诗的真正标准：生机主义宣言

李未然

诗的真正标准：生机主义宣言

文/李未然

此宣言一出，所有关于诗歌标准问题的争论从此都可以闭嘴。

此宣言之后，所有其他的诗论皆可弃诸一旁。

这不是狂妄，也不是盲目自信。

这是在一片混乱的当代中国诗坛，关于诗学真理最具价值的一次探索。

——写在文前

一 转变一些观念

1，大写的诗

我之所谓“诗”，绝非仅仅指“诗歌”这样一种文体，而是大写之诗——作为一切艺术共同本质的诗。

海德格尔之言“一切艺术，其本质皆是诗”。一语道破天机。

那么，所谓诗人，也同样是大写的。

2，诗歌，并非文学王冠上的明珠

既然诗是一切艺术的共同本质，那么一切艺术类别就不存在高低之别。文学更是如此。对诗歌文体的单项拔高，不过是狭隘无知的陋见。

对诗进行文体上的狭义化定义，将其与其他文体相区分，表面看似在维护各种文体的差异性，实际是在文学内部搞一元中心主义：一方面，将诗体凌驾于其他文体之上；另一方面，在诗体内部不断驱逐那些与主流形式不符的边缘文本。

3，艺术，并不高于生活

“艺术源自生活，但高于生活。”这是一种多么可笑的论断呀！更可笑的是，这种观念还如此根深蒂固，几乎成了世所公认。

艺术源自生活，前半句我赞同。但要说它高于生活，我是一个字都不同意！言“艺术高于生活”，表面是对艺术的拔高，实际是对艺术的贬低。

因为它“高于生活”，它就变成了生活的奢侈品，只配少数人才能拥有。难道普罗大众就不配欣赏艺术了？

因为它“高于生活”，就不成为生活所必须，成了可有可无的东西。可是，人类能没有艺术吗？

请相信，艺术不是少数人或人在极少数时刻饱暖+“淫欲”后的奢侈体验，而是任何人日常生活所必须。艺术生活本就是生活之一种，又何来高于其上之说？这本身就是一种逻辑谬误。哪怕是与作为生存的生活比较，它也不该被拔高，而应与之等量齐观，甚至低于后者——这种“低”，当然不是指其地位的低。唯其如此，艺术才能凸显出其在人类生活中的重要性。

必须时刻以艺术充斥我们的生活，生活才可真正称之为生活。没有艺术的时刻，是非人的时刻。没有艺术的世界，是非人的世界。

生活，不是生命的机械活动，而应是充满美感与活力的生命之旅。

4，为何写诗？

布罗茨基说：“之所以写诗，首先因为写诗是良知、思维、认识宇宙的非凡的加速器。一旦领教过这种加速度，你便无法克制想要再次体验它的愿望；你会依赖这个过程，正如有人离不开毒品或烈酒。”

我想，没有比这更贴切的回答了。

一个作品也许会给创造它的人带去鲜花和掌声，带去声名，乃至丰厚的金钱，但最好我们还是放弃这种幻想吧。虽然“天下熙熙，皆为利来；天下攘攘，皆为利往。”但，回到写作的初衷，我们还是尽量少带点功利性吧。

5，诗，“最无用”的艺术

诗/艺术，既非有用也非无用。明白了这一点，才可真正言诗。

非有用，是因为祂超越道德、功利等实用性。非无用，是因为它有一种比一切“用”都更有用的“大用”，即：通过对诗/艺术的审美体验，而让人遗忘自我，从而通向那神秘的存在。通过这种特殊体验，使人燃起对生活对生命对世界的热爱。请相信，这绝非叔本华所谓的暂时的“自失”。正因为“自失”是暂时的，所以诗/艺术必须时刻充斥人的生命。在此，必须重申这一句：没有艺术的时刻，是非人的时刻。没有艺术的世界，是非人的世界。

正因为祂既非有用也非无用，所以便不以崇高为追求，也不以娱乐为目的。拯救世界不是祂的责任，“为艺术而艺术”也非其目标。祂不以崇高为追求，却可以包含崇高；不以娱乐为目的，却不拒斥娱乐。祂无所不包，却无一为之。祂无一为之，却无所不为。

二 简单清算一下百年新诗

既是“清算”，在此则不意彰其功，只表其过；不称其是，只论其非。认清了他们的缺陷所在，便离写出真正的好诗不远了。

尝试派

代表人物：胡适、刘半农、沈尹默

缺陷：自由散漫，中国新诗初创阶段的牙牙学语。

浪漫派/创造社

代表人物：郭沫若、成仿吾、郁达夫

缺陷：容易陷入歇斯底里夸大其词的滥情主义，让人起一身鸡皮疙瘩。

新月派/新格律派

代表人物：闻一多、徐志摩

缺陷：有返古倾向，阻碍了现代诗驰向更广阔的天空。

早期象征派

代表人物：李金发，后期创造社三诗人——穆木天、王独清、冯乃超

缺陷：晦涩难懂，佶屈聱牙

现代派

代表人物：冯至、戴望舒、施蛰存、卞之琳、何其芳、李广田、废名

缺陷：对西方现代诗学的过分模仿，过分的象征与暗示，容易忽略现实。致命的颓废与茫然。

九叶派

代表人物：穆旦、叶敏、辛笛、杜运燮

缺陷：后期流入玄学，与其最初倡导的“人的、人民的、生命的”文学旨趣相去甚远。

（至于新中国之后至改革开放前这一段历史的诗歌，大多沦为了政治的附庸，基本不值一提。）

朦胧诗派→知识分子写作

代表人物：北岛、舒婷、顾城、杨炼、西川、王家新、欧阳江河、臧棣

缺陷：后期陷入贵族化与精英化、呆滞死板，烟火气全无。

早期神圣写作

代表人物：海子、骆一禾

缺陷：对形而上的神性与灵性的过分迷恋，导致对形而下的身体诉求及日常性的忽略。

“第三代诗人”及其他（见下文）

三 更新一下美学观念

先来看看一些曾经流行的美学观念吧：

中国美学四大派：

01.蔡仪：美是客观的

02. 吕荧、高尔太：美是主观的

03.朱光潜：美是主客观的统一

04.李泽厚：美是客观性和社会性的统一

外国美学流派代表：

01. 古典主义：美在物体形式；

02. 新柏拉图主义和理性主义：美在完善；

03. 英国经验主义：美感即快感，美即愉快；

04. 德国古典美学：美在理性内容表现于感性形式；

05. 俄国现实主义：美是生活。

首先，我们必须确立这样的世界观：我们在世界之中，世界亦在我们之中。

那么，化而言之：美在世界之中，亦在我们之中。前者是说美的可能性，后者是说美的现实性。

一方面：世间万象都具备可能的美感，万物皆可成诗。

另一方面：世上并不存在“美”这种客观的实体。美必然存在于主体与对象的审美关系之中，是心物关系中一种难以言说的微妙状态。从这点上来说，美，即审美。

美的本质是吸引。在一种充满吸引的审美关系中，主体将暂时性地“自失”（叔本华语），而不自觉地向审美对象靠近（这种靠近更多是心灵上的）。值得指出一点，审美主体与审美对象并非总是主客分明，有时会产生错位（例如卞之琳的《断章》），有时又互为审美对象（比如情侣间的相互欣赏）。

既如此，美就必然是当下的、在场的，是正在发生的事件。只要明白了这一点，一切美学理论皆可抛诸脑后。

审美的在场性，必然要求一切文学艺术的创作，必须正视当下性。诗，不是凭空产生的，不是来自那些所谓诗人的臆想。诗，一定是诗者对当时当下之生命经验的提纯。

四 真实——诗的最低标准

既然美即审美，而审美又必然是当下的、在场的，那就必然对真实性提出要求。如果一种审美关系的真实性是存疑的、甚至完全虚假的，那事物就不可能产生真正的美感，人也没法产生真正的审美体验。虚假的（包括虚幻的——比如服用致幻剂所产生的）审美体验，必将使人误入审美的歧途。

这个“真”，不仅仅指事物（即审美对象）的真，更重要的是指感知（即审美感知）的真。

注意，是“感知”，而非思想。不是对所谓事物本质的理性认知，而是感性直观。

如果非要思考的话，就请动用你的眼耳口鼻舌，动用你的身体，动用你的心灵——我们的身体，比所谓的思想更诚实；我们的心灵，比思想更深刻。唯有剔除一切人类文化前意识的、切身的、真切的感性直观，才能完成对存在的去蔽，才能抵达真正的存在之境。

《庄子·天下》：“不离其真，谓之至美。”

至美者，必至真。

《庄子·知北游》：“天地有大美而不言。”

天地之大美，便是自然之大真。

约翰·济慈《希腊古瓮诵》：“美即是真，真即是美。这就是我们在人间知道和应该知道的一切。” （Beauty is truth, truth beauty. That is all ye know on earth, and all ye need to know. ）

要是不明白这一点，就等于什么都不明白。

席勒：“事物最真实的本性能够被真实地表达出来，那就是美。”

可是啊，太多虚假的表达遮蔽了事物原本的真实。太多臆造的美，越来越远离世界与人生的真实。

是否真实，这是界定诗与非诗的基本界限，是诗的最低标准。真实之下无诗。真实之上，才可言诗。

不真的作品，都是假诗；不真的美感，都是假美。我们甚至可以说：不真的人，都是TMD假人。尤其在这个短剧+短视频+短篇网文横行，不讲事实逻辑、只讲爽感的“全名降智时代”，重申这一点，尤其必要，非常必要！

要表现事物真正的美，就必须呈现事物最真实的状态。注意，不是“模仿”，也非“反映”，更非“表现”，而是“呈现”。

不是对事物形象的简单模仿，也不是停留在表象的反映，更不是像现代主义者那样因对外界的麻木而转入内在的尖锐，而是对世界与人生的真实还原。

“呈现”即“还原”，即去蔽，即敞开。

这个“真”，不是别的，而是“存在”之真容。存在之真，非呈现无以还原。

五 六字真言：生活·生命·生机

如何呈现，如何还原？

首先，我们的创作必须基于真实。这包含三个方面：

事实的真实：

尊重事实，我想，这应该是一个诗人最基本的素养。只可惜，能做到这一点的少之又少。

大多数诗者要么罔顾，要么抛弃，要么夸大，要么粉饰，只为了营造一种远离事实的虚幻的美感。这不仅愚蠢，而且可悲。

想象的真实：

这一点似乎不好理解：想象怎么个真实法？想象难道不该是与事实相对吗？

这是个误会。真实并不拒斥想象。从根本上说，离开想象，任何一种艺术，任何一种审美都无法成立。

在这里，想象之真不在于其内容是否真实存在，而在于诗者在创作时的想象是否基于当时当下的真实情境。

作为读者，要判断这一点并不容易（尤其是对于那些善于伪装的作者）。我们似乎也只能寄希望于每一个创作者自身的真诚。

存在之真

只要我们愿意尊重事实，只要我们的想象足够真诚，那么离抵达至真——揭开存在的“摩耶之幕”便不远了。

抵达存在之真，才是生命意义上的深刻。

陈超：“对诗而言，生命的深刻才是诗歌意义上的深刻。没有生命意义上的深刻，只有思考的深刻的诗歌，其实是肤浅的。”

这话不仅适用于诗歌，也适用于所有文学分支。在作品中无耻地贩卖思想、兜售哲学，那是对文学和艺术的亵渎。

那么，如何做到这“三真”呢？

不过简单六个字：生活·生命·生机

人类最本质也最本真的生活，才是创作的源泉。日常生活中蕴藏着人世的全部真理。谁要是无视日常，便是无视人本身。

生活，便是生命的全部。当然，我所说的并不仅仅指物质生活。

表现精神生活固然重要。只不过，在很长一段时间中，对人类灵魂生活的讴歌一度占据着文学史的绝大篇幅，而具体的日常却被诗人与作家们集体性有意无意地忽略了。纵观历史上那些卓有成就的文学家，无一不是具备日常精神之人。

以知识分子写作为代表的后朦胧派诗人，他们的趣味一味停留在形而上的玄学层面，他们不知生活为何物。他们没有形而下的鲜活的肉体，只有早已臭得令人恶心的灵魂。

所幸，有第三代诗人们以口语化及日常性书写举起了反叛的大旗。

然而，是不是进入了日常，就进入了诗呢？

这是一个极大的误区。很多所谓的口语诗人也正因陷入了这样的误区而不可自拔。

许多口语诗人的日常，只停留在表面的流水账，极其肤浅，甚至低俗下流。他们离诗还很远，因为他们进入了日常，却没有进入生命。

来吧，先让我们看一看他们各自的主张：

他们诗派、非非主义（代表人物：韩东、于坚、王小龙）

口号：“诗到语言为止”

第三代诗人的崛起，客观上有对以知识分子写作为代表的精英写作“不说人话，专说鬼话”的纠偏，但未免走上了矫枉过正的极端。最后，诗歌只剩下一地无意义的能指和无意义的日常，只剩下一片虚无。

“后口语”派（代表人物：伊沙及“新诗典”众门徒）

口号：“诗到口语为止”

他们主张用最纯粹的口语写作。可问题是，什么才是“最纯粹”的口语？真要如此，他们就该都用“更纯粹”的方言写作。但很可惜，他们总是把口水当口语，陷入一轮又一轮的口水战。他们不像诗人，倒更像流氓。

“下半身”诗派（代表人物：沈浩波、朵渔、尹丽川）

口号：“诗到下半身为止”

诗歌沦落到下半身，只剩一片浪叫与呻吟。“下半身”诗人们，找回了身体，却丢失了头脑。

废话主义（代表人物：杨黎、乌青、赵丽华）

口号：“诗到废话为止”

废话主义，其本质是对绝对真理的过分迷恋。废话无意义，因而也就无错误可言。废话主义者可能是常识哲学的忠实信徒。废话无意义，所以实在没什么好废话的。

垃圾派（代表人物：皮旦、徐乡愁）

口号：“诗到垃圾为止”——崇低、向下，非灵、非肉

皮旦曾言，当一盆屎能被端上餐桌堂而皇之地讨论之时，就可以真正谈论诗歌了。

他们可真是善于“屎上雕花”的手艺人呀。可问题是，雕得再花里胡哨，能欣赏的恐怕也只有苍蝇。

当下中国诗坛，各大门派山头林立，党同伐异、日日掐架早已是常态，不一而足。

当然，我们也无法抹杀他们的历史功绩：在反宏大话语、反伪崇高、反精英主义方面，他们确实是时代的急先锋；在以口语化推广诗歌的平民化、大众化、普及化方面，同样有着不可替代的作用。

“日常生活不等于诗。把日常生活情境写得不可重复，令人惊愕，屏息凝神，重新打量，容留自反性和意料之外的关联，诗歌于此才脱颖而出。”

陈超先生之言，一语中的。

生命是什么？

生命不是一堆无意义的、平面化的简单陈述。生命有喜怒哀乐、有悲欢离合，有不可复制的个体独特性。

六 生机——诗的最终目标

但，光有生命还不够。生命，必有生机。了无生机的生命，与死物又有何异？

口语诗人，流派纷呈，主张各异。对于他们的理论，在此我无意一一驳斥。

他们之所以肤浅之所以低俗之所以无耻下流之所以啼笑皆非，其根源就在于：只见日常，不见生机。生机匮乏，这同样也是那些非口语诗人的症结所在。生机匮乏，这是所有下九流诗人的通病。

甚至，我们可以毫不夸张地说：生机匮乏，乃是当下所有劣质文艺作品的通病。

之所以如此，乃在于：一方面，我们受制于官方意思形态的压制；另一方面，我们又受困于市场化的盲目导向。

那么，生机到底是什么？

生机，即生命力。是生命之核心，也是世间万物之根本。

生机是一种美妙的状态，是使万物是其所是成其所成的一种本真之态。

判断一种生命、一件作品是否具备生机、具备多大的生机，可以从以下几个方面入手：

1，强大的繁殖能力

这几乎是所有具备旺盛生机的生命的共同点。

没有繁殖，就没有生命的更新迭代。所谓“生生不息”，最的重要一点，就是指生命的繁殖能力。

从某种程度上来说，性能力的强度就是生命力的强度。在世界各民族的神话传说中，从来不乏生殖崇拜。所以，不仅在日常生活中，我们不必谈性色变。在艺术创作中，同样不必忌讳。

对性的正常书写、正常表达，是一个生命健全之人的本能。当然，我们要小心，切莫流于表面、流于色情（注意，情色≠色情）。很多“下半身”与“垃圾派”诗人就是在这点上暧昧不明，才不断令人诟病。

那么，一件作品的繁殖能力又体现在哪里呢？体现在其美感的多样性、鲜明性、及持久性。一件作品，越是经得起不同审美偏好之人的喜爱，越是具备多人多次与长时间的审美价值，越是具备可再创性，其繁殖能力（也就是传播能力）就越强。也就越具备生命力。

2，健康的机体

一个生命，如果没有健康的机体，恐怕很难称得上有生机。

一具疾病缠身的身体，哪怕青春年少、哪怕正值盛年，也难以够得上生机。

健康的机体，是生机的基础。

动如脱兔、静若处子，是动物的生机；枝繁叶茂、芬芳载途，是植物的生机。

对于一件作品来说，是否圆融自洽、是否自然流畅，就是它是否具备生机的基础。

一件作品，如果晦涩不明、胡说八道、甚至狗屁不通，那就很难具备生机。

3，是否具备精气神

这应是所有动物是否具备生机的共同点，也是比之健康更重要的一个方面。

一个人，哪怕垂垂老矣，也可能老当益壮；一具身体，哪怕病魔缠身，也可能坚韧不拔。相反，一个四肢健全无病无灾之人，一旦没了精气神，就毫无生机可言。

作品也是需要精气神的。气韵贯通、灵气充盈、个性飞扬，便是一件作品的精气神。

4，是否具备生命意义上的深刻

对于人来说，意志力强大与否、灵魂境界的修养如何、对生命的热爱程度、人生体验的丰富程度，是衡量一个人的生命是否深刻的重要参考指标。

作诗即做人。一个人达到了怎样的境界，他的创作也将抵达、或停留在同样的境界。

一个不热爱生命（既不懂自爱、也不懂爱人）之人，一个对人生没有深切体悟之人，一个意志薄弱、毫无灵魂修炼之人，你能期待其作品的深刻吗？可笑那些欺世盗名之人、附庸风雅之辈，他们不是在模仿深刻，就是在假装深刻。

最后，必须说明一点：生机并非生物所独有，非生命同样具有生机。

水是江河湖海之生机，雨雪风雷是天空之生机，光与热是宇宙之生机。

一块石头的生机在于坚不可摧，一座山的生机在于傲立苍穹，一场雪的生机在于还天地一色的纯粹。

生机的本质是一种力、一种能量，是一种维持事物自身、也使事物不断前进的强大能量。

生机便是最高级的真，也是最高级的美。因为，它揭示着最本质的存在。

生机更是真正意义上的自由——真正的自由，不是没有界限为所欲为。而是哪怕障碍重重，我们也能生机勃勃地驰骋在这古老的大地之上。

“美的本质是旺盛的生命力！”

在《野鹅》一诗的开篇，玛丽·奥利佛如此信誓旦旦。这是一个生机主义者最简洁、最有力、也最浪漫的宣言。

努力创作出生机勃勃的作品，从某种程度上来说，这是一个诗人唯一的职责。

二零二四年十二月十三夜

稿于四川广安