东馆丹青

禾庐

上海的浦东世纪大道，没有冬的样子，这里的上海博物馆东馆宽畅大气。

初冬，第一次到上博东馆，因为馆内的书画馆正式开放了，据说展出了不少“压箱底”的好东西。

唐代孙位《高逸图》卷。孙位（约九至十世纪）是会稽（今浙江绍兴）人，晚唐画家，唐末避地入蜀，遂居成都。擅画人物、鬼神、龙水，松石、墨竹、鹰犬亦妙，尤以画水著名。据考证，此图为《竹林七贤图》残卷，所绘为山涛、王戎、刘伶、阮籍四人，据说北宋时缺失了嵇康、向秀、阮咸三位的画面。

《高逸图》画面采用横卷式结构，四位人物列坐于华美的地毯上，动作、情态各具神采。在他们身边，各有一个侍者侍候着。人物之间用芭蕉、菊花、松树、湖石等相隔，次要人物衬托着主要人物，使画面统一于和谐的环境之中。

前隔水有宋徽宗写的“孙位高逸图”题签。

图右的第一位人物是山涛。他在“竹林七贤”中年龄最大，与嵇康、阮籍是好友，善于饮酒，但从不失态。画面上，山涛袒胸露腹，披襟抱膝，丰腴的躯体，倚着华丽的花垫，头微微仰起，双目凝视前方，那恢弘旷达的仪态，呼之欲出。山涛身旁的侍者，正在将一张古琴奉上。山涛在司马炎称帝时，官至吏部尚书，后人称他“雅量恢达，度量宏远”，形容他“如璞玉浑金”，内含清贞的气量。

画面的第二位是王戎。王戎是“竹林七贤”中的小弟，年龄比山涛小二十九岁。他是富贵子弟，喜欢清谈。王戎裸足跌坐，右手执如意，左腕懒懒地搁在右手上，似乎正欲侃侃而谈。手中摆弄如意的细节描绘，正是庾信《对酒歌》中“王戎舞如意”的写照。在王戎的侧后，恭敬地站立着一位怀抱书卷的书童。

第三人是容貌丑陋的刘伶，满颐髭须，以饮酒出名。他主张无为而治，被朝廷视为无能而罢官。于是他纵酒放诞，常乘鹿车，携一酒壶，使人拿着锄头随后，意指醉死便就地埋葬。他曾写过一篇《酒德颂》，说喝酒“无思无虑，其乐陶陶”。画家笔下的刘伶大概痛饮初歇，正蹙眉回首，往身后侍童捧上的唾壶作漱口状，双手却仍端着酒杯，对杯中之物还是恋恋不舍。

第四人是阮籍，饮酒放浪，惯作青白眼，旁有童子奉上方斗。阮籍其诗才与嵇康齐名，他博览群籍，尤好老庄，嗜酒能啸，喜弹琴，作《咏怀诗》八十二首，为世所重。他容貌瑰杰，风度洒脱，此时正手执麈（zhǔ）尾，面露微笑，神情悠然。麈是一种比鹿稍大的动物，是带领鹿群的领头者，故而麈尾不仅有拂尘清暑的作用，而且含有“领袖群伦”的意义。这一细节的刻画，突出了阮籍在七贤中的领袖地位。*

孙位的写实能力出乎意料，逸士们的神情风貌各异。*

明代司马垔（yīn）行草题跋：“孙位为人疏野旷达，故其所作高逸图，非但笔意古劲，有非画史所及，往往傲睨八极之气，轶出毫素，真可宝也。有明弘治己酉兰亭居士在金陵识。”

五代徐熙《雪竹图轴》。徐熙（约十世纪）是五代南唐画家。钟陵（今江西进贤）人，一作金陵（今江苏南京）人。他擅写生。此图以水墨润染出枯木竹石结构，留白以示积雪。虽无款印，然画法与史载徐熙落墨写生遗法一致，史称“徐熙野逸”。

在北宋，南唐花鸟画家徐熙，与蜀黄筌的画派并称。郭若虚《图画见闻志》根据当时的传统，列论“徐黄体异”，时称“黄家富贵，徐熙野逸”。江南野逸的画派，历来被认为是神奇的风格，为人所称说不衰。

据《宣和画谱》:“今之画花者，往往以色晕淡而成，独熙落墨以写其枝叶蕊萼，然后傅色，故骨气风神，为古今之绝笔。”这里特别指出徐熙与众不同的是“落墨”。

北宋沈括说“写生”的黄筌画派“用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成”，是说轻色的晕染几乎掩盖了“新细”的描笔。黄筌的“写生”是传统描绘方式。而徐熙却是一切先用墨来描绘，之后才加颜色，脱出了传统的范畴。

此画中有一个“彩蛋”，画面中湖石左边第一根竹杆下部倒写着篆字“此竹价重黄金百两”，有心人仔细看才会看到。

把画面翻转向上看竹上篆字。据画史记载，徐熙作画时常用南唐李承晏墨，画完后由南唐书法家徐铉题写篆字——一丸价值三两黄金的承晏墨，一块晶莹如雪的奇石，两个名流联袂，无怪乎此竹会“价重黄金百两”了。

注：李承晏是南唐制墨名家李廷珪的侄子，他继承了李廷珪的制墨技艺，所制之墨质地精良，为世人所重。

苏东坡有文《记夺鲁直墨》记此墨：“黄鲁直学吾书，辄以书名于时，好事者争以精纸妙墨求之，常携古锦囊，满中皆是物也。一日见过，探之，得承晏墨半挺，鲁直甚惜之。曰：“群儿贱家鸡，嗜野鹜。”遂夺之，此墨是也。元祐四年三月四日。”

徐铉评论徐熙以“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也”。这是说，作为描绘的主体是墨，各种色彩，对墨来说，只处于辅助地位。墨迹与色彩并不相互掩盖。徐熙的描绘形式是墨与颜色并用，而墨多于颜色。

在徐熙所撰的《翠微堂记》里，他写道:“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为工。”这是徐熙自已叙说自己的画派所采取的方式和方法，由此证实了徐铉所说的“杂彩副之”的解说是正确的。

谢稚柳评论徐熙：所谓“落墨”，是把枝、叶、蕊、萼的正反凹凸，先用墨笔来连勾带染地全部把它描绘了出来，然后在某些部分略略加上一些色彩。它的技法是，有双勾的地方，也有不用双勾只用粗笔的地方，有用浓墨或淡墨的地方，也有工细或粗放的地方。

整个画面，有的地方只有墨，而有的地方是著色的。所有的描绘，不论在形或神态方面，都表现在“落墨”，即一切以墨来奠定，而著色只是处于辅助地位。

当唐末五代水墨画派确立之后，徐熙画派是在著色画、水墨画两种体裁之外，另立了一种著色与水墨混合的新形式。

宣州出产一种石头，刚从地里挖出来的时候是铁锈色，放旧了转为洁白，石中多晶质石英，迎光闪亮，背光耀眼，明人计成的《园冶》里说：“惟斯石应旧，愈旧愈白，俨如雪山也。”——故称它“宣石”或“雪石”。《雪竹图》里的这块雪石，石表有条状纹理，又称“白地灯草宣”，古人因其晶莹耀眼，特意用来堆叠冬景雪山。如今扬州个园里还有石涛堆叠的“冬山”，用来在无雪的日子里“赏雪”——因为江南不常有雪。石涛可以堆叠冬山，那徐熙呢？

徐熙是江宁人，出身江南显族，江宁和宣州有深厚渊源，徐熙能接触和赏玩雪石并不奇怪。画中的大石头尤其通体晶莹雪白，好似落满了雪的样子，让人触目生寒。是真的落满了雪吗？或许，这本来就是一块雪石。

“雪竹图”它是工整精微的写实，而所通过的描法，是细和粗的多种笔势与深和淡的多种墨彩所组合而成的，它表达了一林竹树，在雪后高寒中劲挺的风神。

北宋赵佶《柳鸦芦雁图》卷。宋徽宗赵佶（1082-1135）工书画，尤善墨竹花石。此幅前后两段，前段绘柳树寒鸦，笔墨古拙，风格高华，为公认的徽宗真迹。曾经北宋内府收藏，钤有“宣和中秘”等印。

《柳鸦芦雁图》卷中柳鸦芦雁采用没骨画法，竹以双钩法绘出，设色浅淡，构图洗练。粗壮的柳根、细嫩的枝条、姿貌丰腴的栖鸦、精细工整。栖鸦双双憩息嬉戏，芦雁饮水啄食。此图在黑白对比和疏密穿插上较完美，整个画面恬静雅致、神静气闲。*

全图笔墨醇和安谧。脱去凡格。艺术水平精湛。深得徐熙落墨之意韵，反映了赵佶的花鸟画亲笔面貌，传世佳作。*

北宋宣和宫庭裱托制式，乾隆都不敢乱动，据说宣传裱的画作存世仅20多幅。

南宋《望贤迎驾图轴》。此幅人物故事图轴，无作者款印。裱边有清代成亲王永理“宋画望贤迎驾图”题签，故而得名。据清人考订，所绘为唐安史之乱后，唐肃宗李享于陕西咸阳望贤驿迎奉太上皇李隆基自蜀归来的故事。

清代成亲王永瑆“宋画望贤迎驾图”题签。

红衣唐肃宗李享迎奉身着黄衣的太上皇李隆基。

唐代鲜有这样的人物群像，更何况是草根模样。人物特征明显，勾勒细致，造型生动，难得一见的唐代群生图。

明沈周《临戴文进谢安东山图》轴。沈周（1427 1509），字启南，号石田、白石翁，长洲（今江苏苏州）人。不应科举，以诗文书画为事，山水师元四家，上参董巨，晚自成家。吴中名家如文徵明、唐寅等都出其门下。与文徵明、唐寅、仇英合称“明四家”。此画作于成化十六年（1480），临仿稍早的浙派画家戴进，作者时年五十四岁。这幅画1902年由翁同龢收藏。

此画采用高大的立轴形式，以设色为主，以上中下观之，下部是近景，上部是远景，中间则是画面的中心人物谢安。高远构图，结合深远之意。

沈周的山水画师法元代的黄公望与吴镇，上溯五代的董源、巨然，而戴进则师法南宋的马远、夏圭。前者承袭南方山水传统，后者承袭北方山水与宫廷着色画传统。虽说是临作，但沈周并未全然模仿戴进的笔法，而是融合了南北山水的画法。画面青绿设色，融合了南、北方山水的皴法特点，在沈周的作品中是妥妥的奇品。

东晋朝廷多次征召谢安出仕，谢安都辞了，最终因家族变故不得不出山，典故就是“东山再起”。谢安清逸洒脱，昂首挺胸，妓女绕谢安左右，山中游览。从人物造型和风貌看，胜于明郭诩、华喦、傅抱石和李可染等“东山携妓图”。

画面左上有两行沈周简短的题款：“钱塘戴文进谢安东山图，庚子（1480）长洲沈周临。”

山石轮廓明朗，皴笔似马牙、卷云而不若其蜷曲，似斧劈而不若其方硬，似披麻而不若其疏放绵长，这种皴法与戴进常用的源自马、夏的长斧劈皴不同，融合了南、北方山水的皴法特点。图画设色明朗鲜润，一部分山石近乎空勾，是宋代以来大青绿的设色方法。沈周一生所作山水，多为水墨，亦有浅绛，罕见如此大轴青绿山水。

元代钱选《浮玉山居图卷》。钱选（约1235-1299后），字舜举，号玉潭，又号香川翁，吴兴（今浙江湖州）人。工诗，善书画。图绘吴兴浮玉山景，山石用墨笔直皴，表现阴阳向背。树丛水草稍敷淡彩，葱郁清丽。

（传）元代温日观《葡萄图卷》。

温日观，字仲言，号日观，华亭（今上海松江）人。宋末元初禅僧，晚居杭州玛瑙寺，法名子温。以草书法作墨葡萄名世，称“温葡萄”。

沈周、文徵明、陈淳、徐渭等皆习之，影响深远。是图率意写就，虽为明代仿本，但可一窥其典型面貌

明崔子忠《云中玉女图》轴。崔子忠（约1574-1644年），初名丹，字开予，改名子忠，字道毋，号青蚓。山东莱阳人，寓居顺天府（今北京）。擅画人物、肖像。图绘玉女束发戴冠，立于云中，袅袅而上，衣纹圆劲，云气状如奇石，别具风格。

明夏昶（chǎng） 《墨竹图轴》。夏昶（1388-1470），字仲昭，号自在居士，江苏昆山人。自中书舍人累进太常寺卿，直内阁。工画竹石，师王绂。以擅长画竹著称，有以精深的功力和独树一帜的艺术风格名重一时，声驰域外。明代时有“夏卿一个竹，西凉十锭金”之誉，又有俗谚云：“林良翎毛夏昶竹，岳正葡萄计（计擅）礼菊。”此幅作墨竹两枝，清虚沉着，浓淡相宜。幅右有作者自题诗一首。

明徐渭《蕉石牡丹图》轴。徐渭（1521-1593），字文清，更字文长，号天池山人、青藤居士等，山阴（今浙江绍兴）人。擅画花草竹石，笔简意赅。此画粗笔泼墨绘芭蕉、牡丹与湖石，用笔纵放恣肆，水气蓊郁，墨韵曼妙，宛若天成。图中作者自题三则。

明陈淳《墨花图册》。陈淳（1483-1544），字道复，号白阳，长洲（今江苏苏州）人。文徵明弟子，后自成家。擅画花卉、山水，笔墨多纵逸。与徐渭并称“青藤白阳”。此册作于嘉靖二十三年（1544），作者时年六十二岁。

明陈洪绶《斜倚薰笼图轴》。陈洪绶（1599-1652），字章候，号老莲，晚号悔迟，浙江诸暨（今属绍兴）人。工画人物，亦擅花卉山水。晚年人物造型趋向夸张，具有装饰意味。图绘妇人斜倚熏笼，稚子扑蝶相对。衣纹用笔清圆，敷色明丽。

清王翚（huī）《小中现大图册》。“小中现大”本为佛教用语，晚明董其昌倡导的绘画形式，即把五代至元代时期山水画佳作，临摹成册页的方式，记住先贤的笔法和构图，是学习山水画的一种方法。这种方法由王时敏继承，他的门生如王翚、吴历等均绘制过《小中现大》册。

康熙十一年（公元1672年），41岁的王翚画了一套（20开）山水册页《小中见大册》，分别临摹范宽、巨然、董源、王蒙、黄公望、倪云林等古代大家作品，笔精墨妙，显示了极强的传统功力。其中十九开与台北故宫博物院本相同，均有安岐藏印，且符合著录；《临子久山水》与王鉴《仿陈惟允》相同；虽为裴景福收藏，但与其著录有出入，著录中有十六开董其昌对题，所录《临赵孟頫夏山幽居》王翚、恽寿平跋，系台北本所无；其中《临赵令穰山水》、《临赵伯驹采芝图》两开无安岐藏印，应为后配添入。

微缩版溪山行旅图。王世敏、王鉴是董其昌的追随者，推崇“南北宗论”，但王翚却未拘泥于此，提出：“画理之精微，画学之博大如此，而非区区一家一派之所能尽也。”的观点。又说：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽唐人气韵”。清代张庚赞誉：“画有南北宗，至石谷而合焉。” *

康熙初恩师王时敏赞道：“石谷，今之画圣也，自赵宋以后三百年，无此手笔。”

《临赵孟頫仿董北苑万壑松风》。

王翚擅长仿古，王时敏称赞他：“集古人之长，尽趋笔端，故能妙绝千古。前诸制作，固足乱真，此则更为脱化，每仿一家曲尽其致，而超逸之趣则又过之。” 作品恰恰印证了王时敏对王翚的评价。

《临巨然雪图》。

《赵文敏夏山幽居图》，临仿元代赵孟頫青绿笔法，从山势结构，设色晕染，依稀可以看到台北故宫藏赵孟頫《鹊华秋色图》卷的影子。

恽寿平题跋：青绿重色为浓厚易，为浅淡难，（为浅淡易），浅淡而愈见浓厚为尤难，惟赵吴兴洗脱宋人之刻画，运以虚和，出之妍雅，浓纤得中，灵气洞目。所谓绚烂之极仍归自然，画法之一变也。石谷子于傅采法研精廿余年，每从风雨晦明万象舒惨之际，静观默会，始于造化自然之文，先匠不传之秘，爽然心开，妙有神解，盖艺也进于道矣。南田寿平识。

《高尚书层峦积雨图》，即元代高克恭米家山水之法，高克恭山水摹学二米，专取写意气韵。此作王翚运用米家横点写山，留白营造烟云缭绕、云雾江南的气象，与高克恭《春云晓霭图》的迷雾米家山水相近。

《临吴镇溪山无尽图》。

《临吴镇关山秋霁》。

《临黄公望拟董源夏山图》，与王时敏临作同。

《临黄公望拟董源夏山图》局部。

《临王蒙林泉清集》。

《临王蒙林泉清集》局部。

《仿倪瓒山水》。

《仿倪瓒山水》局部。

《仿倪瓒林堂诗思图》。

《仿倪瓒山水》。

《仿赵令穰江乡清夏图》

《临赵伯驹采芝图》。

对“正统派”画家来说，《小中现大图》册可以说是一本最接近古人原迹的绘画教科书图谱。透过这本图谱，不但可学到古人的笔法，也可学到古人的图式，以这些笔法与图式为基础，灵活运用之后，就能创造出既有古人神韵又有个人独创的新作。

书画特型馆展出了清初王翚的《重江叠嶂图》卷，长近20米，是他艺术成就的重要代表作。*

王翚（1632-1717），字石谷，常熟人，与王时敏、王鉴、王原祁合称“四王”，与王鉴并称“虞山画派”。王翚的绘画艺术，追慕师祖董其昌的艺术理想，集历代山水画名家之大成，融会南北二宗而自成一格。*

王翚的《重江叠嶂图》卷局部。

康熙二十三年（1684），时年五十三岁的玉翚应好友吴开治之邀结夏南京，此卷应是为吴正治、吴开治兄弟所作。此时正是王翠艺术生涯最为活跃成熟的时期。他以五代时期董源、巨然的笔调写群山叠嶂之景，复以北宋燕文贵笔意写秦淮河两岸的江村景物，历时三月方才完成。

王翚《黄鹤传灯图卷》，此图取法王蒙，作溪山深秀，郁密苍逸。*

王翚《黄鹤传灯图卷》后有王鉴、王时敏和查士标题跋。*

清恽寿平《落花游鱼图》轴。恽寿平（1633-1690），字寿平，号南田、白云外史等。武进（今江苏常州）人。擅画山水、花卉，清韵独绝。为“清初六家”之一。此幅写意作落花萍影，游鱼其间，恽南田时年四十三岁。

恽寿平是王翚的好友，精通诗文书画，也是常州画派的开创者。他因仰慕王翚的山水画成就，不愿做天下第二，转向创作没骨花鸟。所作花卉远追北宋徐崇嗣的没骨风格，写物多不用墨线勾勒，而直接以色彩染就，画面多简淡高洁，生动可爱。这次选择的是他的落花游鱼图。

清吴历《湖天春色图轴》。吴历（1632-1718），字渔山，号墨井道人，江苏常熟人。工画山水，书效苏轼，亦能诗。为“清初六家”之一。信奉天主教。此图仿赵大年笔意，描绘春意盎然的湖光山色。作于康熙十五年（1676），作者时年四十五岁。

清龚贤《木叶丹黄图轴》。龚贤（1619-1689），一名岂贤，字半干，号野遗、柴丈人等，江苏昆山人，寓居上元（今江苏南京）。擅画山水，以用墨著称，为“金陵八家”之首。全图以淡墨皴染，层次井然。作于康熙二十四年（1685），作者时年六十八岁。

清龚贤《木叶丹黄图轴》局部。

清梅清《黄山十九景图册》。梅清（1624-1697），字渊公，号瞿山，安徽宣城人。擅画山水，多作黄山胜景，兼写松、梅。此册细笔设色画黄山名胜，如鹤盖松、百步云梯、莲花峰、五老峰等，共十九景。作于康熙三十二年（1693），作者时年七十岁。

清四僧八大山人朱耷的鱼鸭图卷。朱耷是明宗室后裔，擅画山水、花鸟，笔简意赅，自成一格，几乎个个是表情包。此图墨笔写意作鱼鸭湖石，构图疏密得体，动静相宜。作于康熙二十八年（1689），作者时年六十四岁。*

清髡残 《书画卷》。髡残（1612-1673），俗姓刘，后为僧，字石溪，号白秃、残道者等，武陵（今湖南常德）人，晚年寄寓南京。工画山水，与石涛并称“二石”。此图作溪山深秀，笔墨粗放淋漓，老劲苍逸。作于康熙五年（1666），作者时年五十五岁。

绘画馆与书法馆之间的绿地，脑子仍留在过往的丹青中，眼前出现了现实的丹青。

冬天的夜幕降的很快，上博东馆里数百幅书画真是一场盛宴，东馆丹青共赏。

注：* 为网络照片。