《何以敦煌》穿越千年的文化之旅——走近敦煌壁画

养君

在上海中华艺术宫举办的大型敦煌艺术展《何以敦煌》，展示了大批极具代表性、极具稀缺性的历代专家临本的精美的敦煌壁画。 敦煌壁画的种类1、尊像画尊像画是人们供养礼拜的佛教形象，主要包括以佛为主体的说法图以及菩萨、佛弟子、诸天、护法神等。2、经变画“经变”是把佛经转变为图像，即依经图变。广义而言，凡依佛经绘制之图画均可称为“经变”;狭义而言，指将某部佛经的内容变为首尾相衔，情节完备的鸿篇巨制。3、故事画本生故事画:讲述释迦牟尼佛在过去世的轮回中，忍辱牺牲，救世救人的故事。佛传故事画:讲述释迦牟尼佛从降生、出家、悟道、说法直至涅槃等生平事迹的故事。因缘故事画:讲述佛弟子们前世因缘的故事。4、佛经史迹画佛教史迹画是表现佛教传播过程中的历史人物、事件以及佛教圣地和灵异感应事迹的图画。 　　5、供养人画像供养人像是出资开窟造像的功德主及其眷属为祈福求愿，在窟内绘制的供养画像。其中供养人题记以及衣饰妆容等内容，为后人提供了大量当时社会生活的资料。 6、装饰图案洞窟中的装饰图案主要包括石窟建筑装饰(窟顶藻井、平棋、人字披、地面花砖等);壁画装饰(壁画的边饰、人物服饰、建筑和器物装饰等);以及塑像服饰和佛背光装饰。装饰图案随时代而异，主要有花草、莲荷、枝叶、蔓藤、果实、火焰、星辰、云气、狮虎、飞马、盘龙、鸟禽以及飞天、化生童子。 7、神话题材画莫高窟早期洞窟中出现了大量而丰富的中国传统神话中的神灵和瑞兽形象。如伏羲、女娲、东王公、西王母、朱雀、玄武、开明、乌获以及风、雨、雷、电之神等等。 《弟子与菩萨》莫高窟第276窟隋代王占鳌临摹 此为说法图中结跏坐佛的菩萨和弟子。菩萨持柳枝、净瓶，宝冠上饰化佛，立于古松山岩之下。此窟说法困中及菩萨立像身后所画山岩，已见石分三面，表现出立体感，且山势险峻，上面点缀树木。中国画的山水画传统技法，此时已初具规模。 《白衣佛说法图》莫高窟第288窟西魏常沙娜临摹 白衣佛说法图多绘于石窟西壁千佛中央。在佛教中佛的袈裟颜色，红色是威猛除障之色，白色是清静慈悲之色。白色即菩提心。这身佛像穿着白色的通肩袈裟,手作说法状,两侧有胁侍菩萨,身上袈裟衣纹密集。此图保存完好,晕染痕迹犹在,有立体感，保留着犍陀罗佛像衣纹的影响。 《说法图》莫高窟第288窟西魏雷蕾临摹 此说法图绘于窟室前部人字披下，说法图中佛像庄严、额上白毫、白鼻梁、白眼睑、白耳轮等西域式赋彩手法非常显著。在整个说法图的布局上，由于人字披的两侧披并不均衡，造成说法图难以左右对称，但画家以佛像两侧的供养菩萨和飞天进行了巧妙的配置，仍保持了构图的完整和稳定。画面色调沉静柔和。是早期壁画中保存最完整的大型说法图之一。 《降魔变》莫高窟第263窟北魏段文杰临摹 这幅降魔变画面展示释迦牟尼于菩提树下结跏跌坐,深入禅定,即将成道。魔王波旬率领魔女、魔军扰乱佛法的场面。左下角妩媚的三魔女弄姿作态，诱惑释迦，右下角在释迦的法力下，魔女变成丑陋的三老妪。画面上部，魔军见诱惑不成大举进攻。释迦不动声色,不离座位，施降魔印,垂首按地,降服魔军。惨败的魔王与魔军,无奈只得向释迦下跪求饶。作者用动静对比的手法，通过魔王与魔军的惊惶失措，丑态百出，衬托出释迦的镇定自若,佛法胜利。以主体式“异时同图”结构,把曲折复杂的情节巧妙地组合在同一画面上，铺排有序，多而不乱，主题鲜明。此画构思和布局与印度阿旃陀石窟第 1 窟降魔变壁画比较接近。画面线描秀劲圆润,凹凸法晕染细腻柔和。 《说法图》莫高窟第305窟隋代王占鳌临摹 说法图为一佛四菩萨的常见结构。佛结跏趺坐莲花座说法，身着大红袈裟，左手托钵腹前，红色钵已与袈裟的红色融为一体，不易分辨。华盖上悬长帽，表现的应是东方净琉璃世界的教主药师佛，托钵和悬幡是药师佛的重要标识。两侧侍立四身菩萨，以一腿支撑重心，头部微倾，上身斜欹，腰肢轻摆，姿态妩媚婀娜。设色仅用青、绿、红、黑等色，简练而浑厚。 《说法图》莫高窟第322窟初唐邵宏江临摹 这幅弥勒说法图中主尊佛像善跏坐，两侧菩萨侍立，人物聚集在一起，背向布置，前后交错，紧凑而不拥挤，菩提树、华盖和飞天与佛、菩萨形成主次、轻重、疏密的关系，展示了强烈的对称感。菩萨身姿已渐秀丽，形象健康美丽。脸型修长而白皙丰满，表情各异，似在窃窃私语，或脉脉生情，富有含蓄之美。神态端庄，肌肤的白色厚重而莹洁，衣饰色彩简淡大方，在土黄底色的衬托下呈现出质朴而淡雅的风格。 《本生故事》莫高窟第275窟北凉史苇湘临摹 此图左起依次为毗楞竭梨王本生,虔闀尼婆王本生,尸毗王本生和月光王本生。毗楞竭梨王本生和虔闇尼婆梨王本生的某些内容相似,均描写二王心好妙法,有婆罗门名劳度叉者，自称能说法，但以在求法者身上钉千钉(毗楞竭梨王)、燃千灯(虔闇尼婆梨王)为条件。二王求法心切，不顾臣民眷属劝阻，毅然同意让劳度叉钉千钉，燃千灯。画面上前者婆罗门执钉挥锤向毗楞竭梨王胸部钉钉，地上跪眷属，作嚎哭状; 百九十九次，施此一次，即满千数，遂由后者婆罗门向虔閣尼婆梨王身上燃灯,眷属于一侧跪地托肋作悲伤状。尸毗王本生，故事说:有饿鹰逐鸽,使鸽求救于尸毗王;鹰求肉与鸽体同重。王身肉将尽，其重犹不足一鸽,遂举身坐秤盘内。画面重点表现了割肉和过秤两个相连续的主要情节。月光王本生,故事说:月光王乐善好施,驰誉诸国。有一小国国王毗摩斯那心生忌妒，遂募婆罗门乞月光王头。有劳度叉应征，至月光王处乞头，月光王允之。劳度叉持刀欲砍头，被树神以神通力惩治。月光王对树神说，我于此树下曾以头施人九百九十九次，施此一次，即满千数，遂由婆罗门砍头而去。图中一人胡跪于月光王前，以盘盛三头,以示施头千次。此图将几个不同内容的画面组合在一起。每个故事的主人公形体较大，完全借助周围人物的动作和所持器物来说明故事情节。构图上不分远近,平列人物,其表现方法与汉画传统一脉相承。 此系上图本生故事中的眷属于一侧跪地托肋作悲伤状。 《菩萨》莫高窟第401窟隋代高鹏临摹 菩萨身材修长，头微倾，戴宝冠，身姿略呈“S”形，斜跨天衣，手持琉璃器皿，脚踏莲花，巾带飞扬，风吹仙袂，佩环叮当。好似飘飘荡荡地行走在天花乱坠的空间。菩萨面部虽已变色和剥蚀，但仍可见丰满健康的面容和俯视垂怜的目光，更显菩萨神情恬淡潇洒。 《乘象入胎》莫高窟第329窟初唐李其琼临摹 此图表现摩耶夫人夜梦菩萨乘六牙白象前来投胎的情节。图中菩萨云髻宝冠，上身袒裸,坐于象背，侍从前后相随。大象脚踏莲花,天人承托奔腾于空。象前有乘龙仙人引导,后有天人护卫。成群伎乐飞天奏乐散花,披巾飘带迎风飞舞,天花乱坠。 《夜半逾城》莫高窟第329窟初唐李其琼临摹 此画描绘释迦作太子时,为求“解脱”之道,立意出家,夜半乘马逾城,入山修行的情景。画中悉达多太子戴宝冠,乘马握缰,天神托马蹄,飞奔于空。马前有骑虎仙人开道,后有天女、力士护卫。伎乐飞天奏乐散花,云彩飞动,天花旋转,一派跃动的境界。 《佛传故事》莫高窟第290窟北周陈之琳临摹 这幅人字披顶上的佛传故事画据《修行本起经》制绘,讲释迦牟尼之平生事迹。全经共五品,入壁四品,画面描绘了入梦受胎、摩耶说梦、出游观花、树下诞生、步步生莲、九龙灌顶、母子还宫、国王出迎、宝物悉现、经商得利、取名悉达、王礼太子、礼拜神庙、还宫占相、天降三十二祥瑞、青莲生狮、阿夷观相、阿夷礼太子、修四时殿、命太子学书、太子赴学、太子回宫、思念出家、两国议亲、献计试艺、裘夷观艺、太子赴戏场、象塞城门、掷象相扑、比试射艺、得胜回宫、掷璎娶妃、复议聘嫁、聘娶二妃、裘夷回禀、使太子出游、出游四门、树下观耕、王礼太子、裘夷说梦、天神劝请、决心出家、逾城出家、车匿还宫、举国悲恸、追寻太子、五人礼释迦、五人皈依、释迦成道、初转法轮等八十多个情节。 壁画为汉晋绘画传统形式的横幅长卷式连环画，按"之”字形走向衔接上下各层画面，此画以细腻的叙事性手法，对外来的佛经故事进行再创作，表现了浓郁的民族风格，故事完整,内容丰富,情节曲折，为此前的佛传艺术品中所少见。 《舞乐图》莫高窟第220窟初唐吴荣鉴、侯黎明、娄婕临摹 舞乐图分解为：左 中 右 这是药师经变下部的舞乐图。以灯楼为中心,两侧立灯轮,天女分别燃灯。乐队二十八人,分为两组,左右相对,乐工或上身袒裸,或斜披天衣,肤色、发式各不相同,演奏来自中原的和从西域、外国传入的各种打击、吹奏、弹拨乐器。乐器有筝、排箫、竖笛、方响、筚篥、五弦、横笛、腰鼓、都昙鼓、鼗鼓、答腊鼓、羯鼓、毛员鼓、拍板、钹、竽、箜篌、法螺等。两对舞伎素裹白裙,或锦衣石榴裙,在灯火辉煌、器乐协奏中翩翩起舞,始终在小圆毯上旋转腾踏，巾帛飞扬。这大概就是传自西域的胡旋舞或胡腾舞。此画是敦煌壁画中规模最大的舞乐图,人物众多,场面宏伟,色彩绚丽,线描豪放,神采生动。 《菩萨》莫高窟第320窟盛唐关晋文临摹 这身菩萨发髻高耸,神情雍容，胸饰璎珞,一手持花在胸前,一手下垂轻抚飘带，衣饰繁复华丽，色彩丰富。虽变色严重,但从变色之中,仍能看出面部眼眉勾勒细致而严谨的笔法。 《菩萨》莫高窟第66窟盛唐常书鸿临摹 这幅观音菩萨是观音造型中最具代表性的一身。观音菩萨面如满月,启唇微笑，情态乐观,正面垂视下界的信众，微倾的头部与扭动的腰肢及微向外舒的左腿,使灵动的躯体形成“S”形的动态。宝饰珠钏,璎珞绕体,纱裙透体。 《观音经变》莫高窟第205窟盛唐常书鸿临摹 《观音经变》原是《法华经变》之一品。由于社会灾难的众多，救苦救难的观世音菩萨就成为既普及又方便的信仰对象,在隋唐时已是家喻户晓。此画幅中观音菩萨立于莲花上,两旁和下方绘各种灾难图,有毒龙诸鬼、牢狱枷锁、大辟临刑、海船遇难、怨贼劫夺、推坠山崖、毒药咀咒等等,形成凹字形的画面,别具一格。 《水月观音》榆林窟第2窟西夏李承仙临摹 水月观音为三十三观音之一。在敦煌壁画中,五代始见存在,开始多为小幅,到西夏晚期成为鸿篇巨制。这幅水月观音位于西壁门北侧,画面上南海茫茫,景色寥廓,在透明的巨大圆光里,显现出头戴金冠,长发披肩，佩饰璎珞环钏,腰系长裙的观音菩萨。其双腿一屈一盘,一手撑地,一手拈珠,半侧身若有所思,坐在有如琉璃般光滑，又有浮云般飘渺的岩石上。身后山石如苍松般高耸入云，石缝间修竹摇摆，远处虚无飘渺，空中有一对鹦鹉双飞，景色宁静优美,似在仙境。对面一人云中而来,巾幞裹头,大袖长襦,披云肩,双手合十礼拜观音。整个画面有动有静,绿色与蓝青色的运用,达到出神入化的境地。 《佛陀波利史迹画》莫高窟第103窟盛唐樊兴刚临摹 画面依据佛陀波利译《佛顶尊胜陀罗尼经》序文绘制，记述了罽宾国僧人佛陀波利翻译《佛顶尊胜陀罗尼经》的缘由。作品画出了一派暮春三月的春游景色，图中险峻的山峰层层叠叠，丛林青翠。透过近处的山崖,可以见到弯弯曲曲的河流直绕山前,远山渐小,具有一种深远的空间透视感。这些山水以线条勾勒轮廓,青绿重彩，应是画史记载的青绿山水画法。 《并座说法图》榆林窟第4窟元代李其琼、关友惠临摹 文殊、弥勒作菩萨装,宝冠、短裙、璎珞环钏严身,袒上身,半露腿,跣足,分别游戏坐于宝塔中之金刚座上，侧身两面相对说法,十方诸佛乘云而来。塔周围绘有图案化的山石,上空祥云缭绕。菩萨造型表现出藏密画风以及尼泊尔、印度画风的某些特点,画面还体现出较为浓厚的装饰性特点,绘工细腻,是晚期壁画中的优秀作品。 《普贤变》榆林窟第3窟西夏赵俊荣临摹 这幅普贤变，位于西壁门南。与门北文殊变相对，结构、画风也相同。普贤菩萨乘象，舒右腿半跏坐于莲座上，冠带、披帛、璎珞随风飘扬，手执经书，俯视下界，神态悲悯。众中有菩萨、天王、罗汉和道教化的天人，环绕普贤，乘云浮游于大海之上。上方天际有仙山琼阁，南侧突出崖岸，画取经僧玄奘与猴行者牵驮经白马，在巡礼中向菩萨合十致礼，说明当时流传的三藏取经故事也成为佛教壁画描绘的题材。 《文殊变》榆林窟第3窟西夏李月伯临摹 文殊变和普贤变是唐代以来行之不衰的壁画题材。这幅文殊变中，文殊菩萨手持如意在青狮背莲座上半跏趺坐，形象丰腴、俊雅、坚毅、沉静。象征智慧威猛的青狮足踏红莲，步伐劲健。狮奴用力拉着缰绳。文殊和周围帝释、天王、菩萨、罗汉、童子等圣众，在云霭之上汇成了渡海的行列。画面背景远处的山峦，群峰耸立在清澈的水面上，环抱着许多巍峨的佛寺庙宇。此画将人物推至较远的视觉空门，使其处在一个优美辽阔壮观而深远的背景中，给观者一个身居高处鸟瞰全景的感觉。并且用很大的画面描绘山水风景，以线条勾勒山脉的形状走势和纹理，用淡墨渲染烘托出山体的阴阳向背。 《如意轮观音经变》莫高窟第14窟晚唐范文藻临摹 如意轮观音位于经变中央,头光、背光齐备,舒坐莲花上。 《萨埵舍身饲虎本生》莫高窟第254窟北魏谢成水临摹 萨埵本生故事:某国王有三个儿子，一日入山游玩,见一母虎领数幼虎,觅食无着,饥饿难忍,母虎将食幼虎。三王子摩诃萨埵行经此处,见状不忍,为救虎命,决心以身饲虎,于是置身虎前。但虎因饥饿已久,无力啖食,萨埵便爬上悬崖，以木项出血,投身崖下,以身饲虎，饿虎吮血后啖食其肉，遂得活命。同行的萨埵二兄长见其弟舍身饲虎，十分悲痛，即驰还宫禀告父母。国王和王后急赶山中,抱萨埵遗骸痛哭,悲伤欲绝,并收拾遗骸，起塔供养。这幅萨埵本生故事画，共绘有八个情节:三人山间观虎;刺项;投崖;饲虎;回宫报信;哭尸;收拾遗骸;起塔供养。整个画面构图严谨，浑然一体，把不同时空发生的事情,穿插组合,巧妙的安排在一个画面中，而主题却十分突出。人物和虎的造型十分生动,由于时间久远,色彩变得更加沉郁丰富,画面笼罩着强烈的悲壮的气氛。 《说法图》莫高窟第205窟盛唐高鹏、娄婕临摹 这幅说法图,构图紧密,人物众多,主尊释迦牟尼佛结跏趺坐须弥形莲台上,手结说法印,周围弟子、众菩萨侍立供养，前有护法金刚力士二身。由于时代久远,变色严重。现根据壁画颜料的科学分析和临摹者丰富的经验,复原到初绘时的原色,为敦煌壁画复原临摹和色彩的恢复,作了有益的探索。 《观无量寿经变》莫高窟第172窟盛唐邵芳临摹 这幅观无量寿经变表现的是净土法会。画面以俯视的角度，表现一座布局对称、多进的大型寺院。而中轴线上的殿阁则又以仰视的手法,使殿阁更显宏伟高大。大殿面阔五开间,开间狭窄,檐柱瘦高,柱上有一层栏额,能清晰辨别出“双抄双下昂”的结构,柱头之间有补铺作一组。殿的檐口平直,翼角也不起翘,壁画中的殿宇普遍如此。画面用流动的视线来展示建筑之间檐牙相接，错落有致的节奏与韵律感，而两壁相对画净土寺院，却能发挥单体建筑的变化,使之不雷同,表现了寺院布局的多样性。 《观无量寿经变》莫高窟第172窟盛唐史苇湘、李其琼、万庚育、欧阳琳、关友惠、冯仲年临摹 图左 中 右 局部放大 这幅大型净土变通壁巨制。天宫建筑雕梁画栋，寰楼玉宇,金碧辉煌,中间主尊佛说法会,菩萨天人两侧听法，个个虔诚礼敬，人物造像均细腴丰润,形象而又生动。在上面各种乐器不鼓自鸣,飞天扬手散花,飘逸飞动,在天宫建筑下画有净水池,池中绿波荡漾,水鸟游乐其中,莲花童子形象可爱。整幅画面结构繁杂,色彩富丽,是盛唐艺术的代表作。 《法华经变譬喻品、安乐行品》莫高窟第61窟五代关友惠临摹 上图左 中 右 法华经变譬喻品以朽宅喻人世三界，以毒火、猛兽、蛇虫、鬼怪喻三界诸患难，以牛、鹿、羊三车喻佛之大、中、小三乘，以玩耍于朽宅中诸小儿喻三界众生，并以诸小儿父--长者喻佛。画面左侧表现朽宅起火，诸兽怪、蛇虫聚宅相侵，而小儿无知，仍贪玩不舍。长者爱儿，呼儿速出，但小儿愚而不听。最后，长者以牛、鹿、羊三车相诱，小儿喜车乘，争相奔出火宅而得救。其喻意是，世人愚顽，陷三界欲火中不能自拔，佛以大、中、小三乘引导其出三界，灭五欲而得正觉。画面右侧是安乐行品的内容，画面上画出一幅古代作战图，胜者纵马追击，败军边逃边回身张弓抵御;城墙下，俘虏被押过城壕，城中殿堂之前，统兵的将帅们正在报功受赏。 《西方净土变》榆林窟第3窟西夏吴荣鉴、高鹏临摹 上图局部放大 西方净土变主要表现阿弥陀佛西方极乐世界的庄严美妙，是唐代以来敦煌石窟历久不衰的壁画题材，但与前代相比，画面中的诸多细节和意趣迥然相异。画面布局中,原有的以主尊阿弥陀佛为核心,“种种庄严尽绕之”的向心模式被打破,阿弥陀佛被安置在建筑的后殿;庭院中,与会的圣众不再围绕主尊阿弥陀佛,呈x形散开,全部面向前方;建筑物布局仍沿中轴线设主殿和配殿，但各栋殿阁已没有唐代的建筑风格，檐下斗拱不如唐代的粗大雄伟,趋向宋代以后的纤细密集;乐舞不再位于主尊的正前方,而是移至前殿的门屋内;极乐世界中没有化生，但有信佛的世俗女子。以上种种皆是前所未有的崭新内容,展现出全新的净土变风貌。 《炽盛光佛》莫高窟第61窟西夏李月伯、霍秀峰、田虎临摹 上图局部 炽盛光佛依据《佛说无比大威德金轮佛顶炽盛光消灾吉祥陀罗尼经》绘制。炽盛光佛即金轮佛顶尊，从佛身毛孔能放射出炽盛光明，主消禳灾难。唐代起其造像就广为流传。画面中的炽盛光佛，乘装饰华贵的高轮牛车(已残)，车尾斜竖两面龙纹旌旗，右手食指顶金轮，七曜星神四周簇拥,二十八宿列于云中,黄道十二宫悬浮虚空。佛及其诸神眷属,都以祥云承托,云彩之外全为蔚蓝色天空,表示炽盛光佛在天空巡游,随时随地消灾祛难，降福人间。全图场面及规模宏大壮观,构图严谨,造型庄重端丽,敷彩比较浓丽厚重,颇有唐画灿烂富丽的遗风。 《听法菩萨》莫高窟第272窟北凉李振甫临摹 此听法菩萨,上下四排二十身,舞姿优美，动态各异，相互间气韵贯通，呈现出一种浑然一体的韵律美。值得注意的是这些菩萨的舞姿有拧腰、侧目、弄指、翘脚等动作,明显受印度舞蹈风格的影响。设色以单纯的土红为地色,施以青、绿、白粉,用褐色沿人物肌肤轮廓晕染，再用白色点出鼻眼部位的“高光”，是典型的西域画的“凹凸”之法。色调热烈明快,颇具早期石窟艺术的特色。 《萨埵本生》(三幅) 莫高窟第428窟北周董希文复原临摹 这幅本生故事画表现了 11 个场面:上段右起为:(1)辞别国王;(2)骑马出游;(3)林中射靶;(4)歇马谈心。中段左起为:(5)进入深山;(6) 观议饿虎;(7) 以身饲虎；(8)刺项出血,投崖饲虎。下段右起为:(9)二兄弟见遗骸悲恸,起塔埋葬;(10)驰马报信;(11)报告国王。此画采用横卷连环画顺序式构图,情节发展呈“S”形走向。画中以山峦、树木、屋宇表现人物活动的环境，又巧妙地以此作为故事情节的间隔，使画面段落分明又衔接自然,不仅画面富有变化,也增强了壁画的生活真实感。画面中二兄弟发现萨埵残骸时，头发飞起，呼天嚎地，向遗骸猛扑过去，以戏剧性的夸张手法，表现了惊惶悲痛的神情。二兄驰马回宫，当二骑奔过山道时,道旁树木随风倾倒，这种寓情于景，情景交融的手法,表现了人物急迫的心情。 《睒子本生》莫高窟第301窟隋代范文藻临摹 睒子本生依据《佛说睒子经》绘制。故事讲:迦夷国中有盲父母,子名睒子,至孝仁慈,随父母在山中修行,结庐居住,采野果汲流泉供养父母饮食。一日迦夷国国王进山射猎,正在溪边汲水的睒子披鹿皮衣,被王箭误伤,睒子向国王述说一家人在山中修行的情况,国王悔恨自责，至盲父母处,告知误射之事,盲父母扶尸恸哭,天神被睒子孝心感动,从天上撒药入睒子口，使睒子复活,盲父母眼睛也复明。此图采用横长条构图,从左端起画睒子侍奉盲父母在山中修行、告别父母、溪边取水;从右端起画国王离宫、进山、误射睒子、告知盲父母、父母哭尸等8个情节，以周围渲染山水林木的幽邃、宁静,衬托出睒子的不幸遭遇,同时以父母哭尸、天神使睒子复活的场面居中,突出故事的高潮,使故事画更显得丰富而曲折。 《善事太子入海品、微妙比丘尼品、福田经变》莫高窟第296窟北周范文藻临摹 （局部） 善事太子入海品讲述:叙述国国王有二子，一名善事，一名恶事。善事善良，见穷人、病人心生怜恤;见民众劳苦，屠宰牛羊，虫鸟相食，都是在为衣食杀生害命，于是便以王宫财物，布施穷困。国库将空，善事决定入海求摩尼宝珠。善事与恶事同行。善事取珠后，恶事心生嫉妒，刺瞎善事双目,夺取了摩尼宝珠。善事幸得牛王及牧人相救，伤愈后，流落异国,沿街弹琴乞食为生，后被当地国王用作守园人。国王的女儿在园中遇见善事,心生爱慕,遂结为夫妇。善事终于双目复明，还归故国。故事情节自画中央龛楣左侧始，画了王国宫殿、国王求仙人为子,夫人生善事等内容,然后转入南披。微妙比丘尼品依据《贤愚因缘经》画成。故事讲:比丘尼微妙“前生”有罪，今世受到报应，备受苦难折磨，最后出家为尼，修来世。故事画从左侧起，画微妙亲身说法，身后表现微妙前生以钉子谋害小妇之子，以下接着画今世所遭的报应:婚后妊娠,回家路上,丈夫被蛇咬死;儿子被狼食、水溺;老梵志前来告之娘家失火,全家死难事。以下转入下幅。 接上幅画微妙再嫁梵志;产子之夜，丈夫醉酒回家，烹煮幼婴;逼微妙共食;微妙被迫出走,路遇为新丧妻子上坟的长者子，微妙与长者子结婚;新婚七日丈夫暴病而死，微妙被殉葬;盗墓贼发冢，微妙获救;贼首强迫微妙结婚;贼首被俘,判处死罪;微妙被再次殉葬,因狼、狐扒坟而得救,最后微妙见佛,被度为比丘尼,故事描绘生动,情节发展呈"W "形走向。 福田经变则讲种丝发之德,可获无量之福。即《诸德福田经》中所谓“七法”。在微妙比丘尼缘品之后,以两朵四扇花为间隔,画福田经变内容,首先画“兴立佛图僧房堂阁”。上层面砌造佛塔。下层画建盖佛堂，有画工在壁上作画，泥工整修屋顶,还画有种植果园，荫庇旅人;广施医药，救治病人;铺设道路,建造桥梁;凿井饮畜以及设立“精舍”等场面。 《五百强盗成佛因缘故事》莫高窟第296窟北周王宏恩临摹 佛经讲:古代懦萨罗国曾有五百人造反为盗,因国王波斯匿王派大军征剿，强盗战败被俘,遭受挖去双眼的酷刑,逐放山林。佛以神通力使五百强盗眼目复明,并现身为之说法;终使五百强盗皈依佛法,剃发出家,隐居山林,参禅入定,最后成佛。这幅五百强盗成佛因缘,故事情节由右至左,表现国王获得报告;发兵出征;与强盗鏖战;五百强盗被擒;受刑;放逐山林;遇佛得救;出家修道场面等。画面突出国王派将出征,双方激烈交战的场面,构图上在两端安置城池或楼阁，中间郊外展开人物的活动，情节的安排巧妙地统一在特定的景物描绘中，别有意趣。 《供养菩萨》莫高窟第328窟西夏段文杰临摹 这是西夏壁画的代表作品之一,其菩萨之造型、衣冠服饰、绘画风格等方面均与北宋敦煌壁画一脉相承，可能仍是当时从事绘壁活动的沙州归义军曹氏画院画师的笔迹。这四身供养菩萨像先以墨线起稿,敷彩完毕后,在肌肤颜面部位再以赭红线定稿,用色以青、绿、白等冷色与赭红作对比。该画色彩保存如新,色调热烈明快,绘工细致。 《西晋吴淞江石佛浮江》莫高窟第323窟初唐李其琼临摹 此迎佛图是佛教史迹画中吴淞江石佛浮江的内容。故事说西晋时,有二石像浮游吴淞江上,顺流而下,巫祝扬幡设醮如迎海神,风浪大作,人不能近石像,道教徒以为天师降临,派人迎接,也不能靠近石像,最后奉佛的居士与僧尼共往迎接,念经诵佛,于是风平浪静,以船将石像迎至,见石像背后刻有"维卫佛”“迦叶佛”的名号,供奉在通玄寺。画面以佛教徒迎佛场面为中心,画僧众以船载二佛而归,江岸上僧俗妇孺纷纷往迎、跪拜。右下部绘有一家祖孙三代人前往江边迎佛的情景，祖母执莲抱孙子骑牛背上,儿子牵牛前行,媳妇捧莲随行牛后,孩子回头招唤母亲,祖父拄杖蹒跚紧随赶路,生活情趣浓郁。 《八王争舍利》莫高窟第332窟初唐冯仲年临摹 八王争舍利表现的是涅槃经变的情节之一。释迦牟尼拘尸那城涅槃后,佛体火化,波婆国等七国国王率军至拘尸城,要求分得释迦佛火化后的舍利,并声称如果不给,当以力取,拘尸国王不允,于是双方发生战争。画面上山峦起伏,河流浪涛汹涌,争夺舍利的各国兵众执盾牌、挺长矛,跃马飞驰,激战于河边,一王负伤坠地,战马受惊驰走。 《剃度图》莫高窟第445窟盛唐史苇湘临摹 剃度图是弥勒下生经变中的情节,表现五十六亿万年后,弥勒下生娑婆世界成佛,国王、大臣以及后宫眷属纷纷追随,剃度出家的场景。画中的剃度场面共分六组,男女分列。男剃度图表现镶法王率王子、大臣由比丘剃度的情景;女剃度的画面皆有围屏遮挡,由比丘尼为王后及后宫眷属落发。画面中央摆放着供养法器与袈裟，已剃度者正在跪拜礼佛。这幅剃度图人物众多，绘画细致,尤其是细节的描绘写实生动,使得画面充满了生活气息。 《雨中耕作》莫高窟第23窟盛唐姜豪临摹 天上乌云密布，电闪雷鸣，雨下如注。农夫头戴席帽，正在耕地。另一农夫戴斗笠,着半臂短衣,下穿犊鼻裤,正冒雨把收割的麦捆挑回家。边上有一家三口席地在田间餐饮。这是《法华经变·药草喻品》中的内容,用以阐释”佛法平等,犹如时雨,普润万物,依性成长”。 《女供养人》莫高窟第9窟晚唐史苇湘临摹 画面上三位贵族妇女供养像立于一华丽的毡毯之上,均大袖裙襦,轻纱帔帛,云头履，屈臂合十或手持供养。第二身正在回头与第三身说话状;另在第一、二身之间下面立一光头小孩,身骑竹马,举头张望;她们身后的供养侍女或束高髻,或束双丫髻,神态各异,或在注视前面的女主人,或在回身讲话,或作窃语状,富有生活气息。 《宋国夫人出行图》莫高窟第156窟晚唐史苇湘、兰州艺术学院临摹作品与《河西节度使张议潮统军出行图》绘制于同一洞窟,南北相对,彼此呼应。宋氏是张议潮的夫人,此图可视为宋氏夫人的出行画卷,画面轻松欢快的气氛与张议潮出行图的威严肃穆恰成对比。全画共有人物百余,杂技舞乐,车舆驼马,煕熙攘攘,热闹非凡。画面分为三个部分:(1)杂技舞乐:画面前导是杂技的顶杆表演;随后有舞伎四人围成方阵,翩翩起舞;舞伎后有乐工七名正在奏乐。 (2)出行图主体部分:舞乐之后是装运行李的马车和宋氏女儿乘坐的肩舆;张议潮夫人宋氏骑白马,前有女官骑马导行,乐伎奏乐,后有骑马婢女随侍左右。 (3)饮食供应:画骑马卫士、狩猎队伍以及驼运酒、食的骆驼和仆从。 《张议潮出行图》莫高窟第156窟晚唐关友惠、冯仲年、兰州艺术学院临摹 这幅作品绘于晚唐咸通二年至六年(公元861-867年)。唐大中二年(公元848年)，张议潮在沙州(敦煌)起兵驱逐吐蕃,之后渐次收复甘、凉、肃及伊西等地,并奉河西十一州图籍归唐,从而结束了吐蕃在河西的近百年统治。唐大中五年(公元851年),唐宣宗敕封张议潮为河西十一州节度使,驻节敦煌。此图是张议潮在唐咸通二年(公元861年)攻取凉州后,为庆祝整个河西重归唐政府版图而绘制。画面反映河西节度使检校司空兼御史大夫张议潮,于咸通二年(公元861年)攻占凉州后率行军仪仗出行的场景。 画面由相互衔接的三部分组成,前为仪仗先导 中部是节度使张议潮及子弟军 后为猎骑与后勤辎重部队 出行队伍旌旗飘扬,绵延浩荡，显示出严整的军仪,是一幅珍贵的历史画卷。 《男供养人三身》榆林窟39窟回鹘史苇湘临摹 这三身回鹘装男供养像,两身形像高大,头戴三叉冠,冠后垂结绶,身着圆领窄袖团花长袍，腰束软硬二带，双手持长颈香炉，虔诚礼佛。人物面像长圆形，两颐丰满，身材高大魁伟。第一身供养人从其衣冠服饰来看，应是沙州回鹘首领形象。该像身后立一持长杖的供养人像,身量小,应是其随身侍从,但也有可能是前者的幼子。 《射手》莫高窟第345窟五代李其琼临摹 这是天王左侧药叉像脚下的射手，浓眉大眼，唇上八字髭，身穿左衽缺袴衫，腰系饰宝石革带，腹前插两支羽毛箭，脚穿尖头高靿战靴，是少数民族的装扮，昂首胡跪，紧拉弓弦,屏息瞄准前方，伸直的臂腕和弓的两翼几近平行，显示出拉弦放矢的力量。造型比例准确，线描挺劲有力,面与手的晕染恰到好处,增强了形象的真实感。 《蒙古族王子供养像》莫高窟第332窟元代史苇湘临摹 这两身蒙古族男供养像，头戴小珠钹笠，身穿质孙长袖袍，外罩右衽交领半袖袍，配云肩，腰间束带，脚蹬靴。元代服饰以钹笠顶上的珠子大小分等级，以有无珠子区分官民。这两身供养人从其衣冠服饰来看应是蒙古族贵族形象。 《蒙古女贵族供养像》莫高窟第332窟元代史苇湘临摹 画面中间女供养人身着红色右衽交领宽袖长袍，足穿靴，双手合十持鲜花供养。头戴蒙古族贵族女性的头冠姑姑冠。姑姑冠是元代后妃和有爵位的贵族妇女的头冠，也叫顾姑冠，冠高二尺,用红色的罗布料制成。两身侍从则穿近似男士服饰的窄袖袍服,袍服腰部开衩。 《女供养人像》莫高窟第61窟五代万庚育、冯仲年临摹 此窟是五代时期归义军节度使曹元忠与妻浔阳翟氏开建的功德窟,窟内画面有众多的曹氏家族供养人像。这4身供养人像,前2身着回鹘装,头戴桃形凤冠,冠后垂红结绶,穿绣花翻领紧袖长袍，面部贴花钿,抹红颊,饰耳珰与瑟瑟珠,手捧香炉和花盘供养。第3身头戴珠宝凤冠,饰步摇、耳珰、瑟瑟珠项钏,身穿对襟大袖绣袍,披绣凤鸟罗巾,面饰相同,手捧花盘。第4身戴桃形凤冠,着汉装捧花盘供养。这4人分别是窟主曹元忠的母亲、姐姐等人。 莫高窟第285窟西魏 中国神话题材的窟顶画面上有神灵和瑞兽形象。如伏羲、女娲、东王公、西王母、朱雀、玄武、开明、乌获以及风、雨、雷、电之神等等。 莫高窟第185窟 莫高窟320窟盛唐窟顶藻井画云头牡丹井心，周围以方胜纹、半团花、菱形纹、团花、鳞纹、垂角铃幔帷边饰以朱、青、绿敷色叠韵，色彩浓艳厚重，保存犹新，四披千佛。‌ 《团龙藻井》榆林窟第2窟西夏李其琼临摹 这是西夏时代覆盖窟顶的大型藻井。图中边饰层数甚多，纹饰繁复，只有中央方井内画团龙互为逆向运行，翻腾形成圆环。团龙矫健，鳞身五彩。圆环纹追光捉影，动律强烈,形式活泼,设计新奇。 《莲花舞童藻井》莫高窟第126窟盛唐段文杰、李复临摹 藻井中心方井，层层上升，中心倒悬莲花，二舞童自莲花中化生，象征净土世界。边饰有花串、联珠纹、花团交错。连续方格纹、百花卷草、小团花、垂鳞纹、三角纹,最外边为垂幔,悬挂彩铃，是一顶装饰繁华、色彩绚丽的方形华盖。这是中国式方形殿堂窟象征性的天井,展现了盛唐富丽堂皇的艺术风格。 藏经洞壁画 《携虎行脚僧》唐代(618-907)绢本着色法国吉美博物馆藏 据学者统计，敦煌画中现存行脚僧图至少有20幅，其中壁画8幅，绢、纸绘画14幅。这件作品是藏经洞绢画中表现世俗僧人的精品，描绘细腻，线描浅施、设色雅淡，经卷的轴端施以红点，僧衣和经笈以金泥彩描。画面中从印度取经归来的硕学僧人，左手拄杖，右手持念珠，身后放光，与虎相伴，背负经囊努力前行。画面左上角有云中小佛。小佛前方和行脚僧身后上方原有榜题，现漫漶，经囊上写“大藏”二字。佛教自印度经过中亚向中国传播，经历了无数僧人东传佛法、西天取经的不懈努力。经学者考证，敦煌画中行脚僧像的产生，是李通玄佛教史迹画在流传过程中吸纳了宝胜如来信仰及华严三祖法藏等因素，保存了与虎为伴、背经囊远行的主要特征。 《炽盛光佛及五星图》唐代(897年)绢本着色英国国家博物馆藏 这幅作品根据《佛说炽盛光大威德消灾吉祥陀罗尼经》绘制，这一题材的作品最早出现于唐朝，北宋、西夏时期广泛流行。主要用于信众礼拜，祈求消灾免祸。画面左上角题记文字竖行，由左向右:“炽盛光佛并五星神乾宁四年正月八日弟子张淮兴画表庆讫”。这件唐乾宁四年(897)所造的佛画是现存最早的炽盛光佛图。佛身放射五彩光芒。周围是五位星官:画面左侧第一位是木星，也乘摄提，文官模样，戴猪冠。木星后是水星，也称北辰，是女性形象，一手持笔，一手持本，头戴猴冠。车前牵牛的老者是土星，婆罗门装扮，一手持杖，戴牛头冠。土星后是金星，也称太白，是身着白衣的女子形象，双手抱琵琶，戴鸟形冠。画面右下侧是火星，也称荧惑，形象如金刚，四臂，分别持弓、箭、剑、戟，戴马头冠。 《树下说法图》唐代 (8世纪初)绢本着色英国国家博物馆藏 这是敦煌莫高窟藏经洞窟出土绘画品中时代较早的绢画作品。图中阿弥陀佛结跏跌坐于莲花宝座，身后两株菩提树，上部有华盖。两侧分别有观音和大势至菩萨，两位大菩萨前又各有一供养菩萨坐于莲台上，身后有三位佛弟子。画面右上角保存了一身姿态轻盈的飞天，左上角已残损。作品中佛、菩萨及弟子的面部及肌肤的描绘，采用朱红晕染，低处深而暗，高处浅而明，鼻梁衬以白粉表现出立体感。这种西域式晕染法传自印度和中亚，在北朝时期较为流行，从此件作品可见唐朝绘画中依然在运用西域式晕染法。画面下部中央的碑状物用于写发愿文，现空白。右侧男供养人已残损，仅存部分幞头。左侧存一女供养人，梳高髻,着襦裙，一手持鲜花跪于方毯之上，与莫高窟初唐第329窟东壁女供养人相似，表现出初唐人物的服饰特征。 《千手千眼观音菩萨图》北宋(981年)绢本着色法国吉美博物馆藏 观音跣足直立于供坛的莲座上，有背光，周围画众多侍从和变相:华严菩萨助会、飞仙赴会、梵王助会、如意轮菩萨助会、孔雀王菩萨助会、饿鬼乞甘露等，内容丰富。下端中间“功德记"有二十四行文字。其左侧为施主樊继寿及仆从的供养像。樊继寿身着官服，手持香炉，面前直立，虔诚供养。此画内容丰富，线条细腻，彩绘精工，堪称上品。根据“功德记”和施主题记，可知画成于六月十五日，施主的官衔为"节度都头银青光禄大夫检校国子祭酒兼御史中丞"。右下角绘地藏菩萨与道明和尚及金毛狮子。 《引路菩萨像》唐代 (9世纪末) 绢本着色英国国家博物馆藏 这幅绢画表现的是菩萨引导亡者进入佛国世界的情景。图中菩萨一手持幡，一手持长柄香炉，头戴花冠，项饰璎珞，身着华丽的长裙，足踏莲花，徐徐行进在云层之上。他的身后跟随一位妇女，头梳高髻，身着红色襦裙，拱手徐步而行。画面左上部画出彩云中的楼阁，象征着佛国世界。画面右上部榜题中有“引路菩”三字，应缺一“萨”字。引路菩萨这一题材在唐代较为流行，反映了人们对往生佛国天堂(西方净土世界)的追求。图中跟随菩萨的妇女形象丰满，衣着华丽，是盛唐以来贵族女性形象的典型。 《金刚力士像》唐代 (9世纪末)绢本着色英国国家博物馆藏 这种金刚怒目的姿态很受大众欢迎。金刚力士有圆形火焰头光，怒眉凸眼，张口怒吼，胡须飞扬;腰束裙，上身及腿脚袒露于外的肌肉暴起，右手握拳上举，左手下垂紧握金刚杵;左足前踩，右足后蹬，足指张开，披帛绕身，冠带飘举。力士的身体，以厚重的赭红晕染，突出其块状肌肉，奋张的须发，飞扬的冠带，颇有怒发冲冠之意，表现了金刚的雄健和神力。挥动的手臂及飞杨的裙上下呼应，动态十足。作品中的形象与藏经洞发现咸通九年(868)《金刚经》封面木版画的形象一致。 都督夫人太原三氏礼佛图 五台山图 《天马砖》唐代敦煌研究院藏·敦煌三危山老君堂唐代建筑遗址出土 此为修建该庙堂之建筑及装饰材料。砖面上天马躯体修长，昂首挺胸，头生犄角，马尾高扬，四肢娇健，腾空飞驰，脖系飘带，迎风招展，飘弋翻飞。天马又称神马。历史上有关天马的故事发生在汉武帝时期，张骞第一次出使西域后，在给汉武帝的报告中称西城的大宛国“多兽马，马汗血，其先天马子也。”汉武帝元狩三年(公元前120年)，在敦煌“得神马于漏洼水中”，汉武帝作《太一之歌》:“太一贡兮天马下，霑赤汗兮沫流赭，骋容与兮跇万里，今安匹兮龙为友。”《水经注·河水》:“汉武帝闻大宛有天马，遣李广利伐之，始得此马，有角为奇。故帝作《天马之歌》曰:‘天马来兮历无草，径千里兮巡东道。’胡马感北风之思，顿覊绝绊，骧首西驰，睡发京城，夕至敦煌塞北外，长鸣而去。”这块花砖上驰骋奔腾，日行千里的天马骏姿，正如唐代诗人李白《天马歌》中描绘的那样:“腾昆仑，历四极，四足无一蹶。鸡鸣刷燕，哺秣越，神行电迈蹑恍惚”。 《凤砖》敦煌三危山老君堂出土五代敦煌研究院藏纵27.5厘米横51.5厘米厚9厘米 砖面上的凤凰口衔绶带，展翅飞翔，体态舒展，飘逸潇洒，构图上利用双结绶带顺着凤的形体变化填补砖面的空隙，并且增强了凤的轻盈浮空之感。造型上虽受砖面空间局限而尾部较短，但线刻羽毛概括简单，形态朴质优美。 《龙砖》敦煌三危山老君堂出土五代敦煌研究院藏纵25.5厘米横51厘米厚9厘米 砖面上龙依砖形造型，身躯较短，呈S型身姿前曲后伸，蜿蜒盘曲，弯转自如，龙首高昂，张牙舞爪，奔腾飞跃，表现奔驰的动态，整个形象夸张，动态逼真，豪壮奔放，神武雄健，具有古拙浑厚之美感。 本篇尽可能全面、详细的描述此次展出的敦煌壁画，有些壁画因在《何以敦煌》观展记中已有介绍，所以本篇不再赘述。2024年12月19日于上海浦东