从中国写意画的“笔墨结构”到“气韵生动“

黄吉平(乐贤居士)

如果说“气韵生动”是战略目标，那么“笔墨结构”就是战术运用，懂得了“笔墨结构”，画面就充满了节奏和生气，“气韵生动”的神秘大门就会一扇扇打开。

中国写意画是世界上非常独特的一种绘画方式。它以哲学思想为背景、以线性结构为依托、以写意精神为指导、以诗意抒情为境界，与其他的绘画面貌拉开了距离，成为东方绘画的一枝奇葩。

具体来看，中国画具有平面装饰的意味，通过以色状色、似与非似、不似之似、游动空间等手法处理，过滤掉了自然物象的体积、光影等物理因素，以主观与客观相结合的用笔、用墨、赋色，造就了画面独特的形式感——这是一套以“笔墨结构”语言进行视觉重建的艺术形式语言。

对于这种艺术形式语言，1500多年前的南齐人谢赫作了概括——“气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写”，这就是著名的“六法论”，初步完备了中国绘画理论体系的大框架。之后，一直成为中国画审美和品评的标准，也是画家作画的依据。但比较难理解和做到的是“气韵生动”，一般认为作品要具有一种生动的气度和韵致，让画面“活”起来，彰显出生命力。这是比较抽象和感性的解释，究竟如何实现这一要求？很多作画者茫然无措。

多年来，笔者一直在研习写意画，也时时探究“气韵生动”的内涵，追问其背后隐藏的秘密。通过几十年来的思考和实践，笔者体会到：“气”包含着气力、气势、气魄、气度、气息、气质等，人之生命的体现，也是气，无气就无活力；“韵”是有节奏、有韵律的意思，它是由画面类同元素的有序排列而产生的。当然，“韵”还包含着墨韵、情韵、意韵、神韵、韵律等。“气”因“韵”而神“韵”因“气”而意足；无“气”谈不上“韵”，无“韵”也就无“气”，这是一种气象精神。“气韵”并非看不到、摸不着，如何具体外化在一幅作品中？笔者认为，总体逻辑关系应该是这样的：“笔墨结构”是画家作画时具体操作的一个起点，通过合理的组织架构，之后产生画面的节奏、韵律感，使作品神采飞扬，最后升华为“气韵生动”。

什么是“笔墨结构”？画家作画时，在情感的驱使下，会着眼于画面视觉的总体，遵循着“呼应、均衡、变化、对比、多样、统一”等审美规则，是笔与笔、墨与墨、笔与墨的排列组合，也是形成画面气韵形态结构上的要求。诸如线条的长短、疏密、繁简、曲直、纵横、粗细、干湿、渗化、大小等；还有块面的穿插，黑白灰、浓淡等的各种安排，小到一石一树的具象罗列，大到画面的气势布置……由此形成富有生命节奏和秩序感的一种笔墨形式，其中包含了章法、气局、神韵等笔墨的组织方式。这种形式结构是中国人独特审美观念的表达，就像写书法，文字间架结构的合理分布就是书写出美感的核心要求。

我们知道，绘画领域中，客观世界物象的视觉表现由“点、线、面、色、形、体”等基本元素而成，但与西方绘画的表达形式不同，中国写意画从立意、立象到一幅画的总体经营，有一套内在的规律。由于生宣纸的特殊材质及效果，能够产生出自身的独特美感，所谓“笔”，是行走的线；所谓“面”，是墨色的团块变化；所谓“点”，是面的最小化。我们作画时，各种笔墨形态，通过其起承、转合、衔接、断连、积叠与渗透，在笔迹或快或慢的轨迹中，从湿到干直至变枯，自然形成一定的节奏与韵律，这就是“气韵生动”的开始。之后，通过画家强化画面上的空间表现，在笔墨形态组织的过程中，做到主宾相合、前后相处、上下相望、大小相副、虚实相生、疏密相间、刚柔相济，从而构成抑扬顿挫、富有生机的生命情境和笔墨形态，带来视觉上的一种“气韵生动”、活泼的生命情致。

由此，笔墨效果与所描写的自然物象并不完全吻合于“真实”，比如画毛竹，有“个字”型、“分字”型等程式化、“灯影化”的作画方法，对象的写实感减弱了，但毛笔的墨色变化使平面性的毛竹变得酣畅淋漓，用笔的力度、形状、枯湿等因素形成了画面上独特的形式美感，从而笔墨的独立性就显现出来了，具体落实在画面上的形式语言就转换成了“笔墨结构”。

《黄宾虹画语录》中指出：“用笔一涉图绘，则有关乎全局，不可不慎。笔乃提纲挈领之总枢纽，遍于全画，以通呼吸，一若血脉之贯注全身。意存笔先，笔外意内，画尽意在，像尽神全，是则非独有笔时须见生命，无笔时亦须有神机内蕴，馀意不尽。以有限示无限，至关重要。”综合来看，“笔墨”包含了用笔、用墨以及画面结构分布及其规律。所谓“结构”是世间事物各种元素的组合规律，如房子是由房梁屋柱组成的结构。再如，潘天寿的作品就是笔墨结构成功运用的典范，他将点、线、面、色、形、体、质各种元素，非常理性、科学地在其作品中进行设计和布局。由于遵循了审美的合理性，其作品显得浑厚、大气且富有美感，再加上他独特的造型、屋漏痕般的线条功力、明丽的色彩运用等，从而有了生命力。

方增先是他晚年创作他抛开透视的远近束缚，用“团块”和平面化的方法组织画面，使前后关系错落有致，完全根据形式的需要来分布黑白灰，将成群的人物处理成一整块山石，这是由画面笔墨关系主宰的。为了强调这种关系，甚至于将人物的肤色也进行了淡化处理，与笔墨效果相一致。这种高度情感化的人物造型，全然主观化的“笔墨结构”，超越了现实理性的约束，以达到“气韵生动”之境为目标。比他早年创作有了很大的升华和突破。人物画可以这样自由处理，何况山水画和花鸟画呢？

说明笔墨只是一种技术、手段，真正要强化的是画面的结构，即追求作品“动”起来的神韵气质和艺术的形式感。如同潘天寿所说的“一幅画布局的基本原则是：既要有变化，又要有规则，即在规则中求变化，在变化中求统一”。一些画家完全从直觉和热情出发，凭感性作画，许多情况下只是一种碰巧，因此，作品的失败率会比较大—画面呆滞，缺乏生动感。笔者觉得有必要在宏观的战略目标和战术运用之间架起一座桥梁，就是画面经营的“笔墨结构”，这是实现“气韵生动”的具体路径，也是体现写意精神的一种具体方法。

绘画是视觉艺术，画家作画并不是画他眼中所见，而是画心中所想。画面的形式感是第一维度，其中，优美动人要首先考虑。绘画，并不都是对真实世界进行视觉上的简单还原，而是要创造一个比真实世界更高级的境界，即艺术性。我们有这样的感受，生活中的物象之所以平淡，因为缺乏对比、缺乏“笔墨结构”等强化处理的艺术性。在中国画的历史上，尤其是写意画的出现，使得“笔墨结构”的意义更加凸显。自然物象服从画面审美和笔墨结构的需要，符合艺术之理，在写实与抽象之间找到一个契合点。中国画的特质，不只是一笔一画之妙，而是指画面的总体笔墨表现，是一套包含了气格、神韵、章法构图等因素的特殊笔墨组构方式。

由此可见，绘画过程中的“笔墨结构”就是注重画面大的几何形分布，明确其走势，包括疏密和节奏，追求新颖和独特，吸引观者步入画面中的世界。因此，作画要根据美学原理，将所有的笔墨元素凝练在一起，成为一个整体并铸造出一种艺术力量，进而形成独特的画面意境，尤其要强调出大块面墨团带来的视觉感染力。“笔墨结构”是画面的纲，纲举目张。这是一个切入点，也是绘画中的一个重要环节，更是从根本上解决气局、神韵、格调等问题的具体方法和手段。

中国写意画，由于生宣纸是白色的底子，渗化的效果以及线和墨色的装饰性，赋予画面以独特的形式美感，给画家的主观艺术处理留下了许多空间，有了“笔墨结构”上的更大自由。可以将物象进行大虚、大实、大疏、大密、大线、大面等造型特征上的夸张。

不仅如此，我们通过在平面结构中组织点、线、面的节奏，追求韵律感，以形成“气韵生动”的感染力；通过前后遮挡、呼应，用笔墨的穿插关系丰富它，使笔墨的布局体现出一种生动的形式美感。因此，对中国写意画而言，只有懂得“笔墨结构”，从自然之理上升到艺术之理，从感性上升到理性，掌握其内在的逻辑关系和本质，才会立于不败之地。

从上述意义来讲，“笔墨结构”也是画面整体性的要求。一件作品只能有一个主题或一个重点，不可将一幅画赋予太多太深奥的艺术哲理。画面的构图、色彩、造型、形式结构等，所有这些元素都要服从于整体性，通过黑白韬略、顺势而为等方法，如衔接、断联、对比、转换等贯穿在笔迹中，形成一定的节奏与韵律，以笔取气，以墨取韵，实现国画作品非常高级的艺术境界——“气韵生动”。

总而言之，“笔墨结构”是一种画面处理的艺术。这种处理能力来源于作画者的审美理念、生活积累、多年历练以及各种修养的沉淀。作品对读者的艺术感染程度取决于对画面的处理，而处理的依据就是强化好的、删除丑的；并不是画得越多越好、越像越好，而在于画面的形式感、节奏感、韵律感，唯此才能“气韵生动”：大虚大实，以少胜多，出奇制胜。

潘天寿常用题款来取代画中之物，起到“补气”“均衡”等作用，比直接画出的物象效果更好，这是一种含蓄的艺术处理，也是绘画智慧性的体现。“笔墨结构”还要求我们不断对画面进行调整，这个环节非常重要，要不断磨合、修正。当然，最重要的是发现问题，克服画面太碎、太散、断气等毛病，尤其是那些不符合“笔墨结构”的东西。既要大刀阔斧，又要精致微妙。一个画家投入全部的精力，就是要画出让人能饱眼福的好作品。因此，必须强化一些东西，放弃一些东西，有主有次，有看点、有意味，简单的东西要往复杂画，复杂的东西要简单概括。

一切学习均有意义，从量变到质变。当然，过程中的审美修炼是必须的。笔者认为，一个画家绘画的基础问题解决后，剩下的就是审美眼光。艺术水平之高下，终在于艺术家的眼光、悟性和能力，有什么样的眼光就有什么样的作品，眼光决定了其格局和画面能否“动”起来。艺术眼光的提升，需要阅览无数古今中外的经典作品，细细品味其中之奥妙，要能够读懂，不断反思、检讨、审视，才有可能将艺术水平推向艺术之佳境，从而形成自己的知识体系。

中国画向来重气韵、重意境、重格调，同中国的诗一样，靠的是胸襟、学问、修养。如果读者看了一幅画，读了一首诗，亦能在胸襟、学养上有所提高和收获，这就起了很好的作用。好的画、好的诗，可以使人超脱名利欲望的束缚。

“六法论”作为一种经典理论，从南朝到当代，一直被我们运用着、充实着、发展着，从而成为中国美术领域最具稳定性、最有涵括力的原则之一，也成为衡量绘画成败高下的重要标准。正如宋代美术史家郭若虚说：“六法精论，万古不移。”“气韵生动”是一种形而上的追求，如果从“笔墨结构”入手，就可以比较容易理解和实现这种“神圣”的作画要求。如果说“气韵生动”是战略目标，那么“笔墨结构”就是战术运用，懂得了“笔墨结构”，画面就充满了节奏和生气，“气韵生动”的神秘大门就会一扇扇打开。

中国写意画最核心的两个问题，一是气韵，二是笔墨。笔墨是为气韵服务的，也要服从写意的要求，才能实现“始知真放本精微”的要求。“笔墨结构”，其内在的理法和逻辑来自两个方面：一是表现物象结构，依据物理的造型概括出来的点、线、面等形态在自然生长规律制约下的组合；二是笔法、笔意在运笔间与表现画面意象中的衔接、转换、对比、行气的节奏韵律，并与主题思想结合形成的笔墨结构形式。处理这两方面关系在于实现形与神、理与法、技与道的相互结合与完美统一，从而可以形成中国写意画极为丰富、极高表现力的艺术程式。

换句话说，“笔墨结构”，是我们民族绘画艺术的特点，是画家对物象提炼概括、意趣化、形式化、秩序化、节奏化的一种技法，“这种技法，既然是多少年代、多少画家的创作经验积累起来的，因此我们必须重视它，很好地研究它、整理它，将它继承下来。不要没有经过分析就轻率地去抹煞和否定它”。

绘画之组成，不外乎造化、意识、技法三者，能掌握三者，运用自如，便是一时代之大作手。“笔墨结构”作为中国写意画的意象精神载体，将意象表达与绘画技法高度融合，是“气韵生动”在审美意义上的物化、外化体现，同时也成为欣赏者汲取中国画作品内在精神的物质转换，也为鉴定、批评作品高低的重要依据。为此，中国画家都应该具备这一“中国功夫”，同时，画家的悟性是与他人绘画水平拉开距离的关键——由其修养、素质、习惯、情绪、思想所致。从这个角度出发，气韵、格调、境界可以说是画面艺术处理的全部，包括了上面强调的“笔墨结构”。艺术性强的作品，笔墨的安排一定是韵味十足、有画面的形式感，而且清新优美，永葆活力，那些无“笔墨结构”的作品是无生命力的，终将被历史淘汰。