浙江博物馆孤山分馆游记之二

金鱼

2024年11月10日周日14:01分参观浙江博物馆孤山分馆"辩物-康熙时期的宣德炉特展"。

清康熙二十三年(1684)至四十六年(1707)为了加强对东南一带的统治,康熙帝六次南巡,其中五次亲临杭州,驻跸于西湖孤山行宫。据《大清一统志》《浙江通志》等文献记载,康熙帝于杭州题诗、赐字颇多,可见其对杭州的重视与钟爱。
湖光开潋滟,临幸及芳时。浅翠堆山色,轻香拂水湄。彩斿看自动,画鹢觉平移。静坐观群类,资生得所宜。爱新觉罗.玄烨《西湖》

中国收藏家协会明清宣德炉分会自成立之初,即致力于推进、细化明清时期宣铜器的断代工作。2019年"崇祯时期的宣德炉",2021年-2022年"官作篆书款的宣德炉",两次展览都备受关注。展览收录康熙款及康熙时期风格的宣德炉共计五十余件。这些展品包含了诸多器型,除了常见的宣炉制式之外,仿古韵味浓厚的炉式,以及纹饰繁复的品种,皆有所取。款识则有官作本朝款,如"大清康熙年制"等;私家定制纪年款,如"康熙己丑年桂月制"等,还有康熙时期的家藏(及珍藏)款、斋堂款,如"石漪珍藏""春晖堂制"等;以及宣德款。所录品类丰富,一个宣炉文化别开生面,且具有多元化审美的时代,通过展品的无声叙述,被勾勒而出。目前学界专门针对康熙时期宣德炉的研究论著,以及以该时期藏品为主题的学术展览尚属空白,我们以谨慎的态度作出探索,依据器型、款识、铸造工艺等风格、特征进行多方考量与审定。希望以我们的探索所得,借由本次展览,呈现给广大观众。
康熙时期的宣德炉。清朝自康熙初期设立造办处,至雍正元年(1723)才开始有详细的活计档案记录,这对一窥康熙时期宫廷铸炉的规模及真实情况带来一定的难度。该时期汉族文人阶层则先声夺人地提出了自己的赏鉴理论和审美观点。
宫廷所记。清政权建立之初,局势未稳,百废待兴,宫廷对皇家器用尚遵俭素之道。据《清实录》康熙四年(1665)工部奏请将具前明年号款的文庙器物进行改造,得到的旨意是:"坛庙旧用琴炉等件,俱不必换造,俟其损坏补造时,写本朝年号。"按照儒家"祭器未成,不造燕器"的仪则,彼时宫中器物的制作应属少量。
康熙六十年。此后的康熙六十年(1721)清廷为庆贺玄烨御极六十之庆也曾举办大型庆典活动,故宫博物院今存"康熙六十年制"款器物(包括铜炉),及本展所录两件"康熙六十年制"款铜炉,皆可佐证。次年十一月十三日,康熙帝玄烨崩于北京畅春园清溪书屋。

康熙中期。随着皇室规模的扩大,内廷用度需求倍增,造办处于康熙三十二年(1693)开始设立馆、处、作、厂等作坊,其职能与分工渐趋于精细化。
康熙五十二年。清宫隆重举办了康熙皇帝六旬万寿庆典,各地督抚、休致官员、宗教领袖、边疆少数民族王公、外藩使节,及各地耆老寿妇,同赴京城,共襄盛典。据《万寿盛典初集》载臣子进献寿礼名目繁多,不可胜计,其中便有不少彝炉类器具。

"大明宣德年制"款兽首街环耳炉。口径8.4高5.8厘米,重847克。形制小巧,唇口圆润,兽毛上卷,衔环作连珠状,款字小而精妙。
"西华"款兽耳炉。口径7.5高4.5厘米,重553克。属宣炉中小而精者,兽毛上卷,款识精妙。康熙间以"西华"为号者,有"河西四将"之一赵良栋(621-1697),字擎之,又字擎宇,号西华,清初主要将领。
"大明宣德年制"款天鸡耳炉。口径11.8高8.8厘米,重1505克。皮色暗红,口沿外撤幅度略大,双天鸡耳比倒较大,上下之长度已逾器身高度一半有余。圈足内皆为凹面。
"大明宣德年制"款天鸡耳炉。口径9.5高7.7厘米,重1060克。器身略近橄榄式,双天鸡耳毛发分作三绺向上延展,颇具动感。整器与故宫博物院藏"兴翁清玩"款天鸡耳炉风格趋近。
"大明宣德年制"款天鸡耳法盏炉。口径14.4高8.1厘米,重1800克。器身覆之如马蹄状,饰双天鸡首为耳,毛发上卷。炉底六字款识结体苍劲,地子刻痕明显。
"大明宣德年制"款如意耳炉。口径8.7高5厘来,重760克。形小巧,耳部比例粗壮,线条有力,内膛见旋痕,圈足内起阶,底款开框整齐,款识精细。故宫博物院藏清康熙画珐琅方炉系仿宣铜炉品种而烧制,耳部设计与本炉相类。
土林鉴藏。清初文人士大夫阶层以收藏、品鉴宣炉为好尚,但他们所推崇的,是明代宣德时期的诸式宣炉。研究康熙时期所铸造的"仿宣炉",不能片面地脱离此背景,因为正是彼时的汉族士人率先构建了宣炉赏鉴理论体系,并深刻地影响着当世所铸铜炉的审美趋向。较有代表性的是冒襄于康熙早期作《宣德铜炉歌为方坦菴年伯赋》及《宣炉歌注》,在其《影梅庵忆语》中,亦有多处提及宣炉。另在清人辑摹的《清代学者象传》中,收录冒襄肖像二幅,其一画面中有带座小宣炉。冒襄《宣炉歌注》对清早期乃至后世宣炉赏鉴影响甚深,亦被康熙间文坛领袖王士祯《池北偶谈》,以及张潮 《昭代丛书》等书转录。
收藏家-宋荦。同样以"精鉴赏"著称的宋荦,是康熙时期极具声望的收藏家,曾被康熙帝誉为"清廉为天下巡抚第一"。康熙三十八至四十四年(1699-1705)康熙皇帝三次南巡,皆由宋荦负责接待。宋荦曾作《宣铜琴炉三十韵》等诗文,对其所收藏的宣炉进行了细致的描述与讴咏。

"禹州"款冲耳炉。口径10.4高7.7厘米,重909克。小巧且饱满,器身比倒略高,底款二字端庄、浑朴。河南有地名为"禹州",清初归开封府管辖,但该款识并非一定指地名。这有两种可能:其一"禹州"为该炉原主人之故里,此处以地名代人;其二"禹州"为该炉原主人之字、号。

"大明宣德年制"款冲耳炉。口径8.7高5.7厘米,重648克。形小巧,内膛有不规则放射状旋痕,耳洞过渡自然,底款开框齐整,款字精细,结体与故宫博物院藏清康熙瓷器款识风格相近。

"大明宣德年制"款冲耳炉。口径13高8.8厘米,重1800克。通体皮壳为斑驳青绿色,是铸造之初装饰于器表,经年入骨,青绿漫灭处,显露铜色。三乳足比例略粗壮,内膛见放射状旋痕。故宫博物院有款识风格相似的藏品。
"学诗庭"款蚰耳炉。口径9.4高5.4厘米,重891克。形小巧,色古异。康熙时人林桢著有《学诗庭集 》。林桢(1639-1714),字少干,号菊淙,莆田县(今福建莆田)人。康熙十三年耿精忠叛乱,逼授他官职,林桢不应允。康熙间全县数次饥荒,林桢均慷慨赈灾。彭鹏(1637-1704,顺治十七年举人,官至广东巡抚)曾为其刻石纪念。

"西轩"款鬲炉。口径12.5高5.5厘米,重1280克。器形沉稳,底款布置勻称,章法严谨。清代以"西轩"为号者不乏其人,然而可考生平且年代吻合者为明末清初时人丘象随。丘象随(1631-1701),字季贞,号西轩,江苏山阳人。清丘象升弟,与象升号"二丘"。著有《西轩诗集》六卷、《西山纪年集》五十卷等。

局部鎏金童子瑞兽纹熏炉。口径13.9高33厘米,重4870克。局部鎏金童子瑞兽纹熏炉,口沿攀二回首兽为耳,器身高浮雕童子四,手持莲梗,缠枝莲纹蔓延于炉壁,下承兽吞足四,四腿足又作兽腿状,筋腱分明,趾爪锋利。底落"大明宣德年制"六字款。原配熏盖,镂雕缠枝莲,呼应器身纹饰,兽钮比例略大,刻画精细,饰以嵌宝。器身纹饰繁复,局部鎏金裝饰,颇显宏丽,与故宫博物院藏狮耳兽吞足长方炉相类。 "我是白石烂人"款马槽炉。口径10.5x8.6高6.9厘米,重1634.8克。炉身满布锈色,似青绿山水。底款结体、布局皆开合自如。裴骃《史记集解》:"齐桓公夜出迎客,而宁戚疾击其牛角而商歌曰:'南山研,白石烂,生不遭尧与舜神…….公召与语,说之,以为大夫。"春秋时期,宁戚因一曲《饭牛歌》而被委以大任,辅佐齐桓公称霸。"白石烂"意指山石洁白耀眼,比喻贤者才识出众。
"春晖堂制"款马槽炉。口9.5x7.8高5.7厘米,重1065克。皮色素净,所署四字篆书款甚精。有清一代以"春晖堂"为号者甚众,与本炉年代相符且可考者,为海宁陈邦彦(1678-1752)。有清一朝海宁陈氏为"海内第一望族",与皇家关系密切。陈邦彦,字世南,号春晖(康熙皇帝曾御赐其母黃氏以"春晖堂"匾额,陈邦彦遂以"春晖"为号),一作春晖老人,又号匏庐,少孤,由伯父陈元龙抚养。康熙四十二年(1703)进士,授翰林院编修,入值南书房,后升侍读学士。善书法,有《春晖堂书课》传世。著作有《墨庄小稿》《春晖堂集》等。
"大明宣德年制"款洗式炉。口18x13.8高3厘米,重1205克。器身长方,敞口式,矮壁微有弧度,四角圆润,外壁凸起一道弦纹。底部皮色入骨,列四棋足。款识有魏碑之神采。故宫博物院所藏北魏孝昌三年(527)《于纂墓志》清末拓本中,有"大明宣德年"五字,观摩对比,可见书风之渊源。
"素台几式炉"。口I2.6x8.1通高12.4厘米,重2724.8克。多有借鉴明式家具之设计元素,起承转合,至简至美。炉底落"大明宣德年制"六字横排款。炉带原配銅座,座底署"清玩"款。此类带原配铜座者,还见故宫博物院藏"大清雍正年制"款台几式炉。
龙耳簋式炉。口径14.6通高12.8厘米,重2380克。高腹深膛,敞口束颈,炉腹徐徐鼓出,底部起外撇高圈足,足壁与器身所饰弦纹上下呼应,双龙衔变形夔式的半环为耳,龙首各出一角,尖端连接至器口,耳后毛发上卷,形态凶猛。 器底外凸为弧面,落"大清康熙年制"六字三行款。该炉为康熙时期宫廷仿古兼创新之典型,其造型以商周青銅器为母本,对《宣和博古图》所载"商父丁彝"多有承继。
浮雕云龙纹象耳炉。口径14.3高8.9 厘米,重1838克。器身两面浮雕龙纹各一,一正一侧,飞腾于云间。双象头环以卷曲的鬃毛。足底浅浮雕双龙环抱,落"内坛郊社"四字款,与故宫博物院清宫旧藏两件蚰耳炉底部纹饰及款识一致。另南京博物院藏有一例纹饰风格相近者。结合器型及装饰风格综合考量,该炉年代或早于康熙时期。
天鸡耳海棠式炉。口28.3x23.5高14.3厘米,重3619克。炉身作四瓣海棠样式,口沿外撇,其下渐收,线条舒展流畅。两侧置天鸡耳,毛发上卷,刻画细腻生动。置四云头足,足壁云板刻饰如意纹。外底起三层阶,落"大明宣德年制"六字款,内壁两侧分別署"宫式內用""玄字拾陆号"横排款。康熙时期因避康熙帝名玄烨讳,"玄"皆改作别字或缺笔。此炉虽具备康熙时期风格,但综合考量,其年代应略早。

兽钮熏炉螭龙纹台几炉。口20.7x16高23厘米,重8580克。两耳线条上平下圆,腹壁起线开光,内减地浮雕螭龙纹,底落"大明宣德年制"大字款。原配覆斗形兽钮熏盖,盖面镂雕螭龙纹。整器形体硕大,气势颇雄壮,雕镂精练,非宫廷不能办。故宫博物院藏清康熙掐丝珐琅双鹤捧寿纹暖砚,以螭龙为主题纹饰,纹饰风格与本炉相近。

莲瓣纹鼎式炉。口径19.2高23厘米,重5132克。造型取鼎之形,将青铜器上肃穆狰猛的兽面变换为凸起且饱满的莲纹,三柱形足上装饰弦纹如竹节状。腹底落"大清康熙年制"款,该款识不仅与故宫博物院藏清康熙戟耳炉底宽如出一辙,亦与清宫旧藏同时期瓷器、掐丝珐琅器等款识的书写风格及章法一致,保持着康熙官作款识雍容且不失力度的特质。

"宣德年制"款戟耳炉。口径8.3高7.4厘米,重1182.5克。与故宫博物院所藏两件康熙款戟耳炉造型不一。皮色暗红,口沿微外撇,腹部饱满,矮圈足微内收。双耳系夔龙变体,耳柄曲线与器身线条彼此呼应,更兼上阔下窄之设计,使其整体颇具张力。
"学海堂主人制"款钵盂炉。口径10.6高7厘米,重1688克。口沿起线,器身饱满浑圆。六字款整饬,规矩,笔画精准。"学海堂"以清人阮元(1764-1849)创办的同名书院为最负盛名者,然其年代过晚,此炉之"学海堂主人"当于清早期求之。
"崧翰"款莲瓣纹钵盂妒。口径9.7高6.7厘米,重1284.5克。器形略为扁矮,雕以佛教主题纹饰,近口、足处饰浮雕覆、仰莲瓣纹。所落篆书款识结体生动,笔画柔和而富古意,颇得大篆妙趣。
筒式炉。口径11高9.3厘米,重1193.5克。器身一面浮雕篆体"万寿无疆"四字,下承三蹄足,器底面署"康熙六十年制"款。器身与器底的两处款识將该妒的制作初衷展露无遗。据资料显示,故宫博物院今存康熙款铜炉六件,款识有"康熙年制""大清康熙年制",亦有"大清康熙六十年制",可佐证康熙六十年清宫曾为庆贺典礼而铸造过具年款的铜炉。
螭耳洗式炉。口25x15.5高10.5厘米,重1289克。敞口式,双螭攀于口沿两侧为耳,尾部线条索绕于器壁,置四如意足,底落"大明宣德年制"六字款。英国大维德基金会所藏绘制于清雍正六年(1728)的《古玩图》手卷中即有制式相近的炉。另结合铜质及工艺特征,该炉年代或早于康熙时期。
点金象耳簋式炉。口径15.8通高14.2厘米,重5040克。皮色古穆,通体点金,内腔见不规则放射状旋纹。双象首之刻画,与清代玉箸篆款象耳炉对象头简约、慨括的塑造方式不同,此更为写实,眼、耳、鼻、牙之细节刻画及毛发之细节点缀,精致入微。落"大明宜德年制"六字楷书款,字表鎏金。附原配銅座。该炉具备官作特征,款识则与本展所录龙耳簋式炉之"大清康熙年制"款书风趋近。
海棠式炉。口12.4×10高7.6厘米,重876克。除"大清康熙年制"六字款外,康熙时期宫廷铸造的年号款宣德炉还有落"康熙年制"四字款者,故宫博物院藏一件康熙戟耳炉即为一例。海棠式炉,器身作四瓣海棠样式,另置海棠式炉耳,突出设计主题,器身上下同宽,口沿内翻,器底向外微微鼓出,落"康熙年制"四字款,足部轮廓线条又与器身、器耳呼应。

14:06分从部分内容参观结束。

14:12分参观"常书鸿美术馆"。

常书鸿(1904-1994)。浙江杭州人。早年曾在浙江省立甲种工业学校(浙江大学前身)学习染织,1927年远赴法国学习西画。留法十年间,他的作品屡获大奖,并被法国国家博物馆收藏,为20世纪早期中国油画的拓荒之旅写下了难得的一章。与敦煌艺术的邂逅,成为常书鸿人生道路的转折。塞纳河畔的旧书摊上,由法国考古学家伯希和所著的《敦煌石窟图录》带给他巨大的心灵震撼,这位曾"自豪地以蒙巴那斯的画家自居"的东方学子开始重新审视自己民族的艺术传统,自责"对待祖国遗产的虚无主义态度,实在是数典忘祖,自顾形惭"。1936年已当选为法国美术家协会会员、法国肖像画协会会员的常书鸿放弃了安定的生活与创作环境,回到面临抗战严峻局势的祖国。1943年常书鸿几经辗转抵达敦煌莫高窟,在严酷的自然环境和极其匮乏的物质条件下,筹备建立敦煌艺术研究所,并担任首任所长,由此而开创了对莫高窟有组织、有系统的保护与研究工作。在此后近半个世纪的风雨人生中,他虽然承受了骨肉离散、遭遇迫害等种种磨难与打击,却仍以苦行僧般的坚忍与执着,为敦煌艺术的保护、研究和传播作出了无以替代的贡献。从沉浸于优雅沙龙中的年轻艺术家,到大漠深处饱尝寂寞与艰辛的"敦煌守护神",常书鸿以传奇的历程,绘就了人生华彩绚烂的"经变图"。根据他生前的夙愿,家属将其200余件画作捐赠故乡杭州作永久珍藏,为此,浙江省人民政府决定在浙江省博物馆内专设常书鸿美术馆以志纪念。在此,并对常书鸿先生家属的慷慨捐赠致以诚挚的谢意。

常书鸿年表。

在学习绘画时,我有过"为艺术而艺术"的想法。但是,到了敦煌之后被平民艺术深深地感动了。我想到,艺术应该为大众服务。而且我相信,敦煌艺术是平民创作的为平民的艺术,自此之后,我感到艺术创造必须为民众服务。因此,在作品中表现自己的思想和理想,奉献给民众,为民众作出自己的贡献,是一件非常重要的事情。
自从在巴黎见到伯希和的《敦煌图录》,我的命运便与教煌紧紧地联系在一起了。从那以后的半个世纪的时间里,我尝尽了一家离散、横遭迫害的苦酒。不过,到了人生的最后阶段,我想可以这样说:"到目前为止,我的人生选择没有错。"我没有一件让我后悔的事。只是这半个世纪过得太快了,敦煌研究和保护还有那么多事情需要做！
池田大作先生曾问过我:"如果来生再到人世,你将选择什么职业呢?"我不是佛教徒,不相信"转生"。不过,如果真的再一次托生为人,我将还是"常书鸿"。我要去完成那些尚未做完的工作。 常书鸿《九十春秋-敦煌五十年》

留法时期(1927-1936)。常书鸿于1923年毕业于浙江省立甲种工业学校染织科,留校担任该科纹工场管理员和预科美术教员,1927年在母校的支持和好友沈西苓、都锦生等人的鼓励下,远赴法国继续追求自己的艺术梦想。他于当年考入国立里昂美术专科学校,学习绘画和染织图案,1932年在以该校油画第一名的成绩毕业后,又以优异的成绩考入巴黎高等美术学校,师从新古典主义画家,法兰西艺术院院士劳朗斯继续深造。20世纪20—30年代的法国,正从一次大战的创痛中复苏,各种现代艺术思潮与流派风起云涌。在接受学院式严格技法训练的同时,常书鸿对于新的艺术思潮也有着自己的关注,如他曾谈到表现主义画家鲁奥(1871-1958)对自己的深刻影响,但他始终坚持以写实的造型规律作为艺术表现的基础,这与"五四"新文化运动以来以写实主义改造中国艺术的主流观念息息相关,也是他在异国他乡刻苦求学的动力。从1932年油画《怀乡曲》参加里昂春季沙龙获荣誉奖,到1936年归国前,常书鸿每年均有画作入选作为法国政府官方展览的里昂和巴黎沙龙展,共获三次金质奖、两次银质奖和一次荣誉奖,并有多幅作品被法国政府收藏。1934年他还与吕斯百、王临乙等同窗好友发起成立了中国留法艺术家学会,共同交流、探讨中国新艺术运动的前途。而《敦煌石窟图录》和吉美博物馆所藏的敦煌绢画,则成为常书鸿在巴黎的另一重大发现,促使他重新审视自己民族的悠久艺术传统,并渴望从中获取新的养份。
1933年常书鸿一家在巴黎。1934年常书鸿与友人在巴黎家中聚会。常书鸿夫妇与同窗好友王临乙、陈士文、曾竹昭、吕斯百、韩乐然在一起。

回国初期(1936-1943)。1936 年秋常书鸿回到了阔别十年的祖国,鉴于纷乱的时局,奔赴敦煌的计划暂时搁置了,他应教育部聘请,担任了国立北平艺术专科学校西画系主任、教授。在抗战的硝烟中,常书鸿随着国立艺专辗转于江西牯岭、湖南沅陵、贵阳、昆明和重庆等地,旅途颠沛,校务繁重,生活和教学设施极其匮乏,这些都没有消磨他的创作热情,他抱着"被压逼着的中国民族,应该寄托艺术,作精神上的呼唤"的信念,创作了《是谁炸毁了我们的》等一批表现民族深重危机的主题画作,并以题材摄取的现实、生活化以及对画面整体感、装饰感的加强,多方位地探索着油画的"中国风格"。1942年在各界有识之士的奔走呼吁下,教育部筹划将莫高窟收归国有,建立国立敦煌艺术研究所,时在美术教育委员会任职的常书鸿被提名为筹委会副主任委员。刚刚在重庆安定下来的常书鸿毅然接受了这项新的使命,开始了破釜沉舟的西行准备。

1938年迁至湖南沅陵的北平艺专与杭州艺专合并为国立艺术专科学校,常书鸿成为驻校的常务负责人,艰难地处理着办学、生活等多种事务。图为常书鸿一家与艺专师生们在一起。1939年常书鸿一家在昆明郊区。1940年常书鸿离开国立艺专,到教育部美术教育研究所任职。他在重庆沙坪坝凤凰山安了家,并与留法时期的同窗好友吕斯百、王临乙等重聚,这也是他回国后难得的一段安定时期。图为1941年常书鸿在凤凰山作画。
1942年常书鸿在重庆举办个人画展,为西行敦煌筹集经费,徐悲鸿为展览作序,盛赞常书鸿为"艺坛之雄",此为徐悲鸿序文手迹。

G夫人肖像。里昂.1932,布面油画。灰色背景的衬托下,画中人黑色衣饰的轮廓如剪影般简约明晰,突出了人物优雅的姿态和浮雕般刻画细腻的脸庞。主人公矜持中略带倦怠的神情表现得细致而传神。此作为常书鸿赢得了当年里昂美术专科学校毕业作品金奖第一名,是画家早期肖像画的代表作。
夫人像。巴黎.1934,布面油画。
画家家庭。巴黎.1933,布面油画。这件作品是常书鸿本人的家庭写照。画家夫人具有浓郁民族风情的蓝印花布服饰和女儿的发型,明确地表识着东方的特征。深蓝色的背景使画面调子更为统一和单纯,营造出静谧而纯净的家庭氛围,也体现着画家着力探索的中国情调。

人体习作。巴黎.1933,布面油画。

人体习作。巴黎.1935,布面油画。

未完成的习作。北平.1936,布面油画。

菜花。巴黎.1932,布面油画。

鱼虾。巴黎.1933,布面油画。

重庆凤凰山即景。重庆.1941,布面油画。

磨坊。重庆.1942,布面油画。

葫芦。敦煌.1943,布面油画。

临摹工作的开始。敦煌.1944,布面油画。画家以石青色调的敦煌壁画为背景,将古老的壁画与少女的青春活力融为一体,在写实中寄寓了全身心投入敦煌事业的象征意味。四十年代常书鸿曾起草在敦煌设立"边疆民族文化学院"的设计方案,提出选拔全国美术院校的学生来敦煌学习研究,以繁荣规代人物画创作的建议。这个方案在动荡的时局中没有最终实现,但让敦煌成为新一代艺术家研习民族艺术传统的中心,却成为了他毕生的心愿。初创时期的敦煌艺术研究所,就曾聚集了董希文、潘絜兹等一批年轻的美术工作者,敦煌的工作经历,对他们融入传统而创出新途的后期创作产生了深刻的影响。

沙娜。昆明.1939,布面油画。1939年常书鸿一家在抗战的硝烟中随国立艺专由湖南沅陵迁往云南昆明。这件为女儿沙娜所绘的肖像,带有安详、童真的装饰意趣,实际作于一家人遭遇日军飞机轰炸后不久。此时的画家,心怀忧愤,又肩负着筹备艺专复课的重任,却以画笔,展现了一位慈祥父亲与女儿的童心对话。

少数民族妇女。敦煌九层楼。

博物馆院内的钟和石龟。 献身敦煌(1943-1994)。1943年2月常书鸿一行六人由兰州出发,经历了一月又四天的艰苦旅程,终于抵达了位于大漠深处的敦煌莫高窟。此时的莫高窟,正遭受着自然与人为的双重破坏,一片破败与萧索。严峻的境况令常书鸿意识到,敦煌将不仅是他寻求个人艺术完善的灵感之源,怀着深切的使命感,这位才华横溢的艺术家转而全身心地投入了一项更为艰苦卓绝的事业-莫高窟的守护、整理与研究。1944年元旦敦煌艺术研究所正式成立,在极其匮乏的物质条件下,常书鸿带领工作人员抵御流沙、清理洞窟、临摹壁画,给予了莫高窟最初和最切实有效的保护。在此后近半个世纪的岁月中,虽然遭遇了种种困顿和挫折,他却坚守在大漠戈壁,为敦煌的保护与研究做出了无以替代的贡献。筚路蓝缕的重任,使常书鸿能够用以从事艺术创作的时间、精力变得极为有限,但他始终都未曾放弃过手中的画笔。在依然堪称丰硕的创作成果中,不乏对古典写实主义风格的温习,更多的则是将严谨的写实技巧融化在抒发情感、意绪的自由笔触中,显示着朝夕相对的敦煌艺术对他的影响,也体现了一位怀有深切时代使命感的艺术家对探索油画民族语言的自觉、不懈的追求。

20世纪初莫高窟破败萧索的景象。1944 年敦煌艺术研究所成立之初常书鸿与同事在莫高窟进行洞窟勘察。1947年常书鸿一家在敦煌。1954年常书鸿在莫高窟峭壁上指导工作人员维修栈道。1956年常书鸿带领业务人员考察第98窟壁画。1958年常书鸿陪同习仲勋等参观莫高窟。
攀登珠马拉马峰。北京1978,布面油画。

牡丹亭。杭州1987,木板油画。/花港观鱼。杭州1987,木板油画。

14:20分参观"漆器艺术馆"。

重华绮芳-宋元明清漆器艺术陈列。中国是世界上最早发现和使用天然漆的国家。跨湖桥文化、河姆渡文化和良渚文化等新石器时代遗址的出土物中,均有比例很少的精美漆器,表明早在远古时期,漆器即伴随浙江先民初始的脚步,筚路蓝缕,以启山林。进入文明时代,漆器制作与时俱进,日臻精美。楚汉漆器瑰丽神奇,谱写了这一时期漆器工艺的灿烂篇章。两宋时期诸艺毕备,种类齐全。浙江漆器再领时代风骚,温州、杭州,南北呼应,形成两大生产中心。浙漆誉称"天下第一"。异彩纷呈的漆器行销全国,更在首都汴京和临安的繁华地段开铺设号,成为达官显贵者追慕的高档消费品。元代漆艺承前启后,杭州与嘉兴皆是著名的漆器产地,嘉兴西塘更是名家辈出,张成、杨茂以雕漆著称,彭君宝以戗金、戗银闻名。他们的作为不仅成就了元代在漆器发展史上的重要地位,而且为明清两代宫廷漆艺的精进和辉煌树立了标杆,奠定了基础。香港曹其镛夫妇,搏击商海,情系桑梓,雅好收藏,独钟漆艺。重华绮芳,叹为观止。化私为公,春秋大义,山高水长,后继有人!特辟陈列,襄其盛事。

2012年10月27目浙籍港商曹其镛先生携夫人曹罗碧珍女士,以其深爱故乡之情、弘扬传统文化之心,慷慨捐赠160件(组)宋、元、明、清精美漆器。兹建此"漆器艺术馆",以飨民众,亦望社会各界有识之士,感召于曹先生夫妇义举,援手助建,俾使日益完善本馆的漆器藏品结构。

斑斓纷呈-馆藏古代漆器展。

《梦粱录》《东京梦华录》关于浙江漆器的记载。两宋时期漆器作为日用商品已经从达官贵族普及到了普通的百姓。北宋都城汴京与南宋都城临安,当时都开设有漆器铺,如《东京梦华录》载汴京城里"南门大街以东,南则唐家金银铺、温州漆器什物铺";《梦粱录》载临安城内"清湖河下戚家犀皮铺""里仁坊口游家漆器铺""彭家温州漆器铺"等,这些店铺是专售温州漆器。这些记载与各地出土的漆器上所书写的铭文正好互相印证,证实了当时浙江的温州、杭州是著名的漆器产地,其产品行销全国各地,风靡一时。

漆盘(宋)。黑漆斗笠盏(北宋)。

一色漆"戊"字款花口碗。一色漆海棠盘。一色漆渣斗。宋。

剔红松下五老图长方盘。明早期。

剔犀如意云纹高足杯。剔犀如意云纹梅花式盒。明早期(曹其镛夫妇捐赠)。

香几。是古人较为常见的陈设家具之一,焚香、读书、抚琴,反应了古代文人高雅的生活情趣。该香几以五彩薄螺钿镶嵌人物、花草、几何纹等,雅致清新。几面呈四边形,嵌有山水人物场景,亭台楼阁,草木扶疏。香几裙面镶嵌有孟宗(哭竹生笋)、杨香(扼虎救父)、郯子(鹿乳奉亲)、田真兄弟(三田哭荆)等八幅二十四孝故事。香见构图严谨,内容丰富,人物刻画生动,螺钿片剪裁较细,五彩斑斓,符合明代薄螺钿工艺的特征。
明末清初黑漆嵌螺钿人物纹香几(局部之孟宗哭竹、杨香打成)。明末清初黑漆嵌螺钿人物纹香几(局都之三田哭荆、鹿乳奉亲)。明末清初黑漆嵌螺钿人物纹香几(几面)。 剔犀如意云纹镶银里小杯。明,曹其镛先生夫妇捐赠。杯以银为里,这种做法在宋代非常流行,江苏张家港市杨舍镇戴港村北宋大观元年(1107)墓曾出土一对剔犀银里碗,到明清仍采用,《金瓶梅词话》第七回"只见小丫鬟拿了三盏蜜饯金橙子泡茶,银镶雕漆茶锤,银杏叶茶匙","银镶雕漆茶锤"或可能正与此杯相同。

一色漆渣斗。宋。

螺钿卷草纹长方几。元-明,温州市洞头区东海贝雕艺术博物馆藏。

朱地剔黑山水人物纹委角方盘(明晚期)。剔红山水人物纹翘头小几(明中晚期)。曹其镛先生夫妇捐赠。

异彩缤纷-清代漆器。至清代各种漆器工艺品种已齐备,尤其是乾隆时期,多种漆器工艺技法巧妙地融合与创新,将我国的漆器艺术推向了又一座高峰。乾隆时期雕漆的成就最为突出,几乎涵盖了宫廷生活的方方面面。漆器生产出现宫廷制造、地方承办和地方制造并存的局面,共同发展,各地制漆业日益活跃,苏州雕漆、扬州镶嵌、贵州皮胎、山西款彩、福州脱胎等,精品迭现,异彩纷呈。至清后期,国势的衰颓,漆器工艺与其他工艺一样,逐步衰退。

清中期剔红折枝百花纹盘(局部)-百花齐放。清代漆器上花卉图案装饰非常有特色;一是花卉的品种非常多,诸如牡丹、菊花、莲花、桃花、西番莲等,各种花卉集于一器,可谓是百花齐放;二是出现了"冰梅""落花流水""枫叶秋虫""玉兔秋香"等花卉与动物的新颖组合,与传统的"瓜瓞绵绵""凤穿牡丹""绥带鸟"等并存;三是呈现方式丰富多样,有单枝、数枝、折枝花、团花、满花,几乎不见大花。满花以单一花朵密布在器物上,既是主纹,也是地纹,这种装饰手法是清中期雕漆所独有的。

清中期剔红山水人物纹提梁匣(局部)-西番莲。西番莲又称番莲花,作为装饰题材出现很早,在明末清初以前的形象与莲花相似,清以后逐渐区别,在漆器上经常使用。多以单一朵花互组合,采用圆形、对称、二方连续、四方连续等造型变化,结合藤蔓作出二方、四方连续性等视觉延伸,并常与牡丹、莲花等其他花卉组合,传达圆满连绵的美好寓意。

宋代雕漆。《髹饰录》对于宋元时期剔红的记载是"宋元之制,藏锋清楚,隐起圆滑,纤细精致。"明人杨明注解:"藏锋清楚,运刀之通法;隐起圆滑,压花之刀法;纤细精致,锦纹之刻法;自宋元至国朝,皆用此法。"宋代剔红多以黄漆为地,人物故事纹多为黄漆地上刻锦,花卉题材则为素黄漆地。宋末元初剔红凤穿牡丹纹椭圆盒(局部)。

宋代螺钿。宋.卢宪《嘉定镇江志》载:"建炎成申(1128)高宗幸镇江,先是本府寄留温、杭二州上供物,有以螺钿为之者,帝恶其奇巧,令知府钱伯言毁之。"
宋.西湖老人《西湖老人繁胜录》内记载有"螺钿交椅、螺钿投鼓、螺钿鼓架、螺钿玩物......"

明.曹昭《格古要论》"螺钮"条:"宋朝内府中物及旧做者,俱是坚漆,或有嵌铜线者甚佳。"
从这些记载中可知,两宋时期嵌螺钿技法广泛应用于家具、乐器、杂件等器物。

元代雕漆。雕漆历经两宋的发展,至元代异军突起,取得令世人瞩目的成就,名家辈出。浙江嘉兴是当时雕漆漆器的制作中心,张成、杨茂是元代著名的雕漆工匠,以髹漆肥厚、雕工圆润、藏锋清晰著称,代表了元代雕漆的最高水平。"张成述"别红婴戏图盘(局部)。
描金。描金的做法是在单色漆地上加描金花纹,通常是黑漆地或红漆地,也有金漆地。其工艺方法又分为两种,一是在漆地上打金胶,再将金箔贴于金胶之上,二是以金粉调胶,直按用笔描绘花纹。描金漆器早在战国时期,已经达到了很高的水平。1966年浙江温州瑞安慧光塔出土的檀木描金识文经函花纹线条流畅,细如游丝,形象饱满,栩栩如生,是目前发现宋代描金漆器工艺最为精湛的作品。北宋檀木描金经函(局部)。

识文描金。识文是堆漆的一种,即用漆灰堆作阳线花纹或平地堆起显现阴线花纹,花纹与漆地同一颜色,表面不髹色漆。再在花纹上屑金、泥金,或打金胶上金和贴金,可称为"识文描金"。宋代的识文描金,上承于唐代。现珍藏于浙江省博物馆的瑞安慧光塔内出土的舍利函与经函,除了采用描金工艺,还在四壁周围及转角处采用了识文工艺,以运用起线的做法,先将漆灰捶打成团,再搓成漆线,最后用漆线盘绕出花纹,画面文雅凝练。北宋檀木识文描金舍利函(局部)。

明早期.剔犀如意云纹菱形盘(局部)-剔犀。剔犀为雕漆的一种,通常有黑、朱、紫面,是用两种或三种色漆,在器物上有规律地逐层髹涂(每一色层都由若干层漆构成,各色层厚薄不同),积累至相当厚度,以斜刀剔刻出卷草、云钩等不同花纹,在刀口的断面显露出不同的色层。

雕漆。是漆工艺重要品种之一,它是在胎体上,层层髹漆,达到一定的厚度,然后在漆层上雕刻花纹图案。根据漆色和刀法的不同,分为剔黄、剔红、剔黑、剔绿、剔彩和剔犀等多种,其中以剔红最为常见。

宋代剔犀。剔犀是目前考古发现最早的雕漆品种。据20世纪70年代以来的一系列考古发现可知:宋代剔犀的做法基本具备了《髹饰录》所记载的"乌间朱线""红间黑带""三色更叠"等技法,纹饰以如意纹、卷草纹为主。至迟到南宋时期,剔犀技法已成熟,在用刀上以仰瓦技法居多,器物表面施漆并不肥厚,但漆质坚硬且光洁。

日本收藏中国宋元漆器。中国古代流传在日本的宋元漆器颇多,制作技法有戗金、雕漆和螺钿等,在日本各大家族、寺庙中代代相传,被珍视为"唐物漆器"。宋代雕漆以东京国立博物馆藏北宋剔黑楼阁人物图盘和南宋剔红花鸟纹长方盒、神奈川圆觉寺藏南宋剔黑"醉翁亭记"图盘、爱知政秀寺藏南宋剔黑"赤壁赋"图盘、神奈川镰仓国宝馆藏剔红花卉龙纹长方盘等为代表;元代螺钿漆器中东京出光美术馆藏"吉水口明功夫"款嵌螺钿楼阁人物图圆捧盒、东京国立博物馆藏"汶源王肃口叠""铁笔萧震"款嵌螺钿山水楼阁人物图圆盒和黑漆嵌螺钿五爪龙纹菱花盘、冈山美术馆藏"永阳刘良口笔"款嵌螺钿广寒宫图八角捧盒、私人收藏"螺钿匠尹俊口"款嵌螺钿楼阁人物图长方小箱等皆非常精美,保存完整。

剔犀盘(北宋,东京国立博物馆藏)。剔红"后赤壁赋"盘(南宋,私人藏)。剔黑"醉翁亭记"图盘(南宋,神奈川圆觉寺藏)。剔黑楼阁人物图盘(北宋,东京国立博物馆藏)。剔黑花鸟纹香盒(南宋,京都高台寺藏)。黑漆嵌螺钿人物纹奁盒(南宋,永青文库藏)。剔红花鸟纹长方盒(南宋,东京国立博物馆藏)。黑漆嵌螺钿五爪龙纹菱花盘(元,东京国立博物馆藏)。黑漆嵌螺钿琴棋书画纹圆盒(元,白鹤美术馆藏)。

元.剔犀如意云纹盏托(背面)-剔犀盏托。剔犀盏托在南宋审安老人《茶具图赞》中列名有图,被称为"漆雕秘阁",后有赞语:"危而不持,颠而不扶,则吾斯之未能信。以其弭执热之患,无坳堂之覆,故宜辅以宝文,而亲近君子",足见其在点茶中的作用。

剔红花卉纹海棠式花盆(清乾隆)。剔红花卉纹小碗(清)。绿地剔红海棠式花盆(清中期)。天漆戗金西番莲纹委角方盒(清中期)。曹其镛先生夫妇捐赠。

剔犀如意云纹委角盘。剔犀如意云纹花口盘。南宋。

剔犀如意云纹七层盒。元-明，曹其鏞先生夫妇捐贈。

元代戗金。元.陶宗仪《南村辍耕录》:"嘉兴斜塘杨汇髹工戗金戗银法,凡器用什物,先用黑漆为地,以针刻画,或山水树石,或花竹翎毛,或亭台屋宇,或人物故事,一一完整"。
明.曹昭《格古要论》:"元朝初嘉兴府西塘有彭君宝者,甚得名,戗山水、人物、亭观、花木、鸟兽种种臻妙"。
彭君宝为元代时期著名的戗金工匠,嘉兴西塘人,与张成、杨茂为同乡,其作品题材有山水、人物、花鸟等,所戗划纹饰栩栩如生。元明早期朱漆戗金盏托(局部)。

剔犀如意云纹盏托。元,曹其镛先生夫妇捐赠。

剔红凤穿牡丹纹椭圆盒。宋末元初。

檀木描金经函。北宋庆历二年(1042),1966年浙江瑞安仙岩寺慧光塔出土。函以檀木为胎,盝顶,除函底外通体髹金,顶部以缠枝忍冬纹为底纹,绘有双凤纹三团,函身以菊花底纹饰飞鸟纹八团,须弥座以绣球纹为底画神兽纹。此函采用多种描金做法,有贴金箔、毛笔描绘、晕金等,因而所绘花纹形象饱满,栩栩如生,是目前发现宋代描金漆器工艺最为精湛的作品。该函为内函,与北宋檀木识文描金经函(外函)为一套,出土时内盛放有《宝箧印陀罗尼经》一卷。据外函函底金书题记"大宋庆历二年",可知该函制作于北宋庆历二年(1042)。根据慧光塔出土的"建塔助缘施主姓名",此函是永嘉县严士元所舍。

檀木识文描金经函。北宋庆历二年(1042),1966 年瑞安仙岩寺慧光塔出土。函采用识文描金工艺,以漆灰堆塑佛像、神兽、飞鸟、花卉等,并镶嵌珍珠;底纹以描金技法,描绘有花草、迦陵频加、各类乐器等。函底有金书"大宋庆历二年",可知经函制作于北宋庆历二年(1042)是宋代识文描金漆器工艺的典范。
剔红花鸟纹盒。元。盒外髹朱漆雕刻花纹,内涂黑漆。盒盖黄漆素地,上雕刻双层纹饰,黄色底漆上为折枝茶花,枝叶翻转;茶花上为喜鹊与竹梅的组合,喜鹊身上羽毛雕刻精细,丝丝分明,梅花树干遒劲有力,梅花朵朵绽放,竹枝倚立,竹叶点缀其间。盒底侧面黄漆地上髹漆肥厚,雕刻折枝花卉纹,牡丹、茶花等环绕一周。圈足为之字纹,连绵不断。双层雕刻雕漆的非常少见,多见于元明早期,保存的实物非常少,仅故宫博物院有几件收藏。该盒漆色妍亮,用漆肥厚,双层雕刻精细,上下分明,花纹繁而不乱。

元/戗金凤戏牡丹纹方盒(盖面)。

戗金凤戏牡丹纹方盒。元。

剔犀如意云纹小碗。元-明,曹其镛先生夫妇捐赠。

戗金作品影像。

黑漆戗金花卉纹盏托。宋。

南宋戗金庭园仕女图莲瓣形朱漆奁(盖面,常州博物馆藏)-戗金。戗金是在漆地上,用针尖或刀尖镂刻出纤细的花纹,花纹之内打金胶,再将金箔粘贴上去,经过打磨处理,形成金色的花纹。《髹饰录》载:"物象细钩之间,一一刷丝为妙"。戗金技法是由汉代的"锥画"发展而来,至宋元时期兴盛,江苏武进出土的南宋戗金漆器,为人们认识宋代戗金漆器提供了可靠的依据。

圈叠胎做法示意图。圈叠胎技法是选用松、杉等木材,裁剪成细长规整的小条,经软化弯曲成圈,再将木条逐圈按器型叠粘成型,优点是有利于克服木材的向异性,易子塑型,使胎体更加轻薄,坚固耐用。

一色漆器。指器物通体光素无纹,质朴无华,即《髹饰录》中所谓的"质色"漆器,以黑、紫、朱最为常见。一色漆器在唐代已经相当成熟。宋代一色漆器以黑色为多,兼有紫色、红色等,种类丰富,胎薄体轻,以起棱或花瓣造型最为常见,与同时期瓷器造型相似,造型简洁优美,漆色光亮,以实而不华为时尚。元代一色漆器继承了这些风格。

黑漆菊瓣式盒。元,曹其镛夫妇捐赠。

黑漆圆盒。宋。

黑漆莲瓣式盒(元)/黑漆莲瓣式盒(元,曹其镛先生夫妇捐赠)。

黄漆攒地戗金云狮纹盒。南宋。

朱漆菊瓣式盘(元)。剔犀如意云纹镶锡里大碗(明早期)。曹其镛夫妇捐赠。

剔犀如意云纹花口盘。明。

素彩兼备-宋元漆器。漆工艺经过几千年的发展,至唐宋元时期门类已基本齐备,一色漆、描金、堆漆、雕漆、戗金、螺钿等都已发展比较成熟。雕漆的出现,金银平脱、堆漆等技法的成熟,使得唐代漆器装饰华丽精美。五代时期漆器制作中心南移,江浙成漆器的主要产地。至两宋时期民间作坊日渐兴盛,其中以温州、杭州漆器最负盛名。宋人提倡简约的审美哲学,注重漆质本身的光泽,质朴无文的一色漆与雕饰华美的戗金、雕漆、堆漆和螺钿等交相辉映。元代雕漆一枝独秀,杭州戗金漆器、福州剔犀漆器以及吉安庐陵螺钿漆器均闻名于朝野。

千文万化-明代漆器。明代是中国漆器工艺发展的又一个黄金时期,漆器生产遍及全国,浙江嘉兴、安徽新安、江苏苏州、扬州以及云南等地均为漆器生产的重要地区。明初永乐皇帝朱棣迁都北京,以御用监专门督造生产皇家御用漆器,使官民制作相互促进、相互融合,使髹饰工艺品种日臻完善。明晚期除了雕漆外,填漆、螺钿等种类也非常流行,填漆与戗金技法结合,形成新的品种—戗金填漆,深深地影响了之后此类漆器的发展。明代漆器以雕漆、戗金填漆、描金彩漆、螺钿等为常见,并出现多种漆器工艺集于一器的做法,绚丽多姿,富于变化,迎来了漆器的"千文万华"时代。

明代雕漆。承继元代,品种以剔红、剔彩和剔犀为主。以永乐、宣德为代表的明早期雕漆,髹漆层较厚,了元代张成、杨茂藏锋清楚、圆润浑厚的风格,以不露刀痕、磨工较重而著称。明晚期以嘉靖、万历时期为代表,以剔红和剔彩为主,特点是刀工锋利,打磨少,运刀如笔,锋棱显露,锦地细图。雕漆从早期简练大方、圆润精致转变为崇尚纤巧华丽的新风格。永乐时期从南方征调了大批能工巧匠.以充实内府作坊。《嘉兴县志》有记载:"永乐中,日本、琉球购得,以献于朝,成祖闻而召之,时二人已殁,德刚能继父业,随召之京,面试称旨,即授营缮所副",元代雕漆名匠张成之子德刚,应诏进入果园厂,将高超的髹漆工艺带进宫廷,并且直接引领了明初雕漆的制作与风格。

戗金填漆。亦称"戗金细钩填漆",为明代新创的技法,是在填彩漆的基础上,以戗金线勾勒物象的轮廓和纹理。具体做法是:在漆地上将所需图案剔刻出低陷的花纹,花纹之内填色漆,之后磨平,显露出平整光滑的纹样来。然后沿着纹样轮廓用钩刀刻出纹路,包括花纹中间的纹路,最后打金胶,贴金箔,使填漆花纹具有金色的阴文边框和纹理。

云南雕漆。明中期云南成为雕漆的制作产地之一,特点是堆漆较薄,漆色暗淡,无光泽,纹饰中点缀有螳螂、蜜蜂、蛇等多种动物,地方特色浓郁。

剔红山水人物纹圆盒。明。

剔红寿禄图菱花式盘(明)。剔红山水人物纹梅花式盘(明中期)。曹其镛先生夫妇捐赠。

剔红海棠春燕纹长方盒。戗金山水人物故事纹八角捧盒。黑漆嵌螺钿人物故事纹长方盒。明。

螺钿。是取材于各种贝壳,经分层剥离和磨制后,根据图案的要求,镶嵌于漆器表面作为装饰的一种工艺。螺片有厚有薄,故有"厚螺钿"与"薄螺钿"之分。商周时期以蚌片和蚌泡在漆器上作装饰,可谓是螺钿漆器之端倪。元代薄螺钿漆器崭露头角,江西吉安是当时螺钿漆器的制造中心之一。明代时薄螺钿逐渐成为主流,《髹饰录》中的"百般文图,点抹钩条,总以精细密致如画为妙。又分截壳色,随彩而施缀者,光华可赏",就是对元明薄螺钿嵌制水平的最好评价。

剔红布袋花鸟纹盒。明。

剔红松竹梅纹长方盆。明中期,曹其镛先生夫妇捐赠。

黑漆嵌螺钿人物故事纹葵形盘。明。

剔红八仙祝寿图葵瓣式盒。明晚期,曹其镛先生夫妇捐赠。

剔犀如意云纹六角盘。剔犀如意云纹方形委角三层套盒。明。

剔红携琴访友图小砚屏。明晚期,曹其镛先生夫妇捐赠。通体髹朱漆,正面屏心在天、地、水三种锦纹上,压雕有一幅携琴访友图;背面屏心以斜方格花卉纹为锦地,上雕有文进题诗,其下有"雍""德"两方印章。屏风座雕刻龟背纹为装饰。砚屏源起于宋人爱石之风,以石为屏风,与笔格、砚台等皆是文房中所用之物。元明以后不限于石质,诸如瓷、木等,恰如此屏,形体小巧,当为文房用品。

剔犀如意云纹六角食盒。明。食盒髹漆较厚,朱漆面,通体布满剔犀如意纹,刀口处可见有规律的黑线两道,剔犀"红间黑带"的做法。如意云纹以盒盖面柿蒂纹为中心,对称逐层分布,云纹宛转流畅。整体朱漆肥厚,漆色蕴亮,质地坚实,刀法深峻,研磨圆润,形制少见。

黑漆嵌螺钿人物花草纹四重盒。明。盒通体髹黑漆嵌五彩薄螺钿纹饰。盖面山石人物纹,两位老者对谈,树石皆用细小的螺钿拼嵌,人物以钿片裁形,人物脸部、衣服纹饰皆以毛雕的手法体现。盒盖边、器壁均以卷草花卉纹装饰,卷草弯曲流畅,五彩斑斓,显示了非常高超的薄螺钿镶嵌技术,正好与《髹饰录》记载薄螺钿做法吻合:"百般文图,点、抹、钩、条,总以精细密织如画为妙"。

剔红山水人物图八角盒。明,曹其镛先生夫妇捐赠。盖面八角形开光内,以龟背纹与"卍"字纹为锦地;祥云松叶之下,南极仙翁坐于石头之上,手执灵芝如意一枚,旁边卧有仙鹿、仙鹤,有几位神仙于捧仙桃向其祝福之意,为福禄寿之意。盖面立壁上随形开光内饰龟背锦压雕八仙人物,为八仙祝寿之意,与盖面图案呼应。盒上下边沿及底立壁、圈足上均施龟背锦纹为地,剔刻有菊花、牡丹等折枝花卉。该盒花纹收缩,锦地见大,刀工不甚圆润,已现锋利之势等特征上看,皆为明中期以后剔红的风格。

剔红花卉纹葵瓣式捧盒。清中期,曹其镛先生夫妇捐赠。

吉祥如意。寓意吉祥如意的纹样,如"八宝""暗八仙""福涛""龙凤瑞兽"等传统纹样,在清代漆器上都有采用,遵循"图必有意,意必吉祥"的传统。其中"寿春宝盒"这一主题在清中期比较特殊,得到乾隆的皇帝的喜爱。"春"寓意青春,春字开光内的寿星是南极仙翁,又称"老人星",是神话传说中的老寿星。"春"字下面的聚宝盆堆满了珍宝,洋溢着吉祥喜庆的气息。

剔彩聚宝盆纹小盒。清中期,曹其镛先生夫妇捐赠。

菊花。菊花以其高洁的形象,为梅兰竹菊四君子之一,历来受到人们的喜爱。清代漆器上菊花纹较为常见,尤为乾隆皇帝所喜欢。在乾隆皇帝的授意下,菊花不仅作为器物的形状,更是以多种形态呈现在器物上,如"采菊宝盒"等,皆能反应出乾隆皇帝本人对菊花这一题材的钟爱。
清乾隆剔红花卉纹菊瓣式盒(局部)。菊花装饰的手法多样,有菊花数朵,或多枝折枝小菊,或与如意云纹、蝙蝠等组合,寓意福寿。如清中期剔红菊花纹菊瓣式盆,器身立壁以长方形开光分隔成各个菊花花瓣,每一个花瓣又分为上下两层,每一层内皆雕刻着一朵折枝菊花纹。该花盆以重瓣菊花为形,又以菊花纹为主要装饰纹样,可以说是器形与纹饰融为一体。
剔彩花卉纹菊瓣式盆。剔红花卉纹菊瓣式盆。清中期,曹其镛先生夫妇捐赠。

如意。如意是印度传入的佛具之一,后因其如意云头有吉祥之意,逐步演变为吉祥摆设,清代以来多用作陈设玩赏。这些如意多为地方官员进贡,清宫档案等官方文献中有不少进献如意的记录,尤其是每年万寿节的礼单中,必有"九九如意"一份,取其吉祥如意之意。

绿地剔红八宝纹如意(清中期)。剔红山水人物纹委角长盘(明)。曹其镛先生夫妇捐赠。

红漆戗金花鸟纹长方形香盘。明。

剔红菱花式盒。清中期，曹其镛先生夫妇捐赠。

八仙。是我国民间传说中广为流传的道教八位神仙。八仙之名见于唐宋元人记载,明以前说法不一,至明.吴元泰《八仙出处东游记传》里,始确定为铁拐李、钟离权、张果老、蓝采和、何仙姑、吕洞宾、韩湘子、曹国舅八人。暗八仙又称为"道家八宝",是指八仙所持法器:葫芦、团扇、鱼鼓、宝剑、莲花、花篮、横笛和阴阳板,寓意吉祥。
八宝。又称八瑞相、八吉祥，包含法轮、法螺、宝伞、白盖、莲花、宝瓶(罐)、金鱼(双鱼)、盘长(吉祥结),是佛教中八种表示吉庆祥瑞之物,象征吉祥、幸福、圆满。

黄地剔红暗八仙葵瓣式盒。剔红暗八仙纹舟式洗。剔红寿禄图方盒。清中期,曹其镛先生夫妇捐赠。

福寿康宁。以蝙蝠、鹿、仙鹤、桃、南极仙翁等为象征,寓意福寿绵长。蝙蝠"蝠"通"福",清代漆器上多有装饰。蝙蝠常与菊花、桃、莲花等组合,意为长寿,又与"寿"字组合,多有"五福捧寿",福寿双全。

剔彩仙鹤蝙蝠纹海棠式盒。清中期,曹其镛先生夫妇捐赠。

龙凤呈祥。龙凤瑞兽是中国传统的装饰题材,至元代龙凤瑞兽已从祥瑞转为皇权的象征。这一题材在清代宫廷用品中广泛地应用,漆器上也不例外,除了龙凤狮子之外,海兽也成为常用题材。龙的形象有团龙、坐龙、云龙、龙戏珠、海水龙纹等为主,流行五爪龙,团龙因其端正华丽的形象,多应用在圆盒盖面的中心;清中期的海水龙纹出现了绵密流畅、细若发丝的立体海水锦地,衬得龙纹更力生动逼真。

剔红云龙纹捧盒。剔红云龙纹盒。清中期,曹其镛先生夫妇捐赠。

以诗入画。清代漆器上的山水人物题材除了延续传统的神话传说、历史故事以外,更多的是注入文学的意味。乾隆皇帝饱读诗书,文学修为极高,因此大量运用文学题材作为装饰,以诗入画。一是描绘文人日常闲适的生活,如携琴访友、坐卧山林、探梅舞鹤等,畅游于天地,寄情于山水;二是直接从古典中选取,如"李白醉酒""高山流水""菱之爱鹅""米芾拜石"等,化实为虚,寄托心物,表达文雅的趣味。
探梅舞鹤/坐卧山林。

剔红人物故事纹葵瓣式盒(清乾隆)。剔红福寿纹盒(清中期)。曹其镛先生夫妇捐赠。

剔红五蝠捧寿纹壁瓶。清中期,曹其镛先生夫妇捐赠。

剔红大吉葫芦瓶。清,曹其镛先生夫妇捐赠。通体施朱漆,满雕缠蔓葫芦纹。瓶口、足部以仿青铜器的蕉叶纹为装饰,瓶身上下各有四个圆形开光,内分别刻有"大""吉"二字。形制与纹样文字皆为大吉大利、子孙万代之意,瓜瓞绵绵的葫芦题材因其吉祥美好的寓意,在清代非常流行。

剔红云龙纹小柜。清中期,曹其镛先生夫妇捐赠。

剔红李白诗意图葵瓣式盒。清中期,曹其镛先生夫妇捐赠。

剔红落花流水龙戏珠纹梅花式盒。清中期,曹其镛先生夫妇捐赠。盒盖正面以蝙蝠、仙桃和回形纹分别构成梅花形的两道开光,蝙蝠、仙桃寓意着福寿绵绵的美好祝愿。梅花形开光内,三条潜于波涛汹涌海水之中的巨龙,正围绕着一颗火珠追逐嬉戏。盒壁上施落花流水纹饰,梅花朵朵散于流水之上,分布细密,繁而不乱。这种不刻锦纹,以主纹饰遍布全器的做法,是乾隆以来清代中期雕漆的新风格之一。盒底正中刀刻填金"落花流水,碧海腾龙,四季宫盒,冬梅之意"楷书款,从落款的方式上看,应为乾隆时期宫延雕漆的风格。

剔红山水人物纹梅花式盒。清中期,曹其镛先生夫妇捐赠。盖面以蕉叶纹、"回"字纹组成两道环状作为开光,开光内有一幅迎鹤图:天、地、水以三种锦纹相区分,其间流云山石,虬松盘曲,两老者相对而立,前方一童子似正与仙鹤作舞蹈状,天空中一仙鹤做回首状,似与之呼应。盒壁上下开光内雕刻有菊花、莲花等四季花卉纹,花叶饱满、自然,开光外以龟背为锦,上有杂宝纹。此盒工艺精湛,人物刻画细腻,山石树木富有层次感,俨然以刀代笔,意在营造文人画意的山水图画,意境幽雅清丽。

剔红花卉人物纹插屏。朱地剔黑牡丹纹长方盘。剔红梅花纹小盒(清)。堆红如意云纹头梅化纹方盘。剔红山水人物纹葵瓣式捧盒。剔红山水人物纹海棠式盒。清中期,曹其镛先生夫妇捐赠。 剔红山水人物纹葵瓣式盒。清中期,曹其镛先生夫妇捐赠。通体髹朱漆雕花纹,盒内及盒底髹光亮的黑漆地。盖面圆形开光内饰献宝图,西洋人推着载满宝物的车和赶着驮满各种珍奇异宝的大象前来献贡的场景,大象上面驮着插着如意的宝瓶,有"太平有象"的美好寓意。进宝题材是清中期非常流行,寓有乾隆以来太平盛世、万国来朝的含意。

剔红梅花纹小盒。黑漆嵌螺钿人物故事纹盒。清,曹其镛先生夫妇捐赠。

剔红山水人物纹梅花式盒。 一组文人日常生活场景。

剔红伯牙子期故事图盒。清中期,曹其鏞先生夫妇捐赠。

漆器是中国的又一项伟大发明。漆器是在竹、木等的表面髹上天然漆,使日常的生活用具更加美观耐久。这种创造和智慧,来源于我国古人最初的生产实践和生活经验,它们的历史比陶器还要古老而久远。在漫长的发展进程中,中国漆器传承延续,开拓创新,及明清之际,更是千文万华,登峰造极。近代以降,传统的漆器工艺走向式微,而化学油漆依然与人们的日常起居须臾不离。与玉石、青铜、陶瓷、金银等传统工艺不同,漆器乃是有机物质构成,易腐朽难保存,从而影响了今人对其绚烂昨天的应有认识。漆器无疑是中华文明不可或缺的一种重要元素。籍此宋元明清漆器艺术陈列,让广大观众亲近这一件件历劫犹存的漆器珍品,进一步增强人们对保护古代文物、发扬传统工艺的意识和信心！

14:42分博物馆全部参观结束。