感受院士目光交织中的旧时光影，阅尽中法文化交流里的永恒高光

玛瑙

今年是中法建交60周年暨中法文化旅游年，成都博物馆联合法兰西艺术院、中国美术馆、中国城市雕塑家协会，首次在蓉城汇集成就斐然的7位法兰西艺术院院士和2位通讯院士83件作品，以油画、雕塑、艺术等多元形式，呈现出中法艺术大师跨越时空和山河的对话。 法兰西学院前身为1635年成立的非官方文学团体法兰西学院（Academie Frangaise），在经历法国大革命后，于1795年正式改组，由法兰西学术院、法兰西文学院、法兰西科学院、法兰西艺术院、法兰西人文院五大学院组成。隔塞纳河与卢浮宫相望，它被法国知识分子视为至高无上的荣誉殿堂，旨在保护和弘扬法国的文化和知识遗产，让其文化在发展中保持与传统相连。法兰西学院院士（Les Academiciens）是终身制职位，入选院士既是对个人在艺术、文学、科学或道德与政治领域的卓越贡献的认可，也代表着进入了法国最具影响力的知识和文化机构。因此，在法国被称为"不朽者"的院士身份不仅是个人成就的顶点，更是一种崇高的责任与使命，代表着对法国，甚至全球文化、知识的传承与贡献。 法兰西学术院 代表人物 法兰西科学院 代表人物 法兰西文学院 代表人物 法兰西人文院 法兰西艺术院Académie des Beaux-Arts作为法兰西学院的五大院之一，法兰西艺术院成立于1816年，是法国最权威的官方艺术机构之一，汇聚了法国乃至世界顶尖的艺术家，涵盖了绘画、雕塑、建筑、版画、音乐作曲、电影和声像艺术、摄影、舞蹈、自由成员等多个艺术领域，在学院章程中对其使命的定义为“为捍卫和弘扬法国的艺术遗产以及在尊重多元表达的前提下促进其发展”，在保证法国艺术的民族性和国家精神的同时，推动着艺术的传承创新，让法国艺术具有更为深刻的人文意义。 法兰西艺术院的代表人物 参展的法兰西艺术院院士们 每一位法兰西艺术院院士都会有一柄专属佩剑，以独特的选材及艺术力量呈现珍贵的创作历程及精神内涵。因此，佩剑并非武器，绝不象征战斗，而是表达存在与尊重，更是化身佩戴者的肖像—它是一个符号，一面镜子，亦是一束希望的光。院士之剑只能用于捍卫文化、艺术、文学和科学的事业，用于捍卫和平智慧女神的信念。这是一把加冕之剑，为那些被同行视为值得加入学院的人士而铸。 一，让•卡尔多Jean CARDOT（1930-2020）1983年当选法兰西艺术院院士，1992年、1997年任法兰西艺术院院长，授勋获得法国荣誉军团勋章、国家荣誉勋章、法国艺术及文学勋章、法国学术界棕榈叶勋草。卡尔多以其简约而富有生命张力的艺术语言建立了自己强韧的不朽风格，因而被誉为当代罗丹，生前是那个时代法国及欧洲雕塑的创作第一人。他曾说：“如果说创造力的表现就是自由的表现，那么所给予我自由的则是对领域的认知”。在卡尔多院士的作品中，都深藏着一个甚至多个故事。 《跳跃》让•卡尔多1961年21 × 39 × 62 cm铸铜中国美术馆藏1956年，让•卡尔多获得法国官方艺术最高奖励一罗马大奖，因此被邀请前往马德里的委拉斯开兹别墅艺术家基地驻留两年。这一经历使公牛成为卡尔多该阶段的重要主题。作品中一跃而起的动势被艺术家精准捕捉并再现于雕塑中，力与平衡汇聚在双腿，野性与生命力在形式中达到统一。宁静威严的公牛，展现了野性蓬勃的自然力量，与法国拉斯科洞穴岩画中来自万年前的公牛形象遥相呼应。 大地之息法国旧日石器时代的拉斯科洞穴号称“史前卢浮宫”，洞穴中记录的公牛形象与本次展览中的《公牛》遥相呼应。自然以其独有的美与生命力成为千百年来艺术家创作的母题，其艺术表达背后折射出人类在社会时代变迁中自然观的发展。为在创作中更接近自然，艺术技艺也随着科学技术的进步日臻完善，中国“皴法”的纹理模仿，西方“透视法”的空间错视，都体现着艺术家基于对自然细腻体察和对世界深入认知的语言探索。 《行走的躯干2号》让•卡尔多1962年50 X 60 X 162 cm铸铜中国美术馆藏 《女人躯干像》让•卡尔多1962年39.5X56 X110cm铸铜中国美术馆藏让•卡尔多创作了一系列女性躯干作品，未完成的状态将手臂和腿遗留在梦幻的氤氲中，如同断臂的维纳斯，给予观者遐想。这些动势的躯干蕴含着蓬勃的生命力，扭转或前进中的身体线条既优雅又勾勒出运动瞬间所饱含的力量感。 《伟大的情侣》让•卡尔多1969年70 × 57 x 157 cm铸铜中国美术馆藏我们可以将卡尔多的拥抱视为罗丹雕塑《吻》的进一步发展。从中我们可以看到爱这一法国艺术表达中重要主题的延续，也看到雕塑从追求完美形体-人的真实形体-抽象表达的过程。两个拥抱的人在线条的交织中难分彼此，雕塑通过形式消融了物理界限，将人与人亲密状态下的无界展示出来。 《吻》奥古斯特.罗丹，1886年大理石巴黎罗丹美术馆藏《吻》是19世纪雞塑艺术乃至整个艺术史中的经典之作，也是罗丹最为人熟知的作品之一，灵感来自于但丁《神曲》中的保罗和弗朗西斯卡接吻的场景。雕塑精妙地捕捉人体的细腻和感情的浓烈，人物姿态自然流畅，肌肉的望造细腻，似乎在静止中也能感受到他们的呼吸和情感的流动。《吻》作为罗丹的代表作，被认为是对人类情感、爱欲和美学的深刻探索，传达出超越时间和文化的美感并持续影响着后世雕塑艺术的发展。 《芽》让•卡尔多1965年22 X 20.5 X 67 cm铸铜中国美术馆藏 二，艺术全才菲利普•加莱尔Philippe GAREL，既是画家、素描家、雕塑家，同时也是装饰大师。他以古老的方式创作油画，但也通过自己制作的色粉进行创作，以求特殊的色彩效果。他创作了大量的静物、肖像和风景，擅长以稀松平常的物件映照人类与万事万物的隐秘连接。这次他带来了《流动》、《回流》、《宴会》、《画室的墙》、《无名画家》等作品参展 《流动》菲利普•加莱尔2010年89 X 116 cm油画菲利普•加莱尔这样介绍这组作品：“这两幅画不可分割。它们表现了同一风景在不同时间点的景象，即一个海浪的时间。涨潮覆盖一部分沙滩，而退潮则显露出之前被遮蔽的沙滩，留下它短暂的印记。这是一组序列画，也称之为‘对画’。” 《回流》菲利普•加莱尔2010年89 X 116 cm油画 《宴会》菲利普•加莱尔2020年200 x 250cm油画本件作品表现了一群人围坐在桌子周围交谈的场面，同时艺术家将本人形象以吹笛者的姿态融入画面，既是旁观者也是参与者。画面构图让人联想到达•芬奇的《最后的晚餐》、委罗内塞的《迦拿的婚宴》等，是对16至18世纪西方常见主题的当代诠释，该构图的普遍性似乎构成了一种特有的绘画体裁。 《无名画家》菲利普•加莱尔2014年92 X 114 cm木板油画无法辨认的文字是艺术家编造的签名，寓意这些无名画家如同淹没在时光中的星辰，也许未被世人铭记，却闪耀着艺术的光芒。 《画室的墙》菲利普．加莱尔2015年98 × 130 cm油画 菲利普•加莱尔常在作品中体现对传统的借鉴和光影的运用。作品参考了19世纪德国画家阿道夫•门采尔的同名作品形式，构图从纵向变为横向，墙上所挂创作工具从石膏模型变为手套，大量悬垂的手套制造出有异于现实的荒诞观感。 《画室的墙》阿道夫•门采尔，布面油画，61×44 cm,1852年现藏于柏林国家画廊菲利普．加莱尔的作品《画室的墙》，即参考了这幅19世纪德国画家阿道夫•门采尔的同名作品。 三，克罗德•阿巴吉 Claude ABEILLE，生于1930年，1964年赢得雕塑界权威大奖“布尔代勒奖”，1992年当选法兰西艺术院院士，2014年任法兰西艺术院院长，授勋获得法国荣誉军团勋章、法国学术界棕榈叶勋章、法国艺术及文学勋章。其原创性的符号化衣纹和理性、诗性构成他作品的特征，通过对衣物的表现引发对存在和空虚的反思； 《躯干像》克洛德．阿巴吉1958年66 X 23 X 21 cm铸铜中国美术馆藏 因为他想寻回失去的“人”，所以他先从雕塑人的残迹开始。于是，他创作出了这些躯干。—阿兰•伯藏松Alain Besangon克洛德•阿巴吉在其早期雕塑创作中通过躯干像探讨“人”这一主题，是他事业上的路标和“里程碑”。他创作了一系列形到为止的半身人像，没有刻画精准的人体部位既是人体，又是石碑，表现了人是根植于大地的一种存在。 《大提琴手》克洛德•阿巴吉1988年66 x 50 cm铜版画这位大提琴演奏者面孔与身体分离，暗示他“身处”在不可见的音乐世界中。 《测量师》克洛德•阿巴吉2004年57 X38cm铜版画 《争吵》克洛德•阿巴吉1986年56 × 38 cm铜版画这幅版画描绘了一场打斗，表现两人之间身体的冲突，但他们不知道自己为何争斗。正如诗人勒内•夏尔所写：“在森林中，纯洁的眼睛泪眼汪汪地寻找着能栖身的头颅。” 艺术家将其处理为一人有头部，另一人没有头部的状态，以展示暴力的荒诞性。 《钢琴》克洛德•阿巴吉1978年66 X 50 cm铜版画 《上船》克洛德•阿巴吉1996年84 x 49 x 40 cm铸铜中国美术馆藏70年代克洛德•阿巴吉“衣橱”系列诞生，随着创作的进展和时间的推移，这些衣物逐渐有了内涵，有了灵魂，一步一步，“人”悄悄地回来了。这件《上船》是阿巴吉最为得意的作品之一，在宽大的外套之上、褶皱之间可以看到头和手已经回归。 《即将出发的人》克洛德•阿巴吉1988年65.5 X50cm铜版画Departdessus由“depart”（出发）和“pardessus”（外套）两个词组合而成的，在此是一个双关语，双关语表达了这个人即将离开，而外套袖子的褶皱预示了即将到来的旅途中所包含的困难。 《强风》克洛德•阿巴吉2017年124×51×26cm铸铜中国美术馆藏法国诗人保罗，瓦勒里在《诗与诗学》中提到的“缺席的存在”—存在的意义有时通过缺失来表现，即艺术作品中未明确表现的部分可以引发观者的想象和情感。克洛德•阿巴吉认为，包裹我们的布料及其褶皱可以表达生命和运动。他的“衣橱”雕塑系列表现了许多被穿过但却缺失了主人的衣物，通过对衣物的表现引发对存在和空虚的反思。在本件作品中，风的存在被巧妙地呈现在衣裕之间。 《我的巴尔扎克》克洛德•阿巴吉1995年2m铸铜中国美术馆藏曾经，罗丹以抽象的手法塑造了身着睡袍的巴尔扎克，激荡起法国雕塑界的思想波澜。一百年后，阿巴吉通过对布料褶皱间光影的捕捉，表达对于自身以及情感交织的思考，亦以此向罗丹突破传统雕塑桎梏的勇气致敬。 《巴尔扎克像》奥古斯特•罗丹，1891-1897年，青铜罗丹的巴尔扎克雕像被认为是第一件具有现代性的雕塑，不同于传统纪念雕像的塑造方式，作品并未着重于细节的刻画，而是用夸张的手法还原巴尔扎克身穿睡袍在夜间思考的习惯，其表现形式在19世纪末的法国可谓是一项创举。我于八十年代初第一次在美术杂志上看到这座雕塑，那种震惊的感觉至今难忘。2009年在巴黎罗丹美术馆看到原作时，激动的心情无以言表。 《空虚的脸》克洛德•阿巴吉1993年31 ×24 × 41cm铸铜中国美术馆藏在法语中，“Vacance”有两个意思。它可以表示“空虚”，复数形式"lesvacances”则表示休假。这件雕塑中它表示“空虚”。这个内部空虚但表面由动感的织物构成的头部表达我们的面部表情与真实想法之间的差异。 《墙人》克洛德・阿巴吉1989年71✕36✕32cm铸铜中国美术馆藏《墙人》展示了身体被禁锢的物理形态，也表现出现代人自我束缚时的心理状态。人们并非孤立地存在于世界中，需要主动打破有形和无形的墙，但这个看似简单的行为背后蕴藏着激烈的自我抗争与勇气。 《忧郁》克洛德•阿巴吉2006年112 ×34 ×30cm铸铜中国美术馆藏 《弯曲的姿势》克洛德•阿巴吉1971年，中国水墨除了创作雕塑，克洛德•阿巴吉自20世纪70年代也开始尝试使用不同技法进行绘画，尤其对在中国宣纸上使用水墨进行作画格外感兴趣。他认为中国水墨画的魅力在于这种画法力透纸背，墨能完全渗透进纸张的植物纤维之中，所以画作从正反两面都能看到。这样的画作有着近乎石版画的效果，甚至像是雕塑表面的质感，可见在不同的艺术创作手法之间，存在着某种相通之处的。 《习作》克洛德•阿巴吉1972年中国水墨 四，皮埃尔•伊夫•特雷莫瓦( Pierre-Yves Trémois），被称为20世纪最伟大的素描家。他的父亲是作家尤金•弗洛里蒙德•特雷莫伊斯（ Eugene FlorimondTrimois，1885-1963），他的母亲是作家伊冯•罗比克特（Yvonne Robiauet）。他早年在巴黎国立高等艺术学院(École nationale supérieure desbeaux arts）学习，并与费尔南多•萨巴特（FernandSabatte）一起，于1943年获得了第一届罗马绘画大奖赛。他于1944年致力于版画雕刻和蚀刻，留下了估计超过1000幅版画的作品，让人类重新审视人与自然、艺术与科学的关系； 《狒狒》皮埃尔-伊夫•特雷莫瓦1973年100 X 120 cm帆布炭笔对特雷莫瓦来说，线条与签名一样，是一种自我表达，他的线条纤细却不失坚定，融合了西方书写与东方线条的概念，因而被称为“线条战士”，从这幅作品中便可品味出一二。仔细观看，可以发现这幅以狒狒为主题的作品，背景中绘出了许多历史著名哲人、学者的名字，如苏格拉底、泰勒斯、西拉诺•德•贝热拉克等。狒狒与智者的名字并置，这是特雷莫瓦对科学的致敬，对人类进化的溯源，以及人与动物关系的探讨。 《带猴子的人I》皮埃尔-伊夫•特雷莫瓦1970年56 × 76 cm铜版画 《狒狒》皮埃尔-伊夫•特雷莫瓦1970年56.5× 44cm铜版画猴子、狒狒与人类之间的关系是特雷莫瓦关注的主题之一，它们与人的相似性和差异性，成为人类自我审视的镜子。人类是否是猴子的一场疯狂梦境？它们是否也在观察着我们？其存在是否在提醒着我们，人类也不过是宇宙中的一粒尘埃，自大而脆弱。 《沉睡的年轻人》皮埃尔-伊夫•特雷莫瓦1976年54 × 76 cm石版画 《海滩情侣》皮埃尔-伊夫•特雷莫瓦1992年89 X130cm 特雷莫瓦与夫人常前往法国克尔伊里奥（KERHILIO）海滩度假。以树枝为笔、以沙滩为布，艺术家钟爱描绘游鱼、情侣、飞鸟等所见景色，而这些沙滩上的作品往往再次成为创作的灵感。 《无序之神之八》皮埃尔-伊夫•特雷莫瓦1985年56.5 × 76 cm铜版画 《无序之神之十》皮埃尔-伊夫•特雷莫瓦1985年56 × 76cm铜版画特雷莫瓦在创作《无序之神》系列作品时，画面中借鉴了毕加索、丢勒、达芬奇等大师的经典图像，结合其独树一帜的线条风格，并置、融合，突出个人对艺术与科学关系的思考。其中《无序之神之十》以丢勒著名版画《犀牛》为灵感，辅以大量丢勒绘画作品，画面还融入了大量科学公式、数学符号和几何图形，其中包括著名的爱因斯坦的质能方程E=mc2，代表科学对自然和社会的影响和连接。 《维特鲁威人》达芬奇1492年素描62.2 × 87.1cm现藏于意大利威尼斯的学院美术馆 《人的堕落》阿尔布雷特•丟勒约1510年木刻版画 《忧郁I》阿尔布雷特•丟勒1514年，雕版24.1× 19.1cm现藏于大都会博物馆 《犀牛》阿尔布雷特•丟勒，1515年，木刻版画丢勒根据一张印度犀的素描绘制出传闻中的独特生物：犀牛。其盔甲般的皮肤褶皱和背部的小角（丟勒角）等想象中的细节共同塑造了彼时欧洲人心中的犀牛。这幅著名的木刻版画在创作后近300年间一直被视作欧洲大陆绘制犀牛的重要样本。未曾见过犀牛的丢勒所刻画的版画成为当时人们心中的真实，这样的真实随着社会进步与发展被纠正，反映出艺术与科学之间相互依托共同发展的关系。 的《无序只神之十》就是参考了丢勒的这幅作品。 五，让•安哥拉Jean ANGUERA，1953年出生于艺术世家，2013年当选法兰西艺术院院士，2020年任法兰西艺术院院长，获得法国艺术勋章和法国文学勋章。获得者。安哥拉院士结合早期的生活经历及地域风景，创造了独特的艺术语言一“双重意向”：在人与空间、风景的对话中，在人和山石的对应中，人体和风景别具一格地交织在一起。他的艺术形式也别具一格，采用了聚酯树脂作为雕塑的造型材料，在视觉上显得层层叠叠、厚实庄重。他这次带来的《平原至人》等作品，表现了人与自然的对话。他对我国宋代诗人陆游极为着迷，特别创作了以陆游诗画为主题的系列作品，并特地到崇州奄画池陆游祠参观。 《坐着的女人、海滩和悬崖5》让•安哥拉与劳拉、安哥拉2016年33 × 57 × 48 cm聚酯树脂《坐在河岸的女人2》让•安哥拉与劳拉•安哥拉2016年29×57×54 cm聚酯树脂安哥拉常以妻子劳拉作为模特，将她的一个姿势反复刻画，创造出多个系列的雕塑。对他而言，雕塑不仅是对外形的型造，也是与“他者”—与自己不同又相似存在的深层对话。在这一过程中，劳拉不仅是妻子、模特，还是他的合作者，两人通过艺术融为一体，参与着同一个风景。 《平原至人8》让•安哥拉与劳拉•安哥拉2006年179 x 98 x 42 cm聚酯树脂安哥拉曾这样阐释这件作品：“第一个‘伟大”的行者。我希望它的尺寸与我完全相同，以便逐步、逐层地再现这些感受，按照准确的比例。每天我都会在平原上行走，然后将它带回工作室。它逐渐融入到雕塑中，直到有一天我意识到，这不仅仅是一个抽象的风景，而且土地保留了它完美的记忆。” 《与风景交织的坐着的女人，劳拉》让•安哥拉与劳拉•安哥拉2008年142X130 × 58cm聚酯树脂 《穿越平原》让•安哥拉与劳拉•安哥拉2022年102 x 37 x 69 cm聚酯树脂安哥拉这样解释他的雕塑：“人的身体被思想所占据。人穿越风景，也被风景所穿越。人的存在是他对风景、对包含他的现实、对呈现给他的思想的景象的抵抗，而这些思想始终存在而不消失。我的所有雕塑都是用黏土来创作的，并通过模具用聚酯材料复制。聚酯材科是我认为最能忠实再现黏土作品的材料。在这件雕塑中，我是直接用手来塑造身体的，以便思想、情感、直觉和反思能够尽可能真实地反映出来，使我的思想能够最直接地印刻在黏土上。” 《靠近的人》让•安哥拉与劳拉•安哥拉2013-2023年108 × 47 ×60cm聚酯树脂 《坐在平原的女人》让.安哥拉2011年41 x 61 cm中国墨水、丙稀颜料、粉彩、汉尼米勒纸 《玻璃窗的女人》让.安哥拉，2017年41 x 61 cm中国墨水、丙稀颜料、粉彩、汉尼米勒纸 《躺着的女人、风景和過道》让.安哥拉2017年81 x 122 cm中国墨水、丙稀颜料、粉彩、汉尼米勒纸以上这三件作品以“交织”为主题。画面中，天与地，人与景、观看与被看、有形与无形共同交织，通过线条的交错缠绕表现出来，物质世界中这些边界分明的對象，在艺术家的思想世界彼此相融，成为他内心的景象。 让•安哥拉在1998年收到了妻子劳拉•安哥拉赠予的一本法语版陆游诗集，自此被诗中对日常生活的描述及氛围所吸引。在安哥拉眼中，陆游亲近、谦逊、友好，他时常重读陆游的诗，从中汲取灵感，进行创作。为更好地感受陆游诗句的意象，他通过绘画去接近诗中描绘的场景。于他而言，这些诗揭开现实的面纱，穿透而过，却不强迫读者跟随。让•安哥拉的《陆游诗画》系列共7幅，包括1.《陆游诗画．秋思绝句》2.《陆游诗画•湖上小阁》3.《陆游诗画•雨晴》让安哥拉4/5《陆游诗画•书适》6/7《陆游诗画•东村》 吴为山，这次带来多件展品 《问道》吴为山2012年孔子：50 ×50×253cm老子：52×62 × 259 cm青銅中国城市雕塑家协会藏孔子问道于老子。老子曰：“舍不同而观其同，则可游心于物之初也。物之初，混而为一，无形无性，无异也。”艺术家用大写意手法为古之圣贤立像，孔子浑然高古，展现儒家仁爱为本的道德追求；老子飘逸悠游，体现道法自然的精神本质。擎天立柱直指中国传统文化内核，表达只有问道、传道结合，才能产生世界范围的广泛对话，从而沟通心，灵，融通了解，共谋发展。 《跨越—火炬手》吴为山2014年50 X 152 X 20 cm青铜中国城市雕塑家协会藏大学期间教室里摆放的徐悲鸿先生从法国带回的《掷铁饼者》等希腊雕塑复制品，对吴为山影响深刻，让他开启了通过雕塑表现奥林匹克精神的创作。雕塑是关于平衡的艺术，是材料与工艺、部分与整体、形态与内涵的平衡。《滑雪者》传达着雕塑艺术形式背后，艺术家的取舍与平衡，《火炬手》原为吴为山先生为南京青奥会创作的长约36米的大型公共雕塑。火炬手夸张的体型是艺术家对体育健儿们速度和力量的赞美。 《平衡—滑雪者》吴为山1996年46 X 28 X 27 cm青铜中国城市雕塑家协会藏 《松岩》《远山》《云起》《黄山湿了》吴为山2024年33×43cm水墨中国城市雕塑家协会藏这组画作取材于黄山，用水墨勾勒黄山的奇绝，松树的挺拔，山间流云的朦胧，将写实与意境相结合，形在似像非像处，意在似有似无间。吴力山的写意雕塑与写意山水画相呼应，于具象与抽象之间，找到属于中国绘画独有的艺术语言。 《巍然成山—孔子》吴汐山2010年85 x 43 x 35 cm青铜中国城市雕塑家协会藏这件雕塑从中国古代石窟中汲取灵感，孔子的身躯被厚实的线条铸造成了一座巍然屹立的文化泰山，完成了中国古代石窟艺术的质朴向当代雕塑语言的转化。 《天人合一—老子》吴为山2012年83 ×60× 43cm青铜中国城市雕塑家协会藏雕塑融入了中国书法和绘画的造型意向，老子的身躯被塑造为一只鼎，身体部分中空处理，内刻小篆《道德经》，以满腹经纶的寓意表现了道家思想的本体论及作者对其精神境界的追求。 《举杯邀明月—诗人李白》吴为山2012年59 X 55 X26cm不锈钢中国城市雕塑家协会藏 《杜甫草堂•流寓秦州》吴为山2018年55 × 60 X 26 cm青铜中国城市雕塑家协会藏这件雕塑表现了中年时期呼号救国的杜甫，瘦削的杜甫以及他身边的马满身风尘与疲惫，面对秦州的苦楚与荒凉，杜甫发出“大哉乾坤内，吾道长悠悠”的感慨。唐肃宗乾元二年（759年），杜甫经历多次迁徙，过华州、秦州等地最终在年末抵达成都，开启了他在蜀地的流离生涯。“弃官入蜀”不仅标志着他诗风的转折，也是他人生的重要节点。从此，杜甫在地理上远离了中原，在精神上将忧患深深埋藏于心底。 《在一条船上—达芬奇与齐白石的神遇》吴为山2012年92 x 286 X 14 cm青铜中国城市雕塑家协会藏关于这件作品的创作，吴为山是这样描述的：“我坐在威尼斯游船上面突发奇想，如果齐白石来了，或者说我们上了达芬奇的船，在船上听他讲，会是什么样的状态？达芬奇是手指着天强调天理之光，强调科学，强调自然规律。齐白石一直拿着一个拐杖，下接地上接天，在天地之间寻找，寻找人与天之间悠游自在的关系，这两尊雕塑分别代表着东西方文化不同之处，也体现了他们的相同。因为同样是在丝绸之路上，这种对话超越时间与空间。” 《神遇一孔子与苏格拉底的对话》吴为山2021年71X91 X 44cm青铜中国城市雕塑家协会藏 林风眠曾说：“艺术之眼光不能以国门为止境”。20世纪初至今，中国艺术家们向外探索，将法国及西方的思想观念与艺术技巧，转化为对中国传统精神与现实社会的表达，这即是对传统的挑战，也是对深远本源的再次复归，他们海纳百川的艺术胸怀，为当代艺术的发展打开了新的局面。 《百年丰碑》吴为山2019年130 × 176 × 10cm青铜中国城市雕塑家协会藏作品原型在2019年由中国赠送法国，立于法国蒙达尔纪火车站前的邓小平广场，是吴为山为纪念中国留法勤工俭学运动100周年而作。原作尺寸宽约5米，高约3米，刻有“Travail-Etudes 100 ans”（勤工俭学一百周年），碑体呈砖块垒砌的造型，象征着无数胸怀理想的仁人志士。雕塑表现了一批无产阶级革命家，如周恩来、邓小平、陈毅、聂荣臻等早年留法勤工俭学的经历，特地选取了革命先驱们典型的面貌和服饰特征。浮雕中人物运用了“起位”的技法，通过高低差异，形成前后空间关系，突出代表性人物的形象。 百年前，蔡元培与“留法第一人”李石曾等设立的“勤工俭学会”，掀起了中国近代史上的“留法大潮”。留法先驱中有革命征途的领袖，比如周恩来、邓小平、蔡和森、陈毅、聂荣臻等；有新中国科学发展的中坚力量，比如钱三强、严济慈、童第周等。那段铿销有力的留法岁月，仍在历史深处激荡起力量，激励新时代的中国青年迎接时代召唤，续写梦想与荣光。在茹苦含辛、誓趟出一条救亡图存之路的大批留法年青人中，也有不少的艺术求索者。他们将西方的写实主义运用到中国的艺术传统中，融汇创新，形成了二十世纪中国美术的新风貌自此，时代焕新颜，中法百年文化艺术交流的壮阔历史丰篇自此正式开启 在茹苦含辛、誓趟出一条救亡图存之路的大批留法年青人中，也有不少的艺术求索者。他们将西方的写实主义运用到中国的艺术传统中，融汇创新，形成了二十世纪中国美术的新风貌，如徐悲鸿、林风眠等。自此，时代焕新颜，中法百年文化艺术交流的壮阔历史丰篇正式开启 1928年曾经留学法国的林风眠受蔡元培之邀前往杭州创办国立艺术院，并担任首任校长。学校口号为：“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术。”作为中国现代美育的重要奠基者，林风眠为艺术界培养了大批人才，其中包括“留法三剑客”：赵无极、朱德群、吴冠中。 赵无极 Zao Wou-Ki1934年，求学于国立杭州艺术专科学校1948年，赴法国学习艺术2002年，当选法兰西艺术院院士 1947年赵无极在赴法的邮轮上，旁边的女人是他的第一任妻子谢景兰。 《无题》赵无极1998年31 × 31cm中国画中国美术馆藏“我自中国走出，使我能再走向中国。”1970年代初，赵无极经历第二任妻子离世的打击，在好友亨利•米修的建议下重拾水墨，并在水墨中重新寻回自由之感。这幅水墨是其晚年的作品。在尺幅不大的画面中，他用豪放的笔触落于画面右下角，而左上角则尽为留白，这种对角线式的留白构图可与被称为“马一角”的南宋画家马远的画作构图比照，同时也流露出“大写意”的笔墨样式。虽然作品具备传统中国画的艺术表征，但描绘的对象并非中国画中的实物，而是作者本人的内心世界。赵无极毕生的创作以油画为主，这幅创作于近80高龄的作品，是他在形式与精神的双重层面对于传统中国艺术精神的回归。 朱德群 Chu Teh-Chun1935年，15岁求学于国立杭州艺术专科学校，开始学西洋画。1937年抗日战争爆发，美院西迁。在迁徙途中，朱德群流连于传统山水绘画之美，奠定了他后来作品的主流风格。11945年任教南京中央大学建筑系。1949年任教台北师大艺术系。1951年任教于台湾师范学院。1955年留学从事绘画创作。1980年入籍法国。1997年当选法兰西学院艺术院终身院士。朱德群先生是当今著名海外华人艺术家之一。2014年3月26日凌晨，在巴黎去世，享年94岁。有人评价他是“把东方艺术的细腻与西方绘画的浓烈融汇得最成功的画家”，看他的作品，如同淋了一身光彩。闪现的光斑、流动的节奏和韵律，虽无具体形象，却仿若听见春山鸟语、草木萌动。 1955年朱德群在赴法的邮轮上。朱德群很早就有赴法留学的愿望，为了帮助丈夫完成心愿，妻子柳汉复变卖了自己的嫁妆，在1955年为丈夫开设了第一个大画展。朱德群的画作卖出55幅，拿到了3000多美元的资金，朱德群终于踏上了“越南号”邮轮，转道西班牙前往巴黎。在邮轮上朱德群看见了曾暗恋多年的学生董景昭，原来董景昭获得了西班牙皇家艺术学院的奖学金，正准备前往马德里留学，两人相见，十分惊喜，产生了情愫，最终朱德群决定抛妻别子，和董景昭走到了一起。董景昭的父亲董彦平，曾经担任东北省主席，坚决反对女儿找一个大12岁的有妇之夫，但没有能拆散他们，1960年，朱德群和董景昭结婚。而在另外一边柳汉复和女儿依然在苦苦的等待，朱董二人，也面临着社会巨大的争议。但是朱德群也认为，：“我这一生最幸福的是碰到了她（董景昭）。” 《无题》朱德群2007年70 X 69 cm中国画中国美术馆藏吴冠中曾用“作品确是远看西洋画、近看中国画”评价朱德群的绘画，在本幅水墨作品中，可以看出朱德群的用笔果断有力，经营位置，在构图中把握节奏变化，有疏有密。通过水墨，更能直观地感受朱德群本人对《易经》哲学的感悟，阴阳两种最基本的元素在画面中生生不息、相辅相成。 《无题》朱德群1999年70 x 135 cm中国画中国美术馆藏 《绿色动力》朱德群1982年195 X 390 cm油画中国美术馆藏作品充满了线条、色块和自由的笔触，这些元素构成一个奇特而神秘的空间，远望好似群山，细看仿佛空气、光线、薄雾，使人感受到涌动的活力，明暗间的碰撞及整体的和谐宁静。这幅作品既有凝练的西方抽象审美，又有淡雅空灵的东方意韵，是20世纪中西方艺术融合的经典作品。朱德群在作品中浓缩了中国传统书法中点线的运笔和姿态，形成独特的韵律和节奏，使画面呈现出意境美、形式美、线条美、运动美等多种审美意态。同时他融合西方抽象油画的内涵，达到精神层面上的互通共融，创作出国际化的现代绘画语言。我一直在追求将西方的传统色彩与现代抽象艺术中的自由形态结合成阴阳和合之体，成为无穷无尽的宁宙现象。我在大自然中聆听字宙、聆听人、聆听东方、聆听西方，得到我唯一的灵感源泉，赋予诗情和诗意。—朱德群 吴冠中 Wu Guanzhong1936年，求学于国立杭州艺术专科学校1946年，公费赴法国巴黎国立高等美术学院学习油画1950年，归国2002年，当选为法兰西艺术院通讯院士，这是法兰西学院授予外籍人士的荣誉称号。吴冠中兼取东西，将中国水墨画与西方油画融合，寻到一种新的可能。他笔下的风景，像一场点、线、面的游戏，极简的勾勒下演绎着二维之极致，流淌着浓浓的诗意； 1947年4月，教育部颁发给吴冠中的公费留学证书 吴冠中在法国留学时使用的学生证件 1947年吴冠中在巴黎凯旋门前 《绍兴河滨》吴冠中1977年61 X 46 cm油画中国美术馆藏吴冠中曾表示在他的人生中鲁迅、梵高和他的妻子对他影响深远，鲁迅赋予他精神方向，为更接近鲁迅，他常前往绍兴写生，50年代，吴冠中第一次前往绍兴写生便住在鲁迅故居中。在融汇东西的道路上，鲁迅成为他的力量与支撑，他曾在文章中写到：“鲁迅先生说过腹背受敌，必须横站，格外吃力。我自己感到一直横站在中、西之间，古、今之间，但居然横站了五十年….”这也是他书写“横站生涯”之由来。 《绍兴河滨》吴冠中1977年61 X 46cm油画中国美术馆藏 《高桥》吴冠中2006年45 X 48cm中国画中国美术馆藏吴冠中曾在1984年专门写《桥之美》一文来赞颂桥的形式美感。对于他来说，桥不仅是景色两岸之间的连接，也是绘画中块面和曲线之间的媒介，“它是线、面间形式转变的桥”。本幅作品中，吴冠中用寥寥几笔勾出了小桥、流水的诗情意境，桥之形态与其筋骨用点、线、面的组合得以表现，精练的笔墨将对世界的理解与绘画融为一体，既保留了桥身的真实形态，又与写意有机地结合，正似吴冠中所述：“我想造一座桥，是东方和西方、人民和专家、具象和抽象之间的桥。” 以油画图式反复描摹的白皮松，充满线条的韵律； 《红莲》吴冠中1997年66 X 91 cm油画中国美术馆藏作为传统绘画中的常见题材，荷花向来以其风骨备受追捧，吴冠中亦素爱画荷花。他在自己的作品中摆脱了程式化的描绘，吸收了印象派画法绘出的红莲，既有柔美的写意，也有厚重的肌理。以荷塘繁杂交错的“满”，画面中的平涂色块，在渐次中构建了荷叶的前后关系，并体现满塘荷叶的随风动势。荷塘以灰调为底，透出深沉冷静的气质，其中的点点花苞更显生机。 《山村》吴冠中2007年42 X 62 cm中国画中国美术馆藏自幼生长在江苏宜兴的吴冠中对江南的永远怀有深厚的感情，水乡风景无数次被他摄入笔端。他的创作经历了从西式油画到中国水墨的转变，晚年的水墨画却不是单纯的继承传统，而是拾起西方抽象艺术的概念，融进传统笔法之中，为国画开辟现代化道路。画中的黑、绿、白乍看抽象，细品却是水多风景中不可或缺的屋檐、柳枝和白墙。点、线、面的组合，色彩与线条的交织，是抽象，亦是现实。《山村》是被吴冠中抽象了的乡愁，乍看不是江南，却说尽江南。 《莎士比亚故里》吴冠中1992年73 X 81 cm油画中国美术馆藏“一切艺术都倾向音乐，其实，即倾向节奏、韵律。”1992年吴冠中应大英博物馆之邀前往英国举办个展《吴冠中—20世纪的中国画家》，这是大英博物馆首次为中国在世画家办展。这次英国行也让吴冠中与充满形式美的莎士比亚故居相遇。从风景到画面，经历了感性的生发和理性的处理，他放大建筑特点，简化周围环境，房屋从立体挤压成平面。饱满的画面构图像一支交响乐乐谱，老宅外墙疏密纵横的结构化为音符，作品充满视觉上的节奏感和音乐美，到达“有意味的形式”。 《恶之花》吴冠中1998年70 × 70cm油画中国美术馆藏《恶之花》作十九世纪颇具影响力的诗集，不仅在法国，更在现代艺术领域产生了深远的影响。该作品以其独特的象征主义风格，激发了众多艺术家对深层情感表达的探索。吴冠中在巴黎学习期间，受到现代主义思潮的影响，本作品便是向其致敬之作。 此图是马蒂斯为《恶之花》所作插画，1947年法国诗集《恶之花》（Les Fleurs du mal ）是象征主义文学的经典之作，兼具浪漫主义、象征主义和现实主义的特征，通过丰富的象征和隐喻，探索人类存在的痛苦与美丽。作者夏尔.皮埃尔.波德菜尔（1821-1867）被称为法国古典诗歌的最后一位诗人、现代诗歌的最初一位诗人。 “留法三剑客”通过各自的艺术语言将西方绘画的形式和东方文化的意蕴结合，分别从东西两侧攀登，视荆棘为滋养，最终“在山顶会合”。怀同样心愿者，无别离。三人共同求学于杭州艺专，后相继赴法求艺，载着先辈的教育理念、学术理想，与中国美育的血脉编织在一起。他们身前是中国现代艺术的开端，身后是东西艺术融合创新的里程碑，昭示着东方艺者扎根文化沃土、放怀当代世界的崛起之路。心，沉于艺海；光，照耀寰宇。_此图是1993年11月，在巴黎塞纽奇博物馆“吴冠中画展”开幕式上，吴冠中与朱德群（右一）、赵无极（右二）、巴黎市第八区区长合影 看完这场独特而珍贵的中法文化巡礼展览，我深深地感受到，中、法艺术家在近现代百年的艺术交流与对话中，跨越不同语言、不同文化背景、不同文化精神，相互吸收观念、技巧、思想，从而实现了形式上的突破，超越具象的界限，形神相遇，最终实现了“形器不存，方寸海纳”的艺术境界。能够见证不朽，幸运之至。