何以敦煌——敦煌艺术大展（3）

燕影细语

上篇说到：壁画中的净土世界，脱胎于既有的宗教经典与无限的艺术想象，以唯美的艺术形象与曲折的故事情节为依托，呈现出源于生活而又超越现实的极乐之境，有静有动，化虚为实，对信仰与希望作出了生动诠释。本篇继续。

《菩萨》

莫高窟第401窟（隋代），高鹏临摹

菩萨身材修长，头微倾，戴宝冠，身姿略呈“S”形，斜跨天衣，手持琉璃器皿，脚踏莲花，巾带飞扬，风吹仙袂，佩环叮当。好似飘飘荡荡地行走在天花乱坠的空间。菩萨面部虽已变色和剥蚀，但仍可见丰满健康的面容和俯视垂怜的目光，更显菩萨神情恬淡潇酒。

《说法图》

莫高窟第322窟（初唐），邵宏江临摹

这铺弥勒说法图中主尊佛像善跏坐，两侧菩萨待立，人物聚集在一起，背向布置，前后交错，紧凑而不拥挤，菩提树、华盖和飞天与佛、菩萨形成主次、轻重、疏密的关系，展示了强烈的对称感。菩萨身姿已渐秀丽，形象健康美丽。脸型修长而白暂丰满，表情各异，似在窃窃私语，或脉脉生情，富有含蕾之美。神态端庄，肌肤的白色厚重而莹洁，衣饰色彩简淡大方，在土黄底色的村托下呈现出质补而淡雅的风格。

手印

在佛教艺术中，佛陀、菩萨所展现的不同手势被称为“手印”。这些手势的外相（手印）与佛陀菩萨内在的心念有着深层的联结，因此也可以被视为是佛、菩萨的另一种表情与语言。

药师如来根本印：手形如药壶，表根治众生贪、嗔、痴三毒。

施无畏印：表现佛陀施于众生无所畏怖的勇气。

施愿印：佛陀、菩萨回应众生的祈求所结的手印。

转法轮印：佛说法时结的手印，象征法轮常转，生生不息。

钵印：托钵接受供养之意。

智吉祥印：象征佛陀说法后，众生可得智慧、吉祥。

禅定印：佛陀入定时结的手印。

降魔印：佛陀降服心魔，悟道成佛时结的手印。

阿弥陀根本印：表众生平等，凡圣不二之理。

《观音木雕像》

敦煌莫高窟千像塔出土（北宋）敦煌研究院藏。高124厘米，宽36厘米，厚28厘米。

由于开凿敦煌石窟的崖体为沙砾岩，不适于雕刻，故石窟中的佛、菩萨像等，均采用泥望彩绘的方法，也鲜有其他材质的雕像。在敦煌藏经洞出土文物中，有几尊木雕佛像，都遭劫掠。这尊木雕观音菩萨像，虽头部和手臂等残损，但其他部分相对完整。这是一段杨木整体雕出的观音像，头部大部分被火烧损，仅存正面局部，赤裸上身，项饰璎珞，交叉的长璎珞于胸前穿环交结后长垂腿部，复卷身后，斜披的络腋与长裙腰带在腹前挽成大花結，从残存手臂情况分析，应是八臂十一面观音菩萨像。在敦煌壁画中有许多八臂十一面观音的造像，但塑像则极其稀少，这尊历经劫难幸存下来的木雕像，尤为珍贵。

《乘象入胎》

莫高窟第329窟（初唐），李其琼临摹

此图表现摩耶夫人夜梦菩萨乘六牙白象前来投胎的情节。图中菩萨云髻宝冠，上身袒裸，坐于象背，侍从前后相随。大象脚踏莲花，天人承托奔腾于空。象前有乘龙仙人引导，后有天人护卫。成群伎乐飞天奏乐散花，披巾飘带迎风飞舞，天花乱坠。

《夜半逾城》

莫高窟第329窟（初唐），李其琼临摹

此画描绘释迦作太子时，力求“解脱”之道，立意出家，夜半乘马逾城，入山修行的情景。画中悉达多太子戴宝冠，乘马握缰，天神托马蹄，飞奔于空。马前有骑虎仙人开道，后有天女、力士护卫。伎乐飞天奏乐散花，云彩飞动，天花旋转，一派跃动的境界。

《舞乐图》

莫高窟第220窟（初唐），吴荣鉴、侯黎明、娄婕临摹

这是药师经变下部的舞乐图。以灯楼为中心，两侧立灯轮，天女分别燃灯。乐队二十八人，分为两组，左右相对，乐工或上身袒裸，或斜披天衣，肤色、发式各不相同，演奏来自中原以及从西域、外国传入的各种打击、吹奏、弹拨乐器。乐器有筝、排箫、竖笛、方响、筚篥、五弦、横笛、腰鼓、都昙鼓、鼗鼓、答腊鼓、羯鼓、毛员鼓、拍板、钹、竽、箜篌、法螺等。两对舞伎素裹白裙，或锦衣石榴裙，在灯火辉煌、器乐协奏中翩翩起舞，始终在小圆毯上旋转腾踏，巾帛飞扬。这大概就是传自西域的胡旋舞或胡腾舞。此画是敦煌壁画中规模最大的舞乐图，人物众多，场面宏伟，色彩绚丽，线描豪放，神采生动。

《菩萨》

莫高窟第320窟（盛唐），关晋文临摹

这身菩萨发髻高耸，神情雍容，胸饰璎珞，一手持花在胸前，一手下垂轻抚飘带，衣饰繁复华丽，色彩丰富。虽变色严重，但从变色之中，仍能看出面部眼眉勾勒细致而严谨的笔法。

《菩萨》

莫高窟第66窟（盛唐），常书鸿临摹

这幅观音菩萨是观音造型中最具代表性的一身。观音菩萨面如满月，启唇微笑，情态乐观，正面垂视下界的信众，微倾的头部与扭动的腰肢及微向外舒的左腿，使灵动的躯体形成“S”形的动态。宝饰珠钏，璎珞绕体，纱裙透体。

《观音经变》

莫高窟第205窟（盛唐），常书鸿临摹

《观音经变》原是《法华经变》之一品。由于社会灾难的众多，救苦救难的观世音菩萨就成为既普及又方便的信仰对象，在隋唐时已是家喻户晓。此画幅中观音菩萨立于莲花上，两旁和下方绘各种灾难图，有毒龙诸鬼、牢狱枷锁、大辟临刑、海船遇难、怨贼劫夺、推坠山崖、毒药咀咒等等，形成凹字形的画面，别具一格。

《佛陀波利史迹画》

莫高窟第103窟 盛唐 樊兴刚临摹

画面依据佛陀波利译《佛顶尊胜陀罗尼经》序文绘制，记述了罽宾国僧人佛陀波利翻译《佛顶尊胜陀罗尼经》的缘由。作品画出了一派暮春三月的春游景色，图中险峻的山峰层层叠叠，丛林青翠。透过近处的山崖，可以见到弯弯曲曲的河流直绕山前，远山渐小，具有一种深远的空间透视感。这些山水以线条勾勒轮廓，青绿重彩，应是画史记载的青绿山水画法。

《并座说法图》

榆林窟第4窟（元代），李其琼、关友惠临摹

文殊、弥勒作菩萨装，宝冠、短裙、璎珞环钏严身，袒上身，半露腿，跣足，分别游戏坐于宝塔中之金刚座上，侧身两面相对说法，十方诸佛乘云而来。塔周围绘有图案化的山石，上空祥云缭绕。菩萨造型表现出藏密画风以及尼泊尔、印度画风的某些特点，画面还体现出较为浓厚的装饰性特点，绘工细腻，是晚期壁画中的优秀作品。

《供养菩萨》

莫高窟第328窟（西夏），段文杰临摹

这是西夏壁画的代表作品之一，其菩萨之造型、衣冠服饰、绘画风格等方面均与北宋敦煌壁画一脉相承，可能仍是当时从事绘壁活动的沙州归义军曹氏画院画师的笔迹。这四身供养菩萨像先以墨线起稿，敷彩完毕后，在肌肤颜面部位再以赭红线定稿，用色以青、绿、白等冷色与赭红作对比。该画色彩保存如新，色调热烈明快，绘工细致。

《文珠变》

榆林窟第3窟（西夏），李月伯临摹

文殊变和普贤变是唐代以来行之不衰的壁画题材。这幅文殊变中，文殊菩萨手持如意在青狮背莲座上半跏跌坐，形象丰腴、俊雅、坚毅、沉静。象征智慧威猛的青狮足踏红莲，步伐劲健。狮奴用力拉着红绳。文殊和周围帝释、天王、菩萨、罗汉、童子等圣众，在云霭之上汇成了渡海的行列。画面背景远处的山峦，群峰耸立在清澈的水面上，环抱着许多巍峨的佛寺庙宇。此画将人物推至较远的视觉空间，使其处在一个优美辽阔壮观而深远的背景中，给观者一个身居高处鸟瞰全景的感觉，且用很大的画面描绘山水风景，以线条勾勒山脉的形状走势和纹理，用淡墨渲染烘托出山体的阴阳向背。

《如意轮观音经变》

莫高窟第14窟（晚唐），范文藻临摹

如意轮观音位于经变中央，头光、背光齐备，舒坐莲花上。

《菩萨坐像》

莫高窟第205窟（初唐）， 高134厘米，宽74厘米，厚62厘米。

菩萨于莲台上作游戏坐式，由于位置在洞窟中央的须弥坛上，是一身造型比例准确、姿态自然、且有生命力的青春健美的形象。虽按照当时对胁侍菩萨的审美要求塑造仪容，却毫无矫揉造作之气。面部及双肩、足部虽已残毁，但那微倾的头部、挺直的腰身、丰满而富有弹性的肌肤，贴身的长裙，以及垂挂于莲座四周的裙裾，不但体现出菩萨安祥自信的神韵，而且表达出菩萨的肉体和丝绸服饰不同的质感和实感，为唐代时期的圆雕精品。

《说法图》

莫高窟第205窟（盛唐），高鹏、娄婕临摹

这铺说法图，构图紧密，人物众多，主尊释迦牟尼佛结跏跃坐须弥形莲台上，手结说法印，周围弟子、众菩萨待立供养，前有护法金刚力士二身。由于时代久远，变色严重。现根据壁画颜料的科学分析和临摹者丰富的经验，复原到初绘时的原色，为敦煌壁画复原临摹和色彩的恢复，作了有益的探索。

《观无量寿经变》

莫高窟第172窟（盛唐），史苇湘、李其琼、万庚育、欧阳琳、关友惠、冯仲年临摹

这幅大型净土变通壁巨制。天宫建筑雕梁画栋，寰楼玉宇，金碧辉煌，中间主尊佛说法会，菩萨天人两侧听法，个个虔诚礼敬，人物造像均细腴丰润，形象而又生动。在上面各种乐器不鼓自鸣，飞天扬手散花，飘逸飞动，在天宫建筑下画有净水池，池中绿波荡漾，水鸟游乐其中，莲花童子形象可爱。整幅画面结构繁杂，色彩富丽，是盛唐艺术的代表作。

《观无量寿经变》

莫高窟第172窟（盛唐），邵芳临摹

这铺观无量寿经变表现的是净土法会。画面以俯视的角度，表现一座布局对称、多进的大型寺院。而中轴线上的殿阁则又以仰视的手法，使殿阁更显宏伟高大。大殿面阔五开间，开间狭窄，檐柱瘦高，柱上有一层栏额，能清晰辨别出“双抄双下昂”的结构，柱头之间有补铺作一组。殿的檐口平直，翼角也不起翘，壁画中的殿宇普遍如此。画面用流动的视线来展示建筑之间檐牙相接，错落有致的节奏与韵律感，而两壁相对画净土寺院，却能发挥单体建筑的变化，使之不雷同，表现了寺院布局的多样性。

《供养菩萨像》

莫高窟第328窟（初唐），高117厘米

这身彩塑位于正龛龛外北侧。发髻高耸，上身袒裸，璎珞长垂，腰系锦裙，肩覆披巾，胡跪在莲台之上，神情虔诚恭敬，气质端庄典雅，体现出朴质含蓄美。

《法华经变譬喻品、安乐行品》

莫高窟第61窟（五代），关友惠临摹

法华经变譬喻品以朽宅喻人世三界，以毒火、猛兽、蛇虫、鬼怪喻三界诸患难，以牛、鹿、羊三车喻佛之大、中、小三乘，以玩耍于朽宅中诸小儿喻三界众生，并以诸小儿父——长者喻佛。画面左侧表现朽宅起火，诸兽怪、蛇虫聚宅相侵，而小儿无知，仍贪玩不舍。长者爱儿，呼儿速出，但小儿愚而不听。最后，长者以牛、鹿、羊三车相诱，小儿喜车乘，争相奔出火宅而得救。其喻意是，世人愚顽，陷三界欲火中不能自拔，佛以大、中、小三乘引导其出三界，灭五欲而得正觉。

画面右侧是安乐行品的内容，画面上画出一幅古代作战图，胜者纵马追击，败军边逃边回身张弓抵御；城墙下，俘虏被押过城壕，城中殿堂之前，统兵的将帅们正在报功受赏。

《西方净土变》

榆林窟第3窟（西夏），吴荣鉴、高鹏临摹

西方净土变主要表现阿弥陀佛西方极乐世界的庄严美妙，是唐代以来敦煌石窟历久不衰的壁画题材，但与前代相比，画面中的诸多细节和意趣迥然相异。画面布局中，原有的以主尊阿弥陀佛为核心，“种种庄严尽绕之”的向心模式被打破，阿弥陀佛被安置在建筑的后殿；庭院中，与会的圣众不再围绕主尊阿弥陀佛，呈X形散开，全部面向前方；建筑物布局仍沿中轴线设主殿和配殿，但各栋殿阁已没有唐代的建筑风格，檐下斗拱不如唐代的粗大雄伟，趋向宋代以后的纤细密集；乐舞不再位于主尊的正前方，而是移至前殿的门屋内；极乐世界中没有化生，但有信佛的世俗女子。以上种种皆是前所未有的崭新内容，展现出全新的净土变风貌。

《菩萨立像》

莫高窟第194窟（盛唐），高143厘米

这身彩塑位于主室正龛龛内南侧。头挽双鬟髻，曲眉丰颊，朱唇绿须，身着圆领无袖上衣，披巾回绕，长裙覆脚，圆润的双臂和轻盈的体态表现地恰到好处。衣饰色彩清淡，纹样繁复，有织锦刺绣的华丽和质感。

《炽盛光佛》

莫高窟第61窟（西夏），李月伯、霍秀峰、田虎临摹

炽盛光佛依据《佛说无比大威德金轮佛顶炽盛光消灾吉祥陀罗尼经》绘制。炽盛光佛即金轮佛顶尊，从佛身毛孔能放射出炽盛光明，主消禳灾难。唐代起其造像就广为流传。画面中的炽盛光佛，乘装饰华贵的高轮牛车（已残），车尾斜竖两面龙纹旌旗，右手食指顶金轮，七曜星神四周簇拥，二十八宿列于云中，黄道十二宫悬浮虚空。佛及其诸神眷属，都以祥云承托，云彩之外全为蔚蓝色天空，表示炽盛光佛在天空巡游，随时随地消灾祛难，降福人间。全图场面及规模宏大壮观，构图严谨，造型庄重端丽，敷彩比较浓丽厚重，颇有唐画灿烂富丽的遗风。

《水月观音》

榆林窟第2窟（西夏），李承仙临摹

水月观音为三十三观音之一。在敦煌壁画中，五代始见存在，开始多为小幅，到西夏晚期成为鸿篇巨制。这幅水月观音位于西壁门北侧，画面上南海茫茫，景色寥廓，在透明的巨大圆光里，显现出头戴金冠，长发披肩，佩饰璎珞环钏，腰系长裙的观音菩萨。其双腿一屈一盘，一手撑地，一手拈珠，半侧身若有所思，坐在有如琉璃般光滑，又有浮云般飘渺的岩石上。身后山石如苍松般高耸入云，石缝间修竹摇摆，远处虚无飘渺，空中有一对鹦鹉双飞，景色宁静优美，似在仙境。对面一人云中而来，巾幞裹头，大袖长襦，披云肩，双手合十礼拜观音。整个画面有动有静，绿色与蓝青色的运用，达到出神入化的境地。

《水月观音》

榆林窟第2窟（西夏），史苇湘临摹

水月观音头戴菩萨冠，胸披璎珞，左手抚膝，右手微举于胸前，双脚相并。菩萨头部微仰，凝视左前方的一轮残月，整个人物被罩在光环之肉，光环的背后是山峦，前方为水，左侧有一柳枝净瓶，左前方画善财童子乘云飞来礼拜，右前方有唐僧及弟子礼拜图。此系《西游记》中唐三藏与其弟子孙悟空的早期民间形象。整个画面以石绿、墨绿为主体色彩，线条流畅，人物情态逼真，为西夏时期水月观音像的代表作，位于西壁门南侧。

花砖作为古代建筑装饰的重要组成部分，常用于庙宇、殿堂、墓室、洞窟的铺地装饰。在敦煌地区，花砖的使用可以追溯到隋唐时期，跨越五代、宋、西夏，直到元朝。在莫高窟及其周边的古代寺庙和墓葬中，发现了大量精美的铺地砖，这些砖石装饰图案成为研究敦煌艺术和历史的重要资料，反映了敦煌作为丝绸之路咽喉要道的多元文化特质。敦煌花砖的制作工艺十分独特，较少直接在砖上雕刻或绘制图案，而是通过模具压制的方式完成。工匠们先在木质模具的内壁上精心勾勒出各种图案，然后将模具压印在湿泥砖上，经过烧制后，便形成了具有阳刻浮雕效果的花砖。这种工艺不仅能够制作出线条流畅、图案精致的花砖，而且可以大批量生产风格统一、纹样复杂的装饰砖，大大提高了生产效率，同时也保证了每块花砖都具有高度的艺术性和文化内涵。

《八瓣莲花砖》

敦煌莫高窟隋代第390窟出土（隋代），敦煌研究院藏，纵38厘米，横33厘米，厚6.5厘米。

隋代的花砖，在考古发现中数量较少，种类也较单一。从发现的花砖看，砖体较大，由于烧制工艺不成熟，火候较低，花砖质地较疏松。这块八瓣莲花纹砖，采用传统的雕刻技法，用大块面的浮雕手法，把一朵开敷的大莲花置于砖面，莲花中央花蓬点点，莲叶瓣间另有小瓣伸出。整个砖面，浮雕面高，宽大厚重，体积感强，于疏朗之中达到构图的完整，庄重朴实，浑厚古拙，简练而风格鲜明。

《胡人牵驼砖》

敦煌佛爷庙唐墓出土（唐代），敦煌研究院藏。纵35.5厘米，横34厘米，厚6厘米。

砖上骆驼背负重驮，四肢健捷，昂首阔步，甩尾前进。牵驼人头戴中亚塞种人的尖顶帽，高鼻深目，身穿圆领窄袖服，右手紧握缰绳，左手杵短杖，表现了牵驼人与骆驼长途跋涉的精神面貌。砖面构图均匀、紧凑，造型比例适度，神态生动真实，刀法熟练，从内容到形式均属敦煌文物代表作品中之上乘。不仅具有较强的艺术感染力，而且具有珍贵的历史价值，它真实地再现了当年运载丝绸等货物的骆驼商队，不畏艰险，日夜兼程，在叮铛的驼铃中行进的情景，看到它不禁使人想起唐代诗人张籍《凉州词》中“无数铃声遥过碛，应驮白练到安西”的生动诗句，它是中西经济、文化交流的历史见证，国际间友好往来的象征。

《莲花联珠纹砖》

唐代，敦煌研究院藏，纵34.5厘米，横36厘米，厚6.5厘米。

莲花联珠纹样的整体与八瓣连花的主体纹样相似。主体是由两层八片的莲花花瓣组成，中央的花心以联珠纹样来装饰边缘位置。外层莲花设计在内层两个花的尖端处，形成错落有致的层次。外层花的廓形较大，同时雕刻得更细致，内外两侧，层次更分明。花纹砖的四侧有对称的叶形纹样，并点缀三朵体量较小的花朵及向内卷曲的线条。这种联珠纹样，珠珠相扣，从而形成纹样骨架。

《柿蒂纹砖》

敦煌苏家堡唐墓出土（唐代），敦煌研究院藏。纵35.5厘米，横34.5厘米，厚7.5厘米。

砖面由四瓣柿蒂花叶组成中央的大花心，柿蒂小花围绕四边四隅。中心大花花芯周围环绕四瓣卷云状的花叶，顶端衬以四个小花团，四角配以柿蒂形的花形，这种多种植物花样的组合，如同宝相花一样，是创造出的新的纹样。

《石榴纹砖》

敦煌莫高窟第9窟窟前遗址出土（唐代），敦煌研究院藏。纵33厘米，横31厘米，厚5.5厘米。

砖面上宽线曲卷成的石榴配置在砖的四隅，腹内满布点块曲线，象征“榴开百子”，砖心四瓣小花与倒置云头纹融合而成内向桃形花瓣，与外方向恰成对比。这种双层纹饰的组合，简洁饱满，主次分明。

《如意卷草纹砖》

敦煌苏家堡墓群1号墓出土（唐代），敦煌研究院藏。纵35.5厘米，横35厘米，厚6.5厘米。

卷草纹是由忍冬纹、云气纹演变而来的一种植物纹样。砖面中心是八瓣娟秀的莲花，其外围是由蔓草组成的如意形卷云纹，再以蔓草翻卷缠绕成大花形，四隅由花蕾填充，这种多种纹样组成的图案，层次分明，均衡对称，以曲线为主穿插组合，使不同层次的纹样各具特点，互相衬托，浑然一体，丰润饱满，繁而不乱。这种花砖在敦煌唐墓中出土最多，除在墓葬中使用外，在莫高窟唐、五代、宋、西夏、元时期的洞窟地面铺砖和窟前殿堂遗址中，均有发现。

《宝相花纹砖》

敦煌莫高窟第98窟窟前遗址出土（唐代），敦煌研究院藏。纵34厘米，横33.5厘米，厚7.5厘米。

宝相花是我国古代佛教艺术在植物图案的基础上，创造出的一种理想的花卉，由多种花卉的元素组合而成。这块宝相花纹砖，砖面上以四朵小花为中心，用云纹图案变形组合而成的宝相花叶配置四周，蒂状桃形云纹安排在四角。整个图案构成，清新疏朗，生机盎然，与同时期壁画图案中的宝相花刻意描摹，层层晕染，繁复充实，富丽堂皇的特点，形成鲜明的对比。

《天马砖》

敦煌三危山老君堂唐代建筑遗址出土（唐代），敦煌研究院藏。纵20厘米，横42厘米，厚10厘米。

此为修建该庙堂之建筑及装饰材料。砖面上天马驱体修长，昂首挺胸，头生犄角，马尾高扬，四肢矫健，腾空飞驰，脖系飘带，迎风招展，飘弋翻飞。天马又称神马。历史上有关天马的故事发生在汉武帝时期，张骞第一次出使西域后，在给汉武帝的报告中称西域的大宛国“多善马，马汗血，其先天马子也。”汉武帝元狩三年（公元前120年），在敦煌“得神马于渥洼水中”，汉武帝作《太一之歌）：“太一贡兮天马下，霑赤汗兮沫流赭，骋容与兮跇万里，今安匹兮龙为友。”《水经注•河水）：“汉武帝闻大宛有天马，道李广利伐之，始得此马，有角为奇。故帝作《天马之歌）日：‘天马来兮历无草，径千里兮巡东道。'胡马感北风之思，顿羁绝绊，骧首西驰，晨发京城，夕至敦煌塞北外，长鸣而去。”这块花传上驰骋奔腾、日行千里的天马骏姿，正如唐代诗人李白《天马歌》中描绘的那样：“腾昆仑，历四极，四足无一蹶。鸡鸣刷燕，晡秣越，神行电迈蹑优惚”。

《龙砖》

敦煌三危山老君堂出土（五代），敦煌研究院藏。纵25.5厘米，横51厘米，厚9厘米。

砖面上龙依砖形造型，身躯较短，呈S型身姿前曲后伸，蜿蜒盘曲，弯转自如，龙首高昂，张牙舞爪，奔腾飞跃，表现奔驰的动态，整个形象夸张，动态逼真，豪壮奔放，神武雄健，具有古拙浑厚之美感。

《凤砖》

敦煌三危山老君堂出土（五代），敦煌研究院藏。纵27.5厘米，横51.5厘米，厚9厘米。

砖面上的凤凰口衔绶带，展翅飞翔，体态舒展，飘逸潇洒，构图上利用双结绶带顺着凤的形体变化填补砖面的空隙，并且增强了凤的轻盈浮空之感。造型上虽受砖面空间局限而尾部较短，但线刻羽毛概括简单，形态朴质优美。

上世纪四十年代，以常书鸿先生为代表的有志青年，怀着对敦煌艺术的无限向往，远赴戈壁沙海、创办了国立敦煌艺术研究所。伴着大漠戈壁，土屋油灯，在这里扎下根来，开创了敦煌石窟保护、临摹和研究的基业。他们中还有段文杰、李其琼、万有行、史苇湘、李复、欧阳琳、霍熙亮、关友惠、李承仙、孙儒僩、刘玉权等很多美术前辈，这些美术家充满敬畏的临摹，让敦煌文化有了被真切感知于向外传播的可能。

万象人间

壁画中人的世俗百态，作为信徒们联结物质世界与精神家园的隐秘线索串联起无数定格成画的世情瞬间，虽不能真接表现社会民生，却也婉转得映照出各历史时期、各阶层人物的生活场景。

《狩猎图》

莫高窟第249窟（西魏），华亮临摹

这是敦煌壁画中最生动的狩猎图之一。狩猎的题材往往与山林动物画结合在一起，用以表现人间的生活。

猎鹿：在广阔的原野上，惊栗的鹿群奋蹄奔跑，猎人投枪高举，驱马穷追，弱鹿奔命，猎人剽悍，瞬间情景尽收于简练流畅的笔墨之中，极富动感。

射虎：起伏连绵的群山中，一只猛虎越山跃谷，扑向猎骑，猎人逼于山林峡谷，回旋无地，勒骑回身拉弓引箭，生死相搏，悬于毫发。

受惊的野牛：受惊的野牛一边奔跑，一边回头张望，画家准确捕捉到了牛在受惊逃窜时的瞬间动态，并与画面的中心构成了呼应的关系。野牛没有敷彩，仅以概括洗练的土红线条勾勒出形态，是一幅精彩的白描动物画小品。

《八王争舍利》

莫高窟第332窟（初唐），冯仲年临摹

八王争舍利表现的是涅槃经变的情节之一。释迦牟尼拘尸那城涅槃后，佛体火化，波婆国等七国国王率军至拘尸城，要求分得释迦佛火化后的舍利，并声称如果不给，当以力取，拘尸国王不允，于是双方发生战争。画面上山峦起伏，河流浪涛汹涌，争夺舍利的各国兵众执盾牌、挺长矛，跃马飞驰，激战于河边，一王负伤坠地，战马受惊驰走。

《西晋吴淞江石佛浮江》

莫高窟第323窟（初唐），李其琼临摹

此迎佛图是佛教史迹画中吴淞江石佛浮江的内容。故事说西晋时，有二石像浮游吴淞江上，顺流而下，巫祝扬幡设醮如迎海神，风浪大作，人不能近石像，道教徒以为天师降临，派人迎接，也不能靠近石像，最后奉佛的居士与僧尼共往迎接，念经诵佛，于是风平浪静，以船将石像迎至，见石像背后刻有“维卫佛”“迦叶佛”的名号，供奉在通玄寺。画面以佛教徒迎佛场面为中心，画僧众以船载二佛而归，江岸上僧俗妇孺纷纷往迎、跪拜。右下部绘有一家祖孙三代人前往江边迎佛的情景，祖母执莲抱孙子骑牛背上，儿子牵牛前行，媳妇捧莲随行牛后，孩子回头招唤母亲，祖父柱杖蹒跚紧随赶路，生活情趣浓郁。

《剃度图》

莫高窟第445窟（盛唐），史苇湘临摹

剃度图是弥勒下生经变中的情节，表现五十六亿万年后，弥勒下生娑婆世界成佛，国王、大臣以及后宫眷属纷纷追随，剃度出家的场景。画中的剃度场面共分六组，男女分列。男剃度图表现儴佉王率王子、大臣由比丘剃度的情景；女剃度的画面皆有围屏遮挡，由比丘尼为王后及后宫眷属落发。画面中央摆放着供养法器与袈裟，已剃度者正在跪拜礼佛。这幅剃度图人物众多，绘画细致，尤其是细节的描绘写实生动，使得画面充满了生活气息。

《曹议金及侍从供养像》

榆林窟第16窟（五代），史苇湘临摹

曹议金穿绛色大袍，戴直脚幞头，双手执香炉，面佛供养。榜题“敕归义军节度使检校太师兼托西大王谯郡开国公曹议金一心供养”。身后有二侍从持弓袋、箭囊、宝刀随行。

《曹元忠父子供养像》

榆林窟第19窟（五代），李其琼临摹

曹元忠为曹议金之三子，双手持香炉，题“推诚奉国保塞功臣敕归义军特进检校太师兼中书令谯郡开国公曹元忠一心供养”。其后一身小的男像，榜题“男将仕郎延禄。”为其子曹延禄。

《雨中耕作》

莫高窟第23窟（盛唐），姜豪临摹

天上乌云密布，电闪雷呜，雨下如注。农夫头戴席帽，正在耕地。另一农夫戴斗笠，着半臂短衣，下穿犊鼻裤，正冒雨把收割的麦捆挑回家。边上有一家三口席地在田间餐饮。这是《法华经变•药草喻品》中的内容，用以阐释“佛法平等，犹如时雨，普润万物，依性成长”。

《嫁娶图》

莫高窟第445窟（盛唐），李其琼临摹

在敦煌壁画弥勒下生经变中，有反映其中弥勒世界“女子年五百岁尔乃行嫁”的情节，即其中的婚嫁图场面。具体情节如这幅壁画所描绘的那样，在一大宅院建筑外面的一侧搭一帐篷，内设宴席，一长桌上堆放各种食品，男女分坐。其外又以屏风围成婚礼的会场，场内当中可见一人独舞，并有乐队伴奏。新郎新娘身著盛装，在男女嫔相的簇拥下，面对宾客，在乐舞中礼拜。整个婚礼场面十分热闹，在屏风外又有一男子在探头偷看，很富于生活气息。这幅婚嫁图也是敦煌石窟壁画中较为完美的一幅，实为表现当时的婚礼场面。

《女供养人》

莫高窟第9窟（晚唐），史苇湘临摹

画面上三位贵族妇女供养像立于一华丽的毡毯之上，均大袖裙襦，轻纱帕帛，云头履，屈臂合十或手持供养。第二身正在回头与第三身说话状；另在第一、二身之间下面立一光头小孩，身骑竹马，举头张望；她们身后的供养侍女或束高髻，或束双丫髻，神态各异，或在注视前面的女主人，或在回身讲话，或作窃语状，富有生活气息。

《宋国夫人出行图》

莫高窟第156窟（晚唐），史苇湘、兰州艺术学院临摹

作品与《河西节度使张议潮统军出行图》绘制于同一洞窟，南北相对，彼此呼应。宋氏是张议潮的夫人，此图可视为宋氏夫人的出行画卷，画面轻松欢快的气氛与张议潮出行图的威严肃穆恰成对比。全画共有人物百余，杂技舞乐，车舆驼马，熙熙攘攘，热闹非凡。

画面分为三个部分：

（1）杂技舞乐：画面前导是杂技的顶杆表演；随后有舞伎四人围成方阵，翩翩起舞；舞伎后有乐工七名正在奏乐。

（2）出行图主体部分：舞乐之后是装运行李的马车和宋氏女儿乘坐的肩舆；张议潮夫人宋氏骑白马，前有女官骑马导行，乐伎奏乐，后有骑马婢女随侍左右。

（3）饮食供应：画骑马卫士、狩猎队伍以及驼运酒、食的骆驼和仆从。

《都督夫人礼佛圈》

莫高窟第130窟（盛唐），段文杰临摹

天宝十二载（公元753年）前后，有朝议大夫使持节都营晋昌那诸军事守晋昌郡大守兼墨离军使乐庭環，驻节普昌郡（即瓜州），故在此窟的甬道北壁、南壁绘都督及其夫人王氏供养像。南壁部督夫人雍容华贵，身量超过真人，榜题为“都督夫人太原王氏”，身后画两女，题“女十一娘”、题“女十三娘”，后面是九名侍女。都督夫人身后的画中人物身量递减，显示出一派等级森严的气氛。都督夫人身着织花石榴红裙，肩披多层轻绡薄穀帔帛，绿色锦带长垂胸前，云髻高耸，发上簪花，并有钗梳插饰发间，身后两女或着绿裙，或穿黄裙，一梳高髻，一戴凤冠，朱白衫上，分别披有多层丝绢披帛，身后九名侍婢均着男装，各依年龄，绾结出不同发式，或捧花，或执壶，或持扇，或擎布施的奁筴，侍立于夫人小姐身后，形成一幅以人物为主题的贵族妇女礼佛图，图中钗光鬓影、绮丽纷陈，为保存至今最为宏丽的一幅绮罗人物像。人物背景上又树以垂柳，植以萱草，花树之间绘以蜂蝶，仿佛嗡嗡有声，在画面上构想出一片阳春三月、艳阳和煦的情景。

《张议潮出行图》

莫高窟第156窟（晚唐），关友惠、冯仲年、兰州艺术学院临摹

这幅作品绘于晚唐咸通二年至六年（公元861-867年）。唐大中二年（公元848年），张议潮在沙州（敦煌）起兵驱逐吐蕃，之后满次收复甘、凉、肃及伊西等地，并率河西十一州图籍归唐，从而结束了吐蕃在河西的近百年统治。唐大中五年（公元851年），唐宣宗敕封张议璃为河西十一州节度使，驻节敦煌。此图是张议潮在唐咸通二年（公元861年）攻取凉州后，为庆祝整个河西重归唐政府版图而绘制。

画面由相互衔接的三部分组成，前为仪仗先导，中部是节度使张议潮及子弟军，后为猎骑与后勤辎重部队。出行队伍族旗飘扬，绵延浩荡，显示出严整的军仪，是一幅珍贵的历史画卷。画面反映河西节度使检校司空兼御史大夫张议潮，于咸通二年（公元861年）攻占凉洲后辛行军仪仗出行的场景。

《男供养人三身》

榆林窟39窟（回鹘），史苇湘临摹

这三身回鹘装男供养像，两身形像高大，头戴三叉冠，冠后垂结绶，身着圆领窄被团花长袍，腰束软硬二带，双手持长颈香炉，虔诚礼佛。人物面像长圆形，两颐丰满，身材高大魁伟。第一身供养人从其衣冠服饰来看，应是沙州回鹘首领形象。该像身后立一持长杖的供养人像，身量小，应是其随身侍从，但也有可能是前者的幼子。

《射手》

莫高窟第345窟（五代），李其琼临摹

这是天王左侧药叉像脚下的射手，浓眉大眼，唇上八字髭，身穿左衽缺袴衫，腰系饰宝石革带，腹前插两支羽毛箭，脚穿尖头高靿战靴，是少数民族的装扮，昂首胡跪，紧拉弓弦，屏息瞄准前方，伸直的臂腕和弓的两翼几近平行，显示出拉弦放矢的力量。造型比例准确，线描挺劲有力，面与手的晕染恰到好处，增强了形象的真实感。

《蒙古族王子供养像》

莫高窟第332窟（元代），史苇湘临摹

这两身蒙古族男供养像，头戴小珠钹笠，身穿质孙长袖袍，外罩右衽交领半袖袍，配云肩，腰间束带，脚蹬靴。元代服饰以钹笠顶上的珠子大小分等级，以有无珠子区分官民。这两身供养人从其衣冠服饰来看应是蒙古族贵族形象。

《蒙古女贵族供养像》

莫高窟第332窟（元代），史苇湘临摹

画面中间女供养人身着红色右衽交领宽袖长袍，足穿靴，双手合十持鲜花供养。头戴蒙古族贵族女性的头冠姑姑冠。姑姑冠是元代后妃和有爵位的贵族妇女的头冠，也叫顾姑冠，冠高二尺，用红色的罗布料制成。两身侍从则穿近似男士服饰的窄袖袍服，袍服腰部开衩。

《北魏太和十一年刺绣佛画》

北魏，敦煌研究院藏。长49.4厘米，宽29.5厘米。

这件刺绣说法图属寺院供奉物，残损严重，从保存部分可以辨认出一身着红色袈裟结跏跃坐在莲座上佛的下部。佛左侧残存侍立的菩萨下半身，立于莲花之上。佛与菩萨之间，填充以忍冬等植物纹样。刺绣最下方为供养人和发愿文，发愿文居中，供养人分列左右。左侧立一供养比丘尼和四身女供养人，右侧应为供养比丘和男供养人，但残损严重，只能辦认出其中二人。发愿文置矩形框内，高约11厘米，宽约16厘米，从右至左14行共150余字。发愿文中有“口口十一年四月八日直懃广阳王慧安造”等字样，据考证，文中的广阳王为第二代广阳主元嘉，法名慧安，他于北魏太和十一年（公元487年）在洛阳制作了此件刺绣，并通过僧人带到敦煌供奉。

刺绣花边原本可能位于刺绣说法图的某侧，图案由联珠串成的龟背纹和圆环套叠而成，圆环被相邻的两个六边形分成四段，用不同色彩的丝线绣出。圆环内部也被划分为四个区域，相对的两个较大区域填镜像对称的忍冬纹，两个小区域内各填一片卷叶。

《五台山图》

莫高窟第61窟（五代），李振甫临摹

五台山位于今山西省五台县境内，相传为文珠菩萨道场（佛陀或菩萨居停和说法的场所）是中国著名的佛教圣地。佛经说：“东北方有国名大震那，其国中有山号五顶，文殊师利游行居住于此，为众生说法”，古代印度称中国为大震那，而五顶之山，正吻合五台山有五台（顶）的地貌。五台山在北魏时即被一些僧人和佛教徒认是文殊菩萨的居所。

五台山的文殊信仰萌发于南北朝，至唐代大盛，其后文殊信仰东传至朝鲜和日本，西南传播至西藏、尼泊尔、印度和斯里兰卡，五台山也成为中国及邻近国家和地区文信仰的源头。

五台山被指为文殊菩萨道场之初，并无五台山图。唐代初年，高僧会颐奉皇命在五合山巡礼，画出五台山小帐，才有五台山图出现。莫高窟现存最早的五台山图绘制于中唐，最初多为屏风画，其后不断改变绘画形式，并结合名目繁多的五台山圣迹故事，发展出内容丰富，类似经变的五台山图。

61窟的五台山图，面积45.9平方米，是莫高窟同题材中规模最大的一幅作品。画面上部为菩萨、罗汉与天龙的化现景象；中部描绘五台山的山峰及大的寺院；下部表现通往五台山的道路与沿途的地理风貌，充满日常生活气息。

《女供养人像》

莫高窟第61窟（五代），万庚育、冯仲年临摹

此窟是五代时期归义军节度使曹元忠与妻浔阳翟氏开建的功德窟，窟内画面有众多的曹氏家族供养人像。这4身供养人像，前2身着回鹘装，头戴桃形凤冠，冠后垂红结绶，穿绣花翻领紧袖长袍，面部贴花钿，抹红颊，饰耳玛与瑟瑟珠，手捧香炉和花盘供养。第3身头戴珠宝凤冠，饰步摇、耳珰、瑟瑟珠项钏，身穿对襟大袖绣袍，披绣凤乌罗巾，面饰相同，手捧花盘。第4身戴桃形凤冠，着汉装捧花盘供养。这4人分别是窟主曹元忠的母亲、姐姐等人。

何以敦煌——敦煌艺术大展（1）

何以敦煌——敦煌艺术大展（2）

何以敦煌——敦煌艺术大展（4）