浙江博物馆之特展

金鱼

2024年11月12日周二13:39分参观"桑梓漆缘-曹其镛夫妇捐赠漆器展"。

旅港乡贤曹其镛先生和夫人曹罗碧珍女士,醉心收藏,尤钟漆艺,情系桑样,慷慨捐赠,化私为公,先后三次向浙江省博物馆无偿捐赠历代漆器共计162件(组),俾使庋藏,嘉惠民众。这批珍贵的漆器,是不可多得的人类文化瑰宝,也凝聚着他们殷殷爱国爱家之情。"独乐乐不若与众乐乐",让世人共赏这批艺术瑰宝,是曹其镛夫妇捐赠之初心。展览以漆器之美为主旨,从漆器的色彩、造型、纹饰三个方面来展示中国古代漆器之美。谨以此特展,向曹其镛夫妇表示最衷心的感谢,并致以最崇高的敬意。2012年曹其镛夫妇向浙江省博物馆无偿捐赠所珍藏的中国历代漆器160件(组)。经过专家鉴定、定级,其中一级文物21件,二级文物122件,三级文物16件。这批漆器从时间跨度上涵盖了宋元明清至民国,其中宋元漆器13件,明代漆器31件,以清代乾隆朝宫廷漆器为代表的清中期漆器86件,都是不可多得的艺术珍品。曹其镛夫妇的无私捐赠,极大地完善了我馆中国古代漆器的藏品结构,填补了多项空白,一改我馆漆器收藏的格局和面貌,使我馆的漆器收藏位居全国的前列。

云彩华漆。《韩非子.十过篇》:"……禹作为祭器,墨染其外,而朱画其内",红、黑两色在上古时期是祭器的基本色调,反映了先民们的审美意识。红、黑两色又是中国古代漆器中最常见的色调。生漆经过氧化,其色转黑,故"漆之为体,其色黑。"黑"玄之又玄",庄重肃穆,深邃而玄妙,是漆最本质的美学特征。生漆调入颜料后成为彩漆,在古代首先加入的是天然矿石-银朱(硫化汞),调而为红漆,发色鲜亮饱满,不易变色,可髹涂器物,成为我国器器经典的颜色之一。

元朱漆菱花式盘盘底。明晚期描彩漆人物纹委角方盘局部。

明晚期描彩漆人物纹委角方盘。曹其镛夫妇捐赠.明。

明晚期黑漆描金人物故事纹圆盘局部。

明晚期黑漆描金人物故事纹圆盘。曹其镛夫妇捐赠.明。

元朱漆菱花式盘。明剔犀如意云纹盒。明早期剔犀如意云纹盘。宋-元黑漆盏托。曹其镛夫妇捐赠。 明嘉靖万历戗金海水龙纹褐漆菱花式盘局部。

明嘉靖万历戗金海水龙纹褐漆菱花式盘。清中期剔彩花卉纹长方奁匣。曹其镛夫妇捐赠。

清中期填彩漆锦纹莲瓣式攒盒盖面。

清中期填彩漆锦纹莲瓣式攒盒。曹其镛夫妇捐赠。

清浅褐漆贴湘妃竹镶乌木嵌银丝六角盘。清末民初剔绿梅花鹿纹方盒。清中期朱地剔黑花鸟纹盒。曹其镛夫妇捐赠。

宋元朱漆菱花式盘盘底。

宋元朱漆菱花式盘。十八世纪剔彩委角方盘。曹其镛夫妇捐赠。

清中期黑漆嵌螺钿人物故事纹长方箱局部。清中期填漆戗金云龙纹菊瓣式捧盒盖面。

清中期填漆戗金云龙纹菊瓣式捧盒。清中期剔红戏剧人物故事纹坑几。明剔犀如意云纹八角盒。曹其镛夫妇捐赠。

巧法造化。在满足漆器实用功能的基础上,其造型又蘊含着前人诸多美学意文上的思考,如宋元一色漆漆器,多呈花瓣形,有花口形、菱花形、葵花形、莲花形、菊花形等,使器物造型简约优美。至明代漆器造型又有发展,漆盒增添了蔗段式、蒸饼式、银锭式、方胜式、寿字盒、捧盒等型制,漆盘从圆形、方形发展至银锭式、荷叶式、各类套是等新的样式,清中期漆器造型不断变化与创新,样式新颖别致,书函式、古琴式、画舫式、辇式、殿阁式等样式,令人耳目一新。

元-明早期剔犀如意云纹委角方盘。十八世纪剔犀勾连云纹圆盘。明早期剔犀如意云纹菱形盘。当代中国工艺美术大师文乾刚及其团队创作的剔红"清明上河图"座屏。清乾隆剔彩探梅宝盒。曹其镛夫妇捐赠。

元"张成造"剔红婴戏图盘线描图。

元"张成造"剔红婴戏图盘。清中期绿地剔红山水人物纹双连盒。清中期绿地剔红山水人物纹八方捧盒。当代仿清中期剔红三老图方盒(内有剔红人物故事纹鼻烟壶)。曹其镛夫妇捐赠。

清中期黑漆嵌螺钿人物故事纹长方箱。明晚期黑漆嵌螺钿山水人物纹长方盒。明早期剔红山水人物纹委角盘。曹其镛夫妇捐赠。 雕镂玉珧。漆器的纹饰内容经历了由简至繁的发展过程,从起初纯以本色呈现到单一的几何纹、动物纹,逐渐发展为更为复杂的植物纹、人物纹、文字图案等,进而结合使用各种纹饰。展览选择了四个纹饰主题:人物故事、花卉翎鸟、龙风瑞兽、吉样如意。人物故事主题以喜闻乐见的典故和反映文人生活为主流,如二十四孝、婴戏、琴棋书画等。花卉翎鸟主题分为两类:一是纯花卉,往往选取日常所见的花草,如牡丹、芍药、石榴、茶花等,三是花卉、鸟类结合,如凤穿牡丹、孔雀竹石等。龙凤瑞各主题常见的有龙、凤、狮子、海马等,明清以后龙凤纹的使用有着严格的官方规制。吉样如意主题秉承着"图必有意,意必吉样"的传统,如五福棒寿、太平有象、松鹤长青等,寓吉祥如意之愿望。

清中期剔红桃形洗底面。元-明早期朱漆戗金盏托局部。

清中期剔红桃形洗。清剔赭漆朝珠匣。元-明早期朱漆戗金盏托。曹其镛夫妇捐赠。

清中期剔红花卉纹画舫式香盒(一对)。清朱地描油亚字形五子盒。清晚期剔红锦地开框人物故事纹天球瓶(一对)。清末民初剔红人物故事纹烛台(一对)/清末民初剔红人物故事纹熏炉。清末民初剔红山水人物纹狮耳罐。曹其镛夫妇捐赠。 清中期剔红蕉叶纹仿古方瓶。清末民初剔红山水人物纹鹿耳瓶。清末民初剔红祝寿图象耳瓶。清剔红云蝠纹御制诗壁瓶。清中期剔彩采菊图幢盒。曹其镛夫妇捐赠。 清中期剔红海水龙纹方胜式套盒。清中晚期彩漆云龙纹鼓式盒。清中期描彩器莲蝠纹葵瓣式攒盒。曹其镛夫妇捐赠。 清乾隆剔红花卉纹菊瓣式盒。清乾隆剔红菊花纹琴式盒。曹其镛夫妇捐赠。 清嘉庆剔红牡丹双细纹亚字形盒。清中期剔彩春字桃式盒。明早期朱漆木雕(仿剔红)人物故事纹长方盒。清中晚期剔彩三狮戏球纹梅花式盒。曹其镛夫妇捐赠。 清中期剔红山水人物纹提梁匣。清剔红山水人物纹方胜式盒。曹其镛夫妇捐赠。 明早期剔犀如意纹菱形盘正面。

清剔犀如意云纹大盘。清中期剔犀如意云纹委角长方盘。明早期剔犀如意云纹菱花式盘。剔犀红锦纹方圆盒。曹其镛夫妇捐赠。

清中期剔红八宝纹抽屉式盒。曹其镛夫妇捐赠。

清中期绿地剔红八仙纹葵瓣式盒内部。

清中期剔彩仙鹤桃实纹八角盒。清剔红云蝠纹方胜式盒。清中期剔红五福捧寿纹如意。曹其镛夫妇捐赠。

清中期剔红戏婴图盒。曹其镛夫妇捐赠。

清中期剔红戏婴图盒底。

清剔彩聚宝盆纹蔗段式盒。清中期剔红锦纹菱花式盘/清中期剔红锦纹海棠式盘/清中期剔红锦纹花瓣式折腰盘/清中期剔红锦纹花瓣口盘/清中期剔红锦纹委角方盘。清中期剔红人物故事纹插屏(一对)。曹其镛夫妇捐赠。

清中期剔红山水人物纹葵瓣式挂屏。清中期剔红商山四皓图扇形盒。清中期剔红落花流水纹矩形双拼盒。清剔红锦纹书函式盒。清中晚期堆彩锦纹桃式盒。曹其镛夫妇捐赠。 清中期剔红五福捧寿纹盒盖面。

清中期剔红五福捧寿纹盒。清中期绿地剔红暗八仙纹葵瓣式盒。清剔红八卦纹圆八角盒。清中期剔彩寿春宝盒。清剔红葵花纹小盒。曹其镛夫妇捐赠。

明黑漆嵌螺钿二十四孝图八角幢盒。清剔红太平有象座。明早期剔红六子戏弥陀图六角幢盒。曹其镛夫妇捐赠。 宋-元早期黑漆嵌螺钿人物纹盒。曹其镛夫妇捐赠。

明万历填漆花卉纹盘局部。

清中期剔彩花卉纹小柜。清中期剔红花卉纹菊瓣式花盆。曹其镛夫妇捐赠。

清中期黑漆嵌螺钿团花纹盒。曹其镛夫妇捐赠。

清中期朱地剔黑花鸟纹盘正面。

清中期朱地剔黑花鸟纹盘。清乾隆剔红团香宝盒。明万历填漆花卉纹盘。清中期剔红折枝花卉纹盘。曹其镛夫妇捐赠。

清中期剔红三狮戏球纹长方盒。当代仿明剔红凤穿牡丹纹小几。清嘉庆剔红海水龙戏珠纹盘。曹其镛夫妇捐赠。

明嘉靖填漆戗金云龙纹盖碗局部。

明嘉靖填漆戗金云龙纹盖碗。曹其镛夫妇捐赠。

清中期剔红狮戏球纹提梁匣。曹其镛夫妇捐赠。

明万历填漆双龙戏珠长方盒盖面。

明万历填漆双龙戏珠长方盒。曹其镛夫妇捐赠。

明嘉靖绿地剔红云龙纹寿字盘。清乾隆剔彩云龙纹提梁匣。曹其镛夫妇捐赠。

明嘉靖填漆戗金云龙纹葵瓣式盒盖面。

明嘉靖填漆戗金云龙纹葵瓣式捧盒。明嘉靖填漆戗金云龙纹葵瓣式盒。曹其镛夫妇捐赠。

清中期朱漆描金彩漆海水龙纹碗。清嘉庆绿地剔红花鸟纹小碗(一对)/清剔彩凤穿牡丹纹毛笔。当代仿明嘉靖朱地描彩漆"万寿无疆"龙纹瓜楞大捧盒。曹其镛夫妇捐赠。

14:01分此部分内容参观结束。

14:06分参观"妍色-宋元明清单色釉瓷的色彩美学"。

一色千秋,至纯至简。"妍"取义美好,从古至今,单色釉瓷器以简洁、素雅与沉静的特质,传递着中国传统的审美意趣。夏商之际中国出现最早的原始青瓷釉。宋代尚"意"艺术兴起,并开始不断向各个领域渗透,宋学的哲思融会于瓷釉创作的美学意识中,主导着单色釉的美学基调。明清时期景德镇集天下各窑场釉色品种之大成,华美浓艳的颜色釉新品迭出,璀璨夺目。陶瓷艺术折射着时代的社会文化心理和一个国家的民族特征及文化气质,而单色釉瓷器,以纯粹、极简的形式,意蕴深藏,跨越三千余年,点染着中华文化的绚丽斑斓。

单色釉。釉是装饰在陶瓷表面的玻璃质外衣,单色釉则为单一颜色的釉。在陶瓷基础釉料中加入含有着色金属元素的物质,烧成后釉层便会呈现出某种色泽。中国单色釉瓷品种繁多,就其烧成温度而言,一般可分为高温色釉和低温色釉两大类。高温色釉的烧成温度通常在1250°C以上,多系生坯挂釉后一次烧成。低温色釉烧成温度只有700-1250°C,一般是在烧好的素白瓷或涩胎上挂釉后入炉经第二次焙烧而成。着色素在不同烧成氛围中的呈色。

釉料的制造工艺流程。

清雅隽永。"山川草木,造化自然,因心造境,以手运心……别构一种灵奇。"经由庄、禅哲学与理学的过滤与沉淀,宋时审美的思潮不在世间而在心境,意境的讲究成为美学的中心。"平淡"成为宋人的审美理思,这种平淡不是贫乏枯淡,而是绚烂之极归于平淡,是"行于简易闲澹之中,而有深远无穷之味"。士人将形而上之的"道"寓于形而下之的"器",宋瓷实现从实用容器到艺术载体的转向,单色釉瓷器脱额而出,"观釉"成为陶瓷艺术不断创新的内在动力。

尚青。"青,生也,象物生时色也。"青色反映着自然界中的勃勃生机,这种天然的生命力深受制瓷工匠喜爱,并将其巧妙地融入造物活动中,成就瓷器最初的色彩。清幽玄远的青釉与宋代文人理性静谧的心境相得益彰,因而广受追捧,南北各地竞产青瓷。同一色系下,各大窑系的青瓷釉色因地域、窑系差异呈现出变幻无穷的浓淡层次、丰富至极。

越瓷如玉。东汉中晚期,一抹青翠诞生于浙江上虞等地的群山之间,越瓷以青色之姿进入人们的视野。在唐代茶圣陆羽的笔下,越窑青瓷"类玉类冰",与唐茶之色相得益彰,故而备受推崇,风行一时。北宋中晚期以来,越窑青瓷在百花齐放的市场竞争中逐渐黯淡,但青釉瓷即将迎来新的爆发。

耀州窑青釉刻花碗。北宋(960-1127),陕西长安杜回村孟氏家族墓M12孟珪墓出土,陕西省考古研究院藏。内外施青釉,外釉至足露胎,釉色青翠,釉层浅薄多气泡、棕眼,釉面晶,，玻璃质感明显,内底及外壁底有冰裂纹。口部与腹壁均为六瓣花状,且相互对应。内壁饰一圈细弦纹和刻两朵交枝牡丹,外壁沿下及腹底各饰弦纹一周,腹壁刻花折枝牡丹纹。

越窑青釉刻划牡丹纹粉盒。北宋,馆藏。通体施青釉,釉层匀薄,胎质青灰细腻。盖面中心刻划团花牡丹纹,外缘刻海涛纹,中间以凸弦纹间隔。纹饰粗细结合,华丽美观。
越窑青和刻鹦莲纹盘。北宋,馆藏。内外施青釉,釉层匀润,釉面有细小冰裂纹,外底有五个支烧痕迹,胎呈灰色。盘心饰一只开光展翅飞翔的鹦鹉,盘底沿盘心饰一周四瓣荷叶纹及莲莲纹,线条流畅,整器轻巧端正。

越窑青种刻划纹碗。北宋,馆藏。

青绿橄榄。"巧如范金,精比琢玉……击其声,铿铿如也,视其色,温温如也。"陕西铜川的耀州窑为北方青瓷翘楚,北宋中期开始尤以刻花纹饰的刀锋犀利和线条流畅所著称,被誉为"宋代同类装饰之冠"。而其青釉色泽的浓淡恰如橄榄的生熟,故有"橄榄绿"之称。其釉质澄澈通透,光影之下刻花风骨毕现,立体生动。

雨过天青。雨停时,云破处,天青色显现。河南宝丰清凉寺汝窑是北宋晚期专门为宫廷烧制天青色釉瓷器的窑场,传世稀少。稍浅的天青色汝瓷带有一丝绿意,而较为浓郁的天青色则趋向于蓝色,柔和且饱满。另以玛瑙末入釉,使釉质具有一定的乳浊感。汝瓷色调柔和、幽隽淡永,恰如宋人所追求的"外枯而中膏,似淡而实美"的尚意之风。

耀州窑青釉刻花梅瓶。北宋(960-1127),陕西蓝田吕氏家族墓M26吕义山夫妇合葬墓出土,陕西省考古研究院藏。通体施青釉,釉色晶莹剔透,满布细碎开片,玻璃质感较强,瓶刻花精美。腹部满装波浪式缠枝阔叶牡丹花纹,下腹至底饰双重仰莲瓣纹。此类矮梅瓶在北宋后期十分流行,造型小巧。

耀州窑青釉刻花瓶。北宋,陕西蓝田吕氏家族墓M2吕大临墓出土,陕西省考古研究院藏。外壁通体施青釉,釉色微泛黄,釉面晶莹。腹壁刻花折枝牡丹纹,腹下刻花双层阔叶仰莲纹。

越窑青釉荷叶盖罐。北宋,馆藏。

龙泉窑粉青釉出戟尊。南宋(1127-1279),馆藏。此器造型仿商周青铜出戟尊形制,但其功能已与青铜尊不同,而是典型的陈设用器。许之衡《饮流斋说瓷》云:"宋代制瓷⋯莹润无比,而体制端重雅洁,犹有三代鼎彝之遗意焉。"宋人慕古,意在"仿古"的行径中追忆士大夫心中的理想社会。

龙泉窑粉青釉长颈瓶。南宋,丽水市博物馆藏。通体施粉青釉,底部露胎处呈灰白色。此瓶造型清雅端庄,线条秀丽,仅以变化的弧线构成柔和饱满的瓶身,充分突显青釉在质感和审美上的表现力。

龙泉窑青釉葫芦型注子。宋,丽水市博物馆藏。执壶宋时又称"注子",盛酒具,出现于唐代,元以后一般被称为执壶。宋代注子形式繁多,葫芦型注子为创新产品,较为少见,其端庄流畅的外观、清新活泼的意态颇合宋人的审美品味。

耀州窑青釉托盏。北宋(960-1127),陕西长安杜回村孟氏家族墓M13孟琮墓出土，陕西省考古研究院藏。

耀州窑青釉圆盒。北宋,陕西蓝田吕氏家族墓M26吕义山夫妇合墓出土,陕西省考古研究院藏。

瓷盒:收纳好物。瓷盒,古时称为"合"或"合子",是中国古代用途最广的生活用品之一,胭脂、香粉,又或是茶食、印泥,生活中的零碎之物皆可入盒存放。宋代是瓷盒生产的极盛期,景德镇曾出现专门烧造瓷盒的生产作坊,作为商品的瓷盒大量流通于市。

耀州窑青釉刻花牡丹纹套盖盒。北宋,陕西蓝田北宋昌氏家族墓M5吕省山墓出土,陕西省考古研究院藏。通体施青釉,釉面明亮光润,有细碎开片。此套盒由外、中、内盖及盒身4部分组成,多重盖盒的设计应与其用途相关,可能密封作窨香之用。盒身外腹壁满刻缠枝牡丹花纹,外盖纹饰与器身配套,顶面刻折枝牡丹花叶纹,外口沿刻饰花瓣纹一周,并以篦纹划出花的筋脉,纷繁华丽。

北宋汝窑天青釉水仙盆(台北故宫博物院藏)/北宋汝窑天青釉葵花形盏托(大英博物馆藏)。

汝窑天青釉撇口碗。北宋,2004年河南宝丰清凉寺汝窑遗址出土,河南省文物考古研究院藏。天青色釉,器表细密开片不清晰。胎香灰色。模制,支烧。侈口,曲腹,外底留有五个支钉痕。同类传世品见于故宫博物院和英国大维德基金会。

汝窑天青釉葵花形茶盏托。北宋,2000年河南宝丰清凉寺汝窑遗址出土,河南省文物考古研究院藏。青绿色釉,釉面上布满细密开片。轮制,支烧。高圈足外撇。盏托中空,托底与圈足相通,圈足着地面上有五个支钉痕。传世品相似器型见于英国大维德基金会和英国大英博物馆的藏品。盏托本名"茶托子",用于承托茶盏以免烫手。

瓷釉片纹。釉面的开片取决于胎、釉间热膨胀系数之差,差值越大,胎、釉间的应力越大,釉越容易开裂。相比于具象的描绘,这种抽象的纹理更能引发宋人的遐想,因此观物鉴赏的重点也逐渐偏向于对器物质感、纹理的细腻感受。源于工艺缺陷的瓷釉片纹,最终升华为一种独特的美学元素。

汝窑天青种六方委角套盒。北宋,2000年河南宝丰清凉寺汝窑遗址出土,河南省文物考古研究院藏。天青色釉,釉面有极细的稀疏大开片。胎香灰色。模制,垫烧。浅盘,子母口,可以多件相套成组。这种套盒古代称为"牙盘",可作为日常食案上面的看食盘,也可用于礼制性活动中的祭祀、供奉。

汝窑天青釉水仙盆。北宋,2002年河南宝丰清凉寺汝窑遗址出土,河南省文物考古研究院藏。天青色釉,器表有较多细小棕眼,外底有稀疏开片。满釉六支钉支烧,下承四个如意形足。水仙盆为"盆花"之器,将植物连根栽种其中,观其生长。
汝窑天青釉三足洗。北宋,2004年河南宝丰清凉寺汝窑遗址出土,河南省文物考古研究院藏。天青色釉,器表有开片。胎香灰色。直腹,平底,外底留有五个支钉痕,腹部近口和近底处分别饰两周暗弦纹。同类传世三足洗仅见故宫博物院藏有一件。

汝窑天青釉盏。北宋,2002年河南宝丰清凉寺汝窑遗址,河南省文物考古研究院藏。器盖、盏与盏托三部分组合,配套使用。

温润粉青。粉青釉青中泛蓝,温润如玉,釉层纯厚有如堆脂,使得器物外观饱满丰盈。这种厚釉的色泽与宋代文人士大夫沉稳而风雅的文化倾向契合,因此深受士人推崇。宋代各窑所烧粉青釉各有不同,以南宋官窑和龙泉窑粉青为佳,配胎时加入一定量紫金土,使原本的白胎略带灰色,这样便可使釉色更显深沉。南宋官窑通过多次素烧强化胎体对釉的吸附力,并多次上釉增加釉层厚度,使得釉面莹澈如玉,为世所珍。

南宋官窑青釉鬲式炉。南宋(1127-1279),老虎洞窑址出土,杭州西湖博物馆总馆藏。釉色粉青,器身密布开片,仿铜鬲造型,端庄复古。北宋末年崇古之风愈演愈烈,南宋官窑仿青铜礼器瓷的出现正是对此的延续和继承,造型取于古器,但纹饰多去繁就简,是宫中用于插花、熏香等用途的日用陈设瓷。南宋皇宫中熏香盛行,官窑各式炉的大量生产正是此需求的结果。

张公巷窑青釉洗。宋金(960-1234),2012年河南汝州张公巷窑遗址出土,河南省文物考古研究院藏。釉色青绿,器表冰裂纹开片,器内以线条状开片为主,局部大冰裂纹开片。釉色有浓淡,开片有深浅,线状开片与局部大冰裂纹交相辉映。张公巷窑青瓷制作工艺讲究,多陈设用器,应为专门为皇家烧制瓷器的官营窑场。张公巷窑青瓷器与清凉寺汝窑瓷器类似,但在胎、釉、器型、工艺上表现出明显差异。在釉装饰上,以薄胎薄釉为主,釉面玻璃质感较强。
南宋官窑瓷片标本(一组)。老虎洞窑址出土,馆藏。老虎洞窑址的南宋地层清理出瓷片堆积坑24处,出土了数以万计的南宋瓷片及窑具。南宋官窑是根据宫廷需求进行烧制,因此在成品拣选方面非常严格,且不能流传到民间。所以那些烧坏的,没有达到要求的瓷器,都会被砸碎,埋在瓷器坑里。

南宋官窑"亥"字款青釉敞口碗。南宋,老虎洞窑址,杭州西湖博物馆总馆藏。

南宋官窑瓷片标本(一组)。郊坛下窑址出土,馆藏。

梅子初青。南宋中期开始龙泉窑得益于釉料配方的改进,在石灰釉的技术基础上调配出石灰碱釉,烧制出粉青釉、梅子青釉器,被誉为"青瓷釉色之美的顶峰"。碱的增加,可使高温下釉的粘度增大,多次上釉烧成后,釉厚而不流。釉层中还含有大量小气泡和未溶石英颗粒,光线透过釉层发生强烈散射,呈现出莹润含蓄的玉石般光泽。相较于粉青釉而言,梅子青釉的釉层更厚,烧成温度更高,因而略带透明,青翠明亮。

张公巷窑青釉葵口盘。宋金(960-1234),2012年河南汝州张公巷窑址出土,河南省文物考古研究院藏。满釉,釉青色泛绿,无开片。汝窑不见此类盘。张公巷窑青瓷制作工艺讲究,多陈设用器,应为专门为皇家烧制瓷器的官营窑场。张公巷窑青瓷器与清凉寺汝窑瓷器类似,但在胎、釉、器型、工艺上表现出明显差异。在釉装饰上,以薄胎薄釉为主,釉面玻璃质感较强。

石灰釉(薄而透明,有玻璃质感)/石灰碱釉(乳浊感强,不透明)。

龙泉窑梅子青釉斗笠碗。南宋,馆藏。通体施梅子青釉,釉层上薄下厚,釉面光洁滋润,盏外侧青釉流淌堆积,仿若春来江水,云雾青山。斗笠碗因形如斗笠而得名,为饮茶用具,其特点是敞口,斜腹壁,小圈足,以便放置于空心盏托中,组合使用。茶益托示意图。

汝窑天青釉花口圈足洗。北宋,2002年河南宝丰清凉寺汝窑遗址出土,河南省文物考古研究院藏。青绿釉,器表有鱼鳞纹开片,局部有棕眼。花式口,十瓣瓜棱形,宽带形隐圈足,底面周边有5个支钉痕。

龙泉窑青釉蟠龙瓶。南宋,1971年浙江龙泉县文化馆移交,馆藏。通体施青釉,器身上部堆塑翻腾的盘龙,龙身披火焰纹,威猛矫健。蟠龙瓶是宋代陪葬器中的一种,大多有盖,盖顶饰有兽形钮。此器为狗钮。

龙泉窑粉青釉风耳瓶。南宋,丽水市博物馆藏。内外施粉青釉,颈部两侧置凤耳,此器形为宋代常见瓶型,为陈设用器。凤耳瓶是龙泉窑特有的器型,从早期汝窑、官窑纸槌瓶的形制演变而来。宋元时期的龙泉窑流行在其颈部贴塑凤鸟或摩羯鱼作为双耳,端庄之余,增添了些许柔美与生趣。

梅瓶:从酒器到花瓶。梅瓶之器形成于宋,定名于清,许之衡《饮流斋说瓷》称其"口径之小仅与梅之瘦骨相称,故名梅瓶也。"宋代文献中称此类小口、短颈、长身的瓶作长瓶、酒经、经瓶等,主要用于贮酒。元代壁画中曾有插着牡丹的梅瓶,其功能也逐渐向插花之器过渡。明清时期梅瓶已主要成为案头清赏之物。

白釉梅瓶。元(1271-1368),1959年上海博物馆拨交,馆藏。通体施白釉,胫部及底部无釉,露胎呈土黄色。

景德镇窑青白釉贯耳瓶。南宋,1959年上海博物馆拨交，馆藏。内外施青白色釉。仿青铜贯耳瓶造型,贯耳相应的器身部位上下饰弦纹,其间浅刻花纹。贯耳瓶为陈设用瓷,可作为花瓶,宋代仿古花瓶样式的设计多仿青铜礼器,但纹饰上多化繁就简,以釉取胜。
景德镇窑青白釉葫芦执壶。北宋,2003年浙江省文物公司拨交,馆藏。执壶是两宋时期用于斟酒、倒水之器,又称为"注子"。为了保温,使用时常在执壶外套上一个装热水的温碗,合称"酒注一副"。

南宋官窑"亥"字款青釉鹅颈瓶。南宋,老虎洞窑址出土,杭州西湖博物馆总馆藏。釉色青灰,釉面布满开片及冰裂纹。此瓶为花器,折枝入瓶,搭配以柔美的线条和淡雅的釉色,成为书斋中雅致的装点。"亥"字款。

龙泉窑青釉深腹莲瓣碗。南宋,丽水市博物馆藏。连瓣纹碗是南宋时期龙泉窑最为常见的产品之一。莲瓣纹瓣面丰满凸起,烧成后深浅不一,层次丰富,莲瓣纹隐露在釉色下,似无还有。

龙泉窑青釉带盖碗。南宋,浙江金华武义柳城犁耙厂宋墓M53,武义博物馆藏。此器由盖和碗两部分组合而成。盖子口,弧顶,中央有一蒂钮。除盖沿,通体施青釉。

龙泉窑粉青釉三足筒式炉。南宋,馆藏。通体施粉青色釉,釉色灵动,形制典雅,小巧精致,是龙泉窑鼎盛时期的代表作品。筒式炉又称"奁式炉""樽式炉"为焚香用具,流行于南宋以后。

仿古釉的配方。

龙泉窑青釉鸡心弦纹鸟食罐。南宋,丽水市博物馆藏。宋代以笼养鸟已成为时人欣赏自然、陶冶情操的一种乐事,从欧阳修的诗作"始知锁向金笼听,不及林间自在啼"可见其景象。龙泉窑瓷匠针对鸟的不同饮食习性,将功能与审美巧妙结合,创造出各类精巧实用的鸟食罐。

龙泉窑青釉洗。南宋,馆藏。笔洗为宋代文人案头的清雅之物。此组龙泉窑青釉洗色泽青绿,釉色柔和,厚釉质感细腻莹润,造型简练,置于书房之中,与文人闲适之情相映成趣。

龙泉窑粉青釉莲花纹粉盒。南宋,馆藏。

定窑白釉印花双风纹盘。北宋,杭州房管处移交,馆藏。釉色乳白滋润,五出花口,盘口镶铜卸。盘底模印双凤花卉,盘壁印窄长莲瓣。宋代定窑首创覆烧工艺,故器物口沿有芒,为弥补这一缺陷,定窑瓷匠在芒口处镶有铜、银等金属釦。

白釉盒。宋,1978年浙江杭州市第十五中学附近园管局宿舍出土,馆藏。釉色白中泛青,釉层透明有光泽,足端及盖缘无釉。胎体细腻紧致。小盒玲珑雅致,别有情趣。

莹白。经过日久年深的实践,工匠成功控制胎釉中的含铁量,当胎釉里的氧化铁含量降低到1%时,白瓷才有可能出现。白瓷源于北朝时期,唐时邢窑白瓷风靡一时,与越窑青瓷形成"南青北白"的生产格局,宋代白瓷以定窑为珍。中晚唐以来北方白瓷向南方流布,南方青瓷窑场在增烧白瓷的过程中,受当地原料和技术影响创造出白中泛青的青白瓷。"浮梁巧烧瓷,颜色比琼玖",青白之风,经久不衰。

清雅素净。定窑白瓷色白质薄,釉色透明,雅丽灵动。北宋至金代,定窑瓷器产量巨大,影响深远,金人刘祁在《归遣志》中有联语称道:"定州花磁瓯,颜色天下白。"北宋早期定窑以煤取代柴作为烧窑燃料,窑炉气氛由还原转向氧化,白釉在烧成过程中通过氧化产生高温流动,因焰火因素常在熔化过程中产生有规律的变化,使得单一色彩分解出多种层次,白中泛青或白中泛黄,呈现象牙般柔和质感,釉面因垂釉而形成"泪痕"。

光致茂美。以景德镇窑为代表,青白瓷于北宋中晚期至南宋到达其制瓷高峰,从釉色到质感,皆与玉器相似,因此又被称为"饶玉"。由宋及元,青白瓷盛烧不衰,最终在南方地区形成一个足以与传统青瓷抗衡的青白瓷窑系。光洁若影的青白瓷犹如出水芙蓉,清秀疏朗,又名"影青",胎质细洁,器薄如翼,故而宋应星在《天工开物》中誉其"陶成雅器,有素肌玉骨之象"。

北宋湖田窑青白釉瓷台盏(普林斯顿大学博物馆藏)。

春水繁花。白色,一尘不染,内敛至极,却又包容坦荡。瓷匠利用薄釉的透明度,融入刻、划、印、剔等工艺技法做装饰,在半干的白色坯体上创造出丰富多样的花纹图案。透明的釉质下,刻花奔逸生动,印花繁丽似锦,满地花的华丽与纯白色的庄重彼此牵制,优雅恬静。定窑白釉划花莲花纹洗(台北故宫博物院藏)。

景德镇窑青白釉葵口碗。北宋,1959年上海博物馆拨交,馆藏。内外壁施青白釉,釉色深浅不一,积釉深处颜色偏蓝,釉面有鱼子纹。整器素面无纹,以简约的花口造型及清新的釉色装点日常。

景德镇窑青白釉双鱼纹印花盘。南宋,1959年上海博物馆拨交,馆藏。内外施青白釉,薄胎,芒口。内壁印一周云雷纹,云雷纹下部印一圈莲花等花卉,内底印双鱼及水藻纹,有草曳鱼游之感。

景德镇密青白釉刻划双鱼纹碗。宋,1952年浙江省文管会拨交,馆藏。内外壁施青白釉,清澈白净,外底无釉,胎质细白坚致,胎壁薄匀,制作精致。内壁刻划水波双鱼纹,舒展流畅。

磁州窑系白釉褐彩云龙纹罐。元,郑州市公安局移交,河南博物院藏。元代磁州窑大型器物流行,因此也出现了较大面积的彩绘纹饰,画面构图多采用分层装饰,以弦纹间隔。该器采用绘画与细线刻划相结合的装饰手法,增强了画面的层次感,游龙舞动,云气翻腾,笔法随性率意。 玄远。玄,黑而有赤色为玄,宋代士人三教融通,知性内省,道、禅世界观中的同一性促成了尚黑的审美艺术观,恬淡含蓄,静穆内蕴。在斗茶之风与士人推崇的双重效应下,质朴的黑釉瓷在宋代大行其道,全国众多窑口,普通烧造黑瓷,并且开发出众多装饰手法。悠久历史的黑釉在宋代迎来技术与审美的高峰,其灵动写意的釉色风貌,在单色釉瓷器发展史中留下浓墨重彩的一笔。

拂水积云。入宋之后"斗茶"盛行,斗茶先斗色,茶色以青白胜黄白,其次斗茶汤,以茶汤先在茶盏周围沾染水痕者为负,因而以黑釉盏为佳。宋代兴起不少专门烧制黑瓷盏的瓷窑,南方建窑、吉州窑,北方定窑、磁州窑、怀仁窑等皆有生产。由于釉水的配方独特,在烧制过程中会产生不同的釉纹和色彩,故而茶盏的釉面呈现出如同自然造化的色斑肌理,并以兔毫、鹧鸪斑、油滴等为其命名,似为自然意象的再现。
景德镇窑青白釉印花双鱼纹碗。宋,中国茶叶博物馆藏。

定窑白划花莲花纹盘。北宋,馆藏。釉色白中泛黄,外壁有"泪痕"。清代张九钺《南窑笔记.定窑》中记载:"出北宋定州造者,白泥素釉,有涕泪痕者佳。"透明釉在高温熔融状态下因重力垂流,积釉处形成蜡泪或玻璃珠状凸起,一般呈条状,像垂泪一般,形态自然,故称作"泪痕"。

兔毫釉。黑釉上透出黄棕色或铁锈色流纹,状如兔毫。
玳瑁釉。黑色釉和姿态各异的黄褐色斑纹交融,与天然玳瑁极为相似。
油滴釉。黑色底上呈银灰色大小不规则油滴状,分布宛然天成。
曜变釉。曜变建盏的釉面散布着大小不一的稀疏空心状斑点,围绕这些斑点外缘随光线变幻散发出红、绿、天蓝等彩色光晕。

遇林亭窑银彩黑釉盏。宋,中国茶叶博物馆藏。盏心处以银彩绘梅花纹,四周以放射状线条与盏壁的四字吉祥花窗相连接。遇林亭窑址位于福建省南平市,为建窑系的重要窑址之一,该窑址出土的描金、银彩黑釉瓷器为特色产品。

建窑黑釉束口盏。宋,中国茶叶博物馆藏。

建窑黑釉兔毫盏。宋,黄宾虹先生捐赠,馆藏。内侧荡釉,外侧施釉不及底,釉层黝黑发亮,内外侧口沿结晶体形成的兔毫状较明显。
建窑黑釉兔毫盏。宋,1985年江西铅山县新安乡杨箭大队岑上队陈英交来,馆藏。施黑釉,釉色乌黑,釉面布满窑变兔毫纹,外釉不及底,口沿一圈呈酱色。胎体呈铁红色。

茶叶末釉瓶。宋,上海博物馆拨交,馆藏。

鹤壁集窑黑釉凸线纹罐。金(1115-1234),鹤壁集窑出土,河南博物院藏。鹤壁集窑是河南地区一处唐宋金元时期规模较大的民窑。黑釉凸线纹,系在胎体上用沥粉法或压印修棱法,作出凸出于器表的线条,然后施黑釉入窑烧成。在高温熔融的状态下,黑釉流动性强,凸起的线条部位因釉料稀薄而露出化妆土的颜色,呈现出白色或棕黄色,使得器物黑白分明、极富特色。

建窑柿釉斗笠盏。南宋,中国茶叶博物馆藏。柿釉所使用的釉料配方与黑釉相同,由于窑内温度及窑炉内部气氛产生变化使局部空间有空气进入,黑釉二次氧化形成。柿釉盏未发生窑变,以单一釉色示人,古朴雅致。

景德镇窑青白釉螭龙双耳杯。南宋,杭州，馆藏。施青白釉,积釉深处呈淡雅的青蓝色,釉面莹澈。芒口,外壁对称贴双螭缠绕杯身,螭首口衔杯沿。此类造型的酒杯见于金银器中发现与有之配套的承盘,如贵州遵义杨价夫妇墓出土的"南宋螭首金杯脚"。

吉州窑黑釉玳瑁斑盅(1990年浙江省文物局移交)/吉州窑黑釉鹧鸪斑盏(张宗祥先生捐赠)。南宋,馆藏。

世间情味。宋代的文化艺术在浓郁的文人气息和平民化、世俗化、人文化时代趋势中走向新的繁荣。市民阶层异军突起,市井坊陌铺席骈盛,寄托于物的民俗愿景直白而率真。元代在重商政策的刺激下,海外贸易需求扩大,传统民窑持续生产。大雅大俗间,万象森罗。不同地区、不同民族,不同的瓷釉工艺和风格,频繁的技术文化交流与融合,共同营造了宋元时期瓷器新的美学意趣。

吉庆。一方水土,一方风情,艺术深刻的美质则根植于地域文化的故土里,分布在不同地域的民间制瓷窑场与当地的自然地理环境紧密相连,构成了社会生活与文化景观不可或缺的一部分。窑工们以民间喜闻乐见的装饰题材融入釉装饰,透露出浓厚的生活气息,映现着地域性的世俗情感和本土的民间信仰。

剪纸贴花。宋代江西吉州窑受当地发达的纺织印染、造纸刻书,乃至剪纸业的影响创造出发达的黑釉剪纸贴花工艺。制作时先在坯体上施一层含铁量高的底釉,贴上剪纸,后施一层含铁量低的装饰釉,再揭去剪纸,将盏置于匣钵中入窑烧制而成。酱黑色剪纸纹样便出现于浅褐色窑变釉底上。

吉州窑黑釉剪纸贴三凤纹瓷盏。南宋,中国茶叶博物馆藏。吉州窑黑釉盏装饰大多取自于人们喜闻乐见的纹样,大致可分为植物、动物、文字吉语几类。画面朴素,风格多样,显示出民间美术强烈的生命力。

吉州窑黑釉剪纸贴花双风纹盏/吉州窑黑釉剪纸贴花盏。吉州窑黑釉剪纸贴花盏。南宋,1959年上海博物馆拨交,馆藏。

婺州窑乳浊釉盏。南宋,武义博物馆藏。

一叶落盏。木叶纹盏是吉州窑黑釉的特殊品种。工匠将陈腐处理的桑叶贴在盏内壁,罩黑釉后入窑焙烧,桑叶因富含铁、铜等微量元素,会在黑釉中形成清晰的褐黄色叶纹。

吉州窑黑釉彩绘月影梅纹盏。南宋,馆藏。通体施黑釉，盏内壁以写意笔法绘一枝梅,一弯月,一抹云,画面清新疏朗。月影梅纹是宋元陶瓷器中常见的装饰纹样,取自于"疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏"的清远意境。

白地黑花技法。是河北邯郸磁州窑最典型、最具特色的装饰手法。宋金时期磁州窑以其奔放洒脱的艺术风格,贴近生活的表现题材,在发达的瓷业中占据一席之地。元代磁州窑装饰题材愈加丰富,其用毛笔在釉下作画的方式,开景德镇青花画法之先河。以瓷枕为代表,多以生趣盎然的日常小景为画,或以通俗诗词、散曲题于枕面,在宋元瓷器中别具一格。

磁州窑系白地黑花花叶纹枕。金(1115-1234),郑州南郊出土,河南博物院藏。

瓷枕:清凉消暑。坚硬的瓷枕在宋元时广为流行,宋人诗云"巩人作瓷坚且青,故人赠我消炎蒸。持之入室凉风生,脑寒发冷泥丸惊。"可知瓷枕具有清凉去热的特性,可用于暑天夜寝,亦或是昼间躺卧纳凉。正如李清照词中所言"玉枕纱厨,半夜凉初透。"

磁州窑褐彩人物纹枕。元(1271-1368),陈器成先生捐赠,馆藏。元代磁州窑烧制的这种长方形枕数量较多,多采用开光装饰,以山水、人物故事为主要题材。此器枕面菱形开光,内绘雪景一老者骑驴过独木桥,四角绘牡丹纹,带"张家枕"款识,类似于现代的商标。

万象。在陶瓷釉料中添加多种呈色元素,经氧化还原作用,使瓷器在出窑后呈现出意外的釉色效果,是为窑变。河南禹州钧窑的制瓷工匠利用这种偶然现象,用铜的氧化物作为着色剂,在还原气氛下烧成绚丽多彩的窑变釉,突破了单一釉色装饰的格局。元代以河南禹县为代表的钧窑系大量生产日用之物:而南方婺州窑的工匠则在烧制青瓷基础上,利用二次上釉技术,成功创烧出具有荧光般幽雅蓝光的乳浊釉瓷,行销海外。

钧窑玫瑰紫釉出戟尊。元至明初,2004年河南禹州钧台窑址,河南省文物考古研究院藏。施玫瑰紫釉,色彩浓艳,釉面光亮,釉色有"烟光凌空星满天,夕阳紫翠忽成岚"之誉。造型仿青铜尊样式,侈口外撇,底座敦实庄重,腹微鼓,足外撇,底部涂有釉汁有一圆孔,并刻有"五"字。颈、腹、足等面均饰有扉棱四道,俗称"出戟"。

钧窑天蓝釉盖缸。金,原河南省文物商店拨交,河南博物院藏。通体施天蓝釉,釉层乳浊,恰似蓝色晴空。河南钧窑釉属于"二液分相釉",分相液滴的平均尺寸为100nm左右,个别小至60nm,符合瑞利散射条件,因此会选择性地散射波长较短的蓝光,釉面则呈现一种天青色或淡蓝色的乳光效果。

婺州窑乳浊釉人物龙纹"福"字款瓶。宋,1982年浙江金华武义竹客公社石门周大队坟山综合厂基建出土,武义博物馆藏。色彩瑰丽,分两次上釉,先施酱褐色底釉,晒干后上第二次乳浊釉料,一次烧成,底釉与乳浊釉相互交融渗透,灰白色的釉彩中呈现出蓝色荧光。造型奇绝,器盖上堆塑仙道人物,瓶肩上半身堆贴蟠龙及"福"字如意云纹片,蛟龙翻腾于浮云青烟间,宛若仙境。"天仙赐福"的意象,寄托消灾除难,幸福美满之愿景。

钧窑蓝釉瓜棱形小水盂。元,陈器成先生捐赠,馆藏。施天蓝釉,圈足露胎,有聚釉现象,釉面有桔皮状纹理。水盂为文房中盛清水以备磨墨之器,多为圆形小口鼓腹,一般搭配小勺取水。

钧窑蓝釉玫瑰紫斑盘。元,陈器成先生捐赠,馆藏。釉色偏蓝,内壁点缀有三块玫瑰紫釉斑。金元时期钧窑民窑产品的主要釉色为天蓝釉、月白釉及蓝釉红斑。

金华铁店窑乳浊釉应用两种不同呈色元素釉,用浸釉方法分两次上釉,第一次晒干后呈淡褐色,第二次釉层呈天青乳光色。一色作底色,一色作装饰。
婺州窑乳浊釉瓷炉。江苏省太仓樊村泾遗址出土,苏州市考古研究所藏。在天蓝釉局部涂抹含铜色料,烧成后形成紫红色斑块,色斑呈色自然天成,且形状、浓淡不一,形成局部窑变。

钓窑天蓝釉红斑碗。故宫博物院藏。在天蓝釉中加入氧化铜,烧成后,天蓝、紫红两色交融、渗化,使整个釉面呈现斑驳陆离的视觉效果,各种色彩间无明显界线,钧窑产品中的海棠红、玫瑰紫等即属此类。

钧窑玫瑰紫釉海棠式花盆。故宫博物院藏。

钧窑蓝釉杯。元,1959年上海博物馆拨交,馆藏。

钧窑玫瑰紫斑碗。金,原河南省文物商店拨交,河南博物院藏。以天蓝色釉为底釉,上饰以紫红色斑块,釉层肥厚润泽。

教畏堂制景德镇窑蓝釉深腹碗。明嘉靖(1522-1566),1959年上海博物馆拨交,馆藏。

磁州窑"贾家用"款瓶。元(1271-1368),徐曙先生捐赠,馆藏。器身墨书行草"贾家用"款。四系瓶是磁州窑生产的典型酒器,自宋代起,酒肆、窑场或各姓氏家族等将自家店铺名称或家族姓氏的标识定制在器身,以起到推广、标记等作用。如"仁和馆""刘家用""梨花白"等墨书款。

金代磁州窑童子竹马图瓷枕(模印"张家造"模印款识)。大都会艺术博物馆藏。

磁州窑白地黑花瓷盘。宋,浙江省文管会拨交,馆藏。

钧窑蓝釉双耳壶。元,1959年上海博物馆拨交,馆藏。

婺州窑乳浊釉折腹碗(2)。元,1990年浙江金华武义俞源乡钟森村M7出土,武义博物馆藏。

溢彩流光。自明代伊始,随着御窑厂在景德镇设立,各地能工巧匠云集于此,博采众长,融汇历代名窑之精华,大量仿烧前代名瓷,并持续研发出多种新颖的单色釉品种,诸如红、蓝、黄等单色釉瓷器问世,展现出一种与宋瓷古朴典雅、沉静深邃之美截然不同的华丽浓艳之美。清代景德镇窑单色釉瓷器的烧造进一步发展,至康熙、雍正、乾隆三朝,制瓷技艺达到空前的高度,瓷器生产在工艺技术和产量上均创下历史新高,仿古创新,官窑单色釉瓷板盛。

礼法。明清官窑颜色釉瓷的大量生产与祭祀制度密相关。《明实录.太祖实录》卷四十四记 "今拟凡祭器皆用瓷",嘉靖九年定御窑厂烧造的青(蓝)、黄、红、白釉瓷器可分别用于祭祀天、地、日、月四坛。祭礼中以瓷质的碗、盘充代簠、簋、笾、豆等器。清代祭祀器因袭明代旧制不改,至乾隆十二年,在沿用单色釉瓷作为坛庙礼祭器的同时,依照三代青铜器物的造型,重新烧造不同釉色的仿古瓷器。可见单色釉瓷器是当时敬天法祖的重器。

蓝。祭蓝釉与传统青釉不同,以氧化钴为着色剂,系生坯挂釉后,入窑在1280~1300°高温下一次烧成,始于元,历明清各朝流行不衰。其特点与鲜红釉相似,釉面不流不裂,色调均匀一致,釉层肥腴,深沉凝重。明嘉靖时始用于祭天,清时依然作为宫廷用瓷继续生产。至清康熙时,出现洒蓝、天蓝等新品种。

青。成书于明末的《太常续考》卷八中记述"泰享殿…一合用豋簋笾磁豆碟俱青磁。"明清时期青釉瓷是景德镇御窑厂主要的烧造品种之一,并且大量仿烧宋代名窑的青瓷器,尤其是雍正朝内,在仿制汝、官、哥、钧釉的工艺上水平极高。

景德镇窑霁蓝釉描金龙纹小瓶。清乾隆(1736-1795),1959年杭州半山机械厂乾隆年间墓出土,馆藏。通体施蓝釉,光亮滋润。腹上有描金云龙戏珠图案,口沿部分为描金。外底心有矾红方框双行"乾隆年制"篆书款。

景德镇窑霁蓝釉碗。清乾隆,1984年北京文物总店拨交,馆藏。内壁及外底施白釉,肥润,外壁施霁蓝釉,均匀鲜艳。外底六字三行青花"大清乾隆年制"篆书款。
景德镇窑"敬畏堂制"款蓝釉盘。清雍正(1723-1735),陈器成先生捐赠,馆藏。器腹外壁施蓝釉,釉质均光亮润泽。外底心有青花双方框双行楷书堂名款"敬畏堂制"。"敬畏堂制"器物是雍、乾间"亲贵诸王"所定烧,以单色釉取胜。"敬畏"为宋朝理学的核心术语,王阳明言:"洒落为吾心之体,敬畏为洒落之功。"因雍、乾二帝好讲理学,故内廷和亲王的堂名多用理学名词命名,乃一时风气,暗含敬畏天地之意。

景德镇窑仿汝窑洗。清乾隆,陈器成先生捐赠,馆藏。通体施青灰釉,仿宋代汝窑釉色。釉层开片,细密。底部有七个芝麻点支烧痕。外底心书青花三行六字"大清乾隆年制"篆书款。

景德镇窑仿哥釉立耳三足香炉。清乾隆,陈器成先生捐赠,馆藏。景德镇仿哥窑产品。除底外通体施哥釉,釉呈灰黄色,肥厚滋润。底部施酱色釉,留有一圈垫烧痕。雍正、乾隆年间,景德镇御窑厂在督陶官唐英的主持下,生产了大量的仿哥釉器,釉层肥厚,釉质温润,宋哥釉特有的油腻酥光及密布的"金丝铁线"片纹等特征均仿得神似。

黄。《通典》注云:"黄者,中和美色,黄承天德,最盛淳美,故以尊色为溢也"。正黄釉色的瓷器创烧于明代洪武年间,低温烧成,又以浇黄法施釉,得名"浇黄"。弘治黄釉,颜色纯正,色调均匀一致,釉面平整,犹如涂抹的鸡油,恬淡娇嫩,清澈明亮,达到历史上最高水平。依据明清时期的典章,黄釉瓷器除用于祭祀外,皆为宫廷专用瓷器,民窑不得生产。

景德镇窑天青釉戟耳瓶。清雍正(1723-1735),黄宾虹先生捐赠,馆藏。通体施青釉,色泽光润明亮,足端施酱色釉。颈部对称双戟耳。外底心书青花四字"雍正年制"篆书款。

景德镇窑冬青釉洗清。康熙(1662-1722),浙江省文物商店移交,馆藏。内外壁施冬青釉,足端露胎,胎质白细,外底心书青花二行六字"大清康熙年制"楷书双圈款。

景德镇窑豆青釉碗(一对)。清乾隆(1736-1795),1959年上海博物馆拨交,馆藏。碗内施透明釉,外壁施豆青釉,外底白釉,口沿施酱色釉一周,釉下青花书六字三行"大清乾隆年制"篆书款。清雍正、乾隆年间单色釉瓷器创新仿古成就突出,就仿龙泉青釉而言,即有冬青、豆青、粉青等不同色泽。

景德镇窑鸡油黄釉碗(一对)。清雍正,1959年上海博物馆拨交,馆藏。内施白釉,匀净滋润,外壁施鸡油黄釉,细薄匀净,外底心有青花六字双行"大清雍正年制"楷书款。清代宫廷规定,皇贵妃可用里白外黄釉瓷碗,而内外施黄釉碗只有皇帝、皇后和皇太后可以使用。

景德镇窑柠檬黄釉碗(一对)。清雍正,陈器成先生捐赠,馆藏。内壁和外底施白釉,外壁施柠檬黄釉,胎薄体轻,制作精致。外底六字二行青花"大清雍正年制"楷书款。柠檬黄釉是创烧于雍正年间的黄釉新品种,其着色剂为氧化锑,由于其釉色比氧化铁为着色剂的传统黄釉淡,又称"淡黄釉"。

红。明万历以前，高温铜红釉被称为"鲜红",源于钧窑,至明代永乐、宣德年间,红釉成为主流色彩之一。火焰流动和窑温的差异会影响釉之成色,明代窑工发现铜红釉的最佳窑位在窑室的正中偏后。由于永宣红釉烧造难度极大,嘉靖初年逐渐被低温矾红釉替代。直至清康熙年间郎窑创烧"郎窑红",以及仿制永宣鲜红釉的祭红釉出现,高温铜红釉再放异彩。

白。明代大量生产白瓷以作为宫廷中的饮食用器和祭祀用瓷。永乐时期景德镇御窑厂的制瓷工匠创烧出胎质洁白,釉质异常温润的甜白瓷。瓷釉中减少传统助熔剂石灰石的用量,改用钾长石为主要助熔剂,避免釉色白中泛青,胎体多轻薄,可光照见影。清康、雍、乾三朝生产的白瓷主要为仿宋代定窑白釉,以及仿明代永、宣白釉瓷。

景德镇窑郎窑红釉敞口大碗。清康熙(1662-1722),1986年从浙江省文物商店征购,馆藏。

景德镇窑祭红釉盘。清乾隆(1736-1795),1959年上海博物馆拨交,馆藏。口沿露白釉,形成所谓"灯草边"。内外壁均施红釉,圈足底上一层护胎黄釉,圈足内壁与外底施青白釉。外底心有青花六字三行"大清乾隆年制"篆书款。

景德镇窑祭红釉高足盘。清乾隆,1959年上海博物馆拨交,馆藏。盘面、外底、足内均施白透明釉,外壁施祭红釉,釉色纯正。外底心青花篆书六字三行"大清乾隆年制"本朝官窑款。祭红是高温釉,也称为霁红,明代皇家四郊有祭坛,祭坛祭器分红蓝黄白四色。

景德镇窑白釉碗。明永乐(1402-1424),1952年征集,馆藏。胎体轻薄,釉色白净光亮,内壁模印有"双龙戏珠"图案,内底双圈篆书"永乐年制"款,圈足端沿无釉。

景德镇窑菱口白釉盘。清康熙(1662-1722),1958年上海博物馆拨交,馆藏。全器施白釉,釉色光亮。内底暗刻划有牡丹纹。外底有青花双圈六字二行楷书伪托款"大明成化年制"。
景德镇窑白釉暗团龙纹水盂。清康熙,1990年浙江省政府拨交,馆藏。腹部暗团龙三组,纹饰古雅。胎细腻,手感重,釉白肥润光亮,有釉裂。磨口,圈足端无釉,白釉底,外底心六字三行青花楷书款"大清康熙年制"。
景德镇窑"内宫祭品"款白釉暗刻龙纹折沿三足盘。清乾隆,1959年上海博物馆拨交,馆藏。通体施白釉,釉面不匀,釉面细浅刻花,唇面刻对称四条弧条,内壁刻云纹,内底刻一条四爪团龙,周围衬以云气纹,口唇外壁刻蕉叶与如意纹相间,外腹壁刻变形瓣尖内折莲瓣,底心二层台,以青料书"内宫祭品"围双线圈,底面一圈环形涩胎。

景德镇窑祭红釉盘。清乾隆,1959年上海博物馆拨交,馆藏。器内外均施红釉,色沉暗红,釉质清亮。圈足内壁施白釉,泛青。外底心有青花六字三行"大清乾隆年制"篆书款。

吉州窑黑釉玳瑁斑盘(南宋)/景德镇窑白釉盘(明)。景德镇窑内霁蓝釉外酱色釉盘(清乾隆)。1959年上海博物馆拨交,馆藏。

景德镇窑"敬畏堂制"款豆青釉盘。清乾隆(1736-1795),1952年刘庄移交,馆藏。口沿饰酱色釉一圈,盘内外壁均施豆青釉,釉色略泛黄,釉面滋润凝厚。外底施白釉,底心白地青花双框四字两行"敬畏堂制"楷书款。

钧窑蓝釉盘。元,1959年上海博物馆拨交,馆藏。施天蓝釉,釉厚,釉层有开片。

耀州窑青釉盘。北宋,陕西蓝田吕氏家族墓M28吕大观墓出土,陕西省考古研究院藏。

试着回忆一些画面,云雾萦绕于青山之间,暮云在落日时分流淌。夜月空明,暗香浮动。雪停拂晓,晨光初临…从青釉开始,瓷匠用颜色模拟万物,调配釉水,入窑烧制,等待窑火熄灭,颜色绽放。

14:28分此部分内容参观结束。

13:43分何先生参观"山水之间-《富春山居图》人文数字陈列"。

中国山水画超越于现实物象,饱含无限的人文情怀。自山水画产生以来,迭经数变,其中元人之变是一关键。黄公望作为"元四家"之首,对后世绘画发展的影响尤为巨大。《富春山居图》是黄公望为道友郑无用所绘,写富春江景,疏而荡,坦而闲,不仅仅体现出了山川浑厚、草木华滋的自然之美,更是用以寄心志而处幽,发神思于翩翩。《富春山居图》是黄公望的代表作,被后世画家奉为经典,其流传经历更是艺术史上的传奇故事。

富春山图。至正七年(1347)79岁的黄公望偕道友郑无用回富春山中居住,经三、四年写成《富春山居图》。郑无用担心此卷遭人巧取豪夺,于是请黄公望于至正十年(1350)端午节前一日在云间(今上海)夏世泽知止堂题识。《富春山居图》全卷平缓沉静又纵逸洒脱,是黄公望一生中最为著名的作品,后人将其比作"画中之《兰亭》"。因经历火烧,现今分为两段:藏于浙江省博物馆的一段为《富春山居图.剩山图》;藏于台北故宫博物院的一段为《富春山居图.无用师卷》。

黄公望(1269-1354)。本姓陆,名坚,字子久,号一峰、大痴,又号一峰道人、大痴学人、井西道人、静坚道人，江苏常熟人。幼年父母丧亡,族人将其过继给黄乐(永嘉州平阳县人)为嗣。黄乐九十得子,日"望子久矣",故将继子命名公望,字子久。黄公望自幼聪敏,稔经史,工书画,能诗词,通音律,善散曲。早年在浙西廉访使徐琰、江浙行省平章政事张闾手下充书吏。皇庆元年(1312)随张闾调京任职,延祐二年(1315)因受张闾“经理田粮”案牵连入狱。出狱后绝意仕途,皈依全真教,在杭州、苏州、松江等地隐居与活动,与江南文人、道士多有往来。至正七年(1347)初秋黄公望和好友郑无用来到富春江,三、四年后完成了《富春山居图》。至正十四年(1354)黄公望逝于杭州,归葬故乡常熟的虞山西麓。

《富春山居图.剩山图》为《富春山居图》卷前段。山势圆浑,树木葱郁,山头多矾石,山体以长短披麻皴写成,山脚、树根多以浓墨点苔,尽显葱翠郁勃之态。随着江天逐渐开阔,山势也渐趋平缓,林间村舍,草木掩映,远山坡渚相连,意境冲淡高远,笔墨苍浑滋润。画幅左上角有"吴之矩"骑缝白文半印,有下方有"其贞"朱文印。引首有韩崶所题"富春一角"、郑慕康画黄公望像、王同愈题画像,还有沈尹默题的引首"元黄子久富春山居图卷真迹烬余残本",前隔水有吴湖帆题篆字"山川浑厚草木华滋",后隔水有潘静淑题记。拖尾处有王廷宾长跋,记载了该图卷遭火烧以后流传收藏的经过;又有吴湖帆所制《富春山居图.剩山图》《富春山居图.无用师卷》连接处全影,以及吴湖帆对前后两段画卷连贯的火烧痕迹的辨识;又有吴湖帆抄录的《富春山居图.无用师卷》的古人题跋;最后是吴湖帆收藏此作后邀请时贤所作的题跋,依次有王同愈、叶恭绰、吴诗初、夏敬观、吴徵、褚德彝、冯超然、张珩、陈定山、马衡、张大千、王蕴章、汪东等人。

元.黄公望/富春山居图.剩山图(复制品)。纸本水墨/纵31.8厘米横51.4厘米,浙江省博物馆藏。
元.黄公望/富春山居图.剩山图(复制品)。

《富春山居图.剩山图》题跋。

《富春山居图.剩山图》题跋。 《富春山居图.无用师卷》题跋。

书画珍迹。明清文献中著录的黄公望画迹约有六十余件,但传世稀少,多为晚年所作。其画风上承五代时期的董源、巨然,亦学同时代赵孟頫,自称"松雪斋中小学生",并受道友文士曹知白、张雨、杨维桢、倪瓒等影响。此处展示黄公望本人画迹和黄公望留在师友作品上的书迹。

《富春山居图》。 想见原貌。《富春山居图》在明清时期被尊奉为元代山水经典,多有书画家临仿。在诸多临仿本中,或据真迹,或凭记忆,或据摹本,使得收藏史上一度无法辨认何为黄公望《富春山居图》真迹,也使得当代学界一直纷争于《富春山居图.剩山图》之前究竟烧掉了多长、是什么画面。这些扑朔迷离的故事又进一步增加了黄公望《富春山居图》的影响力。此处遴选部分在笔墨、章法上较为忠实还原真迹的临摹作品,辅以后期合成的《富春山居图》(合璧版),约可想见《富春山居图》火前原貌。 道化丹青。黄公望弃绝仕途之念后,拜全真道士金志阳(号野庵、月岩,人称"金蓬头",浙永嘉人)为师,向其学习丹法要旨。行走于杭州、苏州、松江等地,虽不以画为业,但与江南文士、道友多有诗画往来。他的山水画不单纯是对美学的探索,或是时代背景下情绪的流露,而是在入生体验中,自我调适后的真实状态。其灵心独悟不在古今,亦不在物理,出入人间烟火,痴痴然而复归真性,容含万有。

富春影像。新安江与兰江汇合后的河段为富春江,长百余公里,流贯桐庐、富阳,涌入钱塘江。富春一带,水面辽阔,沙渚众多,两岸山林连绵不绝,白云碧嶂相吞吐。晨光雾带,渔人泛舟,野凫芦丛,幽鸟相逐。历代文人墨客对其歌之咏之,心向往之。

共书山水。在黄公望看来,山水是亲近人的。当我们回到自己的本心,放下尘虑,或许也能体会到黄公望放达自在的境地。和黄公望一起感受山水之乐吧!

后世余韵。元代后期的画评将黄公望归于董源、巨然一脉,将其列为"元四家"之首。明末"南北宗论"流行一时,"元四大家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇远接源流"。黄公望作为继承"南宗"衣钵的重要画家,写山水直抒胸臆,不事雕琢,其当下见性的"逸笔草草",别有真意。后世沈周、董其昌、"四王"等明清诸家皆从黄公望上追童、巨,悟其天真,师其平淡,得其苍浑。黄公望山水画所蕴含的生命宇宙,及其师心内观的笔墨语言,启迪了后人在艺术创作中对生命的关切。

《富春山居图》 《富春山居图》

14:10分此部分内容参观结束.

《金石书画》系列展览。是浙江省博物馆在主动盘活馆藏资源,推动文物合理利用,拓宽策展思路方面的一次有益探索。自2016年创办以来,该系列展览迄今已成功举办六期,广受业内外好评,成为我馆学术展览的经典品牌之一。2023年9月浙江省博物馆之江馆区建成开放,展陈条件得到质的跃升。《金石书画》展览地点也从大运河畔的武林馆区正式移师钱塘江岸的之江新馆,第七期又如约和大家见面了。本期由于展品数量较多,分上下两场展出。首先推出的是上海博物馆与故宫博物院藏善本碑帖专场,展出上海博物馆藏品21种,故宫博物院藏品14种。自2024年9月28八日开展,至10月27日已经圆满收官。经过短暂展品调整,第二场接着推出的是浙江省博物馆藏楹联书法和滨虹草堂友朋书札两个专题。

楹联。 14:17分参观"金石书画"系列展览-第七期。

楹联又称对联,因旧时多悬挂于楼堂宅殿的楹柱而得名。楹联创作既是一门历史悠久,内涵丰富的传统习俗,也是明清以来文人书法的重要表现形式。浙江省博物馆收藏的楹联数量多达近千幅,在本期书法单元中,我们挑选具有较高艺术水准或文史价值的馆藏作品60余幅,举办专题陈列。其中即有清代以来书坛名宿如邓石如、刘墉、梁同书、王文治、吴熙载、何绍基、徐三庚、赵之谦、吴昌硕、沈曾植、林散之、沙孟海等的精品佳作,也有林则徐、曾国藩、张謇、蔡元培、康有为、梁启超、周恩来等近现代政治风云人物、文化思想巨擘的馈赠之作,多数为首次与观众见面。本期文献单元推出的滨虹草堂友朋书札专题,展出罗振玉、王国维、黄节、邓实、蔡守、胡适、徐悲鸿、林散之、夏承焘、王伯敏等20多位友人和弟子写给黄宾虹的书信,雁素鱼笺,即是与大师之间情谊的见证,也是中国现代艺术史研究的珍贵文献资料。让我们相聚之江新馆,赓续金石书画之缘。

杭世骏草书七言对联。纸本,纵110横24厘米,馆藏。释文:座上酒人忘甲子,门前花地课丁男。

杭世骏(1695-1773),字大宗,号堇浦,室名道古堂,浙江仁和(今杭州)人。雍正二年(1724)举人,乾隆元年(1736)考取博学鸿词科,授翰林院编修。性格伉直,乾隆八年(1743)因上书指责朝廷用人存在偏见,重满人,轻汉人,被革职回乡,后主讲广东粤秀书院、扬州安定书院。工诗,时与厉鹗齐名,著有《道古堂诗文集》《两浙经籍志》《石经考异》等。
查昇行书五言对联(钱镜塘旧藏)。纸本,纵81横21厘米,馆藏。释文:仙骨追桃洞，清风绍竹林。
查昇(1650-1707),字仲韦,号声山,浙江海宁人。康熙二十七年(1688)进士,选翰林院庶吉士,授编修,入直南书房,累迁至少詹事,著有《澹远堂集》。工书,时人与查慎行诗、朱自恒画，并称"海宁三绝"。
章梫章草八言对联(沙孟海旧藏)。纸本,纵130横22厘米,馆藏。释文:天女散花仙人啸树,游鸿戏海老鹤抟云。
章梫(1861-1949),名正耀,初名桂馨,字立光,号一山,浙江台州三门人。光绪三十年(1904)进士,历任京师大学堂译学馆监督、国史馆纂修、北京女子师范学校校长等职,近代著名学者、教育家、书法家。擅章草,沙孟海先生评其书法为"自唐以来千余年,学《书谱》者第一人"。

14:36分参观"江南秘色-浙江古代青瓷陈列展"。金粉东南,山灵水秀;禹耕会稽,舜陶河滨。远古先民在这里留下了一个个坚实的脚印;人文始祖在这里播撒下一颗颗文明的火种。瓷器这个滋养文明、泽被世界的精灵,正是根植于此的一项伟大创举。它似一棵生机盎然的大树,根须深入沃士岩隙,汲取营养强筋壮骨;枝叶吸收阳光雨露,参天蔽日凌寒不凋。悠悠岁月,沧海桑田;薪火相传,历劫弥坚。浙江这方充满活力的水土,孕育出许多神奇与瑰丽。它是瓷器的发源地和名窑辈出的地方,是制瓷技艺传播世界的起点,是名品佳器梦牵魂绕的故乡。曲折山涧的涓涓细流,不舍昼夜,汇聚成—条条奔向东海的大江巨流,汹涌激荡,最终与浩渺的海洋交汇、相容…...河滨遗范,昆山片玉;沟通古今,烛照未来。

瓷器摇篮,青瓷故乡。浙江在新石器时代,便有发达的制陶业。不同文化遗址出土的陶器,品种丰富,实用美观,体现了很高的工艺成就和鲜明的地域特色。在由陶到瓷的万年时光里,越地先民通过不懈探索,在土与火的洗礼中实现了完美转身。当青铜文明闪耀于夏商周之际的中原大地时,南方的古越之地则以印纹硬陶的生产为渊源,发展出独树一帜的原始青瓷,为成熟瓷器的诞生奠定了坚实基础。

商代-印纹硬陶。商代的印纹硬陶在长江中下游流域和中原地区都有发现,而以长江流域的浙江、江西地区更为多见。此期印纹硬陶的主要器形有豆、尊、罐等，主要纹样有人字纹、云雷纹、叶脉纹、方格纹、回字纹、曲折纹、绳纹等,系抽印而成。商代印纹陶匜。
印纹硬陶发展与影响。印纹硬陶的使用范围覆盖包括闽、浙、赣、粤在内的广大地区,其分布区域与百越族的栖息地相吻合。商后期泰伯奔吴之前,印纹硬陶在这一地区独步天下,并在西周与春秋战国时期,获得了较大的发展,器形与纹饰也呈现出了新的气象,这不仅为原始瓷的诞生奠定了基础,也为铸造青铜器的陶模范制作提供了技术和艺术层面的支持。

印纹硬陶。在人类文明史上,有陶文化曾占据了人类生存的广大地区。这些陶器器壁粗厚,质地疏松,吸水率高,其烧制技术在万年岁月中缓慢流变。距今八千年前生活在东海之滨的浙江先民开始采用陶拍在陶器表面施拍,这不仅使器壁坚实紧致,也留下了美丽的印纹。随着龙窑的发明,南方地区逐渐发展出质地坚硬的印纹硬陶,并在商周时期广泛流行,成为古越物质文化的表征之一。

斜方格紋/水波纹/网格纹/联珠纹。三国西晋时期追求奢靡成为一种风尚。在这种时代风气的影响下,青瓷表面的装饰纹样也变得繁复、华美,盛行用模印的斜方格纹、水波纹、联珠纹、花蕊纹等各种图案组成纹样带,呈现出富丽繁缛的装饰风格。
装饰艺术。用动物形象制作成的器物成为当时青瓷造型艺术的一大特点,反映了社会对"群生虫豸"皆有灵的认同。这些动物造型在写实的基础上予以一定的艺术夸张,注重神情的刻划与实用性的有机结合,体现了那个时代特有的意韵。
越窑青瓷神兽形尊/三国吴"甘露元年五月造"越窑青瓷熊形灯/越窑青瓷羊/越窑青瓷磨形盘口壶/三国时期"赤乌十四年"款青瓷虎子("赤乌"为三国时期东吴君主孙权的年号)。

千峰翠色,辉映古今。东汉中晚期成熟青瓷在浙江曹娥江畔烧造成功,这不仅宣布了世界瓷文化的到来,也使浙江成为了举世公认的瓷器故乡。三国两晋南北朝时期南方地区相对安定的环境使浙江青瓷生产焕发活力,众多名窑名瓷逐渐壮大,其产品和技艺还传输至广大的北方地区。唐宋时期越窑青瓷不仅成为朝廷用瓷的重要来源,引领中国瓷器尚青的审美潮流,还成为向海外输出的大宗贸易商品。随着"瓷的国度"的概念在世界范围流传,以越窑为代表的青瓷文化,开始具有民族国家的象征意义。

越窑黑釉人物龙虎瓶。 东汉(25-220),浙江省宁波市鄞州区乌贼岩山1号墓出土。这种形制的瓶,至少可以有两种命名:一日盂口长颈瓶,依其造型得名;二日堆塑人物龙虎瓶,据其装饰也。该器盂口长颈,鼓腹大平底,造型挺秀而稳重,为后世瓶类器物造型奠定了基础。而其颈肩部堆塑的纹饰,更是丰富而瑰奇,龙与虎分别被驯兽人牵引鞭策,匍匐温驯,另有灵猴兽头、仙鹤飞鸟、错落布置,形神俱足,为成熟期黑釉瓷之精品佳作。

越窑青瓷龙柄鸡首壶。 南朝(420-589)。南朝的鸡首壶,器身变高,柄做成了龙首形,甚至出现双龙柄双鸡首的造型,而肩部的系也由牛鼻形演变成桥形,肩腹部则刻划莲瓣纹。莲瓣纹以刻划花的形式出现在越窑青瓷上,最早的例子在东晋晚期,南北朝时盛行全国。主要装饰在碗、盘、碟等圆器的内外壁,或尊、瓶、壶等立件的颈腹部,不见枝叶,只有盛开的花朵。佛生莲花,这时的莲瓣纹传递的是佛教的精义,也是佛教地位尊隆深入人心的体现。

越窑青瓷蟠龙罂。唐(618-907)。蟠龙罂在唐代较为多见,早期的龙身紧贴颈部,四耳很小,后逐渐演变成四錾,龙塑在鋬上。浙江嵊县出土的一件此类器，腹部刻铭"元和拾肆年四月一日造此罂价直一千文",由此可知此类器物当时称为"罂"。 越窑青瓷羊形器。东晋(317-420)。羊作引颈跪伏状,双目外突,两角后卷。西晋的羊形器体形饱满,有雍容之态,东晋的羊形器头部变小,颈部变粗,腰部却变得很细,并常以褐色点彩作装饰。古时"半"与"祥"同音,取羊之形,寓意"吉祥如意"。青瓷羊和青瓷狮子是两晋时期越窑青瓷两款经典的动物造型。或模压成型,或手工塑造,在追求外形逼真地同时,往往刻饰飞羽,反映出当时盛行的仙道思想。其中羊首上穿圆孔,而狮背上装圆管,这种设计可能用于插香插烛,从而具有牺牲和避邪的功用寓意。

龙泉窑青瓷舟形砚滴。 元(1271-1368),浙江省龙泉市上严儿采集。瓷工以写实手法,将砚滴塑造成一叶扁舟。舱蓬、艄蓬、栏板一应俱全。舱内两人端坐闲话、窃窃私语;舱外一身着蓑衣的艄公作取笠状;舱下中空,用以贮水。胎质细腻洁白,通体施温润肥厚的粉青釉。

凤凰山下。深入杭州城区的风凰山,怀抱西湖,襟带钱江,使杭州这座江南城池别具山水之胜。南宋皇城即依据凤凰山构筑,而直接为宫廷服务的两座官窑亦设置在皇城之左右两翼,藏身于凤凰山之山岙和坡谷中,"澄泥为范,釉色莹激,极其精致,为世所珍",是青瓷技艺和质量臻于巅峰的标志,其官窑制度,也是唐宋以来各种官方窑政管理级别的最高形式,对后世尤其是明清景德镇御窑厂制度产生了重要影则。

宋室南渡,宫延用瓷。任何一种手工业的产生与发展必须紧紧地依赖时代的需求,而倡导这种需求的往往是官府。官府的需求及其参与的程度,在各个窑系的发展中起着重要的作用。历代帝王对高精瓷器产品的占有,以及他们对御窑瓷器的垄断,是皇权的标志,也是中国古代皇权政治在物质遗存中的体现。在宫廷用瓷来源方面,从隋唐以来的贡瓷传统,到由中央下令地方官府依"样"烧造,再到中央政府自置官窑、御窑,表面上是宫廷用瓷的生产机构或来源方式等经济基础的变化,但实质上可能与赋税制度、政治制度、皇权极化、宫廷物料的征集方式等上层建筑相关。

越窑青瓷五管瓶。 东汉(25-220)。东汉至三国时期的常见随葬品,流行于东南沿海地区。其基本形制为一葫芦形的大罐,周围贴附四个小罐。东汉中期以后五管瓶器身变高变大,腹部出现人和禽兽堆塑,顶部则贴塑楼阁宫阙,逐渐演变为堆塑罐。

青瓷明器。三国西晋时期厚葬之风渐盛,随葬品尤为丰富,青瓷明器因制作成本较低,故被成组成套地陪蔡在墓中,成为墓主生前生活的写照,生动反映了当时牛羊成群、鸡鸭满圈、阙楼耸立、拱卫森严的庄园经济,同时也显示了该时期青瓷制作工艺的娴熟水平。
堆塑罐。又名魂瓶、谷仓,是三国两晋时期常见的器形,为随葬的明器。它是由东汉时期的五管瓶演变而来,其上多堆塑亭台楼阁、千姿百态的胡人和飞鸟走兽等。它将当时门阀士族之经济理想、宇宙意识、习俗风尚种种融为一体,为了解当时的意识形态与社会习俗提供了资料。

"修内司"铭荡箍。"大宋国物"铭垫饼。
郊坛下窑址。窑址位于杭州市乌龟山一带,出土有3万余件瓷器碎片及大量窑具,产品主要有厚胎薄釉与薄胎厚釉两类,是继修内司窑以后设立的第二座南宋官窑。

哥窑。名列"宋代五大名窑"之一,在陶瓷史上举足轻重,文献记载多见,然因窑址不明、性质不清而成为古陶瓷学界众说纷纭、悬而未决的问题,少有共识。但其"金丝铁线""紫口铁足"的特征常为人津津乐道。有学者指出从现有考古发现和研究成果看,所谓哥窑,指的应是元朝时仿宋官窑的青瓷器,产地有杭州和龙泉两说。其中杭州的老虎洞应是可以确指的窑场地点,龙泉则可能存在多处。

传世哥窑青瓷贯耳瓶、鱼耳簋式炉(故宫博物院藏)/青瓷贯耳瓶、鬲式炉(浙江长兴吴氏家族墓出土)/青瓷贯耳瓶(上海任仁发家族墓出土)。

慈溪低岭头窑址。窑址堆积层分上、下两层,下层遗物主要为南宋初期烧制的青瓷和窑具,上层出土的瓷器可分青釉和乳浊釉两类,整体质量逊于下层。

慈溪寺龙口窑址。窑址年代为唐晚期至南宋初期,是上林湖越窑的重要组成部分,其产品质量及装饰工艺表明此时期的越窑进入了一个短暂的繁荣期。
产品特征。产品可分为两类:一类是与北宋汝窑、官窑风格接近的乳浊釉青瓷,质精量少;另一类是刻花装饰的薄釉青瓷,产量很大,其整体面貌跟传统越窑相似,其刻划技法又与北方耀州窑有联系。

融汇南北,饮誉中外。龙泉窑是宋元时期著名的青瓷窑口,因中心窑场在浙南山区的龙泉境内而得名。五代时期龙泉地区即有青瓷烧造,其工艺基本因袭越窑等窑口的技术和风格。宋室南渡后龙泉窑融合南北制瓷技艺的精华,把青瓷工艺推向高峰,也迎来了自身发展的鼎盛期,产品深受广大消费者的喜爱,其中高端产品,更为皇室宫廷所推崇;元代龙泉窑凭借技术优势,在帝国的辽阔版图内拥有着巨大的生产规模和海外贸易份额;明代早期龙泉窑成为生产宫廷用瓷的窑场之一,明中期以后渐趋衰落。龙泉窑与越窑,一南一北,先后相继,谱写了浙江古代青瓷历史悠久、成就辉煌的华丽篇章。

明廷御用。明代是龙泉窑生产史上与宫廷关系最密切的时期,在故宫博物院旧藏的龙泉青瓷中,以明代的数量最多。据《大明会典》记载,从洪武二十六年(1393)起龙泉窑已经开始承担烧造御用瓷器任务。"洪武二十六年定,凡烧造供用器皿等物,须要定夺样制,计算人工物料。如果数多,起取人匠赴京,置窑兴工。或数少,行移饶、处等府烧造。"《大明会典》
官样制度。官样是指宫廷或官府颁发的制作瓷器的标准样,对于瓷器的造型、纹饰、釉色品种、生产数量等均有严格规定。明初景德镇窑和龙泉窑烧造的器物从造型到纹饰都极为类同,应是当时两地窑场使用了相同官样,分别烧造了青花瓷与青瓷,印证了文献中的记载。

明景德镇窑青花三果纹带盖执壶/明龙泉窑青釉执壶/明景德镇窑青花竹石芭蕉纹玉壶春瓶/明龙泉窑青釉玉壶春瓶。

露胎技法。龙泉青瓷胎体中含有一定比例的紫金土,模印或堆贴的图案处不施釉,经过二次氧化,呈现出朱砂红或红褐色,和翠绿的釉色形成了鲜明的色调对比,成为龙泉青瓷富有特色的一种装饰语言。元代墓葬壁画中的瓷器。

黄岩沙埠窑。北宋中期浙东地区以上林湖为中心的越窑逐渐走向衰落。北宋晚期浙西南地区以金村、大窑为核心的龙泉窑开始兴起。地处二者中间地带的台州黄岩沙埠窑,在烧造技艺上,以越窑为基础,吸纳北方定窑、耀州窑之所长,装饰纹样丰富,刻划技艺精湛,产品面貌呈现向龙泉窑过渡的风格,具有见证窑业技术传播、产业转移、空间转换的历史意义。
沙埠窑特色纹饰。凤凰纹/婴戏纹/鹦鹉纹。

龙泉青瓷-明清。明初至天顺朝龙泉窑延续了元代中后期的繁荣与发展,与景德镇窑共同承担着宫廷用瓷的烧造。成化、弘治后,龙泉窑因停烧宫廷用瓷而质量明显下降,仅剩商品瓷生产依然维持着相当的规模和市场信誉。在对外贸易方面明廷的海禁政策致使海外贸易被迫中断,龙泉窑的瓷业再遭重创,生产规模和产品质量都大不如前,在同时期景德镇窑的蓬勃发展下,失去了海内外两大市场依托的龙泉窑制瓷业无法避免地走向衰落。至清代龙泉境内只有寥寥几家窑址还在生产,产品质量较前代逊色许多,却为民国时期龙泉青瓷技艺的复苏保留了火种。
龙泉大窑枫洞岩窑址。窑址位于龙泉小梅镇大窑村岙底区域,出土了大量明代洪武至宣德时期的高质量青瓷,揭示了明中期以前、特别是明初龙泉窑真实的历史面貌。不仅印证了文献记载中景德镇、龙泉两窑为宫廷烧造过御用瓷器的客观事实,而且说明两窑当时采用的是同样的官样,是宫廷"须定夺制样"的事实依据。

杭州老和山出土德清窑黑釉瓷/镇江畜牧场出土德清窑黑釉瓷。

龙泉青瓷近现代。民国时期龙泉制瓷业几近颓废,但在当时好古之风影响下,历代龙泉窑古瓷身价倍增,当地仿古青瓷研究小组成立,其作品参加了巴拿马、费城和西湖博览会,并作为外交礼品。中华人民共和国成立后,周恩来总理指示"要恢复青瓷生产",浙江瓷业重获生机。改革开放以来龙泉青瓷的生产步入了一个全新的繁荣期-艺术瓷在国内外打响了品牌,日常用瓷有了更大的市场,许多制瓷艺人在传承和发扬古老制瓷传统的道路上,为龙泉青瓷的历史书写了新的篇章。

扬帆远航海上瓷路。宋元以来海外贸易成为国家要政。在对外输出的物品中,瓷器占很大比例。龙泉水上交通便利,青瓷藉此经温州、泉州、宁波等港口,通过海上丝绸之路源源不断地输往世界各地,同时也经由陆上丝绸之路传到了亚欧大陆。龙泉青瓷通商地域之广,数量之多,位居中国瓷器之首,成为当时最重要的世界性商品,不仅丰富和美化了世界各地人民的生活,也是古代中国与世界各地互惠交流的重要载体。

龙泉青瓷自始至终参与开拓着"古代海上丝绸之路"。

岁月的流逝将具体生动的景象化作记忆,大多伴随着当事人的离去和相关物体的损毁走入历史。然而总有一些物品,担当了人类长久记忆的载体,记录过往、定格曾经。陶瓷就是这样一种特殊的存在,它以天然泥土为原料,人工制成,因其不朽的特性,如一枚枚文化芯片,忠实地记载着各种信息:取土捣练、制坯修胎、塑形琢器、炼灰配釉、刻划成纹⋯是人类技能与观念演变的证据。完整的瓷器、残碎的瓷片,或传世,或出土,随着时代的更替而传承,伴着文明的交流而发展,诉说了生存与创造的故事,谱写出讲述人类历史的大书。

14:50分整个博物馆的参观结束。