山水诗社教学计划之十一讲及北岳系122分社学员第十三次作业汇总

BaoChen 於 辽宁^铁岭

布置作业

一. 依照下列北曲曲谱写四首元曲：

1. 〔中吕·喜春来〕欢庆元旦

X平X仄平平厶（韵），X仄平平X仄平（韵），X平X仄仄平平（韵）。

平去上（可平，韵），X仄仄平平（韵）。

此曲亦入正宫，小令散套兼用。亦名“阳春曲”“惜芳春”。前三句鼎足对，或一、二句合璧对，三句单列。

句法：七七七三五，共五句，二十九字，五韵。厶，表示此字宜用去声字，可用上声字。

作业要求前三句鼎足对。

2. 〔双调·快活年〕题目自拟

X平X仄仄平平（韵），平平平去平（韵）。X平X仄仄平平（韵），X仄平平去（韵，X仄平平去（韵），平去上（可平，韵）。

此曲除独用外，亦可与“沽美酒”合为带过曲。

句法：七五七五五三，共六句，三十二字，六韵。

3. 〔越调·天净沙〕乡愁

X平X仄平平（韵），X平X仄平平（韵），X仄平平厶X（韵）。X平X厶（可韵），X平X仄平平（韵）。

此曲又名“塞上秋”，小令、散套兼用。前三句鼎足对。亦有前两句合壁对，第三句单列的。全曲都是双字句，所以以两字为一小节，句式结构为222、22。但末句六字可为折腰句，如马致远作“断肠人、在天涯”，句式结构为33。句法：六六六四六，共五句，二十八字，四至五韵。

作业要求：句句押韵，前三句鼎足对，尾句折腰句（33句式结构）。

4. 〔中吕·山坡羊〕题目自拟

X平X去（韵），X平X去（韵），X平X仄平平去（韵）。仄平平（韵），仄平平（韵），X平X仄平平去（韵），X仄X平平厶上（可平，韵）。平（可韵），X去平（可上，韵）；平（可韵），X去平（可上，韵）。

此曲又名“苏武持节”“山坡里羊”，可入商调，借入黄钟，小令专用。第一、二句工对；第四、五句对仗；第六、七句尽量对仗；尾四句扇面（隔句）对。句法：四四七三三七七一三一三，共十一句，四十三字，九韵、十韵、十一韵皆可。作业按曲谱要求用韵即可。

二.制曲要求：

1.严格依谱创作，用《中原音韵》；认真审题、选题。

2.尽量规避“上上”、“去去”的用字遣词。

3.曲词语言通顺流畅，通俗易懂，正确使用俚语乡音，使曲词的语言“文而不文，俗而不俗”。

4.这次作业重点学会鼎足对、隔句（扇面）对的修辞手法。

5.认真检测，无失律、出韵的毛病。

山水诗社北岳社122分社

第十三次作业汇总

老师名单：胡英、李德军、吴志忠、陈玉兰。

学员名单（人）：李亚鸣、蒋海芹、王玉山、吴志忠、翟秀玲、谷长春。

作业指导：国风、李德军、海宽、陈玉兰。

总编审: 李德军

制 作: 于宝忱

佳作范例

山水诗社第十三次作业

 胡英

1. 〔中吕·喜春来〕欢庆元旦（齐微韵）

霓灯炫色笙歌脆，霜月盈窗诗景怡，桂茶品味客人僖。银树美，元日礼花飞。

2. 〔双调·快活年〕贺新春（先天韵）

朱门纳福贺新年，冰雕梅瓣妍。轻风增韵拨清弦，灯闪霓光绚，魂醉乡音远，家宴鲜。

3. 〔越调·天净沙〕乡愁（先天韵）

幽深故井流泉，寒凉石舍含烟，沉寂空山越燕。月盈小院，梦乡萦旧情牵。

4. 〔中吕·山坡羊〕晚暮情（齐微韵）

菊茶品味，花溪绪意，临风小径幽姿丽。画仙妃，沐清晖，采风依岭诗禅慧，观景生情尘梦美。追，柳絮飞；陪，云叶随。

2024年12月18日

山水诗社第十三次作业

 李德军/北岳122

1. 〔中吕·喜春来〕欢庆元旦

龙腾梅信迎元旦，虎拜风光聚大餐，歌欢喜事振瀛寰。当夜晚，好个彩斑斓。

2. 【双调·快活年】学元曲

初临元曲令人朦，今晨才弄通。中原韵字更宽松。平仄都能共,哩语方言迸，情趣浓。

3. 〔越调·天净沙〕望乡

青山碧柳千荷，明湖绿水层波。霁月繁花万朵。中秋怎过，望乡人看星河。

4.〔中吕·山坡羊〕雪

烟波浩瀚，琼花熣灿，骚人搁笔欢声赞。醉蹒跚，任高寒。稚童滚雪身无汗，翁媪披篷头未袒。滩，有径闲；关，阻路难。

山水诗社第十三次作业

陈玉兰/北岳122

1. 〔中吕·喜春来〕欢庆元旦（庚青韵）

串灯瑞彩新年庆，歌舞英姿紫气升。欢呈幸福话真情。祥瑞景，锦绣九洲盈。

2. 〔双调·快活年〕雪（先天韵）

云携白雪兆丰年，红梅别墅前。冰约素彩映蓝天，飞絮山林恋，满野银沙转，诗画篇。

3. 〔越调·天净沙〕乡愁（真文韵）

树高落叶归根，夜深绕梦怀亲，岁晚余情未尽。家山秀峻，盼回乡满园春。

4. 〔中吕·山坡羊〕古稀感怀诗句（齐薇韵）

古稀雅丽，芳华清逸。诗情润笔山河醉。得词奇，煮茶宜，修心养性生朝气，好梦成春吟笑吉。欢，华赋依；欣，如意希。

作品展示

山水诗社第十三次作业

李亚鸣/北岳122

1. 〔中吕·喜春来〕欢庆元旦（白朴体，中原音韵：江阳）

清流挽手欢声浪，悠鸟飞林醉舞乡，娇颜结伴俏姿妝。心畅想，共愿运恒昌。

2. 〔双调·快活年〕迎新年（盍西村体，中原音韵：东钟）

人生浮荡日匆匆，憔容随岁冲。千年聚散月胧胧。旧忆连情动，又是新年共，幽梦逢。

3. 〔越调·天净沙〕乡愁（马致远体，中原音韵：东钟）

千山绿树忙蜂，双桥碧水欢童，众户炊烟智翁。幽风惊梦，念家乡泪盈充。

4. 〔中吕·山坡羊〕居延日初（张可久体，中原音韵：齐微）

征蓬飞际，塞鸥归队，缠绵旭日东边醉。

洒光辉，染波绯，万丛芦苇随风翠，千缕烟霞含露赤。神，倏变痴；情，正入迷。

山水诗社第十三次作业

 蒋海芹/北岳 122

1.〔中吕·喜春来〕欢庆元旦（白朴体，东钟韵）

纷飞瑞雪丰年颂，悬挂华灯喜气浓，晶滢美酒玉杯红。欢庆中，元旦乐融融。

2.〔双调·快活年〕冬日游（盍西村体，江阳韵）

松花江畔雪苍茫，身穿绒彩装。霓虹巷里韵悠扬，夜宿云纱帐。百顺心舒畅，香梦长。

3.〔越调·天净沙〕乡愁（马致远体，车遮韵）

远山云雾轻遮，近村田埂重叠，野径交通便捷。晴明月夜，望乡愁几多别。

4.〔中吕·山坡羊〕雪夜诗话（张可久体，鱼模韵）

漫天飞絮，满庭碎玉，苍茫宇宙遵时序。晚烟孤，暮云浮，挚朋为伴笙歌赋，暖意盈门情意笃。温，酒一壶；醺，花一束。

山水诗社第十三次作业

王玉山/北岳122

1.〔中吕.喜春来〕写诗曲庆元旦

诗词格律千秋炫，元旦文章万代传，百年元曲众人填。挥墨展，欢快过新年。

2.〔双调.快活年〕梅雪

琼花冬月雪苍茫，山川披素装。江河北国景芬芳。一树红梅放，花絮枝头上，情更长。

3.〔越调.天净沙〕望乡

岭枫紫燕飞花，山溪碧水翻沙，十五凉风梦家。铺笺作画，望乡人念桑麻。

4.〔中吕.山坡羊〕春日

烟波灿烂，春花璀璨，游人观赏连声赞。看桃山，靠栏干，柳摇白絮飞幽岸，荷动红花睁媚眼。川，小杏翻，天，大雁还。

山水诗社第十三次作业

吴志忠（河南）北岳122

1.〔中吕·喜春来〕欢庆元旦（齐微韵）

寒霜催蕊风摇叶，瑞雪凌空冰冻梅，礼花耀眼宴龙归。歌韵美，蛇降带朝晖。

2.〔双调·快活年〕赞山水诗社（真文韵）

思来山水育新人，条条文案真。尊师指导点评勤，酌句研诗韵。咬律书词奋，佳作品。

3.〔越调·天净沙〕乡愁（萧豪韵）

街坊门市油条，河塘绿柳芭蕉，清水黄鱼麦苗。谷场热闹，庆丰收喝花雕。

注：花雕，绍兴黄酒。

4.〔中吕·山坡羊〕山清水秀感谢党（江阳韵）

蓝天光放，白云悠荡，青山绿水真明亮。鸟飞翔，鸭冲浪，渔舟霞映高歌唱，骚客灵来挥墨忙。庄（民），治乱荒，乡（民），歌颂党。

山水诗社第十三次作业

翟秀玲/北岳122

1.〔中吕•喜春来〕欢庆元旦

腊梅绽放凝元旦，冬雪翻飞舞大寒，夕阳弄影待年关。

丰盛餐，室内笑声翻。

2.〔双调•快活年〕

寒风冬日雪花飘，山川尘土消。孩童打闹笑声高，红日当空照，麻雀枝头叫，欢乐潮。

3.〔越调•天净沙〕 乡愁

晴空丽日云霞，清泉绿野溪沙，故里轻烟杏花。时逢盛夏，小庭院大西瓜。

4.〔中吕·山坡羊〕春日

微风拂甸，晴空飞燕，春光明媚繁花遍。桂花鲜，牡丹妍，娇莺鸣柳丹霞恋，苍鹭绕湖白浪翩。天，红日悬；山，翠玉填。

山水诗社第十三次作业

谷长春/北岳122

1.[中吕·喜春来]元旦迎新(押十一安韵)

爆竹起落辞愁念，清酒高扬贺始元，素英飘散庆新年。吉事连，好运复回还。

2.[双调·快活年]啄木鸟(押十五雍韵)

双眸如炬守苍松，辛勤巡夜空。穿林越岭向前冲，铁喙凿穿洞，尖嘴钩虫弄。疗树中。

3. 〔越调·天净沙〕故乡(押十一安韵)

雨来溪水轻澜，山前老树疏残。塘里荷花正妍。耕牛不倦，常留恋美家园。

4.[中吕·山坡羊]黄河龙口水电工程(押六迂韵)

惊涛远去，壑沟缩距。大河上下吟佳句。

跨崎岖，越崖渠。

润泽两岸千家誉。普惠三民一坝举。谣，合力曲。歌，群策旅。

山水诗社教学计划十一讲《元曲》

这讲研习元曲的概念，北曲与南曲，元曲与宋词的关系，元曲的曲调、曲牌、曲谱、押韵、对仗、体式及写作中应注意的问题。

讲义来源：我根据元周德清《中原音韵·作词十法》、清王奕清《御定曲谱》、赵义山《元曲鉴赏辞典》《元散曲通论》、王力《曲律》、刘长年《元曲格律新编》、郑骞《从诗到曲》《北曲新谱》、唐圭璋《元人小令格律》、罗锦堂《北曲小令谱·南曲小令谱》 、隋树森《全元散曲》、梁耿李宏弟《散曲五十讲》，结合我研习元曲的体会整理而成。

文字校正：孙红珊 韩义芳。

一.元曲的概念

广义的曲泛指秦汉以来各种乐曲，如汉魏乐府歌曲、唐宋大曲及各种民间小曲等。文学上，曲通常指宋元以来的北曲和南曲。

元曲起源于宋金对峙时期的北方，到了元代迅速发展成为与唐诗宋词并列的中国文学史上的三大瑰宝之一。

元曲是盛行于元代的一种新的韵文体式，包括散曲和剧曲。散曲用于抒情、写景和叙事，是可以朗诵、咏唱的文体，包括小令、套曲和带过曲。

剧曲则是由唱词、宾白、科范等组成的专用于舞台上演出的剧本（杂剧）。剧本中唱词的剧套套曲是按照各个曲调曲牌的曲谱写的。比如《西厢记》第一本第二折的剧套就是用十三首曲牌和四支煞、一支尾声写成的。

宾白指剧中唱段间的道白。科范指剧中人物在舞台上的动作、表情等的指导性规定。有如现代戏剧中的唱、念、做，打。如果去掉宾白、科范，剩下的唱腔也就如同元散曲了。

元曲是由大量俗语俚曲和律句组成的、以灵活多样的长短句为主要特征的、句数字数相对固定的、格律化的诗。

说唐诗宋词元曲并列为中国文学史上的三大瑰宝，是从三者所具有的诗的共性上讲的。元曲中具有诗的特性的是散曲，不是剧曲（杂剧）。

散曲是一种合乐可歌的诗体名称。兴起于宋、金，盛行于元、明，衰落于清。按所用音乐的不同，分为北曲和南曲。

北曲：金元时期盛行于北方的杂剧和散曲演唱咏诵时所使用的乐曲，明清时仍被改造沿用。作为文学体裁的北曲是在改造唐宋词乐，并融汇民间俗乐和西北少数民族音乐的基础上形成的。在音乐体制上采用曲牌体，清周祥钰等所编《九宫大成南北词宫谱》收北曲曲牌581个。北曲采用七声音阶，旋律节奏急促，声调遒劲。明魏良辅《曲律》谓：“北曲字多而调促，促处见筋，故词情多而声情少”；使用北曲演唱的元杂剧和元散曲，也称为北曲。金元时北曲在文学创作上多使用北方方言，语言活泼辛辣，率真直白，诙谐幽默，俚语乡音多。并用中原音韵制曲，声调分阴平、阳平、上声、去声四声，没有入声。明清时受南曲影响，有一定变化。

南曲：宋元以来南方戏曲和散曲演唱时使用的乐曲。主要来自唐宋词乐和南方民间曲乐。在音乐体制上亦采用曲牌体，清周祥钰等所编《九宫大成南北词宫谱》收南曲曲牌1513个（含集曲）。南曲采用五声音阶，较之北曲没有变宫、变徵，节奏较为舒缓。明魏良辅《曲律》谓：“南曲字少而调缓，缓处见眼，故词情少而声情多”。使用南曲歌唱的戏曲与散曲，也称南曲。南曲在文学创作上，语言以江浙一带的南方语音为准，柔婉激越。声调上有平、上、去、入四声。明中叶以后，南曲在戏文与传奇的演唱中，声腔有较大发展，形成海盐、余姚、弋阳、昆山四大声腔。其中以昆山腔和弋阳腔影响最大。

散曲具有比词更通俗、活泼、诙谐的“蒜酪”“蛤蜊”味。从文学継承性的角度看，它是在继承民间歌谣、宋金豪放词、文人俗词和道士词类似作风的基础上形成的；从社会文化背景角度看，散曲特有风格的形成，与作家在人分四等、民族压迫、仕途受阻的情况下，极力否定传统、背弃儒家温柔敦厚的诗教原则大有关系。

元代称散曲为“乐府”“今乐府”“大元乐府”，明代始称散曲。

元代散曲主要作家有关汉卿、白朴、马致远、张养浩、贯云石、张可久、乔吉等人，隋树森有巜全元散曲》辑之。

明代散曲，北派重要作家有康海、王九思、李开先、冯惟敏、薛论道等人；南派重要作家有陈铎、王磐、杨慎、黄娥、粱辰鱼等人，谢伯阳有巜全明散曲》辑之。

清代散曲，重要作家有沈自晋、徐石麒、朱彝尊、沈谦、金农等人，浚景埏、謝伯阳有《全清散曲》辑之。

曲在元代成熟定型并脱离词而成为独立的文体，故，后人把曲称为元曲。

二.元曲与宋词的关系

曲是词之余，元曲是由宋词演变成的独立的文体。因此，元曲与宋词既有许多相同之处，又有不少区别于宋词的特点。

（一）元曲与宋词的相同点

1.词和曲都以长短句为主要特征。

2.词和曲都讲究平仄和押韵。

3.词和曲都有代表每首词的词牌和代表每首曲的曲牌。而且，有的曲牌就是词牌。如〔天净沙〕、〔点绛唇〕、〔太常引〕、〔念奴娇〕等十多种。

元、明两朝把曲称为词。

4.有些曲牌由词脱胎而成的痕迹明显。

如曲牌〔一半儿〕就是由词牌【忆王孙】脱胎而来的：

【忆王孙】

萋萋芳草忆王孙 ，柳外楼高空断魂，杜宇声声不忍闻。欲黄昏，雨打梨花深闭门。

〔一半儿〕

海棠香雨污吟袍，薜荔空墙闲酒瓢，杨柳野风凉野桥。放诗豪，一半儿行书一半儿草。

这两首词、曲都是五句格式，曲中第五句中的两个衬字“儿”可以不算数。去掉“儿”字两首各句的字数相同。在历史的流变中，两个“一半儿”后来都成了固定衬字。

5.词曲都讲调。

北曲所用的十二宫调、南曲所用的十三宫调词中都有，只是叫法不同。

6.曲讲么篇（幺篇）换头，有些词下阕的首句也会改变。

即有些曲牌在重复某一曲调时，常常将其首句甚至几句改变。这同有些双调词的上阕与下阕基本相同，只是下阕的首句改变一样。曲没有双调，如果将一首么篇换头的曲，与一首双调、下阕改变了首句的词相比较，两者是完全对应的。这种词的下阕相当于上阕的“么篇换头”。

7.曲的押韵一般都是平仄通押，一韵到底，词也有这种体例。

8.曲中有衬字，有的词也有增字。

一首曲中在不太重要的地方加了一些字，这些字不入音韵，不讲平仄，称为衬字。词在未成熟前有的词牌也有加字的体例。但不是衬字，讲平仄，入韵，算正字。如【临江仙】一般是58字，而苏轼“夜饮东坡醒复醉”这首是60字。词中类似“衬字”的有欧阳炯所作【江城子】“晚日金陵岸草平”一首中第七句正格应为三字句，他却加一“如”字，变成四字句。《钦定词谱》评其为“开宋词衬字之法”。但这个“如”字也讲平仄，算正字。曲中有些衬字也有变为正字的。如无名氏所作的〔中吕·蔓青菜〕“脚到处人相敬”中第三句“倒耽阁了半生”中的“了”字，本为衬字，《御定曲谱》将其定为上声的正字。

总之曲由词脱胎而成，两者之间有着诸多相同相似之处。

（二）.曲与词的区别

元曲虽与宋词有着密切的联系，但是曲是独立于词

的，与词有许多大不相同的特点。

1.语言风格不同

曲提倡“太文则迂，不文则俗，文而不文，俗而不俗，才是曲之用语。”语言通俗易懂，特别是北曲的语言直白泼辣，大胆尖酸，接近大众口语。故，曲被称为口语文学。

词则讲究清新流利、婉转深远、语言优美，词藻华丽含蓄。

2.韵字的疏密和对上声去声的要求不同

曲牌韵密，几乎一句一押韵；平仄要求更严，仄韵中对上声去声尤其是去声的要求特别严格。不少曲谱中特意标明“平上去”或者“平去上”。

而词一般是几句一韵，上去入三声都视为仄声。

3.用韵不同

虽然词曲的用韵一开始都用平水韵，但是当词脱离诗，曲脱离词分别成了独立的文体之后，都有各自专门的韵书。词有《词林正韵》，曲北方有《中原音韵》，南方有《洪武正韵》。《中原音韵》的最大特点是没有入声字。入声字按其发音不同被分别并入平上去三声，俗称“入派三声”。

4.曲与词最大的区别在于曲有衬字

词中有衬字的只是个别现象，这若说是衬字，倒不如说是加字。曲从词的加字演变到不计平仄不算正字的衬字。正由于这样，曲中加衬字较随意，特别是北曲基本不受限制。衬字一般加在句首或句中，而不加在句末。因为曲句的末尾两三个字特别讲究应有的平、仄、上、去。

5.词每一首都独立押韵而曲则可几首同押一韵

曲除普通小令和异调重头小令外大多几首联叠在一起，共押一韵，称为“散套”，所以重韵现象多。词则只是特殊情况下才有少量重韵。

6.词仅供咏唱，曲则除了单独一首（支）可以咏唱外，还可以几首联叠在一起用于杂剧中加上宾白、科范上舞台去表演。但是，元曲中的歌词不是戏曲的台词。

总之，曲与词虽然都是长短句体式，都讲究格律，但词体较严谨，曲体较恣肆；词体较规束，曲体较灵便；词体较雅致，曲体较通俗。

三.曲调、曲牌、曲谱

《元曲三百首》第一首是这样的：

“〔中吕·喜春来〕春宴 元好问

春盘宜煎三生菜，春燕斜簪七宝钗。春风春酝透人怀。春宴排，齐唱喜春来。”

上面这段文字，“中吕”是这支曲子的曲调（宫调）名；“喜春来”是曲牌名；“春宴”是题目；“元好问”是作者。

正文是按照曲谱填写岀来的。其内容包括全曲有五句，共二十九个字，其中一二三句都是七字句，四句三字，五句五字，即句法为七七七三五；曲中的字都讲究平仄；按《中原音韵》这支曲子押“皆来”韵；前三句的基础句式是二二三句式，四句二一句式，五句二三句式。

正文的这些内容就是由曲调规定的曲谱的体现和要求，含句数、字数、平仄、押韵、句式、节奏等要素。

也就是说每一首元曲都有曲调、曲牌名、曲谱。有些元曲没有题目，曲牌名就是题目。

下面分别介绍曲调、曲牌、曲谱。

（一）.曲调（宫调）

曲调是不同吟咏诵唱风格的元曲的分类和标识，是作曲的韵律依据。元代周德清在《中原音韵》中收北曲曲调335调，按宫调分为十二调。

宫调是音乐术语，是中国古代音乐的格式。古代以“宫、商 、角、徵、羽”五声或“宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫”七声与十二律结合，其中与任何一声为主音均可构成一种调式。以“宫”为主音的调式称“宫”；与其它各声为主音的则称“调”，统称“宫调”。据历代曲谱著作所录，北曲所用为十二宫调；南曲所用为十三宫调。

北曲十二宫调各具声情，其音乐韵律均可从曲调中显现出来。但原来的乐谱多已失传，今天的十二宫调是按元人留下的文字整理出来的。

按照周德清对十二宫调的定义，各个宫调的情貌特征及所含曲牌是：

1.黄钟宫

音调富贵缠绵，包括醉花荫、人月圆、贺圣朝…..共二十八调（二十八个曲牌，下同）。

2.正宫

音调惆怅雄壮，包括端正好、塞鸿秋、小梁州……共三十调。

3.大石调

音调风流蕴藉，包括归塞北、阳关三叠、青杏子……共二十六调。

4.小石调

音调旑旎妩媚，包括青杏儿、天上谣、恼煞人、伊州遍、尾声共五调。

5.仙吕宫

音调清新绵邈，包括赏花时、寄生草、后庭花……共四十八调。

6.中吕宫

音调高下闪赚，包括喜春来、山坡羊、满庭芳……共四十调。

7.南吕宫

音调感叹悲伤，包括乌夜啼、四块玉、感皇恩……共二十四调。

8.双调

音调健栖激袅，包括沉醉东风、雁儿落、得胜令……共一百一十九调。

9.越调

音调陶写冷笑，包括小桃红、天净沙、调笑令……共三十七调。

10.商调

音调凄怆怨慕，包括集贤宾、定风波、满堂红……共二十九调。

11.商角调

音调悲伤宛转，包括踏莎行、黄莺儿、尾声……共六调。

12.般涉调

音调拾掇坑堑，包括哨遍、脸儿红、墙头花、煞、尾声等共八调。

南曲十三宫调是：仙吕宫、羽调、正宫、大石调、中吕宫、般涉调、南吕宫、黄钟宫、越调、商调、小石调、双调、仙吕入双调。南曲曲谱在每一调的前面加“南”字，如“中呂”为“南中吕”，以区别于北曲。

在南北曲曲牌体音乐中，宫调的作用在于确定曲牌演唱的调高和调式。

（二）曲牌

曲牌是元曲各宫调中不同曲调的名称，比如北曲中的“喜春来”、“山坡羊”、“定风波”等。这有如京剧《沙家浜》中的“智斗”；黄梅戏《天仙配》中的“夫妻双双把家还”；冀剧《花木兰》中的“谁说女子不如男”……

北曲曲牌名同而内容不同的共有25调。

（三）.曲韵、曲谱

1.曲韵

曲韵指填曲用的韵书，是指导作曲押韵的依据。北曲用中州韵，有《中原音韵》作总结，平分阴阳，入派三声；南曲用南方韵，有《洪武正韵》归纳，分平、上、去、入四声。

曲的用韵，无论北曲、南曲均一韵到底，不像古体诗和词可以中间换韵。

起初元曲的用韵五花八门。有沿用平水韵的，有自己觉得顺口押韵就自定韵的。

元人周德清深感元曲用韵的混乱，作曲唱曲的人大都不太讲究格律，严重制约了元曲更高艺术效果的发挥，据自己的体会编撰了《中原音韵》。此书分两部份：第一部份以韵书的形式把曲词里常用作韵脚的5866个字，按北方语系的读音进行分编，将平水韵106个韵部合并为19个韵部。每一个韵部又分为平声阴、平声阳、入声作平声阳、上声、入声作上声、去声、入声作去声七类。也就是说作为韵书这部份，《中原音韵》最大的特点是把入声部的字分别并入平声、上声、去声。第二部份称为巜正语作词起例》，是对韵谱编制体例、审音原则、北曲的体式、北曲的音律、北曲的语言以及曲词创作方法的论述。《中原音韵》的问世，开启了元曲创作用韵统一规范的发展进程。

教学过程中，北曲、南曲都用《中原音韵》完成作业。最后一次作业学用《中华通韵》制曲。

2.曲谱

曲谱是如何作曲的具体规定。包括句数、字数、平仄上去、押韵、曲词的句式结构、节奏特点六个要素。是曲的格律的内在规定和要求。这些具体规定，是人们赖以创作新的曲词的依据。

（四）.曲谱分析

1.曲谱中特别需要弄清楚的问题

按照《中原音韵》元北曲入派三声，所以曲谱中只列平上去三声，没有入声；上去为仄声；字声通用（可平可仄）标“X”；末字字声上可用平的标“（平）”，平可用上的标“（上）”；元曲中去声特别重要，必用去声标“去”，宜用去声可用上声标“厶”；连续三个“XXX”，平仄声字必须协调使用，不宜连用三个平声字或者连用三个仄声字；连用三个仄声字时需上声字与去声字应合理搭配；连用三个平声字时，阴平与阳平的字应合理搭配。两个“仄仄”也要尽量分别用上声字去声字，一般不宜用两个上声字或者两个去声字。

也有人认为“仄仄”可以连用两个上或两个去。除曲谱中特意标注“去去”或者“上上”的外，我们主张“仄仄”应尽量用上去或去上；“XXX”平仄声字应协调使用。

在南曲中，“仄仄”则可按两个去或两个上遣词用字。

2.曲谱中句数、字数的增减

曲谱的句数、字数除衬字外一般是不变的。但有些曲调的曲谱句数、字数可以增、减。以北曲为例，有41调曲谱的句数、字数有增、减（略）。但哪个宫调曲谱的句数、字数有增、减？如何增、减？前人已经形成定式，曲谱中会有说明。今人不宜随意增、减。

3.曲谱的衬字

衬字指曲牌各句基本字数以外另增加的字。这是曲区别于其它格律韵文的特征之一。使用衬字可以调节句法，使曲文更灵活，更生动传神。衬字一般多用虚词和形容词，用在句首或句中，不宜用在句末。衬字可用括号括起来或用小字表示。

衬字分固定衬字和不固定衬字两种。固定衬字必用不可，如〔正宫·叨叨令〕中的两个“也么哥”、〔商调·满堂红〕中的三个“也波”是固定（定格）衬字，必须照用。不固定衬字由作者视需要而定。

需要注意的是，衬字虽可自由运用，但不是亳无规律。衬字字数的多寡，北曲没有限制；南曲因其板式固定而有“衬不过三”的说法。一般来说，北曲可多，南曲应少；戏曲可多，散曲应少；散套可多，小令应少。

4.曲谱的么篇和换头

一个曲牌连续使用时，后面各曲牌不再标出曲牌名而写作“么（幺）篇”；也可以把几个么篇与第一个么篇写在一起作为一个新曲牌，且不再标出“么（幺）篇”。

么篇一般要换头。即按照同一曲谱连续两次以上创作曲词时，第二次开始头一句或几句要改动，叫“换头”。

么篇换头是元散曲小令中的一种体式。么篇换头的小令如：〔正宫·小梁州〕張鸣善

门外红尘滚滚飞，（飞不到）鱼鸟青溪。绿荫高柳听黄莺，幽棲意，（料）俗客几人知。（么）山林本是终焉计，用之行舍之藏兮。悼后世追前辈，对五月五日，歌楚些吊湘累。

这首小令是么篇换头，括号中的（飞不到）、（料）是衬字，不算字数。这是连续两次用正宫调小梁州的曲谱写出来的。“（么）”后面的曲词与前面的曲词句数、字数都改变了。

么篇换头的写作格式也可以把“（么）”开始的文字另起一段。

么篇换头的小令可以增、减句数、字数。这是元人创作的习惯，但已经形成非常严格的定式。今人不宜在曲谱之外随意增、减句数、字数。因为元曲的音乐、韵律早在元代末就失传了。今人只能按照元人留下的么篇换头形成的谱来填曲，自己不宜随意创造。

四.元曲的押韵方式和平仄

（一）.元曲的押韵方式

1.正常情况下元曲的押韵与词相同

曲谱中哪句末字押韵？押平声韵还是押仄声韵？依谱用韵即可。曲韵多为平仄混押，一韵到底。即所有押平声的韵脚字和所有押仄声的韵脚字均出自同一个韵部。而且平仄韵字一般互相协律。

2.元曲中还有一些特殊的押韵方式

①.借韵

指创作中在规定的韵部之外偶然押一个与韵脚字读音相近的字，不视为出韵，而是称之为借韵。但借韵先例极少。王力先生说：“一部巜北词广正谱》共有十二处是借韵。”炼字能力强的曲者，无需借韵。

②.赘韵

在曲谱规定不押韵的句末也押韵叫赘韵。这是元曲的灵活性导致的，尽管曲谱对韵字有规定，也常有人破律用韵。

③.暗韵

暗韵又称句中韵。在词中只有词谱规定的字才能用暗韵，而在曲中有的暗韵是曲谱规定的，有的则是作者自己加上的。

④.重韵

重韵指一首（一个散套）曲中所押的韵字有重复，如出现两个以上“天”或“地”的韵脚字。原因，一是曲的韵脚字密；二是一支套数要由几首甚至十几首曲组成并且都用同一个韵部所造成的；三是同调同韵重头小令，几个小标题都用同一个韵部，难免韵字重复。

（二）元曲的平仄和曲尾

1.元曲的平仄

元曲的平仄比诗词更严，特别是北曲标“仄”声的字，要尽量分上声和去声。上声有时可以与平声通融（如何融有规定），去声却不能用上声或平声来代替。元曲中去声有特殊的独立性。

2.元曲的曲尾

去声的独立性在曲尾特别是韵脚上有硬性的明确套式。故，人们常说“诗头曲尾”。《中原音韵》对很多北曲的曲尾都有明确的套式规定（略）。故，必须严格依谱创作，才能避免曲尾的错乱。

五.元曲的对仗

元曲的对仗多数是偶句对，即前后两句成对。如白朴的〔双调·沉醉东风〕渔父：

“黄芦岸白蘋渡口，绿杨堤红蓼滩头。虽无刎颈交，却有忘机友。”

此小令前两句和后两句分别对仗。

诗词的对仗方式基本上都适用于元曲。周德清《曲律》谓：“凡曲遇有对偶处得对，方见整齐，方见富丽。”（《作词十法》也说：“逢双必对”（字数相同的前后句必对）。这就是制曲时需自觉运用对仗潜规则的原因之一。

元曲对仗的特点和对仗的主要形式为：

1.元曲的对仗既可平仄相对，也可平声对平声，仄声对仄声。如：

“博带峨冠年少郎（平仄平平平仄平），高髻云鬓窈窕娘（平平平平仄仄平）。”

又如“白鸟飘飘（平平平平），绿水滔滔（仄仄平平）。

这不符合对仗平对仄的要求，在律诗中是不允许的，在元曲中却常见。

2.俗语入对的现象十分普遍。

大量的口语韵律化之后在曲词中形成对仗。如《窦娥冤·滚绣球》中：

“地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉为天！”一、三句，二、四句相对。

3.多数衬字都对仗。

元曲特别是用于戏曲中的散曲，曲词本身是对仗的，所加的衬字与衬字一般也是对仗的。

4.具备对仗条件的曲词都讲究对仗。这同词的对仗大体上是一样的。

5.合璧对

曲词中两句相对，称合璧对。与律诗中二联同一联的前后句对仗无异。如元代卢挚“〔双调·折桂令〕箕山感怀”中的：

“渔父严陵，农夫陶令。”“五柳庄瓷瓯瓦钵，七里滩雨笠烟蓑。”“三径秋香，万古苍波。”

这是这首曲中的三重组合对的对子。

6.鼎足势

鼎足对又称三句对，三句一组，句与句互相对仗，如鼎之三足并立，故名鼎足对。这种对仗方式宋词中已经出现，但不多。元曲中却常见。如元代马致远〔越调·天净沙〕秋思：

“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。”

又如元代曾瑞〔正宫·醉太平〕相邀士夫：

“苏堤堤上寻芳树，断桥桥畔沽醽醁，孤山山下醉林逋。”

鼎足对与曲牌的句式有关，〔天净沙〕、〔醉太平〕、〔水仙子〕、〔折桂令〕、〔寄生草〕等曲牌常用鼎足对。

7.扇面对

扇面对又称隔句对，第一句对第三句，第二句对第四句。六朝时期常用的骈文体就是扇面对。这种对仗形式在诗经里就有了。如诗经《伐檀》：

“不稼不穑，胡取禾三百廛兮。不狩不猎，胡瞻尔庭有悬貆兮。”

在宋词中也有扇面对，元曲中用得更多。如元代白朴的〔双调·驻马听〕吹：

“裂石穿云，玉管宜横清更洁；霜天沙漠，鹧鸪风里欲偏斜。”

又如《长亭送别》滚绣球：

“听得道一声去也，松了金训；遥望见十里长亭，减了玉肌。”

8.救尾对

把鼎足对用于一首曲的结尾，称救尾对。因为有的曲写得较弱，用鼎足对来强化结尾，进而拯救全曲。如徐再思〔中吕·红绣鞋〕道院：

“一榻白云竹径，半窗明月松声，红尘无处是蓬瀛。青猿藏火枣，黑虎听黄庭，山人参内景。”

这首曲的后三句是鼎足对，用来拯救全曲，故称救尾对。

9.首尾对

首尾对，又称“鸾凤和鸣对”。是元曲中独有的对仗形式，常出现在〔叨叨令〕一曲中：…

“见安排着车儿、马儿，不由人熬熬煎煎的气；……久已后书儿、信儿，索与我凄凄惶惶的寄。”

这是这首曲的首尾各两句，形成首尾对。

又如元周文质〔正宫·叨叨令〕首尾两句：

“叮叮当当铁马儿乞留玎琅闹，……孤孤零零单枕上迷颩摸登靠。”

这种对仗形成循环往复的效果，使人印象深刻。

10.连璧对

连璧对又称四句对，指曲词中由连在一起的四句形成对仗。这种对仗方式在诗词中没有，在元曲中较常见。如元代薛昂夫〔正宫·塞鸿秋〕：

“功名万里忙如燕，斯文一脉微如线，光阴寸隙流如电，风霜两鬓白如练。”

这四句曲词，从一句到四句均对得工稳。

又如元周德清〔正宫·塞鸿秋〕浔阳即景：

“长江万里白如练，淮山数点青如淀，江帆几片疾如箭，山泉千尺飞如电。”

这四句曲词对仗难度远远超过诗词。从一句到四句，句句都对得非常工稳。

11.联珠对

联珠对指曲词中五个以上句子相对。这有两种说法：一是全曲的句子都对仗称为联珠对；二是同一句式的多句对仗称为联珠对。两种说法的联珠对，在元曲中都较常见。

全曲都对仗工整的如白朴〔仙吕·寄生草〕饮：

“长醉时方何碍，不醒时有甚想。糟腌两个功名字，醅淹千古兴亡事，曲埋万丈虹霓志。不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是。”

这首曲词前两句合璧对；中间三句鼎足对；尾两句合璧对。全曲句句都对仗，是联珠对的一种格式。

第二种联珠对，如王实甫〔中吕·十二月过尧民歌〕别情：

“自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼。见杨柳飞绵滚滚，对桃花醉脸醺醺。透内阁香风阵阵，掩重门暮雨纷纷。

怕黄昏忽地又黄昏，不销魂怎地不销魂。新啼痕压旧啼痕，断肠人忆断肠人。今春香肌瘦几分？搂带宽三寸。”

这首曲词前面六句，有如三副对子；六句每一句的前三个字是衬字，衬字也对仗；每一句去掉衬字后就是联珠对；联珠对后面的四句又是连璧对。只有最后两句不对仗。

12.两韵对

曲用韵比较密，两句（出句与对句）既对仗又押同一个韵部称为两韵对。这只有在首句对仗押五平韵式的五、七言律诗中才会出现，在词中极罕见，在元曲中却常见。如清代孔尚任套曲［哀江南］中的〔双调·折桂令〕问秦淮：

“罢灯船端阳不闹，收酒旗重九无聊。白鸟飘飘，绿水滔滔。”

四句的前后两句分别对仗且押同一韵。

这首套曲的结尾（双调）开头两句是：

“俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早。”出句“俺曾见”是衬字，除去衬字以后，两句既对仗又押同一韵，为两韵对。

六.元曲的体式

元曲的体式，按传统的说法有小令和套数两大类。小令分为普通（单曲）小令、同调重头小令、异调重头小令、小令么篇、带过曲小令；套数分为曲套和剧套。

赵义山会长把带过曲作为独立的曲体，把元曲的体式分为小令、套数和带过曲三类。

（一）.元曲小令

1.普通小令

普通小令亦称“寻常小令”、“单曲小令”，指单独一首散曲，是元曲的最小单位，又称“曲子”，只作朗诵、吟咏、弹唱用。如马致远的〔仙吕·青哥儿〕十二月：

“春城春霄无价，照星桥火树银花。妙舞清歌是他，翡翠坡前那人家，鳌山下。”

2.重头小令

又称同调重头小令，指一个小令曲牌连续使用两次以上（次数不限），并在一个总题目下各有各的小标题，用同一个韵部或一个小标题用一个韵部的作曲方式。用来叙述一件事情或者某一风景，每一曲（一个小标题）叙述总题目的一部分，但各曲之间相对独立，相当于一组散套。比如用〔中吕·普天乐〕同一曲谱写长城，首次写“八达岭”；二次写“居庸关”；三次写“金山岭”；四次写“司马台”；五次写“慕田峪”；六次写“雁门关”……普天乐的曲谱重复用六次，可以同押一个韵部，也可以一个小标题用一个韵部，写长城的六个关城，加起来人们对长城的印象就更全面深刻了。这是元曲灵活性大适用性强的体现。

3.异调重头小令

指用几个不同的曲牌曲谱组合在一起叙述一个比较复杂的主题，一个曲谱写一个小标题，各个曲谱用各自的韵部。其中第一首好比杂剧的楔子，用来引出剧情。这样的一组散套叫异调重头小令。前面讲到的用普天乐曲牌的曲谱重复六次用六个小标题写长城叫同调重头小令。换成用三个或六个不同的曲牌曲谱写长城，一个曲谱写一个或两个长城关城，就成了异调重头小令。

4.小令么篇

即小令的么篇换头（见前文“曲谱中的么篇和换头”）。

5. 元曲小令的曲谱

刘长年先生在《元曲格律新编》中介绍：

①.元北曲小令的曲谱大约有120调，分别是：

黄钟宫8调；正宫10调；大石调4调；小石调2调；仙吕宫14调；中吕宫18调；南吕宫5调；双调44调；越调7调；商调8调。

②.常用曲牌25个：

叨叨令、寄生草、一半儿、太常引、红绣鞋、山坡羊、迎仙客、喜春来、四块玉、金字经、千荷叶、采茶歌、沉醉东风、庆东原、拨不断、寿阳曲、折桂令、清江引、殿前欢、水仙子、天净沙、小桃红、凭栏人、寨儿令、人月圆。

罗锦堂先生则把北曲所用调分为：小令专用51调、小令散套兼用71调、带过曲所用37调。

（二）.带过曲

带过曲按传统的说法是小令的一种体式，按赵义山会长的观点则是散曲三种体式之一，介于小令与散套之间，指用两支或三支不同的曲调组成一个新曲谱。组成新曲谱的曲调的音律必须衔接、协调。填写时应把带过的曲名全写在前面。用“带过”或“带”、“过”、“兼”等字将带曲与被带曲”连接起来。如〔一锭银带过大德乐〕、〔十二月带尧民歌〕、〔〔山坡羊过青哥儿〕、〔玉娇枝兼四块玉〕等。

带过曲什么曲调带什么曲调要求很严，不能随便组合。据《全元散曲》记载，北曲带过曲共26种形式（略）。赵义山会长在《元曲鉴赏辞典》附谱《常用带过曲曲牌及带过格式》中介绍了六种常用带过曲：〔十二月过尧民歌〕、〔脱布衫过小梁州〕、〔雁儿落过得胜令〕、〔醉高歌过红绣鞋〕、〔骂玉郎过感皇恩采茶歌〕、〔快活三过朝天子〕。目前较流行的带过曲有十二种带过格式（略）。

带过曲的押韵要一韵到底；两调之间空两格，或另起一段，也可以两调连在一起构成新的曲牌。

（三）.元曲的套数

1.元曲的套数

元曲套数指将同一宫调的几支曲牌按一定的规则顺序叠连成一套，并有首曲、过曲、煞尾。元曲套数长短自由（用的曲牌可多可少），用于叙述较复杂的主题。

元曲套数分为散曲套数和杂剧套数，简称散套和剧套。散套用于吟咏、清唱；剧套是剧本中的唱词加上宾白、科范而上舞台表演用的歌词。

2.元曲套数的组成原则。

①.每套至少要有一支主曲和尾声；复杂的曲套由30多支曲牌组成。

②.组成曲套的曲牌一般必须是同一宫调的。

③.曲套的押韵必须一韵到底。

④曲牌间按次序联叠，不能颠倒。用哪支曲子做首曲，哪支曲子做过曲，哪支曲子做煞尾，都有一定的规范。每个宫调都有固定的套路，不能分割和颠倒。

以北曲为例，每一套数所用的曲牌大体可从下列三组中选用。即从第一组中选一曲调用作首曲（引子）；从第二组中选一曲调用作过曲；从第三组中选一曲调用作煞尾。

第一组（首曲）

正宫：端正好、滚绣球、倘秀才；仙吕：点绛唇或八声甘州、混江龙、油葫芦、天下乐；

中吕：粉蝶儿、醉春风；双调：新水令、驻马听或步步娇、夜行船、风入松、乔牌儿或行香子、庆宜和；越调：斗鹌鹑、紫花儿序；商调：集贤宾、逍遥乐；黄钟宫：醉花荫与喜迁莺或侍香金童与降黄龙衮；

大石调：剧套多为念奴娇或六国朝，散套多为青杏子、归塞北。

第二组（过曲）

正宫：滚绣球与倘秀才，也称子母调，可以轮流连用数次，之后用脱布衫与小梁州；仙吕：哪吒令与鹊踏枝、寄生草；中吕：快活三与朝天子（或鲍老儿）、剔银灯与蔓菁菜、石榴花与斗鹌鹑、十二月与尧民歌；南吕：隔尾与牧羊关、玄鹤鸣（哭皇太）与乌夜啼、红芍药与菩萨凉州、骂玉郎与感皇恩、采茶歌；

双调：雁儿落与德胜令、滴滴金（胡水令）与折桂令、川拨棹与七弟兄、梅花酒与收江南（跟着上一组）、沽美酒与太平令、落梅风、风人松与拔不断；越调：调笑令与小桃红（多数）、秃厮儿与圣药王、东原乐与绵搭絮（多数）、黄蔷薇与庆元贞；

商调：金菊香醋葫芦（或梧叶儿）；黄钟宫：出对子、刮地风。

如果一个曲子用完尚感其意未尽，可以加一次么篇换头，或加两次以上的么篇不换头（亦称“前腔”）。

第三组（煞尾）

煞尾即每个宫调中的结尾。北曲煞尾有南吕煞、越调煞、般涉煞和黄钟煞四种。正宫煞和南吕煞可独用。越调煞用代收尾；般涉煞必附在〔耍孩儿〕后。

煞尾用在套中多至八煞，少至二煞，顺序从高到低或从低到高。即八煞、七煞……或二煞、三煞……

各宫调主要煞尾如下：

黄钟宫：随煞、尾声、神仗儿煞；正宫：煞、尾声、啄木儿煞、煞尾、收尾；大石调：翼蝉煞、随煞、赚煞、燕过南楼煞、好观音煞、催拍子带赚煞；

小石调：尾声；

仙吕宫：赚尾煞、尾声、赚尾、尾、随煞、上马娇煞、后庭花煞；中吕宫：煞尾、卖花声煞、随煞；南吕宫：煞、黄钟尾、赚煞；双调：本调煞、煞，鸳鸯煞、离亭宴煞、歇指煞、离亭宴带歇指煞、随煞、收尾；越调：煞、收尾、尾声、天净沙煞、眉儿弯熬；商调：浪里来煞、高平煞、随调煞、尾声；

商角调：尾声；

般涉调：煞、尾声。

上面三组所列曲牌，是写散套时所用曲牌曲谱的组成原则。一般是按下述顺序写散套：

①.先选一个宫调，比如正宫。

②.依照一组中正宫的一个曲牌曲谱创作后作为首曲；曲牌名写在前边。

③.依照二组中正宫的一个曲牌（或子母调）曲谱创作后作为过曲；曲牌名写在前边。

④.依照三组中正宫的一个煞（或尾）的曲谱创作后作为煞尾；“煞”或“尾”写在前边。

这是写一组散套如何选首曲、过曲、煞尾的基本原则。此外，元曲散套的组成，也有用上述三组中一组的两个曲牌分别作首曲和过曲的。但在创作过程中最大的困难是难找到所需曲牌特别是煞（尾）的曲谱。故，许多人只写小令，或按提供的散套曲词制曲。赵义山会长在《元曲鉴赏辞典》附谱《常用套曲曲牌及组套格式》中介绍了十一套常用套曲：〔黄钟·醉花阴〕、〔正宫·端正好〕、〔仙吕·赏花时〕、〔仙吕·点绛唇〕、〔中吕·粉蝶儿〕、〔南吕·一枝花〕、〔越调·斗鹌鹑〕、〔双调·夜行船〕、〔双调·新水令〕、〔商调·集贤宾〕、〔大石调·青杏子〕。十一套都有曲谱，这大大方便了今人写散套。

七.写元曲时应注意的问题

1.严格依谱创作

元曲比较复杂，创作时必须严格依普通小令、重头小令、么篇换头小令、异调重头小令和带过曲、散套的不同要求细心写作。

2.初学者先从普通小令、同调重头小令、么篇换头小令、带过曲开始，不要操之过急的去写散套。

在写么篇换头小令时依谱创作即可，自己不必去“换头”（改变句数、字数）。

3.曲谱中标“仄仄”的地方，北曲应该合理搭配去声、上声字；

尽量不要连用两个上声字或者两个去声字；南曲则可用“去去”“上上”的字。

4.元曲非常讲究曲尾的平仄，应严格依谱遣词用字。

5.曲谱中的上声或去声是曲律规定，必须严格遵守。

标“去上”的两个字不能因都是仄韵而用“上去”。即标“去”的位置，只能用去声字，不能用上声字；标“上”的位置，只能用上声字，不能用去声字。

曲谱中标“上”或“去”的字，不是韵脚的尽量在《中原音韵》中自己选定的韵部中选用；也可以在其它韵部的“上”或“去”中选用。在韵脚上的“上”、“去”必须在所选韵部的“上”“去”音节组中选用。

6.养成自觉写对仗曲句的习惯。

除了曲谱明确规定对仗的句子应对仗外，由逗号连着的字数相同的句子应尽量对仗（偶）。

7.曲的造句要把握三个要点：

①.文字通俗

句子的语言，诗偏重于含蓄蕴籍，词偏重于凝重静雅，曲则重在活泼自然。因为“曲是口语文学”，只有活泼自然，才能接近口语，容纳一切新的词汇，丰富曲的内容。

②.描写尖新

所谓尖新，就是别致。诗词的叙事、言情，少不了比兴等象征性的手法，以达到含蓄隐藏意境的目的。曲则取直说白描的写实的手法，不以弦外之音为高，而以情意无遗为妙。文字上诗词离不了雅正庄重的原则。曲则以题材为准，题材雅则文字雅，题材俗则文字俗。

③.多方言土语

曲的难懂，因方言土语多；曲之妙，也在方言土语多上。所以一定要围绕题材用字用词。题材雅，少用或不用方言土语；题材俗，适当用方言土语，而且用法要得当，让人看得懂。

只有这样曲的语言才能真正做到通俗易懂，生动活泼，“文而不文，俗而不俗”。这方面可多学习《元曲三百首》中名篇的语言。

8.先学会写北曲，再写南曲。

南曲的创作方法与北曲基本一致。只是作南曲时，曲谱中标“入”的字，一定要用入声字，可在巜中原音韵》“入声作平声”、“入声作上声”、“入声作去声”的字中选用；也可选用《平水韵》入声部中的字。

9.写曲一定要有曲趣、“曲味”。

纵观元明清三代，元曲的艺术风格始终是以马致远、贯云石等为代表的豪放派（曲语方言土语口语多）和以张可久、乔吉等为代表的清丽派（曲语词性化严重）的风格在不同阶段、地域的体现和发展。

元曲艺术风格的要诣是曲要有曲趣、“曲味”。曲趣、“曲味”或在题材，或在内容，或在思想，或在语言，或在修辞，绝不是随便用几个衬字、几句方言土语或几句律句就是曲味了。豪放派也好，清丽派也好，都离不开曲趣。没有曲趣的曲不是好曲。

曲文学上的两种艺术风格，是制曲中应遵循的基本路子。制曲时走豪放、清丽的路，或是两派兼修都是正道。

结束语：这讲研习了元曲的概念、北曲与南曲、元曲与宋词的关系、元曲的曲调、元曲的曲牌、元曲的曲谱、元曲的体式、元曲的押韵、元曲的平仄、元曲的对仗、制作元曲时应注意的问题。

由于元曲内容丰富，散曲的体式多，对仗（偶）复杂，这讲做三次作业，历时一个半月。

下一讲研习对联。

谢谢大家！

周崇明

2023.11.19再稿

附件

如何使用《中原音韵》作元散曲

一.《中原音韵》是宽韵

《中原音韵》、《词林正韵》、《中华新韵》、《中华通韵》都是宽韵，属近古（现代）音系，而《平水韵》则是窄韵，属中古音系。

作为韵书的那一部份，《中原音韵》是元人周德清把平水韵106个韵部合井为19个韵部而形成的。每一个韵部分为平声阴、平声阳、入声作平声、上声、入声作上声、去声、入声作去声七类；每一类又以“每空是一音”的体例列出了1586组同音字组。这非常方便选择符合曲律要求和意境所需的字，也是元曲用韵一韵到底的需要和体现。

二.《中原音韵》的使用方法

1 、熟读《中原音韵》表，了解十九个韵部每一韵中有哪些字？为正确快速的使用这部韵书作曲打好基础。

2、学会在《中原音韵》中找出或选择一首曲的押韵字。

比如：

〔越调·天净沙〕秋思（马致远）

枯藤老树昏鸦，

小桥流水人家，

古道西风瘦马。

夕阳西下，断肠人在天涯。

这支小令句句押韵，用《中原音韵》第十三韵“家麻”韵。

具体使用方法：

第一步，在“家麻”韵的“平声阴”中找到“鸦”、“家”两个韵脚字；第二步，在“家麻”韵的“上声”中找到韵脚字“马”；第三步，在“家麻”韵的“去声”中找到句末字“下”；第四步，在“家嘛”韵的“平声阳”中找到韵脚字“涯”。其它字在十九个韵部的平上去三声中即可找到。

反之，作一首句句押韵，韵字为“纱、洼、塔、画、茶”，题目自拟的的〔越调·天净沙〕，在《中原音韵》“家麻”韵的平声阴、平声阳、入声作上声和去声中即可找到这五个押韵字。其它字按曲谱平仄要求和意境的需要，可在括“家麻”韵在内的十九个韵部中选用。

又比如：〔中吕·喜春来〕春宴（元好问）

春盘宜剪三生菜，春燕斜簪七宝钗。春风春酝透人怀。春燕排，齐唱喜春来。

这支小令，押“皆来”韵，在《中原音韵》第六韵“皆来”韵中，即可找到“菜、钗、怀、来”四个韵脚字和句末字“排”了。

反之，若作一首韵字为“塞、台、财、抬、槐”，题目自拟的〔中吕·喜春来〕，可先在《中原音韵》“皆来”韵中找到所需的五个韵字；再在括“皆来”韵在内的十九个韵部中，按照平仄要求和意境需要，选用其它字即可。

会用《中华新韵》《词林正韵》写诗词，就容易学会用《中原音韵》制元曲。

周崇明

2022.6.11再稿

下次作业的附件将会介绍“元曲的历史演变和艺术风格”