我的哥哥从地板上捡起我的头颅：“兄弟，你还有什么后事需要交代？”在这类角色扮演的诗歌中可以体味到的是，人在命运面前是相对无力的，即使经过了审视仍旧无法变更。

有时候他更像是某个角色的代言者，例如《他，一位老会计》，布兰臣精于收集一个人日常生活的零星碎片，一个人生命中的几张便签甚至可以拼凑出他的本来面目。“纸页、算盘、计算机屏幕、手指的笔画、脑子里、舌尖上，那些数据、数据、数据。”诗里，人物被数据勾住了；诗外，人被这种画像框住了，总而言之都摆脱不了命运的屏障或者说是某种囚徒体验。实际上布兰臣也热衷于对命运的叹息，言说个人的命运的《船长》、象征人类整体命运的《灯》……

与命运息息相关的，还有朝向历史的叹息，这里面有关于个人的历史的，如《维》，《维》当中写道：“‘维’，他家祖姓排序中的一个字辈，春秋霸业时期遗留下来的痕迹。也许许多年以后，我的名字里也要用到这个‘维’字，作为祖序族谱中的一个角色，充当一次轮回。”也有朝向集体历史的甚至是虚构的历史的，如《落凤坡》。布兰臣的很多带有江南性的诗歌里常常带有对于时间的反思，他期望在对于历史的感怀反思中希望得到时间的停顿，如《消失的宫殿》《芜城》。

在观看中言说的书写习惯由来已久，他留意于事物的肌理、机械物理结构，在发愣的时刻捕捉事物的异态，赋予它们故事性。从《画火 画马》到《山水画》，他有时候像展馆当中的讲解员，扯起画面的一角为参观者解说人物的命运，目光在画轴上游移。有时候仅仅是围绕某个事物，《丝瓜》《木板车》《兰花》，有时候则从一个点放射演绎出去或在多个维度来回平移，如《妇产科》《墓地邮筒》。他的语言并不是单薄的摹写，而是带有强烈的双关性，本质是及物的。叙事也好，观看也好，布兰臣执拗于一种顾左右而言他的艺术风格，留意于机械的生活背后是生活物质化极端的冰冷，正如《梦境2》《女氏日——婚礼现场》里名存实亡的一切，事物似乎空有外壳形式而早已失去了意义。