维也纳旅游：博物馆3 - 奥地利美景宫美术馆

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奥地利美景宫美术馆（Österreichische Galerie Belvedere）：是一座设在奥地利首都维也纳美景宫内的博物馆。世界最重要的美术品收藏博物馆之一，是奥地利第一家公共博物馆。主要收藏中世纪至今最伟大的奥地利艺术作品，其中最有名的是艺术家古斯塔夫·克林姆特（Gustav Klimt）和埃贡·席勒（Egon Schiele）的作品。美术馆还展出了国际艺术家的作品。美术馆目前的馆藏数量超过3.4万件，共有3座场馆，分别为上美景宫、下美景宫与美景宫21当代馆。

美景宫（Schloss Belvedere ）：

“Belvedere"，这个拉丁文原意为美丽景色（Beautiful View）的意思。美景宫是一座位于维也纳市中心的东南边缘的历史建筑群，建于维也纳市中心南部的一座小山上。由著名的巴洛克风格建筑师约翰·卢卡斯·冯·希尔德布兰特（Johann Lucas von Hildebrandt）于18世纪初修建。建筑群由两座巴洛克风格宫殿上美景宫（Upper Belvedere）和下美景宫（Lower Belvedere）以及橘园（the Orangery）、宫殿马厩（Palace Stables）和一座华丽的花园组成。是欧洲最具标志性的巴洛克风格建筑之一。

美景宫（Schloss Belvedere ）：奥地利哈布斯堡王朝从1273年至1918年的长达600多年间，在其首都维也纳留下了许多宫殿，主要有霍夫堡宫（Hofburg）、美泉宫（Schonbrunn）和美景宫（Belvedere）。霍夫堡宫是最古老、也是哈布斯堡王朝历代皇帝最主要的皇宫。美泉宫位于郊外，是皇帝的夏宫。而美景宫则不同，它不是皇宫，而是被誉为奥地利的英雄、哈布斯堡王朝最伟大的军事将领，萨伏依欧根亲王（Prince Eugene of Savoy）的夏宫。

美景宫（Schloss Belvedere ）：欧根亲王收集大量欧洲艺术精品来装饰美景宫。他一生未婚无嗣，去世后由侄女继承了全部遗产。由于侄女沉溺赌博，变卖了家产。1752年，时任奥地利女大公、哈布斯堡君主国唯一女性统治者玛丽亚·特蕾莎（Maria Theresia）买下了美景宫，用于收藏和展示王室收藏。1776年玛丽亚·特蕾莎将美景宫变成帝国画廊。

弗朗茨•费迪南大公（Franz Ferdinand）为奥地利皇帝弗朗茨·约瑟夫一世（Franz Josef I）弟弟的长子，他在弗朗茨·约瑟夫一世的独子鲁道夫于1889年1月30日自杀后，成为奥地利的皇位继承人。自1895年起他把美景宫作为他的居住地。1914年，弗朗茨•费迪南和他的妻子从这里出发，前往塞拉热窝不幸遇刺，导致了第一次世界大战的爆发。1919年美景宫被收归国有，成为国家美术馆。第二次世界大战之后的1955年5月15日，美国、英国、法国、苏联和奥地利的外交部长在上美景宫的大理石大厅签署奥地利国家条约，奥地利重新获得独立。

萨伏依欧根亲王（Prince Eugene of Savoy，1663-1736)：神圣罗马帝国陆军元帅，哈布斯堡王朝的伟大将领之一。他与英国的约翰·丘吉尔（John Churchill, 1650—1722）、法国的维拉尔公爵（Duke of Villars），并列为欧洲18世纪前期最优秀的天才将领。欧根亲王服务于奥地利哈布斯堡君主国的三朝皇帝、为哈布斯堡王朝建立日不落帝国立下了不可磨灭的功勋。法国的伏尔泰评价欧根亲王：“那个时代最完美的军人，拥有一位伟大将领所应有的一切优良素质，是战时的英雄、和平中的伟人。”

虽然欧根亲王被称为奥地利著名的军事家、政治家，但他并不是奥地利人。他父亲为意大利贵族，他从小生长在法国宫廷，由身为法国波旁王室后裔的祖母带大。祖母希望他成为优秀的教士，将他送到修道院学习，但欧根却立志从军。1863年欧洲战起，土耳其兵临维也纳城下，年轻的欧根请求法国国王路易十四给他军队和职务上战场，被国王拒绝。于是他逃离法国，加入了哈布斯堡王朝利奥波德一世（Emperor Leopold I）的军队，并在维也纳之战中屡建奇功。1693年被任命为帝国陆军元帅。维也纳之战，奥地利军队大获全胜并乘胜追击，在欧根的带领下收复了被土耳其占领了百年的匈牙利全土。1697年他被任命为匈牙利帝国军队总司令。欧根在后来的一系列战争中显示出他杰出的军事才能。由于战功卓绝皇帝赐给他亲王爵位。1697年欧根亲王在维也纳城中的希默尔堡街（Himmelpfortgasse）建造冬宫。1700年，皇帝把1683年土耳其人进军维也纳的军事要地赐予他。1702年在这片土地上欧根亲王委托约翰·卢卡斯·冯·希尔德布兰特（Johann Lucas von Hildebrandt）以凡尔赛宫为蓝图建造另一座宫殿。历时24年后，一座美丽的巴洛克式宫殿美景宫诞生。

照片为位于维也纳英雄广场（Heldenplatz）的欧根纪念碑（Eugene's monument），由德裔奥地利雕塑家安东·多米尼克·芬科恩(Anton Dominik Fernkorn) 设计。

《萨伏依亲王欧根》（Eugene , Prince of Savoy）：法国-奥地利画家、维也纳的宫廷画家雅各布·范·舒彭（Jacob van Schuppen）于1718 年创作的欧根亲王肖像画。据说，欧根亲王其貌不扬，为了弥补丑陋长相的自卑心理，他要求画家把太阳神阿波罗的形象加诸在他的画像中。

欧根亲王不仅对奥地利的政治，而且对奥地利的艺术和文化产生了深远的影响。他对科学和艺术总是持宽容和扶持的态度。他的建筑和艺术收藏使他成为巴洛克时期维也纳最重要的艺术和科学赞助人之一。在欧根亲王的一生中收藏了大量绘画、书籍和版画，还收藏了植物并建立了一个动物园。

照片来自网络

上美景宫（Upper Belvedere）：建于1717-1723年。是欧根亲王迎宾设宴的场所。欧根亲王作为一个军事将领，在上美景宫的设计中，他把自己的司令部、兵营和哨所等象征性地设计到宫殿的屋顶上。弗朗茨•费迪南大公在此居住期间，对上美景宫进行了进一步的现代化改造，增添了新巴洛克式家具和一些艺术收藏品。

上美景宫入口：雄伟的铸铁大门

上美景宫展馆（the Upper Belvedere）：共有4层11个展区，位于1层的“维也纳1900”展区展出的1900 年前后的艺术作品，重点是19世纪末新艺术运动期间的奥地利画家的作品。19世纪80年代以前，奥地利在世界美术界的地位基本是默默无闻，随着以著名画家古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt）为首的青年画家的崭露头角，形成维也纳分离画派，奥地利的绘画在20世纪欧洲新艺术运动中有了自己的地位。分离画派强调艺术创新，又注重实用性，形成唯美的装饰性艺术。美景宫收藏了分离画派代表人物克里姆特最完整的作品，以及画派其他杰出画家如埃贡·席勒（Egon Schiele)、奥斯卡·柯克西卡 (Oskar Kokoschka)等人的作品。其中24幅古斯塔夫·克林姆特油画，是全球规模最大的克林姆特油画收藏，包括最重要的两幅作品《吻》（The Kiss）和《朱迪斯与何乐弗尼的头》(Judith and the Head of Holofernes)。其他10个展区按照不同主题划分，主要呈现中世纪至今的奥地利艺术发展。展出维也纳的比德迈时代（Viennese Biedermeier Era，1815 -1848）最重要的作品，还展出法国印象派画家的主要作品。

特雷纳大厅(The Sala Terrena)：上美景宫的花园大厅或前厅，位于宫殿一楼。最初，被设计成一个统一宽敞的大厅，但在1732年冬天，由于建筑结构问题，大厅有倒塌的危险，建筑师希尔德布兰特(Hildebrandt)被迫安装了由四根阿特拉斯擎天柱(Atlas pillars)以支撑灰泥拱形天花板，这才呈现出现在所见的极具艺术氛围的外观。

阿特拉斯擎天柱(Atlas pillars)

阿特拉斯（Atlas）：希腊神话里的擎天神，属于提坦神族，代表耐力、力量和天文的提坦神。

最初，“天神”乌拉诺斯主导着所有宇宙与天国，与“大地之神”盖亚先后生下了十二位“巨人”提坦。其中最小的提坦克洛诺斯推翻了他父亲乌拉诺斯的残暴统治，并且领导了希腊神话中的黄金时代，成为众神之王。后来，克洛诺斯为了巩固他的霸权，把他的兄弟姐妹们囚禁于地狱。盖亚见克洛诺斯跟他父亲一样妄权，诅咒克洛诺斯会像当年他反抗父亲乌拉诺斯一样地被他的后代推翻。克洛诺斯生怕盖亚的诅咒，每当其妻瑞亚生下孩子，他便把婴孩吞食肚中。当瑞亚生宙斯时，她听取盖亚的建议，用石头取代婴儿宙斯让克洛诺斯吞食，结果宙斯幸存下来。宙斯长大后，用“机智女神”的特殊的葡萄酒促使克洛诺斯吐出肚里的五位兄弟姐妹，这便是奥林匹斯神族。六位奥林匹斯神从此开始征讨克洛诺斯。克洛诺斯跑到了他的亲姐弟提坦神族那里，召集他们抵抗奥林匹斯神族，发动了提坦之战。最终奥林匹斯神族击败了提坦神族。提坦神族被驱逐到塔耳塔罗斯地狱。其中最有名的提坦是阿特拉斯，他被宙斯降罪来用双肩支撑苍天，成为了希腊神话中的“擎天神”。宙斯成为最高天神“众神之王”。

《作为匈牙利女王的玛丽亚·特蕾莎》（Maria Theresia as Queen of Hungary）：位于特雷纳大厅的奥地利大公夫人、匈牙利和波西米亚女王和神圣罗马帝国皇帝弗朗茨一世（Emperor Franz I）的皇后玛丽亚·特蕾莎的塑像，由奥地利雕刻家弗朗兹·克萨韦尔·梅塞施密特（Franz Xaver Messerschmidt）于1764-1766 年创作，锡铜合金（Tin-copper alloy）塑造。玛丽亚·特蕾莎于1752年成为美景宫的主人。

《神圣罗马帝国皇帝弗朗茨一世》（Emperor Franz I）：位于特雷纳大厅的神圣罗马帝国皇帝弗朗茨一世塑像，由弗朗兹·克萨韦尔·梅塞施密特（Franz Xaver Messerschmidt）于1765-1766 年创作，锡铜合金（Tin-copper alloy）塑造。

大理石厅（the Marble Hall）：上美景宫的中央大厅。它有两层楼高，以红褐色大理石、华丽的镀金和大型天花板壁画为主。天花板壁画是意大利画家卡洛·卡洛内（Carlo Carlone） 于1721-1723年绘制的《欧根亲王的荣誉》。

《奥地利国家条约》（the Austrian State Treaty）在这里签署，它标志着二战后奥地利重新获得独立。

大楼梯（The Grand Staircase）：

右侧墙壁上装饰有灰泥浮雕，描绘了亚历山大大帝（Alexander the Great）战胜大流士三世（Darius III）的场景（下图），而左侧则描绘了大流士三世的妻子站在亚历山大面前的场景。

大流士三世（Darius III，前380年—前330年）是波斯帝国最后一任国王。前334年，西方的马其顿国王亚历山大大帝率领大军入侵波斯帝国，在多场战役中击败人数众多的波斯军，并于前331年攻下帝国首都波斯城，整个波斯帝国大部分区域被亚历山大控制。前333年，年轻的亚历山大大帝率领马其顿军入侵至安那托利亚西南方，在伊苏斯战役（Battle of Issus）与大流士三世对决，击败数量比他多一倍的波斯大流士三世军。大流士三世弃甲逃离战场，其妻子及母亲被俘虏。亚历山大以皇家之礼对待被虏的大流士三世家眷。波斯即将沦亡时，总督贝苏斯兵变，挟持并软禁了大流士三世，贝苏斯为了不让亚历山大掳获大流士三世，将大流士三世杀死，自立为王。不久波斯帝国被亚历山大大帝所灭。

上美景宫展厅

上美景宫展厅

上美景宫展厅中的镇馆之宝《吻》（The Kiss )

古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt）：奥地利著名象征主义（symbolist）画家，维也纳分离派（Vienna Secession）的创始人。他以绘画、壁画、素描和其他艺术品而闻名，其主要主题是女性身体，作品以赤裸裸的情色为特征。克里姆特于1862年出生于维也纳，1918 年，因西班牙流感去世。他的作品对年轻埃贡·席勒（Egon Schiele）产生了重要影响。

早期1880年，他和他的弟弟著名的历史画家和装饰画家恩斯特·克里姆特（Ernst Klimt）和雕刻师格奥尔格·克林姆特（Georg Klimt）及朋友弗朗茨·马奇（Franz Matsch）组成一个名为“艺术家公司”（Company of Artists）的年轻团队。他们在大型公共建筑中绘制室内壁画和天花板画，包括城堡剧院、艺术史博物馆和维也纳大学大厅的天花板。在维也纳艺术史博物馆绘制的壁画，如今成了该馆的亮点。1888 年，克里姆特因在维也纳城堡剧院壁画上的贡献而获得奥地利皇帝弗朗茨·约瑟夫一世颁发的金质功绩勋章。

1897年克里姆特成为维也纳分离派（Vienna Secession）的创始成员之一并担任主席。从1898年开始，他的作品在风格上受到新艺术运动和工艺美术运动的影响，都贴上了金箔，用黄金赋予主题一种神圣或魔幻的品质。他凭借“黄金阶段”（golden phase）的画作取得了很大的成功。由于他的父亲是一位金雕师（gold engraver），克里姆特在金箔使用上的纯熟技巧和对装饰艺术的欣赏源自于他的家庭环境。但真正灵感来自于意大利的一次旅行。当他访问拉文纳（Ravenna）时，他看到了圣维塔莱教堂（the Church of San Vitale）的拜占庭马赛克。对于克里姆特来说，马赛克的平坦性以及它们缺乏透视和深度只会增强它们的金色光彩，他开始在自己的作品中前所未有地使用金箔和银箔。克里姆特于1898年以智慧、艺术和战争女神雅典娜为原型创作了他的激进版本《帕拉斯雅典娜》(Pallas Athene)，这是他第一件以黄金为主题的作品。在此克里姆特将雅典娜塑造成一个坚定而有战斗力女神，这表明了“分离派”针对保守主义的一次宣战。1900 年，维也纳出现一个新兴的白手起家的工业家阶层，他们主要是犹太人，“购买国家博物馆拒绝的创新型新艺术品”。克里姆特成为他们妻子们最喜爱的肖像画家。此时他创作了《艾蒂儿·布洛赫-鲍尔肖像一号 》（Portrait of Adele Bloch-Bauer I）。如今这幅画以1.35亿美元的价格卖出，创下单幅油画最高拍卖价格的世界纪录。著名画作《吻》（The Kiss）是他创作于1908年最后一幅的金箔画。

《吻》（The Kiss )：古斯塔夫·克里姆特 (Gustav Klimt)在黄金鼎盛时期没有特定委托的情况下绘制的最著名的作品。它被视为20世纪早期的经典，也是象征主义的代表作品。克里姆特在画作中使用了真正的金箔、银和铂（platinum）。他可能从1907 年开始创作这幅画，并在次年 6 月的艺术展上首次展出，题为《恋人》（Lovers）。展出期间被奥地利政府高价购买。

画面中一对情侣在鲜花盛开的草地边缘紧紧拥抱融为一体，他们隐藏在一件巨大的金色斗篷后面。画中人物的头和手以及女子的肩膀和腿脚清晰可见，其余部分被平面装饰元素覆盖，只有衣服上的不同图案才能区分出他们被闪闪发光的金色光环笼罩的身体。男子乌黑的头发，黝黑的皮肤，突出了他的健壮和阳刚；而女子白皙的皮肤和红润的嘴唇显示她的娇柔和美丽。男子头戴藤蔓冠，身上裹着印有对比鲜明黑白矩形和微妙漩涡图案的长袍，传达出男性的棱角、力量和阳刚之气；女子的头发和脸部装饰着多彩的花朵，身着带有花朵和圆形彩色图案的长裙，反映女性温柔形象和母性充满爱心的天性。男子的脸没有呈现给观众，而是双手托着女子的脸，低下头吻着女子的脸颊。他的姿势可能显得有些突兀，但他双手轻轻捧住女子脸的方式却唤起了温柔和温暖的感觉；女子闭着双眼，一只手臂搂着男子的脖子，另一只手臂轻轻放在男子的手上，仰起脸接受男子的亲吻，面部表情唤起了狂喜和愉悦的感觉。草地的尽头是女子裸露的双脚，暗示她正跪着，似乎他们处于深渊的边缘，随时可能永远消失。背景仿佛是无边的金色雾气宇宙，这对情侣漂浮其中，这种神秘背景进一步增强了这幅画的超凡效果。克里姆特创造了男人与女人完美结合的形象，在此，男人女人和地球宇宙联系在一起，爱的力量引导将一切结合在一起。

古斯塔夫·克里姆特描绘一对相拥在一起的亲密恋人，画作的其他部分则是闪烁的光芒及过度平淡的图案，这种图案结构类似新艺术运动及艺术与工艺美术运动的作品；同时也受到法国印象派画家埃德加·德加（Edgar Degas）及其他现代主义画家的影响； 金箔的使用让人想起中世纪的金底画、彩绘手抄本、早期的马赛克；衣服上的螺旋图案让人想起青铜时代的艺术和古典时代之前西方艺术中常见的装饰卷须；画面中男子的头部非常接近画布的顶部，与传统西方艺术相异的这种风格以及简化的构图是受到日本版画的影响。

《吻》画面图案特征（Formelemente）：

第一张图：代表男人（Mann），画面中男人的衣服图案（der Kleidung des Mannes）。

第二张图：代表女人（Frau），画面中女人衣服上的圆形图案（Runde Formen auf der Kleidung der Frau）。

第三张图：代表一片草地（Wiesenstück），画面中有花朵的草地图案（Wiese mit Ranken und Blumen）。

第四张图：代表人物身后金光（Gloriole），画面中金色斗篷图案。

埃米莉·路易丝·弗洛格（Emilie Louise Flöge）和《吻》（The Kiss )

埃米莉·路易丝·弗洛格（Emilie Louise Flöge）为奥地利时装设计师。她是古斯塔夫·克里姆特的终生伴侣，但他们并未结婚。她的姐姐海伦是古斯塔夫的弟弟恩斯特·克里姆特（Ernst Klimt）的妻子。恩斯特于1892 年12 月去世，古斯塔夫成为海伦的监护人。当时埃米莉十八岁，古斯塔夫经常去她父母家做客。古斯塔夫·克里姆特1918 年去世，据报道，他的遗言是“埃米莉一定要来”。埃米莉继承了克里姆特一半的遗产。埃米莉是一位自信的现代女性，与她的姐姐在维也纳经营一家成功的时装沙龙。在所有正式外出活动中，她都陪伴在古斯塔夫·克里姆特身边，他们每年夏天在阿特湖（Attersee lake）度假屋度过宁静的时光。画作《吻》（The Kiss ）中人物被认为是画家和埃米莉作为恋人的形象。由于画中花草甸在画面右侧突然终止，这幅画地点被认为是阿特湖的岸边。在画中女子腿上的奇怪的爬藤蔓被认为是阿特湖的藻类和水生物。画作背景可能是阿特湖的湖面，阳光在那被湖水反射出金灿灿的闪光点。但是任何传记资料中都没有证据表明古斯塔夫·克里姆特想在这幅画中捕捉自己和伴侣。也许他根本就没打算在这幅画中捕捉任何真实的人。相反，这幅画可以被理解为一个普通的爱情寓言，是对人类生活的这一中心主题做出了普遍有效的陈述。

图1中的照片是古斯塔夫·克里姆特和埃米莉·路易丝·弗洛格。图2为1902年古斯塔夫·克里姆特创作的布面油画《埃米莉·路易丝·弗洛格肖像》（Portrait of Emilie Louise Flöge），收藏于卡尔广场维也纳博物馆（Wien Museum Karlsplatz）。

分离派大楼（The Secession Building）：是维也纳分离派的建筑宣言。它由维也纳分离派创始人之一的奥地利建筑师约瑟夫·马利亚·奥尔布里希（Joseph Maria Olbrich）于1898 年设计完成，其中许多分离主义浮雕板以及正门的青铜门由古斯塔夫·克里姆特弟弟格奥尔格·克林姆特（Georg Klimt）设计。该建筑以古斯塔夫·克里姆特的贝多芬饰带（the Beethoven Frieze）为特色，这是分离派风格最广为人知的艺术品之一。分离主义运动的座右铭写在展馆入口上方：“每个时代都有自己的艺术，每种艺术都有自己的自由”（Der Zeit ihre Kunst. Der Kunst ihre Freiheit）。下方是三个蛇发女妖（Gorgons）的雕塑，分别代表绘画、雕塑和建筑。建筑独特圆顶是镀金的，据说在2018年的某天夜里，圆顶上的一些镀金件曾被人偷走。分离派大楼目前是一家以国际当代艺术为中心的艺术家经营的艺术馆。

维也纳分离派（Vienna Secession）是19世纪后期至20世纪前期新艺术运动（Art Nouveau）在奥地利的分支。由一群从奥地利艺术家协会中分离出来的反叛艺术家，包括画家、平面艺术家、雕塑家和建筑师于1897年创立。流派艺术家们希望打破他们所认为的维也纳艺术中盛行的保守主义。古斯塔夫·克里姆特尤其挑战了他所认为的“维也纳社会设定的虚伪的体面界限”。流派没有明确的纲领，作品艺术倾向、个人风格多种多样，自然主义者、现实主义者和象征主义者并存，涵盖绘画、设计、建筑、装饰等领域。他们最具影响力的建筑作品是作为该流派展览场所的分离派大楼。流派口号“神圣的春天”（Sacred Spring）暗示艺术重生和更新，这是分离主义者的核心愿望。希腊女神帕拉斯·雅典娜是这一流派的守护女神。

马克·安东纪念碑（The Marc Anton Monument）：由分离派艺术家亚瑟·斯特拉瑟（Arthur Strasser）为1900年巴黎世界博览会创作的大型青铜雕塑。博览会结束后被放置在分离派大楼旁。它描绘了罗马将军兼政治家马库斯·安东尼乌斯（Marcus Antonius）乘坐凯旋战车的情景，战车由一头雄狮拉着，两侧是两只母狮。另外战车右侧有一头闭着眼睛、咕噜咕噜叫的母狮。维也纳人称它为“狮子菲克”（Lion Fiaker）。马库斯·安东尼乌斯塑造得非常庞大，穿着束腰外衣，身上披着​​罗马长袍。战车的细节非常丰富，半圆形后壁上有六个浮雕条纹，描绘了马库斯·安东尼乌斯的生活场景。雕像通过对罗马将军迟缓和肥胖的描绘，展现了分离派艺术家们所致力的颓废特征。

贝多芬横饰带（the Beethoven Frieze）：1901–1902年古斯塔夫·克里姆特创作的开创性装饰系列作品。当时为纪念作曲家路德维希·凡·贝多芬（Ludwig van Beethoven）逝世75周年的第十四届维也纳分离派展览绘制。这是对有史以来最伟大的音乐作品之一的贝多芬《第九交响曲》的绘画诠释。当时这幅饰带作品仅供展览使用。展览结束后，克里姆特的赞助人卡尔·雷宁豪斯（Carl reininghaus）获得该作品，他分成七块费劲地从墙上移下，并保存了下来。1913年被当时拥有最大克里姆特画作收藏的莱德勒家族（Lederer family）收购，之后卖给了奥地利共和国。经过多年修复，直到1986 年才再次展出。现永久陈列在维也纳分离派大楼地下室。画轴横向展开，占据整整三面墙，总长34米。这幅作品融合了古希腊、拜占庭、中世纪早期和日本的艺术风格，同时融入了克里姆特独特的金箔用法。他用由酪蛋白漆(Casein paint)拌成的金色顏料直接绘制在墙上。这幅作品标志着克里姆特黄金时期的开始。

照片来自网络

贝多芬横饰带（the Beethoven Frieze）：横跨分离派大楼一个狭长房间的三面墙壁，从左墙到右墙依次排列。

左墙（图1、图2）：图1，上面是一串漂浮的精灵（genii），象征着“对幸福的渴望”（yearning for happiness），这一主题在该系列的其他部分中反复出现，并连接着单个场景。图2，精灵飘向骑士，驱使他去争取幸福。这一场景开始于一位直立的裸体女人和一对跪着的裸体夫妇，他们象征着脆弱的人类所遭受的苦难，他们正恳求站在前面的身穿黄金甲胄的骑士帮助。骑士身穿中世纪盔甲，手持一把巨大的剑。骑士身后出现两个寓言女性角色，举着胜利花环的女子象征“野心”；低着头，双手紧握的女子，代表“同情”。她们充当“内在驱动力”，激励骑士“以人类的名义为幸福而奋斗”。骑士以充满挑战的目光直视下一个聚集着“敌对势力”的场景。

中央墙（图3）：这一场景描绘了骑士途中遇到的“敌对势力”，展示了对奋斗者的拟人化威胁。一只有着丑陋的蛇身和巨大翅膀的大猩猩样怪物是神话中的蛇形巨型堤丰（Typhon），他是大地女神盖亚（Gaia）和冥界之神塔尔塔罗斯（Tartaros）的后代。在此作为十九世纪肆虐维也纳等欧洲城市的伤寒的化身。堤丰左侧是他的女儿三位蛇发女妖（gorgons），象征着疾病、疯狂、死亡。在她们上方，是“死亡”和“梅毒”的疯狂、憔悴的面孔（梅毒当时在维也纳十分普遍）。在堤丰的右侧，是他的另三个女儿，象征欲望（Lust）、淫荡（Lasciviousness）和放纵（Intemperance）。“放纵”高大而丰满，头上和腰间有着华丽的珠宝装饰，闪亮蓝色裙子是整个饰带中唯一鲜艳的颜色。远离这群人的地方还有一个瘦弱蹲着的女人象征痛苦的困扰，其表现力尤为引人注目。

右墙（图4、图5）：图4，象征着人类的渴望和欲望的精灵以水平浮动前行，直至被孤独身影的“诗歌”拦住，对“幸福的渴望在诗歌中得到终结”。身着长袍，神态庄重，自我陶醉的女子代表“诗歌”。克里姆特借鉴了古老的例子和文化元素呈现了“诗歌”的形象。她的双手在画面中以一定角度伸出，与低垂的头部形成优雅的节奏。克里姆特巧妙地将紧绷、有棱角的线条与自由流动​​的线条进行了对比。图5，一群蹲着的女子形成一根垂直的活柱子直抵天花板，她们象征着“艺术”，“艺术引领我们走向理想王国”，她们通向来自天堂的天使合唱团（Choir of Angels from Paradise）。伊甸园的天使们手持花朵，在高处合唱着《欢乐颂》，“在那里，我们都能找到纯粹的快乐、纯粹的幸福、纯粹的爱……” “欢乐，最纯粹的神圣火花，女人美如水，男人壮如山，赤身拥吻，如痴如醉，这是充满爱意的拥抱，对全世界的拥抱。这个吻献给全世界。” 克里姆特以一对拥抱的裸体情侣的形式来表现贝多芬第四乐章歌词中唱到的“让亲吻布满世界”。

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《帕拉斯雅典娜》(Pallas Athene，1898)：古斯塔夫·克里姆特于1898 年创作的布面油画。是新艺术运动的代表作。这幅神话画描绘了希腊智慧女神雅典娜（Athene）。目前，收藏于卡尔广场维也纳博物馆（Wien Museum Karlsplatz）。

雅典娜在希腊神话中，是宙斯（ Zeus ）的女儿，一位智慧、艺术女神，也是一位战争女神。宙斯娶了“众神和凡人中最聪明的”女神墨提斯（Metis）。大地之神盖亚（ Gaia ）曾预言墨提斯会生下一个无论智慧还是力量都超越父亲的孩子。宙斯得知妻子怀孕后，担心未出生的孩子会试图推翻自己，于是将墨提斯吞进腹中。后来宙斯头痛欲裂，求助火神劈开了自己的脑袋。瞬间，一位美丽婀娜的女神从宙斯开裂的前额中蹦了出来。初到世间的雅典娜全副武装，竟戴着头盔、手持长矛。由此后来艺术作品中，雅典娜通常被如此描绘。

在克里姆特的这幅极具视觉冲击力的画作中，雅典娜与以往出现在绘画或雕塑中的所有形象都不同，她并不具备常规意义上的美貌。这幅画中雅典娜被描绘成严肃的正面凝视者，其眼神不是古籍中记载的“明眸”，而是如钢铁一般，灰亮而强硬，传达着智慧和力量。她头戴头盔，身穿盔甲。金箔盔甲以丰富的色彩、复杂的图案和闪闪发光的金色来强调现实与神话的融合，暗示着神圣和超凡脱俗的存在，这是克里姆特这一时期的标志性手法，体现出克里姆特风格中丰富而装饰性的特质。画中的长矛，除去象征意义外，将雅典娜柔弱的上臂引出以说明雅典娜女性的特征，体现雅典娜刚柔相济，刚中有柔。她胸甲上是神话中的女妖美杜莎（ Medusa ）金色脸谱。传说中，她的头上长满了毒蛇，凡看见其眼睛的人皆会被石化。希腊英雄珀尔修斯（ Perseus ）斩杀女妖后，将其头颅献给雅典娜，雅典娜将其镶嵌在胸甲上以威吓敌人。古希腊艺术中的美杜莎形象为头长毒蛇，吐舌露齿，面目狰狞。这幅画中美杜莎则对着观者微笑并伸出舌头，这是对分离派批评者的毫不掩饰的挑战。立于雅典娜右手上的是胜利女神尼克（ Nike ），传统形象是长着一对翅膀，身材健美，衣袂飘然，像从天上徜徉而下，丰满的躯体在薄衫下透露出力量和健康。然而这幅画中胜利女神只是一个没有翅膀的裸体雕像，它正对着观者，左手举着一面镜子，体现了“赤裸裸的真相（Nuda Veritas）。女神手握真理之镜，象征着呼吁反省。正如1899 年克里姆特创作的作品《真相》（Nuda Veritas）上方的一段直白而锋利的席勒（ Schiele ）名言：“如果你的行为和艺术不能取悦所有人，那就只取悦一小部分人吧。取悦大多数人是媚俗。” 克里姆特以此表达了他的艺术新立场。

画面雅典娜周围环绕着各种元素和图案，增强了画作的神秘氛围。深色背景与雅典娜盔甲的光亮形成鲜明对比，凸显了她是中心人物。背景左侧是典型的古希腊陶瓶画。缺少面部细节的雅典娜女祭司，在此处的作用不是回溯具体历史真实，而是建立某种艺术上的链接，以强调其自身的合理和正统性。背景右侧描绘了新艺术化身的赫拉克勒斯（Hercules）和象征僵硬和保守主义的希腊海神特里同（Triton）之间的搏斗场景。其灵感来源于希腊阿提卡半岛晚期黑画花瓶画家赖克罗夫特（the Rycroft）创作于公元前 520 年至公元前 510 年左右的阿提卡黑绘水壶（Attic black-figure hydria）上的图案。

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卡尔广场维也纳博物馆（Wien Museum Karlsplatz）：永久艺术收藏品和有关维也纳历史的收藏品包含从新石器时代至今的展品，数量超过一百万。常设展览“维也纳《我的故事》”（免费参观），按照时间顺序讲述了维也纳这座城市从第一个定居点到现在的故事。艺术收藏包括古斯塔夫·克里姆特(Gustav Klimt) 、埃贡·席勒 (Egon Schiele)和比德迈时期最重要的奥地利画家费迪南德·乔治·瓦尔特米勒 (Ferdinand Georg Waldmüller)的作品。

这座建筑是二战后根据奥地利建筑师奥斯瓦尔德·哈特尔 (Oswald Haerdtl)的规划建造的第一座新的奥地利博物馆建筑，于 1959 年 4 月 23 日开放。2019 年，全面翻修和大规模扩建，新维也纳博物馆于2023 年 12 月 6 日重新开放。

《穿黄裙子的女人》（Woman in a Yellow Dress）：奥地利画家马克斯·柯兹威尔（Max Kurzweil）创作于1899年的布面油画。收藏于卡尔广场维也纳博物馆。它是一幅令人惊叹的画作，描绘的是他美丽的妻子玛莎（Martha）。她的手臂搭在铺着绿色图案织物的躺椅背上，以慵懒放松的姿势注视着我们，她的表情中流露出无比满足的神情。色调多样的黄色连衣裙与沙发完美融合，衬托出她白皙的皮肤。

1895 年，马克斯·柯兹威尔与来自布列塔尼（Brittany） 的玛莎·吉奥特（Martha Guyot）结婚，他们常常在布列塔尼度过夏天，在维也纳度过冬天。1896 年，29 岁的他成为维也纳艺术之家（the Künstlerhaus）的成员，第二年，他与古斯塔夫·克里姆特一起成为维也纳分离派的创始成员。他是分离派杂志《神圣的春天》（Ver Sacrum）的编辑。还是维也纳女性艺术学院的教授。1916 年，在枪杀了一名情人女学生后自杀，终年 49 岁。虽然他的艺术生涯被迫中断，但他的声誉极高，几乎与两位伟大的奥地利艺术家古斯塔夫·克里姆特和埃贡·席勒齐名。

下图为卡尔广场维也纳博物馆内《穿黄裙子的女人》海报。

卡尔广场维也纳博物馆咖啡厅

《艾蒂儿·布洛赫-鲍尔肖像一号 》（Portrait of Adele Bloch-Bauer I）：也称为《金衣女子》(The Lady in Gold)，是古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt）黄金时期最后也是最具代表性的一幅布面油画作品。1903-1904 年间，克里姆特为这幅肖像画了一百多幅草图，最终于1907 年完成。它是维也纳犹太裔富商费迪南·布洛赫-鲍尔（Ferdinand Bloch-Bauer）委托古斯塔夫·克林姆特为其妻子艾蒂儿·布洛赫-鲍尔（Adele Bloch-Bauer）绘制的。

画面由油彩、银箔和金箔组成。艾蒂儿坐在金色的椅子上，背景是金色的星空。她戴着他的丈夫费迪南送给她的镶满珠宝的深颈链（choker）。与克里姆特的《朱迪斯与何乐弗尼的头》(Judith and the Head of Holofernes)画作中的朱迪斯戴的项链一样。她穿着一件金色紧身连衣裙，裙子与背景几乎融为一体，以致“她被包裹在厚厚的几何图案中”。 这幅画标志着克里姆特镀金绘画风格的巅峰。艾蒂儿的头发、脸、胸部和手用油彩绘制，占作品的十二分之一以下，几乎不能反映出画中人物的性格。金色背景似乎“将艾蒂儿从尘世中移除，将血肉之躯变成了一个来自感官享受和自我放纵的梦境的幽灵”。这幅作品看起来更像是一幅宗教圣像，而不是一幅世俗肖像。有人将其比作达芬奇的蒙娜丽莎。背景和裙子有三角形、椭圆形、眼形、杏仁形以及模特姓名首字母A和B的装饰图案。这些受到拜占庭、埃及、希腊古遗址迈锡尼（Mycenae）和希腊艺术的影响。“金色就像拜占庭马赛克中的金色；衣服上的眼睛是埃及的；重复的线圈和螺纹是迈锡尼的；而其他装饰图案基于模特名字的首字母，模糊地带有希腊风格”。画面右下角一块方形图案上有画家的签名。

艾蒂儿·布洛赫-鲍尔来自维也纳一个富裕的犹太家庭。她的父亲是奥匈帝国第七大银行维也纳银行的董事，也是东方铁路的总经理。19 世纪 90 年代末，艾蒂儿遇到了克里姆特，并可能与他开始了一段恋情。后来艾蒂儿的父母安排她与银行家兼糖厂主费迪南·布洛赫-鲍尔结婚。她与丈夫都热爱艺术，以收藏19世纪的维也纳绘画和现代雕塑为主，并赞助了多位艺术家。艾蒂儿于1925 年去世，她的遗嘱要求将克里姆特的作品留给美景宫画廊，尽管这些作品属于她的丈夫。在纳粹德国吞并奥地利后，由于纳粹对犹太人的迫害，费迪南逃离维也纳，前往瑞士，留下了他的大部分财富，包括他大量的艺术品收藏。1941 年，在费迪南被诬告逃税后，这幅画连同他剩余的资产一起被纳粹盗走。后代表德国政府的律师声称是在遵循艾蒂儿遗嘱中的意愿，将它交给了美景宫画廊，战后成为该馆的镇馆之宝。费迪南于1945 年去世，他的遗嘱中规定他的遗产应该归他的侄子和两个侄女所有。直到2000年，费迪南侄女玛丽亚·阿尔特曼 (Maria Altmann) 聘请律师向画廊提出索赔，要求归还克里姆特包括这幅作品在内的五件作品。经过七年的法律诉讼，2006年，奥地利法院宣判作品归还鲍尔家族合法继承人，后来这场官司过程被改编成电影《名画的控诉》。同年，玛丽亚以 1.35 亿美元的价格将这幅画卖给了商人兼艺术品收藏家罗纳德·劳德 (Ronald Lauder)，创下了当时绘画作品的最高价格。罗纳德·劳德则将这幅作品放置在他创办的纽约新画廊 (Neue Galerie)中永久展出。

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《朱迪斯与何乐弗尼的头》(Judith and the Head of Holofernes)：古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt）1901年创作的金箔布面油画（Oil and gold leaf on canvas）。

朱迪斯（Judith）是希腊文圣经中的人物。亚述（Assyria）大军入侵犹太人住地，一路捣毁神庙所向无敌，亚述人侵占了耶路撒冷，男人们懦弱无能，不敢反抗。亚述的一支军队在何乐弗尼（Holofernes）的统帅下，直抵犹太寡妇朱迪斯居住的佰夙利亚城（Bethulia）。美丽机敏的朱迪斯利用自己的美色骗取了何乐弗尼的信任。她带着自己最亲信的仆人，进入何乐弗尼军营帐篷，将其灌醉并割下他的头颅。无人统帅的亚述军队随之溃败。她的英勇举动吓退了亚述侵略军，拯救了以色列人民。

朱迪斯的圣经故事是视觉艺术中的常见主题。 根据这个故事创作的绘画有许多，无一不是血腥的，只有这一幅画作例外。古斯塔夫·克里姆特将故事主人公诠释为性感的蛇蝎美人。画中的朱迪斯嘴唇微张，神情挑逗。身上穿戴着各种图形的配饰，给人一种抽象且时尚的感觉。画中没有宝剑，没有血迹，没有男性侵略者的空间。连割下的何乐弗尼头颅都只有一半，只有仔细观察画面，我们才能看到。朱迪斯近乎温柔地把它握在手里，仿佛要把它从画面中推出。画作充分展现了分离派的唯美主义。克里姆特把圣经中关于政治冲突中抵抗的故事变成了两性之战的形象，朱迪斯的胜利是一个危险而诱人的女性象征。

艾蒂儿·布洛赫-鲍尔（Adele Bloch-Bauer）是这幅画的模特。据称这是“克里姆特最情色的画作”。

《黑衣女子肖像》（Portrait of a Lady in Black）： 古斯塔夫·克里姆特约1894 年左右接受委托，为维也纳一家大型面包店老板的妻子玛丽·布罗尼格 (Marie Breunig) 绘制的一幅肖像油画。这位身穿黑色晚礼服的年轻女子是埃米莉·路易丝·弗洛格（Emilie Louise Flöge） 的密友。克里姆特为她的肖像选择了垂直格式，强调人物苗条的轮廓。她白瓷般的肤色与中性背景下深黑色衣服之间的对比，似乎和项链与墙上的挂毯一样精致细腻。这幅大幅肖像无疑是这位艺术大师在19世纪90年代初期所采用的高度写实风格的巅峰。这种风格展示了克里姆特对细节的特别热爱，对现实描绘的惊人准确，在某些地方几乎显得超现实。克里姆特受到最新摄影技术的影响，也许他使用了一张照片来协助创作这幅肖像。然而，克里姆特的肖像绘画与照片不同，因为它对所描绘的现实进行了非凡的夸张和细化，达到了超越简单照片的另一种幻觉水平。这幅肖像是克里姆特在随后几年完成的一系列大型女性肖像中的第一幅，甚至成为他艺术的标志性特征。维也纳知名画家汉斯·马卡特（Hans Makart）去世后，克里姆特成为维也纳上流社会最受欢迎的肖像画家。

《弗里扎·里德勒肖像》(Portrait of Fritza Riedler)：1906年奥地利机械工程师、柏林夏洛藤堡理工学院（the Institute of Technology in Berlin-Charlottenburg)教授阿洛伊斯·里德勒（Alois Riedler）委托古斯塔夫·克里姆特为其46岁的妻子创作的一幅肖像画。这是一幅新艺术运动布面油画和金箔画，是古斯塔夫·克里姆特早期的肖像画之一。弗里扎身着淡蓝绿色（the colour of eau de Nil ，尼罗河水的颜色）连衣裙，坐在扶手椅上，端庄、矜持、威严，仿佛处于王座之上。她苍白的脸庞、精致的五官与深色的头发形成了鲜明的对比。没有任何面部表情，没有丝毫情绪，无法让人一窥画中人的内心想法。

古斯塔夫·克里姆特将画作人物的自然主义描绘与融入装饰的背景相结合。她坐的扶手椅几乎消失了，变成了一个二维轮廓，上面填充了金色和银色的波浪线和古埃及眼睛形图案。背景墙上点缀着小方块，金色和银色与之相得益彰。弗里扎头部后面绘制了一个马赛克般的半圆形装饰，起到了框定和吸引人们注意她脸部的作用。这似乎让人想到收藏在维也纳艺术史博物馆、由西班牙画家迭戈·委拉斯开兹（Diego Velazquez）绘制的《奥地利的玛丽安娜肖像》（Portrait of Mariana of Austria）。 画中玛丽安娜的头发用辫子和珠子精心打理，形状与这幅画相同。克里姆特可能也受到了他在维也纳博物馆研究古埃及艺术的启发，大多数法老的肖像画都显示他们的头发呈平行线垂下。

古斯塔夫·克里姆特以精湛的技术描绘了裙子的面料，并细致的描绘了人物的脸和手，这种现实主义与扶手椅的装饰图案和背景设计中近乎抽象的几何形状截然相反。正是克里姆特作品中常见的超现实主义和装饰抽象主义之间的对抗，最终成为这位大师最伟大的创新之一，它开辟了新的视觉可能性，推动克里姆特艺术超越了典型的新艺术风格。

《阿玛莉·祖克坎德尔》（Amalie Zuckerkandl）：古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt）创作于1917-1918年的布面油画。这幅未完成的肖像画展示了古斯塔夫·克里姆特 (Gustav Klimt) 以面部为出发点的创作方法，身体和衣服仅以粗略的线条勾勒出来。

阿玛莉·祖克坎德尔 (（Amalie Zuckerkandl，1869-1944) 是维也纳作家兼剧作家西格蒙德·施莱辛格(Sigmund Schlesinger)的女儿。她的丈夫是外科兼泌尿科医生奥托·祖克坎德尔(Dr. Otto Zuckerkandl)。奥托与古斯塔夫·克里姆特 (Gustav Klimt) 的关系紧密，于1913 年或1914 年委托克里姆特绘制这幅画作。这位艺术大师很可能在那几年完成了人物的脸部和肩膀。他一丝不苟地描绘了人物明亮的肤色、黑发和古怪的蕾丝领子上系着的黑色蝴蝶结。之后第一次世界大战爆发，期间阿玛莉·祖克坎德尔随丈夫到乌克兰利沃夫(Lviv)，在一家医院担任护士。从利沃夫回来后，克里姆特想继续创作她的肖像画，并画了一些额外的铅笔素描。然而，他无法对油画本身进行太多的改动。在本来就绿色的背景上，可以看到几处花卉装饰的痕迹。甚至连裙子和披肩都只能根据画布上用铅笔画的草图来推测。1919年，阿玛莉与丈夫离婚。1920年代，阿玛莉将她的肖像卖给费迪南德·布洛赫-鲍尔 (Ferdinand Bloch-Bauer)。1942 年，因她是犹太人在贝尔热茨集中营（Belzec extermination camp）被纳粹杀害。1940/41 年，费迪南德将这幅画归还给了阿玛莉的女儿赫尔米恩（Hermine），赫尔米恩于1942 年将其卖给了艺术品经销商维塔·昆斯特勒 (Vita Künstler，1900-2001) 。后者于1988 年将这幅肖像遗赠给了美景宫美术馆（the Belvedere）。布洛赫-鲍尔和祖克坎德尔家族的继承人提出了归还要求。2008 年，奥地利最高法院做出了反对归还的决定。

《白衣女郎》（Lady in White）：古斯塔夫·克里姆特(Gustav Klimt)于1917/1918年创作的布面油画。在他去世后在他的工作室中发现的未完成的画作之一。画中女子笑容灿烂，这是一幅虚构的理想化的肖像画。这幅画反映出画家在晚期作品中所采取的绘画方式：他将人物放置在方形画布上，形成一条对角线划分画面空间。由此在构图中创建三个部分，其中人物位于中心，左半部分为浅色背景，右半部分为深色区域。 虽然可见的笔触是克里姆特晚期绘画的典型特征，但强调平面性是维也纳新艺术运动的艺术特征。

《亚当和夏娃》（Adam and Eve）：是古斯塔夫·克里姆特意外去世前（1916-1918年）创作的最后一批未完成的作品之一。克里姆特在他的职业生涯中很少涉及圣经主题，唯一这幅作品描绘了第一对人类夫妻亚当和夏娃。但他对堕落的情节并不感兴趣，而是对夏娃这个象征一切女性化的形象感兴趣。夏娃身材魁梧，金色的波浪发勾勒出她的面容。她正直视着观者，表情似乎有些梦幻。躲在夏娃身后的亚当肌肉发达，闭着眼睛，歪着头，陶醉在爱中。五颜六色的海葵（anemones）覆盖着夏娃的脚，象征着生育能力。夏娃身后的豹皮在古希腊是肆无忌惮的欲望的象征。因此，在克里姆特的诠释中，夏娃才是诱惑者而不是蛇。

《带着两个孩子的母亲（家庭）》［Mother with Two Children (Family)］：1909/1910年古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt）创作的布面油画。画作描绘在黑暗的房间里年轻疲惫的母亲和两个年幼的孩子相拥在黑色毯子里睡着的情景。黑色毯子与周围的环境融为一体，只有他们熟睡的脸庞在黑暗中闪闪发光。令人惊讶的是这幅画展示了克里姆特的表现风格中陌生的一面。它没有任何装饰元素，也没有出现金色或其他讨人喜欢的色调，画面大部分呈现单一的黑色。其中人物明亮的脸部与周围的黑暗形成鲜明的对比，让人感觉人物头部如岛屿般从二维的黑色部分中突出。然而黑色的背景并不全黑，母亲上方及画面左侧的浅色区域可能是一扇窗和一带玻璃的橱柜。

画中人物身份不能确认，克里姆特绘制这母子亲密的场景可能反映他对自己家庭环境的印象。克里姆特虽然未婚，但至少有14个孩子。1899年克里姆特的模特玛利亚•乌西卡（Maria Ucicka）和玛丽•齐默尔曼（Marie Zimmermann）各生了一个儿子，都取名为古斯塔夫（Gustav）。克里姆特创作这幅画时他们10岁。克里姆特经常与他们和他们的母亲保持联系。由此有人认为画中的孩子是他们俩。古斯塔夫·克里姆特的同时代人将画作人物视为处于社会边缘的家庭。在艺术家的作品中，这种题材的选择显得非同寻常，克里姆特在任何其他作品中都没有把贫困作为他的主题。然而温柔的母爱是这部作品永恒的主题。

《新娘》（The Bride）：于1917/1918年在古斯塔夫·克里姆特生命的最后一年半创作的布面油画。1918 年 2 月 6 日克里姆特去世时，这幅色彩缤纷的作品靠在他工作室的画架上。

画面中心，一名年轻女子将头靠在一名男子的肩膀上，她就是纯真的新娘。她的眼睛闭着，她的身体被裸女完全包围；她的右侧描绘了女性的诱惑，裸女们扭动着，沉浸在性欲的狂喜中；她的左侧画面尚未完成，粗略的初步绘图清楚地展示了克里姆特的工作方法与古代大师不同，他直接在空白的画布上作画，没有打底。同时也揭示了一个秘密，在华丽的服装之下，克里姆特设想的女性形象是裸体的，而且身体结构细节齐全。这里所描绘的人物可能被视为死亡的新娘。她半裸着，以舞蹈般的动作抬起身子。正如艺术史学家亚历山德拉·科米尼（Alessandra Comini）所描述的那样，“膝盖弯曲，双腿张开，露出精心描绘的私处，艺术家悠闲地开始在上面绘制一层具有暗示性和象征性装饰形状的覆盖‘服饰’。” 因此，克里姆特自己的死亡揭示了他闪闪发光的外表下隐藏的性痴迷。在这部关于男女关系的大型寓言作品中，克里姆特最后一次探讨了他的男性欲望概念。

古斯塔夫·克里姆特不仅塑造了肖像画流派，还在风景和自然的描绘中引入了激进的创新。 这位艺术家每年夏天在萨尔茨卡默古特（the Salzkammergut）的阿特湖（the Attersee lake）逗留时发现了他的大部分风景主题。他的风景画以几乎方形的形式呈现，通常没有天空或地平线，将人们的视线引导到景观的有限部分，有时他甚至使用望远镜放大它。他的风景画不会向远处展开，而是强调画的表面，从而产生了平面装饰图案的效果，并通过从点彩派中汲取灵感的绘画技术进一步增强了这种效果。克里姆特的所有风景画都是严格的静态构图，各个笔触精确地彼此相邻，不仅没有人，而且气候变化（例如风或雨）几乎从后来的风景画中消失，似乎只由光和色彩组成，这些画作反而拥有自己独特的艺术世界，艺术评论家路德维希·赫维西（Ludwig Hevesi）恰当地将这些画作描述为“绘画马赛克”（painted mosaics）。

《小屋花园和向日葵》(Cottage Garden with Sunflowers)：古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt）于1906年夏天在阿特湖畔逗留时创作的布面油画。在这幅乡村花园画中各种各样的花朵挤满了狭窄的空间，一直延伸到画面边缘。画家以极高的精确度描绘了花朵的细节，有向日葵（Sunflowers）、大丽花（dahlias）、万寿菊（marigolds）、紫苑花（asters）和福禄考（phlox）。古斯塔夫·克里姆特的这幅作品不负“永恒绽放的艺术家”的美誉。在翠绿的背景下，他让画面充满了生机勃勃的花海。花朵色彩缤纷的生长唤起了人们对灿烂夏日的回忆。它带我们进入一个超越时空、花叶永不枯萎的梦幻世界。由于这些花的细节紧密性，景观失去了任何深度感，地平线和天空都被隐藏起来，这使得克里姆特能够将空间深度转化为二维平面图案，这种与装饰工艺品相似的绘画风格，被德国画家马克斯•利伯曼（Max Liebermann）称为“彩色地毯”。

克里姆特的风景画的典型特征是方形格式，他总是选择自然的特写镜头。为了找到场景的完美部分，他自制了纸板取景器（viewfinder）。 “这是在一块纸板上切出的一个洞，” 他在给情人玛丽•齐默尔曼（Marie Zimmermann）的信中解释道。

《盛开的罂粟花》（Flowering Poppies）：1907年古斯塔夫·克里姆特创作的布面油画。

在阿特湖畔利茨尔贝格 (Litzlberg) 的夏季逗留期间，克里姆特发现了一片盛开着罂粟花的草地，他将其描绘在画布上。红色罂粟花盛开的草地几乎覆盖了整个画作。前景中有两棵果树，它们的形状与草地结构融合得如此紧密，以至于观者乍一看几乎看不到它们的轮廓。画作的最顶部可以看到剩余的风景和天空。画中克里姆特使用了法国点画法的技巧，然而，克里姆特的点彩画法并没有严格遵循色彩合成的方法。相反，它们更像是一种为了实现装饰效果的手段。前景中的大朵罂粟花和雏菊花仍然以高度自然的方式精确描绘，随着图案向远处移动，它们才逐渐变成彩色斑点，色点的形状根据图案的空间距离变化而变化。

《阿特湖上的卡默城堡 III》（Schloss Kammer on Lake Attersee III）：古斯塔夫·克里姆特于1909/1910创作的布面油画。

克里姆特和弗洛格家族（the Flöge family）在上奥地利州阿特湖畔的舍夫灵镇（Schörfling）附近的卡默（Kammer）租下了夹竹桃别墅（Villa Oleander）。他们从1908至1912年的每年夏天都在那里度过。湖边别墅可以欣赏到卡默城堡（Schloss Kammer）的迷人景色。这座17世纪的防御城堡建筑相对简单，位于伸入湖中的其中一个半岛上。克里姆特从不同的角度绘制了五幅城堡的画作。这幅大型画作是在湖对岸绘制的，湖岸离城堡很远，克里姆特用双筒望远镜缩短它们之间的距离，并放大城堡以捕捉到了他满意的场景，以照片般逼真的精确将它置于画布上。所以画面的构图看起来像特写镜头。由于望远镜人为地放大了场景，所以这些画作中的前景和背景，包括天空和地平线常常看不到。

《上奥地利农舍》（Upper Austrian Farmhouse）：古斯塔夫·克里姆特于1911年创作的布面油画。

克里姆特在风景画中运用了一种与法国点彩画极为相似的视觉技巧。1900 年前后，法国和比利时的点彩画作品经常在维也纳分离派中展出。在这些影响下，克里姆特发展出了一种极具个性的点彩画变体。克里姆特很少在肖像画和象征主义绘画中使用点彩画，而更多地在风景画中使用。克里姆特不像他的法国和比利时同行画家那样按照严格的方法进行色彩合成，而是实现了小规模不规则马赛克的效果。

1911年夏天，克里姆特在阿特湖逗留期间，在布赫贝格（Buchberg）发现了一座迷人的古老木制农舍。与法国和比利时艺术家不同，克里姆特并没有将所有图案都融入均匀的色块网格中。相反，他有选择地应用点画技法来突出简洁的图案，以点画风格描绘了房子周围的花草甸和果树，但用清晰的画面和轮廓描绘了房子本身。房子木墙的灰紫色引人注目，与草地和树木的多彩绿色巧妙结合相得益彰。克里姆特用宽阔的果树树梢将农舍的视野完全封闭，消除了远处的风景和天空，突出了浓密的色彩，从而增强了平面马赛克的效果。通过刻意避免空间和阴影，使这些图案失去了任何三维感，给人一种二维平面图案的印象。

《卡默城堡大道》(Avenue to Schloss Kammer) ：1912年古斯塔夫·克里姆特创作的布面油画。

古斯塔夫·克里姆特 (Gustav Klimt) 在多幅画作中将迷人的阿特湖畔卡默城堡 (Schloss Kammer) 描绘得栩栩如生。这幅画是最令人印象深刻的风景画之一，描绘一条通往城堡入口的长长的林荫道。这条道两侧是高大的椴树，至今仍存在。克里姆特通过透视法，两边的树木极大地吸引了观众并创造了深度。这对于克里姆特的风景画来说并不常见，他的风景画大多是密集构图和平面的。然而，克里姆特在设计强壮的树梢时回归了他典型的二维绘画风格，用无数小块的色彩以近乎点彩的方式描绘，形成一个没有空间差异的网状结构。空间性和平面性被置于一种不确定的状态。

克里姆特为树梢选择的调色板最为精致。阴影区域往往是柔和的蓝色，而阳光照射的区域则呈现出柔和的黄绿色。克里姆特显然从法国印象派及其前辈那里借鉴了这种引人注目的蓝色、黄色和绿色组合，这种组合在当时的维也纳很少使用。将法国色彩理论传播到整个欧洲的先驱欧仁·谢弗勒尔 (Eugène Chevreul) 的著作《色彩和谐》一书于1878年翻译成德语出版。克里姆特可能知道这本书。

《阿特湖魏森巴赫​​的守林人之家 I》（Forester's House in Weissenbach on the Attersee I）：古斯塔夫·克里姆特(Gustav Klimt) 于1914年创作的风景画。1914 年夏天，克里姆特在位于上奥地利州阿特湖（Attersee lake）南端的守林人小屋里度过。他用两幅画描绘了他的度假屋。小屋位于山坡上，远离镇中心。小屋前面有一片大草地。克里姆特画了这间守林人小屋的特写，他通过望远镜观察，由此大大缩小了画面范围，无法看到更广阔的周围环境。延伸到画顶部的山腰也完全遮住了天空，给这幅画一种奇特的密闭效果。克里姆特继续在他的风景画中使用点彩画技法。然而，他自由地改变了这种技巧，正如这幅画所展示的那样，前景中的花草地几乎具有装饰性风格。再加上对绿色、黄色和蓝色的特别关注，这些颜色融合在一起而没有阴影，由彩色点组成的地毯状结构使各个物体显得无形。守林人小屋在其田园诗般的环境中呈现出脱离现实的华丽彩色马赛克的效果。在画面的边缘，两棵深色灌木在边缘构成了构图。花朵的绚丽多彩展现了克里姆特对万物绽放的热情。尤其是在他生命的最后几年，艺术家变得特别容易接受自然的感官力量。他画的风景画中没有人，时间似乎静止了，它们是永恒夏日里人间天堂的景象。阿特湖的守林人小屋至今仍然存在。

1910年左右，年轻、叛逆的一代艺术家首次带着作品出现在公众面前。埃贡·席勒（Egon Schiele）和奥斯卡·柯克西卡（Oskar Kokoschka）以背离学术传统的表现方式激怒了艺术界。这些艺术家感兴趣的不是外在形象，而是内在世界、主观感知和强烈情感。 开放式、素描式的绘画方式传达出未经过滤的直接印象。他们的作品遭到普遍的不理解，并受到保守派艺术评论家的攻击和嘲笑。

埃贡·席勒（Egon Schiele）：维也纳分离派的另一位重要代表，师承古斯塔夫·克林姆特。20世纪初期奥地利重要的表现主义画家。尽管他在28岁时因西班牙流感去世，但他仍将成为奥地利表现主义的领军人物之一，并成为未来一代雄心勃勃的艺术家的代言人。表现主义是艺术家通过作品着重表现内心的情感，而忽视对描写对象形式的摹写，因此往往表现为对现实扭曲和抽象化，尤其用来表达恐惧的情感。虽然席勒受过良好的训练，在维也纳美术学院学习过，但他认为自己是个局外人。他从前辈梵高和爱德华·蒙克（Edvard Munch）的情感内容中汲取灵感，但没有人能像席勒那样作画。他瘦弱的人物传达出饱受折磨的灵魂和病态的生活。席勒不是一个快乐的人，他的一生短暂，却多产。他去世时年仅 28 岁，却创作了3,000多幅油画和素描。他非凡的作品以其强烈、原始的性感和争议性基调为特征。描绘扭曲的人物和肢体，且主题多是自画像。与他的导师古斯塔夫·克里姆特不同，席勒强调表达而不是装饰，用激动的张力增强线条的情感力量。如果说克里姆特的作品像印象派大师莫奈一样予人以极大的美感，那么埃贡·席勒就好比梵高，给人更多视觉上的冲击和心灵上的颤栗。他的画风压抑、沉闷，人物颓废、神经质，画面常常笼罩着惊恐与不安，生的渴望与死的挣扎如影相随，让人唏嘘感动。尽管席勒在生前从未获得广泛认可，因为他的画作描绘经常突破界限，但他已成为表现主义中一位有影响力的艺术家。他的作品如此独特，至今仍能得到认可。

照片为利奥波德博物馆的海报。

维也纳利奥波德博物馆（The Leopold Museum）：收藏了最丰富的现代奥地利艺术，代表艺术家包括埃贡·席勒（Egon Schiele）、古斯塔夫·克林姆特（Gustav Klimt）、奥斯卡·柯克西卡（Oskar Kokoschka）和理查德·格斯特尔（Richard Gerstl）。其拥有埃贡·席勒的大部分作品。

维也纳利奥波德博物馆（The Leopold Museum）海报

《带中国灯笼的自画像》（Self-Portrait with Chinese Lantern Plant）：这幅1912年创作的自画像是埃贡·席勒（Egon Schiele）最著名的作品之一，展现了这位艺术家艺术造诣的巅峰。画作收藏于维也纳利奥波德博物馆并成为博物馆的标志。这幅画以锐利的线条和精湛的色彩运用为特色。画面人物丰富的肤色和红色瞳孔的明亮眼睛是其显著特征。画作在平衡的构图中没有任何偶然，每条线条都有其延续或对应的对应部分，头部和身体被画面的水平边缘分割开来，深色部分与鲜红色的灯笼果实形成平衡。为了进一步展示平衡，席勒的头转向右侧，而他的目光以相反的方向直视观察者。通过这种方式，艺术家同时展现出自己脆弱而自信的一面。席勒将这幅作品构思作为同时创作的《沃莉肖像》（Portrait of Wally）的对应画，以解释两幅画作独特的构图。

埃贡·席勒在1900年前后比任何其他维也纳艺术家都更深入地探索了自己的面容、身体和个性。他艺术兴趣的中心是对自己存在的沉思，正如他无数的自画像所展示的那样。这些灼热的、心理复杂的图像探索了人类形象最具表现力的一面。这使得他的名字成为维也纳现代主义的代名词，成为当时中心主题之一的个人危机（the crisis of the individual）的视觉体现。

《沃莉肖像》（Portrait of Wally ）：埃贡·席勒于1912年创作的肖像画，收藏于维也纳利奥波德博物馆。画作人物是他的模特和情人沃尔布加·沃莉·诺伊齐尔（Walburga Wally Neuzil）。沃莉于1911年遇到了席勒，当时她17 岁，而他 21 岁。她成为了他多年的情人和模特，她在他的许多最引人注目的画作中出现过。1912年4月，席勒被拘留时，她给他带来了绘画用品和一个橘子，正如席勒在日记中所说，橘子代表了他在这段黑暗日子里的“唯一光明”。他面临的主要指控为绑架未成年人，后被证明毫无根据，但法院仍然判他“传播淫秽画作”。席勒在监狱里待了总共 24 天。1915年，席勒却和中产阶级的新教锁匠家庭的女儿伊迪丝·哈姆斯（Edith Harms）结婚。从此沃莉离开了席勒，她接受了护士培训，并在维也纳的一家军事医院工作。1917年因猩红热去世。

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《爱德华·科斯马克》（Eduard Kosmack）：埃贡·席勒（Egon Schiele）创作于1910年的布面油画。这幅肖像画是一幅表现主义的杰作。画家以原始而强烈的方式描绘了出版商爱德华·科斯马克的性格。画中人物极高的额头下锐利的目光直视着前方，似乎像催眠师一样迷惑观者。瘦骨嶙峋的手和紧绷的手臂紧贴着他的身体，凸显了他孤僻的性格。只有他右边的向日葵打破了这幅肖像严格对称性。人物身影在浅色背景的映衬下格外显眼。埃贡·席勒的表现风格在这里已经显而易见，手势、肢体语言和面部表情是席勒肖像画的主要元素。人物整个身体已经变成了人类情感的载体。

《房屋正面（窗户）》［Façade of a House (Windows)］：1914年，埃贡·席勒（Egon Schiele ）创作的布面油画。

房子的外墙抹灰粗糙，布满裂缝，显示出老化迹象和时间痕迹。墙面上点缀着不规则排列的窗户，有些打开，有些关闭，每扇窗都有自己的配色方案，独一无二。这些窗户充满画面，却无法知晓周围环境的信息，只有画面底部的一条狭窄小路暗示着空间。席勒很可能是受到了他在母亲的家乡捷克克鲁姆洛夫（Český Krumlov）逗留期间看到的一栋建筑的启发而创作的这幅画作。画布上由艺术家亲自绘上的底色裸露在外，席勒选择不覆盖底色，以强调房屋墙壁的视觉印象。

《死亡与少女》（Death and Maiden）：1915年埃贡·席勒（Egon Schiele）创作的布面油画。

这幅画创作于席勒与伊迪丝·哈姆斯（Edith Harms）结婚后，以及即将应征入伍参加第一次世界大战时。也许创作这幅画的心境是受到他即将被送入死神怀抱的想法所感染和影响。而且此时他还在生命中的两个女人之间做出了冷酷无情的选择：一个出生于中产阶级家庭的伊迪丝·哈姆斯，他娶了；另一个作为他长期的模特情人沃莉·诺伊齐尔，他抛弃了。这幅画可以解释为画家与沃莉·诺伊齐尔关系的象征性暗示。转瞬即逝和死亡是埃贡·席勒在他的艺术中一次又一次探索的存在主义主题。在这幅画中，他使用了文艺复兴时期的主题，即死亡与少女的对比。少女紧紧抓住死亡的身影，而她身穿僧袍的爱人（席勒的自画像）则目光空虚，茫然凝视，失去了恐惧。画家从不同的角度捕捉男人和女人，而这些角度交织在一起，形成一个绝望拥抱的中心主题，人物不稳定的姿势所暗示的脆弱平衡随时可能被打破。

《拥抱》（The Embrace）：埃贡·席勒（Egon Schiele）于1917年创作的布面油画。

埃贡·席勒描绘了一对恋人躺在一块皱巴巴白布上，女人的头发披散在枕头上，她的脸转向别处，她的手放在男人的肩上。他们手臂紧紧地缠绕着，上半身几乎融为一体，表现出激情和爱意。这让人想起克里姆特的《吻》。而周围的世界则模糊成一个抽象的空间。这对恋人被认为是画家本人和他的妻子伊迪丝·哈姆斯，这幅画反映了他们之间的和谐。席勒和伊迪丝·哈姆斯结婚后的几个月里，席勒的画作变得不那么痛苦和压抑。在许多作品中，席勒对人体进行了露骨的、常常是色情的描绘。但在这里，他的焦点并不是裸体的挑衅性展示，他放弃了夸张的姿势和刺眼的表情，拥抱从始至终都显得温柔。受法国雕塑家奥古斯特·罗丹（Auguste Rodin）的启发，席勒将身体视为表达内心状态的载体。他在这幅画中表达的是亲密、温柔与和谐，标志着与之前露骨的性绘画和素描截然不同的变化，反映了席勒对婚姻生活日益增长的满足感。

《蹲伏的夫妇（家庭）》［Squatting Couple (The Family)］：1918年埃贡·席勒（Egon Schiele ）创作的最后一幅布面油画。

这幅作品在未定义的黑暗背景下描绘了赤身裸体的一个男子和一个女子，一前一后地蹲着，双膝抬起。女子的皮肤呈浅粉色，双臂放在身体两侧，凝视着左侧的空间。而男子的皮肤呈深古铜色，左臂弯曲放在左膝上，右手放在心脏上方锁骨下，平静地注视着观众，他具有埃贡·席勒的面部特征。女人两腿之间还有一个裹着毯子的孩子。女人的模特不是席勒的妻子伊迪丝 ，而可能是他的前情人沃莉·诺伊齐尔（Wally Neuzil）。创作这幅画时，伊迪丝正怀着他们的第一个孩子。孩子的模特是席勒的侄子托尼（Toni）。这些人物排列成立体的金字塔形构图，尽管人物之间距离很近，但他们似乎是孤立的，彼此之间几乎没有联系。这幅画最初名为《蹲伏的夫妇》（Squatting Couple）。艺术评论家贝尔塔·祖克坎德尔（Berta Zuckerkandi ）把它命名为《家庭》（The Family）。然而，席勒自己的家庭，可能是想象中的，最终将永远不会存在。1918 年，这位维也纳画家正在创作这幅画时，怀孕六个月的妻子伊迪丝感染西班牙流感去世。三天后，这位年仅28岁的艺术家也因同样的疾病去世，他没有完成这幅画。

《维克多·里特·冯·鲍尔》（Victor Ritter von Bauer）：1918年埃贡·席勒（Egon Schiele）创作的一幅表现主义肖像画。画中人物身着白色西装，坐在黄色背景前，锐利的目光和挺拔的坐姿展现了一个工业大亨充满自信、神采奕奕的形象。席勒于1917年开始创作这幅鲍尔肖像画，但鲍尔并未拥有这幅作品。它在1918年的展览上以3,000克朗的价格售出。

维克多·里特·冯·鲍尔(Victor Ritter von Bauer，1876-1939）是一位富有的实业家和艺术收藏家和赞助人，于1915年被授予爵士称号。

《维克多·里特·冯·鲍尔》（Victor Ritter von Bauer）：奥地利表现主义画家奥斯卡·柯克西卡（Oskar Kokoschka）创作于1914年。这幅肖像画具有高度表现力，以柯克西卡早期特有的、糊状颜料和宽广、充满活力的笔触为特点。画中人物浅色的肌肤与未定义的深色背景形成鲜明对比，而他的深绿色西装则与背景和谐地融为一体。柯克西卡使用白色、浅黄色和粉色线条以及深绿色和黑色，以富有表现力和棱角分明的风格呈现鲍尔的面部特征。除了脸之外，他描绘鲍尔一只手向上举在胸前，拇指和中指松散地放在一起。这种富有表现力的手势与顽皮的微笑相结合，让人联想到一位雄辩而有趣的绅士。画作现被纽约瓦利·萨巴斯基基金会（Vally Sabarsky Foundation）收藏。照片来自网络

理查德·格斯特尔（Richard Gerstl，1883-1908 ）：奥地利画家及表现主义先驱，以其富有表现力和心理洞察力的肖像画而闻名，他的作品反映了激进的现代性。然而生前缺乏评论界的赞誉，他的作品在1945年后才得到认可，至今仍然吸引着观众。

《笑的自画像》(Self-Portrait Laughing)：理查德·格斯特尔创作于1908年。

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《卡洛琳·菲和波琳·菲姐妹》（The Sisters Karoline and Pauline Fey）：1905年理查德·格斯特尔（Richard Gerstl）创作的布面油画。

英国艺术史学家彼得·拉斯科 (Peter Lasko) 在《现代主义的表现根源》（The Expressionit Roots of Modernism）中阐述：这幅双人肖像“可能创作于1907 年，没有表现出维也纳绘画中占主导地位的装饰性，而是以一种有点类似挪威画家爱德华·蒙克（Edvard Munch）的绘画风格深入探究了人物个性的神秘性，这种绘画方式更具尝试性、探索性，感受也更强烈。

《跨越阿尔卑斯山圣伯纳隘口的拿破仑》（ Napoleon at the Great St. Bernhard Pass）：法国新古典主义的杰出代表，拿破仑的首席宫廷画家雅克·路易·大卫（Jacques-Luis David)于1801年创作的布面油画。描绘1800年反法同盟战争期间，拿破仑在马伦戈战役（the Battle of Marengo）中带领法国军队登上阿尔卑斯山，出其不意抄近道穿过圣伯纳隘口（St. Bernhard Pass），进入意大利实现了重新征服皮埃蒙特和伦巴第（Piedmont and Lombardy）这一目标的情景。作品有四个版本，这个版本是为米兰绘制的。画作描绘在圣伯纳隘口积雪的陡坡上，天空布满了乌云，前方耸立着山峰。拿破仑穿着总大将的制服、身披红色的斗蓬、头戴金边的两角帽、腰间佩着军刀，威武镇定挺立于烈马之上。他右手指向山顶，左手牵着马缰。在马蹄下是搬运大炮的士兵们，形成一列在山道上前进。画家使用夸张的宣传手法将拿破仑描绘成一位英勇、果敢、坚毅的统帅形象。画面中的人物和战马如同古代雕塑一般，轮廓清晰、构图均衡，展现这位将军的英雄气概。由于当时要穿越雪山，驴的抗寒性和持久力都比马强，拿破仑骑着的是驴而不是马。艺术家用一匹直立的马取代了拿破仑的坐骑驴子以表现拿破仑威武、高大的形象。画面前部的岩石上，刻着“BONAPARTE”（拿破仑·波拿巴）、“HANNIBAL”（汉尼拔·巴卡）、“KAROLVS MAGNVS IMP”（查理曼大帝）的文字。汉尼拔（Hannibal）和查理曼（Charlemagne）是在拿破仑之前穿越阿尔卑斯山的先驱者，由此以表明这位法国统治者正追随着他们的脚步前进。烈马胸前的马鞍上，记录着画家署名和日期。

《厨师（保罗神父）》［The Chef (Le Père Paul)］：克劳德·莫奈（Claude Monet）于1882年创作的肖像画。

1882年，莫奈在法国北部普尔维尔镇(Pourville)绘制诺曼底海岸的风景画。他住在小镇一家名叫“加莱特饼之王”（ la Renommée des Galettes）的小旅馆里，这家旅馆隶属于一家餐馆。画中人物就是这家旅馆的老板及厨师保罗·安托万·格拉夫（Paul Antoine Graff），当地人称之为保罗神父（Le Père Paul）。他的特色菜是法式煎饼加莱特饼（galettes）即国王饼（galette des Rois）。后来，它也出现在莫奈的静物画《Les Galettes》（下图）中。

画中保罗先生头戴白色厨师帽，身穿白色厨师夹克。头转向右肩，看向画的左边缘。他的黑眼睛没有聚焦在任何特定的东西上，似乎只是看着前方虚无之地。他那浓密的灰黑色大胡子是他外表的一部分，几乎遮住了突出的下巴和紧闭的嘴唇。莫奈尽力画出了皱巴巴的脸，鼻子则用相同颜色的更明显的阴影来强调。艺术评论家梅利莎·麦克奎兰（Melissa MacQuillan）评论到“从他脸上看到了他的骄傲和坚定的性格”。在画的下半部分，人物逐渐融入浅灰色的背景中，形成了一个椭圆形的构图。莫奈将这幅画描述为“奇特的素描”(curious sketch)。通过倾斜的帽子、浓密的胡须和独特的面部特征，创作了一幅充满活力的画作。他采用了巧妙的配色方案，深色胡须与白色衣服形成对比，红色和棕色的皮肤颜色与背景的浅蓝灰色调相得益彰。画作右上角署名“克劳德·莫奈 82”。

光！ 色彩！ 印象派绘画似乎从内部散发出光芒。这幅画近距离观察时，最初只能看到彩色斑点， 只有在适当的距离处，厨师的帽子和夹克、照明区域和阴影才会显现出来。像所有印象派画家一样，莫奈对细致描绘真实物体并不感兴趣，而是关注光学现象的转瞬即逝的感知。他擅长光与影的表现技法，对于色彩的运用相当细腻，曾长期探索实验色彩与光的完美表达，常在不同的时间和光线下，对同一对象作多幅描绘。1903年，这幅画在维也纳分离派展览中展出，美景宫艺术馆从那里购买了这幅画。

《普瓦西附近塞纳河上的垂钓者》（Fishermen on the Seine near Poissy）：1882年克劳德·莫奈创作的布面油画。

这幅作品是莫奈居住在位于巴黎西北约 25 公里的普瓦西（Poissy）小镇的两年间创作的三幅画作之一。莫奈与同伴爱丽丝·奥舍德（Alice Hoschedé）及其家人住在宽敞的圣路易斯别墅里，俯瞰着他心爱的塞纳河，但他还是发现，从艺术的角度来看，这个小镇并没有什么吸引力。

《吉维尼莫奈花园的小径》（Path in Monet's Garden in Giverny）：1902年克劳德·莫奈创作的布面油画。描绘莫奈吉维尼花园中一条通往艺术家粉色和绿色房屋的小径。夏末时光，小径两侧高大的树木和旁边各种各样的花朵竞相开放，有金莲花（nasturtiums）、紫菀（asters）、大丽花（dahlias）。小径将观者的目光引向远处阳光明媚的空地。这幅画以使用光线和色彩营造深度和氛围而闻名。莫奈使用松散的笔触和明亮多样的调色板来捕捉小径和周围树叶上的光影变化。斑驳的阳光和动感，仿佛观者正在花园中漫步。画中花朵、叶子和通向房屋的沙子小路似乎都在闪闪发光。画面实体形状无处可见，一切都是颜色。克劳德·莫奈感兴趣的是光所营造的氛围。这位当时鲜为人知的画家在1872年展出《印象、日出》时，无意中给印象派起了个名字。印象派试图捕捉自然界中光线和色彩的转瞬即逝的效果，莫奈著名的睡莲画和花园林荫道的画作代表了这种印象派风格的精彩巅峰。

《奥维尔平原》（The Plain of Auvers）：文森特·梵高（Vincent van Gogh）于1890年创作的布面油画。

印象派发展过程中不断产生分歧，一些画家不再满足于对光与色的自然描绘，转而强调艺术家的主观感受。他们画的不是眼睛看到的，而是内心感受到的东西。在这些画家中，最为让后人惊叹的便是荷兰画家梵高。梵高在一生中绘制了超过2100件作品，但最为人称道的都是最后两三年里完成的。

这幅画是他在生命中的最后一年完成的，充分说明了梵高在那段时期的精神状态。尽管面临逆境，但仍可以透露出一丝乐观的迹象。画中描绘了他当时居住的巴黎郊外的耕地。充满了弯曲的线条，如童话中的幻境，那是他的内心感受。清晰而厚重的笔触，为令人回味的场景赋予了生命。绿色、蓝色和黄色为主的色调，为暴风雨天空下的平原增添了深度。画作体现了艺术家对风景和自然美景的迷恋，展示了他的艺术能力，还诠释了他如何看待周围世界的见解。整幅画作超越了单纯的描绘，它捕捉到了一种氛围，既描绘了天气的动荡，也描绘了农业劳动中的和平，这或许表明了一些与人类的斗争和自然和谐共存相关的个人意义。

《邪恶母亲》（The Evil Mothers）：意大利画家乔瓦尼·塞甘蒂尼（Giovanni Segantini）于1894年创作的布面油画。

塞甘蒂尼是19 世纪末欧洲最著名的艺术家之一，以阿尔卑斯山的大型田园风光而闻名。塞甘蒂尼的第一批象征主义作品是主题为“树上女人”的四幅画作，其中涅槃系列《情欲的惩罚》（The Punishment of Lust）、《邪恶母亲》（The Evil Mothers），描绘了未能扮演好母亲角色的女性的结局；天使系列《生命之果》（The Fruit of Life）、《生命天使》（The Angel of Life），描绘了成为好母亲的回报。这位象征主义画家的作品在分离派的第一次展览中展出，在维也纳引起了轰动。涅槃系列灵感来自1889年出版的意大利剧作家路易吉·伊利卡（Luigi Illica）诗作《涅槃》（Nirvana），据说诗作是从12世纪印度诗人迈龙帕达（Maironpada ）作品《潘吉亚瓦利》（Panghiavahli）中翻译而来，也很可能是他自己撰写。主要讲述了女性因喜欢安逸生活不尽母亲之职责而受到惩罚，被悬挂在阿尔卑斯山荒芜之地的故事。

这幅画将美丽雪景与恐怖元素巧妙地融合在一起。描绘了在冰冷、荒凉冬季雪景中，一个漂浮的年轻女子（雪地上没有脚印）被困在树上扭动着，尤其是她的长发被树枝缠住。与干枯的树干相比，女子的面部柔和圆润，身材成熟丰满。她的孩子（死去的婴儿）幽灵般头颅从她的背后伸出，在她丰满的胸前吮吸奶水，而母亲却竭尽全力与婴儿抗争。画家在这幅画作中探讨了意外怀孕这一颇具争议的主题。幽灵婴儿以及作品的标题暗示，这位女子代表了一位杀死了潜在后代（potential offspring）的母亲。这幅画可能象征着等待这些邪恶母亲的心理炼狱，也可能描绘了这些女人因其残忍行为而遭受的内疚引起的噩梦。

塞根蒂尼从小信奉天主教，坚信女人的职责就是做母亲。尽管女性堕胎或失去孩子在塞根蒂尼眼中是一种罪孽，但他仍然同情她们，画中女子处于一种如梦如幻的状态，尽管她弓起的身体很紧张，但她的面部却完全放松，没有痛苦和折磨。像诗歌《涅槃》一样暗示她们可以获得救赎，涅槃重生。女人履行了作为母亲的使命，则不再受苦，达到涅槃的境界。“那边，无限淡蓝太空中/华丽涅槃；那边，险峻山峦和灰岩背后/美妙涅槃”（Over there, within the infinite light blue space/A glamorous Nirvana；There, behind the rugged mountains and gray rocks/Wonderful Nirvana）。画面描绘了瑞士恩加丁（Engadin）的风景，白雪象征着死亡，但也可以象征着生命。虽然景色荒凉，但并不令人不快，塞根蒂尼把山视为他的精神家园。而枯树，被看作生命之树，象征着新的春天生命力的复苏。

《四只不同种类的秃鹫》（Four Vultures of Different Species）：菲利普·费迪南德·汉密尔顿 (Philipp Ferdinand de Hamilton)于1723年创作的布面油画。菲利普·费迪南德·汉密尔顿为18世纪来自荷兰南部、活跃于奥地利的画家，1705-1750 年，为维也纳的宫廷画家。他以狩猎场景而闻名，擅长描绘动物。

这幅画描绘了四只秃鹫排列成行，犹如一幅优雅的集体照。从左到右，一只成年狮鹫、一只王秃鹫、一只年轻的秃鹫、一只灰秃鹫。欧根亲王居住于美景宫时，这幅画被挂在他位于上美景宫的卧室门上方，证明了他对自然科学的兴趣。这些来自遥远地方的鸟类和动物也可以在他位于宫殿庭院的动物园中找到，这个动物园是当时全欧洲第二大动物园。

《眼睛或目标》（The Eye or the Target）：匈牙利籍法国的画家、雕塑家安东·普林纳（Anton Prinner）于1932年创作的木板油画（Oil on wood）。

“圆形构图”是普林纳建构主义（constructivism）时期（1932-1937年）最杰出的例子之一。从彩绘浮雕的技法及其几何重点来看，普林纳受俄罗斯和国际建构主义的影响，但更多受皮特·蒙德里安（Piet Mondrian）的新造型主义（neoplasticism）的影响。这幅画的背面题词是：“眼睛或目标”。这些词几乎没有提供任何实际线索，只能猜测她的作品含义。圆形和三角形可能象征着更高级的精神实体，至于眼睛，可能涉及埃及神话。

《静物与菊花和孤挺花》（Still Life with Chrysanthemums and Amaryllis）：洛维斯·科林斯（Lovis Corinth）于1922年创作的布面油画。

洛维斯·科林斯是一位德国艺术家，他作为画家和版画画家的成熟作品实现了印象派和表现主义的融合。第一次世界大战结束四年后，洛维斯·科林斯的油画散发出一种与当时的政治和经济状况完全格格不入的感官辉煌和乐观情绪。 艺术家似乎用强烈的笔触将画布沉浸在色彩的海洋中。

美景宫花园（Belvedere Palace's Gardens）：位于山顶的上美景宫和山脚的下美景宫之间的三层花园。由法国园艺设计师多米尼克·吉拉德（Dominique Girard）设计的严格对称布局的古典法式花园，多米尼克·吉拉德是凡尔赛宫设计师安德烈·勒诺特（André le Nôtre）的学生。花园于1725年完成，是18 世纪的最美观大方华丽和精细制作的欧洲花园之一。花园还包括一个动物园以及充满异国植物的温室。花园以希腊神话众神居住的奥林匹斯山为主题，通过两道装饰性的分层喷泉和瀑布将整座花园分成高中低三个部分。

五叠的瀑布喷泉：分隔了花园高区和中区。

贝壳喷泉：分隔了花园中区和低区。它因特里同托举的贝壳形水池而得名。两侧楼梯栏杆上雕刻的天使分别代表十二个月。

《从美景宫俯瞰维也纳》（View of Vienna from the Belvedere）：由意大利城市风景画家贝尔纳多·贝洛托（Bernardo Bellotto）于1758-1761年创作的油画。收藏于维也纳艺术史博物馆。 这是从上美景宫俯瞰维也纳的景色。画作描绘了1759 年或 1760 年维也纳炎热夏日的景象，呈现了维也纳市中心著名的“卡纳莱托一瞥”景观。前景是美景宫花园，上流社会的人们在花园间绿墙的阴影下交谈。中间地带从左到右排列着一系列大型巴洛克式建筑：左侧矗立着巨大圆顶的卡尔教堂（the Karl- skirche）、比例夸张的施瓦岑贝格宫（the Schwarzenberg Palace）、橘园（the Orange- rie）和下美景宫（the Lower Belvedere Palace）；右侧是慈幼会修女教堂（the Salesian Nuns' Church）。卡尔教堂的圆顶、圣史蒂芬大教堂塔楼（St. Stephen's Cathedral tower）和慈幼会修女教堂的圆顶是垂直地标。在它们后面可以看到市中心及其防御工事。

站在上美景宫远眺内城，维也纳市内建筑和维也纳森林交相辉映，构成一片独一无二的美丽景色。

花园对称设计的梯阶和轴向设置的喷泉水池被草地和树木环绕。

狮身人面像石雕（stone sculpture of a sphinx）：是守卫上美景宫花园入口的两尊大型狮身人面像之一。象征着力量和智慧的长翼狮身人面像面容平静，坐落在室外花园中的矩形石基座上。

美景宫花园中央大道：两旁是奥地利雕塑家乔瓦尼·斯坦内蒂（Giovanni Stanetti）雕刻的八位缪斯女神。照片从美景宫花园向上眺望，远处是上美景宫。

下美景宫展馆（the Lower Belvedere）：主要用于举办不定期的临时展览，重点关注国际背景下的奥地利艺术，也展出一些中世纪作品。设有4个常设展厅。两个“大理石厅”展出奥地利王室收藏的大理石雕塑。其天花板是意大利巴洛克画家马蒂诺·阿尔托蒙特（Martino Altomonte）绘制的天顶画；墙上的浮雕是欧根亲王喜爱的阿波罗形象和象征欧根凯旋的雕塑；3个独立壁龛中雕像是3件赫库兰尼姆古城（Herculaneum）的女性雕塑。“奇异厅”的墙壁与天花板上绘有植物元素与神话人物形象，反映了18世纪早期在维也纳流行的装饰风格。“金厅”，即镜子与瓷器厅，部分装饰来自欧根亲王位于希默尔堡街（Himmelpfortgasse）的冬宫。

下美景宫大理石厅的天顶画：由意大利巴洛克画家马蒂诺·阿尔托蒙特（Martino Altomonte）绘制，描绘了阿波罗乘坐太阳战车而来，墨丘利（Mercury）向萨伏依的欧根亲王宣告教皇将赠送礼物，以表彰亲王在1716年彼得瓦登战役（the battle of Peterwardein）中的功绩。这里欧根亲王被描绘成一位裸体英雄。

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下美景宫入口

下美景宫（从美景宫花园俯瞰）：建于1712-1717年，是欧根亲王的居所。弗朗茨•费迪南大公（Archduke Franz Ferdinand）居住美景宫期间，把军队指挥部设在此。

“美景宫21”当代艺术馆（Belvedere 21）：距离上美景宫步行约 15 分钟。定期举办当代艺术主题展，介绍20世纪至21世纪的奥地利的当代艺术发展。该展馆有一地下仓库，专门存放奥地利雕塑家弗里茨·沃特鲁巴（Fritz Wotruba，1907-1975）的物品，包括约500件雕塑、2500幅绘画、1500幅版画等。弗里茨·沃特鲁巴是一位捷克-匈牙利血统的奥地利雕塑家。被认为是欧洲古典现代主义最重要的雕塑家之一。由长方体、管状和圆柱形组成的人物是弗里茨·沃特鲁巴作品的标志。在他的作品中，他越来越多地消解具象元素，转而采用以立方体形状为基本形式的几何抽象。图3是由弗里茨·沃特鲁巴设计的位于维也纳利兴（Liesing）的沃特鲁巴教堂（Wotruba Church）。

艺术馆建筑（图1）是一座现代主义风格的钢铁和玻璃建筑，由奥地利建筑师卡尔·施万泽 (Karl Schwanzer, 1918–1975) 设计。它最初是作为1958 年布鲁塞尔世博会的奥地利展馆，后来移至维也纳，作为 20 世纪博物馆的所在地，被昵称为“20号房”（20er Haus）。1979-2001年间，该建筑为当代艺术作品的储藏室。2009 -2011年，它由建筑师阿道夫·克里斯坎尼茨 (Adolf Krischanitz) 改建，并随后更名为“21号房”（ 21er Haus），以反映 21世纪的潮流。2018 年，被更名为“美景宫21”（Belvedere 21）。

图2为“美景宫21”当代艺术馆展馆内

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维也纳路德维希基金会现代艺术博物馆（ Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien，Mumok）：世界上最大的文化中心之一的维也纳博物馆区中的一座博物馆，坐落在奥地利建筑师事务所“Ortner & Ortner ”设计的一座石砌建筑中。收藏了一万件现代和当代艺术作品。1981年，德国工业家和艺术收藏家彼得·路德维希（Peter Ludwig）和他的妻子艾琳（Irene）创立了奥地利路德维希基金会（the Austrian Ludwig Foundation），并向博物馆捐赠了230多件艺术品。1991年，在基金会成立十周年之际，奥地利路德维希基金会又给博物馆捐赠了一批重要的现代主义艺术作品，为了感谢基金会，博物馆被命名为“维也纳路德维希基金会现代艺术博物馆”。博物馆定期举办特别展览，并以其大量与维也纳行动主义（Viennese Actionism）相关的艺术品收藏而闻名。