【重发感言】此文发表已经13年了。遗憾的是，它还没有过时。也就是说，此文所涉及的对新诗格律和格律体新诗的种种误解以至歪曲还远远没有结束，而自由诗的“神话”还有人视为教义。就在此文发表后几年，西南大学中国新诗研究所还召开了一次研讨会，批驳新诗形式建设是“伪命题”的谬论呢。认为新诗的格律是限制诗人创作的“镣铐”，对整齐式格律体新诗给予“豆腐干”恶谥，对新诗格律建设必要性、可行性的怀疑，这些问题依然存在。这就使我想到了这篇旧作，觉得还有重新披露的必要。<br><br> <p class="ql-block">闻一多先生《诗的格律》一文，原载《北京晨报•副刊》1926年5月13日，距今已经快90年了。它的篇幅不算长，但是在中国新诗发展史上，这是一篇具有文献价值的经典之作，是中国格律体新诗的理论基石。当时，它对风行一时的新月派具有指导意义，后来也一直是从事新诗格律建设的诗人们的重要理论武器和力量泉源。但是对于此文的质疑甚至诟病也因为对新诗格律建设的误解以至反对而从来没有停止过，尤其是那个“豆腐干”之喻甚至还遭到嘲笑。一篇文章，在其“身后”，产生如此持久的效应，不用说，是它价值的体现，其顽强的生命力实在令人惊叹！</p><p class="ql-block">为了深入理解此文的深刻诗学思想，追溯其当年产生的时代背景是必要的。闻氏为什么会思考诗的格律问题呢？此文发表的时候，新诗诞生刚好10年，面临多方质疑，先驱者纷纷离去，进入了它的第一个低潮，或曰危机。对此，可以找出许多例证。如俞平伯说，白话下面缺少了一个“诗”字；成仿吾指责新诗只有破坏，没有建设，当时的诗坛成为遍生野草的废殿，“可悲的王宫”（《诗的保卫战》）。闻氏自己在诗中也有这样的描述：“艺国前途正渺茫，新陈代谢费扶将。”塞翁失马焉知非福？他却不赞成为求福而“弃马”,而主张亡羊补牢，回归中国悠久的诗传统：“神州不乏他山石，李杜光芒万丈长！”（《释疑》）在这样的时刻，提出这个问题，提出创造新诗格律的课题，出于纠偏救弊的苦心，其勇气与首创精神，都是难能可贵的；由于没有充分的创作基础为支撑，不够完善，甚至有偏颇之处，当然在所难免。也许这正是一些人对其产生误解的原因吧？但是其真理的光芒是难以磨灭的。</p> 新诗发展的实践已经证明，自由诗和格律体新诗不是你死我活的敌对关系，而是应该摒弃那种“二元对立”思维方式的桎梏，各行其是，健康发展，以至形成一种互补的关系。迄今为止，就新诗形式而言，完善自由诗和创建格律体新诗这两个任务都没有完成。新诗要摆脱“迄无成就”和“失败”论的阴影还为时尚早，前路漫漫，任重道远。而且，传统诗词具有新文化运动的“始作俑者”始料不及的顽强生命力，打而不倒，目前已经成为中国诗歌一个不可忽视的重要方面军。新诗不能不面对这个严峻的现实，甚至，有力的挑战。在中国这个传统的诗国，自由诗一统天下的美好日子已经结束，格律体新诗在历经坎坷以后开始恢复元气，已成再起之势，存在着前所未有的广阔发展空间。格律体新诗每被讥为“豆腐干”，其实“豆腐干”就是齐言体诗，中国五七言都是“豆腐干”，即句式一样的诗，却变化无穷，何“死”之有？何况显而易见，自有词以来，中国古典诗歌的格律体系早已不是“豆腐干”的一统天下。闻氏借用的一个比喻“戴着脚镣跳舞”也每遭误解，从而指责格律束缚了诗情。律诗、绝句、词、曲，都有那么严格的格律，又何尝桎梏了诗人的灵感，束缚了诗意的发挥？《红烛》与《死水》，亦即自由诗与格律诗，有人偏爱前者而贬抑后者，认为后者过“死”，这是不科学的。两种诗体，以及两种不同的作品，不可以简单地作比较，谈优劣，寸有所长，尺有所短，不能够以长比短。不能以自己的好恶决定不同风格、体裁的作品之高下。我倒是以为，以《死水》写死水，就应该这样“死”，这是形式与内容密切结合的典范。闻氏创制格律体新诗不是“勒马回缰”，回到传统诗词的怀抱，而是开创新路,居功至伟。他勒马回缰写旧诗，走了几步，就再毅然“回缰”，重作新诗，并且走上“创格”之路。 闻氏反对的是“绝对的写实主义”，而没有反对“写实主义”本身。不以规矩不能成方圆，没有人工“斧凿”就没有艺术可言！就连李白的“清水出芙蓉，天然去雕饰”，也是以五言的格律写下的。了无痕迹的人工斧凿是艺术的最高境界。就拿行道树的比喻来说，必要的修剪也是不能否定的，园林作为艺术，也有其存在价值。艺术当然是“人为”的，没有“人为”能有艺术吗？闻氏强调艺术美与自然美的辩证关系，说的是艺术美对人们欣赏自然美的<br>影响。“美”是人的一种观念，自然本身不存在美不美的问题。一多先生说诗和言语不一样，正是强调了它的艺术特征。实行诗的“自杀政策”，就是要诗不像诗，如今许多人正在这样做，闻先生真是不幸而言中啊！他主张以格律来规范诗的创作，作为表现“美”的手段、工具，是完全符合诗的艺术规律的。<br> <p class="ql-block">我的《“格律工具”论》一文（见“东方诗风”论坛与我的博客），正是对闻氏这一观点的阐发。高明的匠人可以运斤成风，庖丁解牛之功出神入化,那斧、那刀若拙工用之，效果可想而知。顺口溜、中医“汤头歌”之类也用格律，但是不能因此贬低和嘲笑格律。“利器”论是经过实践证明的论断，并没有夸大格律的功用；反之，格律万能论当然也是错误而可笑的。闻先生在那时就以事实批评了错怪格律，误以为格律会对创作带来负面影响的观点：“他们觉得把句子切得那样整齐，该是多么麻烦的工作。他们又想到做诗要是那样的麻烦，诗人的灵魂不完全毁坏了吗？灵感毁了，还哪里去找诗呢？不错，灵感毁了，诗也毁了。但是字句锻炼得整齐，实在不是一件难事：灵感决不致因为这个就会受了损失。我曾经问过现在常用整齐的句法的几个作者，他们都这样讲：他们都承认若是他们的那一首诗没有做好，只应该归罪于他们还没有把这种格式用熟；这种格式的本身，不负丝毫的责任。可诗意就是一切，内容至上的观念阻碍了新诗的格律建设。把内容与形式对立起来，不讲统一，是完全违背艺术辩证法的。只有躯壳，没有灵魂，就是行尸走肉：只有灵魂，没有躯壳，就是孤魂野鬼了。闻氏对内容与形式并重，恰好是最科学的态度。过于强调任何一面，都是诗的大敌，都是对诗的取消。那时和现在强调格律，是因为它被抛弃了，需要找回：被破坏了，需要重建。现在已经“自由”过度，再来强调自由，那就是火上浇油了。吕进曾说，对于诗来说，形式也是它的内容。诚哉此言！诗词之精品若翻译成白话，即便诗意全在，而“诗”已不存矣，充其量是“诗散文”。在当时有限的格律体新诗实践中，闻先生特意找出了《采莲曲》《昭君出塞》《铁路行》《最后的坚决》《三月十八日》《寻找》这几首诗，来证明格律体新诗可以做到“内容与格式，或精神与形体”的调和，强调“这种精神与形体调和的美”。对于中国传统的诗词曲在新时代的命运有种种悲观的预测，甚至连诗词大家柳亚子也在1940年代宣称它只能再活50年。殊不知这种无知妄说仅仅在40年后就被诗词复兴的事实所否定。这一事实充分证明了诗词这种古老格律诗体的强大生命力，也证实了中华民族诗歌不可忽略的“格律基因”。反观自由诗，目前还只是一个雏形，除分行的外形，还需要建立自身的文体规范，只有这样，从长远来看，它才有自立于文学之林的资格。当然，格律体新诗也还在建设之中，路漫漫其修远兮！至于散文诗，我认为是诗散文。那种完全忽视形式的“泛诗论”，就是无视诗的文体特性，最终导致对诗的取消：皮之不存,毛将焉附？我曾多次强调过一个事实：中国古典诗歌都是格律诗。各种体裁在格律上只有宽严之分，而决无有无之别。宋词、元曲也是严格的格律诗，而且比律诗增加了格律因素！杂言的歌行体是自由诗吗？否！它使用古诗的规定句式，无非比单纯的五、七言诗句式多一点罢了；而且，歌行体毫无例外地全部押韵。如果说“自由”，无非有一点规范内的自由罢了，并不影响其总体的格律诗属性。一部中国古代诗歌的历史，从一定意义上说，就是诗的有格律的形式的发展史和丰富史，到新诗产生，才出现自由诗。就是在世界范围内，自由特的历史也不到200年。再举英国诗歌为例：著名英诗翻译家黄杲炘先生著有《英诗翻译学》一书，书中所列英国诗歌样式极其丰富。他认为，应该“在英诗汉译中建立相应的格律体系”，“设法做到内容与形式的统一”，在译诗中放弃格律是“巨大损失”。这样看来，若以自由诗翻译外国的格律诗，就只是种意义的“解释”。</p> 前己阐朔，中国古代诗歌不仅仅是“豆腐干”，那么格律体新诗呢？许多类似成见也该抛弃了！事实上，格律体新诗既有各种“齐言”的整齐式，也有而今已经得到命名并广泛运用的“参差（对称）式”，朱湘的《采莲曲》为闻氏所激赏，它正是“节的匀称”的典范，也是格律体新诗中参差（对称）体的“祖宗”。在闻氏理论的基础上，新时期以来，格律体新诗的理论与实践都得到了长足的发展，还用老眼光看它，用早已过时的观念非难它，不仅<br>是它的悲哀，也是新诗的悲哀。我想，把闻氏所称“节的匀称”改为“节的对称”更能一语中的。在闻氏的“三美”中，我也不赞成“绘画美”，因为这不是诗的专长，更不是诗的专利。音乐美是诗与生俱来的胎记，是不能改变的基因。戴望舒的“去音乐性”谬论贻误既广且深；可好，他自己后来却悄然回归（读《灾难的岁月》可知）。而且，他的译诗从来就没有“去音乐性”《洛尔迦歌谣》离得开音乐吗？得方块字之赐，建筑美乃是中国诗歌独擅的美感。古代诗不分行，其建筑美不能从视觉上体现。而今得以彰显，却弃之不用，不亦愚乎？建筑美是有形、可见的，首先寓形于目，天然属于视觉美的范畴。它也与音乐美有关，否则，怎么说“建筑是凝固的音乐”呢？<br> 毋庸讳言，我对格律体新诗确实情有独钟，不过，推进新诗格律建设，并不是搞“格律化”（那就意味着取消自由诗），岂敢！如今，“新诗”（白话诗、自由诗）这样的表述已经过时，不科学，不全面。新诗才是白话诗？唐代就有白话诗人王梵志了。新诗就是自由诗？那么把已达耄耋之龄的格律体新诗于何地？岂不是“开除”了诗籍？记得“新诗是自由诗”是废名的发明，事实上当时就是错误的论断（新月派还退潮未久），许多人至今拾此余唾，津津乐道，真是匪夷所思。格律体新诗的再起，与诗词的复兴，同为新时期以来重要的诗歌现象、文学现象以至文化现象，对其视而不见，有意无意将格律体新诗排除在诗歌之外，只能说是短视的表现。我们不应该提“新诗格律化”，当然更不认为“格律化是新诗发展的唯一正确的方向”。而这正是一些人强加的罪名！<br>有人认为闻氏对新月派“过分偏爱”，其实他是有所肯定，有所批评，寄以希望。“相体裁衣”也是一个比喻，无非说依据内容选择形式，或许是内容先天地决定了形式。关于格律体新诗的无限可操作性，亦即格律体新诗体式的无限可能性，我早有论述，并以此为据，勾勒了格律体新诗之谱系，从而证明它的灵活多样，是对它是单一的“豆腐干”式的误解的澄清。如今，生活中服装是批量生产而又花样翻新，相体裁衣早已成为“相体选衣”，有点像诗人选用词牌呢。<br> 词、曲产生之前，古人对“豆腐干”倒真是前赴后继，“趋之若鹜”，其结果一定出了无数早被淘汰的平庸之作，可也造就了大量足以传世的精品。格律不是法律，没有强制的力量，为什么会这样，倒也值得深思。时势变迁，如今对格律体新诗，当然不可能使人趋之若鹜。萝卜青菜，各有所爱。让相信和喜欢格律的诗人出去运用运用格律，而让酷爱自由的诗人照样“自由”去吧。格律固然不是万能灵药，包医百病，正如良材需要良匠，良药需要良医；但是它是诗的传统，诗的衣钵，诗的显著特点，期待优秀的诗人去利用。“在限制中显身手”，歌德的至理名言，早被一些人置诸脑后，而去追求无限制的自由。这对任何艺术而言，都是死路一条！试想，让话剧演员离开舞合，油画突破调布，会是什么情景？<br>有人断定“齐言诗”就呆板，有失灵动，这是武断的，因为如前所述，这样的立论早已被中国古典诗歌中的五、七言诗的成功实践所香定。那么今天格律体新诗中例如九，十言的诗为什么就一定呆板、有失灵动呢？闻氏“音尺”概念的引进，对于新诗格律建设的作用怎么评价也不过分。不过，我要指出，音尺（顿、音步、音组）是中国古代诗歌固有的存在，只不过没有这个名称罢了（详见朱光潜《诗学》）。道理很简单：中国古文不用标点符号，你能说它没有停顿、语气吗？古文不分段排列，你能说它不讲条理、层次吗？<br> 很遗憾闻氏关于建设新诗格律的希望在很长一段时间里落空了。但是他的努力不会也没有落空。虽然1950年代曾经由于何其芳先生的“旧事重提而带来了中国新诗格律建设的大好时机，甚至因此形成了一种“半格律”的四行一节、偶行押韵的流行诗体。谁知好事多磨，却为一场对“民歌局限”论的批判所误。只是到了新时期，尤其是新世纪之初，才曙光再现。格律体新诗有待发展，其独特的艺术价值的确立尚需期以时日，这与它长时期“运交华盖”<br>有关。“革命”尚未成功，同志仍须努力。但是自由诗经过近百年的发展，大部分时间在形式上处于诗的主流地位，不但没有充分证实其价值，反而呈现衰像，导致“质疑”之声不绝于耳，“失败”论甚至“诗灭”论时有所闻，甚至甚嚣尘上，简直需要一位新的成仿吾来打一场“诗的保卫战”！岂不悲哉也夫！仅得天时，而缺乏地利、人和，怕是自由诗至今没有在中国站稳脚跟的根本原因吧。<br>格律体新诗是在继承中国古代格律诗并借鉴外国格律诗的基础上成长的。“什么藤儿结什么瓜”，用在这里倒也恰当！一种形式的长处全在于诗人的运用之纯熟，优秀的诗人可以将其发挥到极致。而可能的短处往往是诗人自己不善于运用造成的。为了中国诗歌的健康发展，让我们高举起格律体新诗的旗帜，“只问耕耘，不向收成”，秉持先贤闻一多先生倡导的“红烛精神”，苦心孤诣，潜心创作，以优秀的作品来争取读者，争取未来吧！<br> 【后记】<b>我在前记说：“遗憾的是，它还没有过时。”其实，我倒是希望此文早些成为过时之作：那时，其中指出的问题已经解决，格律体新诗得以进一步发展，产生许多优秀的诗人，丰富多彩的作品，在“诗三国”里展示其强大的生命力。不过，这样的过程绝不能一蹴而就，需待未来的格律体新诗信奉者们持续努力。也许，到本世纪末能够实现这一宏愿。那时，让我们在天国遥遥致贺吧。</b><div><b> 2024·12·13渝州悠见斋</b></div>