篆刻之美（名家篆刻欣赏）

秋風（谢绪平）

古壐是春秋戰國至秦统一以前官私印的總稱。有一部分戰國璽印在藝術表現上已經相當精致、純熟'而更多的則是在拙稚中流露出一種純真自然、無拘無束的神態--它是篆刻藝術史上的啟蒙階段,更是奠定中國印章風格史的基礎時期。從類型上看，傳世古壐印可以分為官印、私印兩大類。私印中又可以分成姓名印、吉語印、畫印、押印、圖案印、殉葬印等若幹個種類。從材料上看,主要是銅、玉、陶三種。從形制上看，除以方形為基本型外，有燕國的長條形官壐'齊國的上出形官壐，也有圓形、扁方、三角形的私印，各具特色。一般官印多為二三厘米見方'也有個别例外，如『日庚都萃車馬一大至七厘米餘"私印稍小，多在一二厘米間。從使用文字上看，多為戰國古文，屬大篆系统,其結構與青銅器銘文基本相同。由於各國相對獨立，文字互不統一，文字體形也各有差別，同樣一個字不同的國家有不同的寫法'表現在印章上更為自由'其結體與字形是多變的。由于各國文字形體的不統一'在印章文字的安排處理上也顯得變化多端'有的顯得非常嚴謹'有的則較為疏朗,有的古樓蒼茫,有的奇逸多姿，有的動靜結合'有的變化萬千。從制作上看'古壐的制作,朱文多為鑄造'故綫條凝練、道勁'變化豐富。白文則有鑄制和鑿刻兩種,鑄印綫條匀整,加之年代久遠,而更顯古樸、蒼勁"鑿印字勢開張,體格縱逸。古壐作為我國古代人民所創造的一種實用藝術品,其中不乏具有很高的藝術性的作品,是印章藝術的一份寶貴遺產。至今仍為廣大篆刻藝術者所喜愛'成為歷代印人學習的典範。本冊精選了多方具有鮮明先秦古璽特色的印章，皆個性獨特、風格鮮明，可資讀者學習、參考。 奏汉時期是我国印章藝得史上的一個重要時期“在這四百餘年赛“各朝官印的制作難遵循一定的等級制度，但多蜘歷史階段的官巾在穗型'鞯式以及印文風格上都有一定的差异,這些差別也就構成了各歷史階段的官印特徵一'春代官印'多為白文整印'通常二至三厘米见方'正方形印喜用田字界格'印文分布格内，為漢印奠定基石二'漢高祖時期官印“印面均有界格'即方印有一田』字格'半通印有一日』字格,印文均用小篆'與秦印有动多類似處'然字形爆於方载，印而布局較泰印更為附满“三'博孝唐至文景時期官印“印面已無界格'與秦印有了明顯的區別“官名不是四字的最後加一印』字或一之印一'官名為五字的则畫量合文为四等分'文字皆用摹印篆,印文多數工整嚴謹'排列整齊'布局飽滿'章法平穩四'漢武帝至西漢末期官印“這一時期的官印是漢印藝術的高峰期。鈕式有龜鈕和瓦鈕兩種,五字印成為一種固定的程式,印文用摹印篆。印文排列進一步匀整,字形端莊大方，布局豐滿'有莊嚴雅麗的氣韵五、新养官印“新莽時期的印章制作精美，其形制與漢武帝時期官印相同'五字印較為普及,且有六字印乃至更多文字入印者這一時期的印章印文筆畫匀稱圆潤,结字嚴謹工整'字形稍長'方中帶圓'字法嚴整“王莽篡位後,對西漢職官制度進行了不少更改，将一部分官職改變了名稱,同時也將一些地名做了更改，所以在新莽時期的官印中會出現一些较為特殊的官名與地名六、更漢官印“更漢官印印文字數仍遵循西漢制度,在印文風格上與西漢官印有明顯的不同,完全轉變了西漢時期印文的圓轉形象而變得更為方折、硬朗'印中文字出現了一些變化,有時也略帶有隸意'亦有别字和通假字入印“如一丞』字最後一筆則變為兩頭微微向上频的形魅七、曹魏官印“廣義上的一漢印」,也包括了曹魏印章，其風格和制度完全沿襲了兩漢的規範'如一别部司馬』之類漢官印德體藝術風格渾厚古楼'外拙内巧'端莊凝重,平正自然,落落大方“但亦不乏粗放雄偉'瘦勁峻峭和奇崐蒼茂一路風格的'正是它的多姿多彩,使印章藝街進入了空前繁美的階段“本冊選用了其間較有代表性的作品。皆個性獨特、風格鲜明，可資讀者學習、参考。 吳熙載(1799-1870)原名廷飏,字讓之,亦作攘之,自稱讓翁"號晚學居士、晚學生、方竹丈人等,江蘇儀徵人。有《師慎軒印譜》、《吳讓之印譜》、《吳讓之先生書畫集》以及和趙之謙合輯的《吳趙印存》行世。吳讓之是鄧石如得意弟子包世臣的學生,即是邵石如的再傅弟子,篆刻和書法用鄧石如漢篆法,吸收其他書體的同時亦能與漢篆融為一體,四體書皆精。吳讓之亦善作寫意花卉,以陳白陽法寫之,瀟灑渾樸兼而有之,功力深厚。吳讓之自幼喜愛印章,初學仿漢印及當時流行的名家作品,而立之年得見鄧石如篆刻作品,開始參合鄧石如的漢篆法又發揮其書法的深厚功底,將自己穩健流暢的小篆姿態通過刻刀在石章上表現出來。章法上，注重虚實，穩中求奇,不牽強做作。在刀法上,他信手落刀'使轉自然,輕淺取勢,於不經意中見功力,顯得非常細膩精巧,生龍活現,充分表達小篆舒展、流動的筆意，也充分體現出他的書法在印章中的運用能力。所刻邊款多作單刀草體'生動舒暢,如同毛筆書寫一般。晚年運刀如行雲流水，更入佳境,一洗時人矯揉造作風氣，進而將鄧石如流派推到新的境界。他的印章基本上以小篆入印,學鄧石如又有自己對印章的理解，從風格上講比鄧石如來得更為純粹。後人多捨鄧學吳,通過吳讓之領悟鄧派的方法。吳昌碩曾評道.「讓翁平生固服膺完白,而于秦漢印壐探討極深故刀法圓轉,無纖曼之習,氣象駿邁,質而不滯。余嘗語人"學完自不若取徑於讓翁。」吳讓之的篆刻在章法、刀法上影響了其後的吳昌碩、黃牧甫等人 「西冷八家」是指丁敬、蒋仁、黄易、奚岡、陳豫锺、陳鸿壽、趙之琛、錢松“他們的篆剑藝術風格又被稱為一浙派』,是清代以杭州為中心的篆刻流派。其治印宗漢法,講究刀功'善用切刀表達筆意“方中有圓'蒼勁質樓'古拙渾厚，別具面目丁敏(1695-1765)字敬身'號鈍丁、硯林、硯叟、龍泓山人、硯林外史等,浙江錢塘(杭州)人“丁敬篆刻兼收各時代的長處，規模大'沉浸久'孕育變化，氣象萬千。丁敬在篆法和刀法上都有大膽的創新，成為印學史上當之無愧的劃時代的大師'引領浙江文人篆刻家走向了篆刻藝術的又一個高峰--浙派藝術的興盛。蒋仁(1743|1795)原名泰'字階平,後於揚州平山堂得漢『蔣仁一古銅印，乃更名,號山堂，別號吉羅居士、女牀山民、太平居士等,浙江仁和(杭州)人。蔣仁繼承的丁敬的朱文印式有兩種'一是圓朱文,另一種是典型的浙派朱文印，细邊细文'綫條轉折,勁如屈鐵盤絲。蔣仁的白文印也有自己的創新,刀痕畢現'為以後諸家繼承，成為浙派的典型印式黄易(1744|1802)字大易'號小松,義號秋庵、秋景庵主、散花灘人、蓮宗弟子等,浙江仁和(杭州)人“黄易治印師從丁敬,兼工宋元，處於丁敬與後四家的承傳之間。浙派白文印最典型的要素，在他這裏已基本確立，技法也更成熟奚岡(1746|183)初名鋼，初字純章,後字鐵生,號蘿庵,別號奚道人、鶴諸生、蒙泉外史、冬花庵主'浙江錢塘(杭州)人“奚岡篆刻繼承了丁敬印風中樸茂古秀一路，加以發展'茂密處見通透'渾成中見散逸。陳豫鍾(1762-1806)字浚儀,號秋堂,浙江錢塘(杭州)人。陳豫鍾篆刻啟蒙于祖父，受黃易指點，宗法丁敬'旁參秦漢，其印作章法自然,用刀收斂、含蓄,因而綫條匀稱潤奸'不失遒勁“ 秦漢私印是古代印章藝術史不可或缺的一支體系，它與官印相比，沒有像官印那樣有鲜明的時代特色。但這些私印無論在文字形式、引述特色或印章形制上，都比官印來得更複雜和多樣化，從藝術研究的角度講它也更有價值“秦印以鑿刻為主，以小篆入印,印面多加有界格與外框，比官印略小。漢初的私印仍沿襲之。西漢中期以後漢私印多為鑄制，逐漸廢止了加框格的秦制，印文改用摹印篆,顯得更為平實質樸。漢代姓名印初為二三字，後逐漸在名字後加『之印」、「私印』等内容。這些文字内容上的變化與當時社會習俗以及用印方式都有着密切的關系。後來隨着社會的發展，印章功用的擴大,又出現了朱白文相間印和文字與圖形相结合的圖像印及四靈印等。這些印章所使用的文字與布局變化極為豐富，各盡其妙。到了王莽時期，私印變大，它與官印在大小、形制上非常接近。印文鑄制精美，文字多有五六字以上者，往往在姓名之後加上「之印信」、「之信印」等,這也是考察新莽時期私印的一個重要標志。東漢時期私印在形制上與前代并無多少差別，随着制作工藝的日臻完美，和人們對印章審美要求的提高'印章在形制和樣式上有了非常大的發展，這也是漢代私印的一個最吸引人的特點“漢代後期私印從印章形制上講,單面印除方形外，還出現了為數不少的長形、扁形、圓形、心形、連珠形、葫蘆形等。出現了兩面印'印稍扁'兩面刻，中間有孔，可以穿帶係在身上，亦稱作穿帶印。這種印往往一面刻姓名，另一面則刻吉語，也有二面都刻肖形的。另外,還出現了套印'是在大印内部挖空放入一個小一點的印。一大一小兩個印一套的稱作子母印'這類印在西漢時期出現最多'也有一套二或一套三的子母印“漢私印以白文為主,到西漢中期以後開始出現了朱白相間的形式。到了東漢，朱白相間印又衍生出一朱一白、一朱二百、一朱三白、二朱一白、二朱二白、三朱一白等多種樣式“文字排列既有以往的固定形式,也有四字印的回文讀法,更多的是加上一印一字把姓與名分開兩行。漢私印中印面文字的處理方式有多種多樣,基本上是以填印面為主。遇到一些空處，往往增加一些线條的盤曲'或是將綫條變成漸粗，以充實空間。有些漢私印用繆篆或烏蟲書入印'這些印章在章法及字法上巧拙相生，典雅大方，變化多端,大大豐富了漢印的藝術風格'對後世學習漢印藝術提供了諸多審美樣式與創作手法。本冊選用了其間較有代表性的作品,皆個性獨特、風格鮮明'可資讀者學習、參考。 篆刻藝術在明代中葉有了新的突破'文彭、何震可算是明清流派篆刻輝煌業績的開拓者。元代趙孟額的圓朱文篆刻'是其本人書後由匠人刻制“王冕用花乳石、青田石治印,但記載不詳又没有在當時形成以石刻印的風氣。文彭、何震在印壇上一反淺陋怪誕的九叠文,力追秦漢,開辟了明清篆刻藝術的昌盛局面。自此之後,掀起了一股篆刻藝術的熱潮,其主要表現有三方面'一是作家林立,出現了文彭、何震、歸昌世、汪關、朱簡、梁裘等幾十家。二是印學理論的確立,編制印譜成為風尚，如《集古印譜》，是前所未有的。另外時人(包括篆刻家本人)更重視制印譜，使得印譜如詩集、文集一樣,成為個人的一種藝術成就的記載。三是書畫已經離不開篆刻,且要比宋、元考究得多。篆刻作為文人藝事的一種,已為人們所接受，求名家篆刻也蔚然成風，故書畫家、詩人、文學家以至收藏家，無不存印章。清代篆刻在明代文、何之後,在理論與實踐上得到更大發展,風格各异,派支繁衍，成為專門之學。特别是清代碑學盛行'碑學書家無不兼擅篆刻,除為我們熟知者外,金農、桂馥、何紹基等均精篆刻。清代篆刻與碑學盛行是相輔相成的，早中期主要的篆刻大家都是安徽與浙江籍的，當然也有僑居揚州的，所以一直有浙派與徽派之説。浙派指『西泠八家」等名家，徵派又有歙派、皖派之説。在浙派、皖派風靡印壇百年之後,作為篆刻藝術發展的必然結果,清末篆刻走上了一條『印從書出」、「印從刀出」、「印外求印』的復合型創作道路。至此，篆刻藝術的形式與審美體系得以最終形成。自此，篆刻家在創作中所考慮的，是如何實現以及在什麼程度上實現各自的審美理想。晚清篆刻,可謂是名家輩出,而就風格而言呈現出更多樣化的色彩，但這些又幾乎都是以趙之謙、吳昌碩、黄士陵三家篆刻為源頭的本書精選了明清時期除本系列圖書中獨立成冊的印學名家作品之外的其他明清篆刻家的代表作品,以資讀者參考學習 吳昌碩(1844-1927)初名俊，又名俊卿,另有倉石、蒼碩、缶廬、苦鐵、破荷、大聾、老缶、缶道人等字號浙江安吉人。曾任安東縣知縣,因痛惡官場腐敗與繁雜，上任一月就辭官，過起了鬻藝生活。他是晚清杰出的藝術家，在詩、書、畫、印方面都有着很高的造詣。吳昌碩的篆刻，同大多數晚清篆刻家一樣,先從浙派入手，繼而取法鄧石如和吳讓之,又博采衆家之長，將石鼓文、封泥、磚瓦等書體的特點都融會到他的印章創作中去，自成一派吳昌碩治印能獲得成功,首先得力于他在書法方面的深厚基礎“他將石鼓文中的金石氣以及大篆的結體布白成功地運用到篆刻創作中。他的石鼓文,用筆遒勁、雄渾,結構參差錯落,他將這種風格獨特的字法結合印章的具體形式要求入印'與斑駁、蒼渾的綫條相结合,體現出非常濃鬱的金石氣。吳氏篆刻以書入印,在字法上借鑒古印文字、封泥、漢陶文、瓦當文字等,以達到求變的效果。對於吳昌碩的刀法一般認為是一鈍刀硬入」。這個一鈍』不是指刀沒有鋒刀,而是指刀刀比較厚，鋒芒當然也是有的。這樣的一種厚刀以及特定刀法的運用更能夠完美地表現他雄渾的印風,他的用刀完全是根據印面形式感和綫條的要求出發，可以說是心中有印、印中有刀的完美結合。吳氏印作的渾厚華滋，即得力於他嫻熟的刀法和對綫條的精確把握，他的綫條細者遒勁,粗者雄健，寫意而精到吳昌碩治印對章法的安排也同樣非常講究，吳氏嘗對他的弟子說,一方印章猶如一個人體,四肢軀幹必須配置得當，全身血脈精氣尤應貫通無阻,否則變得畸形呆滞，甚至成了半身不遂的病人。他的這一比喻，喻妙理於通俗之中'指明了章法安排的要詣。吳氏篆刻在章法上講究對立統一、奇正虛實的變化,他的章法安排,以空間構築形式 趙之謙(1829-1884)字益甫、撝叔。號冷君、悲庵、無悶、子欠、憨寮、坎寮、梅庵、笑道人等。齋室名有二金蝶堂、苦兼室等,浙江會稽(紹興)人，咸豐舉人,官江西南城知縣。趙之謙是一位學識淵博的杰出藝術家，書畫篆刻皆一流。曾主纂《江西通志》，編刊《仰視千七百二十九鶴齋叢書》，著有《二金蝶堂印譜》、《悲庵居士文存》、《悲庵居士詩媵》、《國朝漢學師承續記》、《補寰宇訪碑錄》、《六朝別字記》等。從趙之謙早期的印作中可以明顯看出，他的篆刻初學浙派。而在二十五六歲後的印作中,其朱文印多仿鄧石如，白文印多仿浙派或漢印。從他的邊款(見一鏡山』一印)中我們可以查知，趙之謙認為鄧石如的朱文印淵源于六朝朱文印，明清印人之所以不得其法，主要是拘於漢白文印式的結果，這無疑是對以趙之琛為代表的後期浙派朱文印風的中肯批評。他認為學漢印不應斑駁弄巧,而當追求其古拙渾厚之精神。他在一何傳洙印」的邊款中說"「漢銅印妙處,不在斑駁,而在渾厚"學渾厚則全恃腕力。』自此，趙之謙的篆刻進入成熟期，他立足于漢印、六朝印,又努力熔鑄微、浙二宗，并在他一崇拙』美學思想指引下，形成了他半拙半巧、拙處得巧的印風趙之謙入京師後,結交甚廣,見識日豐'金石學識大進,為他最終打破徽、浙二宗的籠罩,推進近現代印風的發展提供了條件“鄧石如用秦、漢篆法入印的方式啟發了他,他博采兼收'將漢鏡、錢幣、權詔、漢器銘文及難以入印的《天發神讖碑》、《祀三公山碑》、《禪國山碑》等碑文入印,凡有文字可以取法的,無不兼收并蓄，融會貫通。此舉是前無古人的,為六百年來的印家,另辟一條寬廣的道路，突破了秦漢壐印程式,拓出篆刻新天地,從而超越了他之前的丁敬、鄧石如諸家。趙之謙的另一偉大創造'則是他對刻款形式的拓展。他在一般的單刀陰文楷書款的基礎上，大膽采用《龍門二十品》中《始平公造像》的方法刻陽文款識,在邊款上再現北魏造像文字雄偉奇宕的風貌。又以拙樸、誇張、變形的手法將佛龕造像、馬戲雜耍、走獸等圖像刻入款中,使以往衹用以記事作文的印章邊款,變得豐富多彩,為後來的篆刻家的題款形式提供了嶄新的思路。 鄧石如(1743-18o5)初名琰,因避清仁宗頤琰諱,以字行，名石如，改字頑伯。因家居皖白山下，而取號完白山人，別署完白、完白山民、龍山樵長、游笈漁人、古浣子、叔華等,安徽懷寧人。著有《完白山人印譜》鄧石如少時家貧,頗好刻石,仿漢人印法'篆書甚工。鄧氏刻苦好學，嘗寄居南京梅繆家，遍觀梅氏家藏的秦漢以來歷代金石善本，篤志臨摹，八年寒暑不輟，書乃大成。為習篆法,手抄《說文解字》二十本,又將篆隸名碑各臨習近百本，可見其書用功之深。他精真、草、隸、篆四體書,其四體書被譽為清代第一人。篆書以李斯、李陽冰為宗，縱橫闔辟,得之史籀，稍多隸意，自成面目"隸書則道麗淳厚，結構嚴整。鄧石如篆刻初學何震、梁裘，他早年有摹刻梁表的印作如「一日之迹」、「折芳馨兮遺所思』等。鄧石如篆刻的成就，得力於他在書法上的功力,魏稼孫曾評鄧石如書法篆刻為『其書從印出，印從書出」。他依托雄厚的書法基礎，完全不受漢印文字體形的束缚，把篆書千變萬化的姿態運用到印章上來，使書法與篆刻有機結合，開印學之先河。所作刀法蒼勁渾樸婀娜多姿'衝破了時人衹取法秦漢璽印的局限,大膽參用小篆和碑額的體勢、筆意入印,為篆刻藝術發展注人了新鮮血液。鄧氏早期作品在篆法上頗具功底，相比之下其刀法稍弱些,但已漸顯其不拘成法。三十六歲後,鄧石如先後與程瑶田、梅缪、金榜等收藏家相交往，此期篆刻作品,以道健婉轉的圓朱文最為突出,且打破了古來刻白文印的忌律以小篆作白文。鄧石如此期的朱文印，達到了一生創作的高峰。他在四十六歲至四十八歲兩年間,所作甚多，創作風格亦大變，由早先典範的工穩謹嚴的明人圓朱文向輕鬆隨意、靈活灑脫、更重書寫意態的風格轉换。在章法上由着力於布白穩健工致轉向自然抒情，刀法也由遲缓厚實轉向險峻迅捷。鄧氏晚期作品,白文篆法以漸趨方正平靜,刀法亦厚重。朱文印則漸顯刀法上的生拙和篆法上的粗疏。鄧氏刻邊款有棤、行、草、隸、篆各體,刀法上有雙刀衝刻的隸、草、篆書，行書款則以刀尖垂直于石面「寫出」'顯得古拙凝重。鄧石如在篆刻上的借鑒、創造精神，影響到其後的吳熙載、吳咨、徐三庚、趙之謙、黃士陵、吳昌碩等人。他自評個人以後的篆刻藝術創作帶來了極大影響 本書名為一細朱文篆刻集粹」'縱觀元代以來印壇,細朱文印分為兩種。一是以陳巨來為代表的元朱文印,承元趙孟頫數方自用印『水精宮道人」等、明文彭、清林皋之法,字法雜糅二篆'有高古衝和之氣“元朱文印起于趙孟頫,「趙孟頫印」、「松雪齋」等為其代表作'印面文雅秀潤'素為後世所推崇“其後，明代文微明、吳寬、李東陽等傳承了這種圓潤温和的印風,形成了『元朱文』的大致風格特徵。後清代陳鍊總結一其文圓轉嫵媚'故曰圓朱文一、「豐神流動'如春花舞風'輕雲出岫』。而沿經明清兩代，至民國陳巨來,可謂現代元朱文之集大成者'其结字、綫條、分朱布白等等,都達到了一種同輩人不可比擬的高度，跐雖不再有元明時期的古厚之風，但更多地展示了靜雅之極的狀態“二是以王福庵、韓登安、吳樸堂等為代表的新浙派,由趙之謙細朱文印發展而來,擅長多字密布，穩健而略顯程式化,純以個性化篆書為基礎,綫條略呈弧勢,與典型圓朱文印有明顯區別。形如鐵綫，瘦健有神。細朱文是自明清以來備受文人、書畫家喜愛的印風,通常用于私印、收藏印和博物館印張、圖書館等機構章,雅俗共賞、用途廣泛“近世及當代更有許多篆刻家專攻此道。為了響應廣大讀者及篆刻學習者、愛好者的需求，特編輯此印譜，印譜收錄如前所述兩種風格的印蛻羅列近百方'展示了比較細朱文印風整體的樣貌,以資參考。