红楼一梦化蝶飞——观上海越剧院传统经典剧目《红楼梦》《梁山伯与祝英台》

世浣

来到南粤大地看越剧，水土也没有那么不服。近年来，上海越剧院每年都会携两台镇院大戏来广东演出，剧目永恒不变，一直都是《红楼梦》《梁山伯与祝英台》，真可谓“一对双生子，两株并蒂莲”。今年仍无例外，几个戏迷朋友相约珠海过戏瘾。深夜看完戏各回各家，意犹未尽时翻看手机，发现彼此都未睡觉，兴奋得便又聊起戏来，天光渐渐亮起，竟还是戏未了情未了。

好戏不厌百回唱，经典常看常新。这两出戏看过很多遍，但每次看都与从头再来一样。经典的魅力、剧院的实力往面前一摆，锣鼓一响，大幕开启，戏中自有颜如玉，剧情也如菜根香。记得英国诗人奥登曾说，“宁肯自己的作品只有一个读者但读过一千遍，也不愿有一千个读者但只读一遍”。很显然，我就是“读你千遍也不厌倦”的那个人。两出戏造成我“衣带渐宽终不悔”的原因是什么呢？听我慢慢地来分析。

一、创作出经典作品是其艺术魅力的保证

这些经典作品之所以成功，与它们适合剧种的题材定位、剧作构思、导演手法、表演特点、唱腔流派、受众影响等方方面面因素的高度统一融合以及极致表达密不可分。最主要的是它们都体现出了其它剧种所没有的独特性和典型性。经典文艺作品的诞生有其规律。戏曲艺术在承继和发展的关系上有一个重要的现象，那就是内容题材有一个不断重复、不断打磨的过程。拿越剧《红楼梦》来说，就有各种版本：徐王版、尹袁版，这里面，徐王、尹袁还有细分；自1962年徐王版被拍成电影达到高峰后，各种复排版又在各自基础上有增删和改编，在吸取了话剧、舞剧、音乐剧及各地方剧种的优点后，集各家之所长后再结合自身特点，去粗取精，反反复复，重复的重要性在此得到体现。越剧作为时空艺术，它不像绘画艺术是一次定型，而是需要反复呈现在舞台上，经几代艺术家的不断创造，通过这种重复性劳动，周而复始地提纯、精炼，使得某个作品日益精粹化，从而产生巨大的艺术魅力。经典性作品，既要做到引人入胜，让观众入戏；又要做到动人心弦，让观众产生共情；还要做到发人深省，让观众对历史、现实及未来产生思考。这几个因素都具备了，作品才能做到传世，才能成为真正的经典。今天，我们看到的这两出戏都是经历了这样繁复的过程，最后以经典呈现。

二、名角效应，“方女王”撑起一片天

看这两部戏，许多人都是冲着越剧女王“方亚芬”这个名字来的。

（一）无所不能的“全能王”。提起方亚芬，“林黛玉、祝英台、祥林嫂、玉卿嫂、李秀英、崔莺莺…”一个个她塑造的人物形象蒙太奇地展现眼前。浙江卫视《中国好声音.越剧特别季》中她展示越剧花旦丰富唱腔的一幕，给我留下了深刻印象。说到唱，除了她本工袁派外，她还能涉猎金派、尹派等，且能得心应手,信手拈来。再说表演，她有着极强的可塑性。光一部越剧《红楼梦》，方亚芬就曾出演过黛玉、宝玉、熙凤、湘云、妙玉、司棋、龄官等7、8个角色，这也说明了她全能演员的特点。

2007年，她荣登了那年中国戏剧梅花奖榜首。参选的剧目除了本工袁派的《玉卿嫂》外，还有金派名剧《碧玉簪》。梅花奖是我国对一个演员综合能力的最高褒奖，这无疑是对她表演又全又专的最大肯定。

越剧名家方亚芬与老师袁雪芬

（二）艺正品优，在守正创新上开拓。“艺正”从何而来？那就是师古。其实你仔细听，方亚芬的唱腔中没有刻意模仿袁雪芬，因为她知道，自己与和袁老师嗓音条件不同，很难做到模仿得一模一样。她很聪明，从袁派的韵味和感觉去另辟蹊径，并根据自身的特点，去改革和发展袁派，终于得到了专家和观众的一致肯定和认可。还是在前面提到的那档浙江卫视综艺节目里，方亚芬在展示越剧流派的过程中，当她唱到“祝英台哭灵”里一经典唱句时，另一男搭挡张杨凯男脱口而猜道，“这是‘方派’”，她立马严肃认真地纠正他：“这应是‘袁派’”，从这段视频里可以看出方亚芬优秀品性的一面。以她今时的地位和艺术造诣，独自去“开宗立派”也是完全可以理解的。但她不愿意这么做，在方亚芬的眼里，袁雪芬就是她的师承，老师就是一座她这一辈子值得依靠和守望的高山，且高山仰止！她只愿意在老师的基础上，走正路、攀高峰，不搞邪门左道，不务哗众取宠，更不去迎合一时风潮而曲学阿世，只求开出新的境界，进而把“袁派”发扬光大！

（三）戏大于天，永远的“美少女”。我由于眼睛近视，所以每次看演出都随身带着望远镜。特别是方亚芬老师一出场，我更是时时刻刻关注看她的表演，唯恐漏掉了她的一招一式，一颦一笑。显微镜的放大，把一切细微末节都看在眼里。在这里，我清晰地看到了方亚芬的美。她的美不只是扮相、台风、做表这些视觉上的，而是从深层次的质感、情感中反应出来，是那种由表及里的全方位的！说她是为艺术献身的典型，是断不为过的。她一上台，就进入了戏境，葬花、焚稿、哭灵、楼台会等出表演，她是专心实意地守在戏上，这些高潮的段落，唱词她唱得考究，不论上板的、散的、大段儿的，她都俱用全力，全身心投入，这些极大的情绪波动、动情的演唱，对体力是极大的考验，泪水飞溅石榴裙后，这又是何等的生命消耗！艺术家视艺术如己之生命，当然就更爱惜自己的羽毛。她心中自有一个艺术的标杆，时时以一个艺术家的良心来维系这个标准，绝不会因任何主客观原因而降格以求。也因此，我说她是不忘初心，戏比天大。请看，方亚芬演黛玉葬花，花锄一扛，袅袅婷婷地移动脚步，那种少女感就天然而成，一幅诗意盎然的水墨图就入画来了！她的这种少女感，不象刘晓庆演武则天时靠化妆师毛戈平的妙手回春，也与京剧四大名旦中荀慧生演红娘时通过天真活泼的外化表演所塑造的少女感不同，她是漫天花雨中走来的美少女，她是天尽头的那抔香魂，那是一切尽在不言中的永生花形象！

三、越剧《红楼梦》与《梁山伯与祝英台》表现手法的异同

这两出经典越剧都是讲中国古代家喻户晓的爱情故事，通过爱情悲剧的结局来反映封建社会的不公和束缚，尤其是对个人自由和幸福的摧残。

（一）牢牢抓住了戏曲元素和故事叙述相结合。两出戏都抓住了爱情主线，情节紧凑，环环相扣，引人入胜。各种经典唱段很好地推动了故事情节的发展。如《天下掉下个林妹妹》《黛玉葬花》《金玉良缘》《焚稿》《哭灵》《楼台会》等经典唱段都把情节推上了高潮，符合了戏曲艺术的综合性特点。拿《十八相送》这段来说，一般情况下，观众对于文艺腔的调情是不感兴趣的，但台下的观众却看得津津有味，时不时地还会哄笑一下，这就是经典情节带来的意想不到的效果，文艺腔也变得生活化，普通老百姓也是可以接受的。

（二）充分发挥才子佳人的戏码，人物塑造成功。两出戏都以才子佳人为题材，塑造人物上用了很多相同的桥段，但表现方式又略有不同。比如都讲了男主人公的“呆”，梁山伯被喻为呆鹅，是任凭祝英台怎么启发“都上不了路”的“钢铁直男”；贾宝玉被喻为呆雁，是被林黛玉含酸调侃的“嗔他金锁看呆雁”。又比如讲婚姻破灭逼死人，都有“哭灵”的戏。只不过《红楼梦》是男哭女，《梁祝》是女哭男，贾宝玉和祝英台两个人物都立住了。又比如花旦的塑造，林黛玉是大家闺秀，祝英台是小家碧玉，在这里林突出的特点是才情诗意，祝突出的特点是专情守礼。一个个人物都很鲜活，个性鲜明，有骨有肉。

（三）尽力调动越剧曲调唱词的优势，与观众产生共情。众所周知，越剧艺术长于抒情，以唱为主，声音优美动听，表演真切动人，极具江南灵秀之气。“开谈不说《红楼梦》，读尽诗书也枉然”，说明了越剧的雅格是高雅的。这里拿黄梅戏曾经演绎过的这两出戏来作比较。黄梅戏里总感觉人物的“文才”不够，小儿女情怀表现得有点“过”。如英台担水、共读西厢，英台觉得如村中少女，宝黛演绎得似村中顽童，怎么看都有“打猪草”的影子。在这些情节中英台、宝黛读书人的气质全无，个人感觉是脱离了人物性格的。而越剧在这些方面就处理得更加合理，更加完整。就《红楼梦》而言，有人说读小说，不如看87版电视连续剧，看电视连续剧不如看越剧，看越剧不如听“哭灵”！“哭灵”才是其精华所在，因为“哭灵”是对林黛玉的自由恋爱的哀悼，也是对封建专制的和强烈抗议。越剧《红楼梦》《梁山伯与祝英台》这两出戏中“哭灵”的环节是小说和传说中没有的情节，但戏曲有需要，似乎是为了满足观众的心理需求而加的戏。两出“哭灵”戏，在表达共同主题上又有区别。《红楼梦》中贾宝玉的一声“问紫鹃”，演员声泪俱下，一个甩声凄凉动人，紧接着是一连串排比性质的问与答，“妹妹的‘诗稿、瑶琴、花锄、鹦哥’今何在？”诗稿被焚，思想自由烧毁了；瑶琴损毁，一往情深断弦了；没有葬花，任污淖横行；鹦哥失散，“世上的人儿不如它”……这几句质问步步深入，随着尹派缠绵悱恻、醇厚隽永的唱腔而婉转回荡，因而达到了强烈的艺术效果。《梁山伯与祝英台》祝英台则用了另一种哭法，她将悲情倾泻而出，悲怆真挚，情绪跌宕起伏，震憾长空。连而突断、断而又续的哭腔、颤音的运用，特别是几个排比的哭诉，“你一眼闭来一眼睁”，将梁山伯死不瞑目的遗憾表达了出来。唱腔中轻重有别，抑扬顿挫，起承转合，字字血泪，结尾处拖腔下行，把袁派低声哀怨、倾诉性极强的特点发挥得淋漓尽致。这些经典唱段与观众产生着巨大的情感共鸣。

越剧《红楼梦》贾宝玉哭灵

传统戏剧强调语言、动作和冲突，这两出经典越剧也完全契合了这些戏剧元素。《红楼梦》与《梁山伯与祝英台》的结局都诗意盎然，红楼梦写梦的目的不是写人对梦的沉醉，恰恰是写梦中醒来；梁祝合坟，是为了化蝶双飞。用时髦的话来概括，这两出戏就是借“诗和远方”来写诗的毁灭和远方的消失，它们真正做到了“悲剧是把人生有价值的东西毁灭给人看”。幕启时造起的一个幻境，再在戏终时让它散去，飘渺如烟。

“曲终人不见，江上数峰青”，此时此刻，万籁俱寂，万物玄同，相忘于道，相忘于泪与笑。

越剧《红楼梦》宝黛读西厢

作者与越剧名家方亚芬（左二）合影

作者与贾母扮演者周燕儿合影

与贾宝玉扮演者郭茜云合影