中国画的枯笔之境

荷塘月色

四家之法。明代画人追古、摹古，亦有所创，而枯笔之法于此时，未有发展。至明中晚期，董其昌画风的兴起，更加带动了画坛的摹古之风，对于元代倪、黄二人尤加推崇。倪、黄之风的盛行，使枯笔之法在这个时期亦有发展。张庚曾云：“古人画山水多湿笔，故云水晕墨章。兴乎唐代，迄宋犹然，迄元季四家始用干笔……至明董宗伯合倪黄两家之法则，纯以枯笔干墨，此意晚年偶尔率应，非其所专……士夫便之，遂为艺林绝品而争趋焉。” 张庚虽不同意董其昌擅枯笔之说，却可以从中看出，世人却因董其昌画作有枯笔之风，而争相习之。此可视为明晚期画坛以枯笔为风尚的缘由之一。

明清之际，画派错综复杂、面貌各异，而枯笔之风，其间皆有体现。学者李明曾根据《国朝画征录》中的记载，对明清之际擅“渴笔勾勒”的画家作了统计，其中包含王时敏、邹之麟、徐枋、程邃、恽本初、戴本孝、吴历等37人 。而傅申也曾作过类似统计，列举了如董其昌、程嘉燧、陈洪绶、弘仁、程邃、戴本孝等27人 ， 这些画家主要集中于江南地区，以金陵、松江、新安三地为主，这三地也正是明末遗民画家所集中的区域。由此可以推测，枯笔风尚流行的原因不仅仅在于承继之前的元人传统，亦或有来自董其昌之影响。从渴笔画家的活动范围来看，遗民意识也很可能是其选择枯笔作画的另一个缘由。

虽然在明末清初之际，以枯笔作画已渐成风尚，然而集中体现枯笔之意的画家当推程邃、戴本孝二人。程邃笔墨枯焦，笔劲厚重，王昊庐称其枯笔为“润含春泽，干裂秋风”。而戴本孝之枯笔，以简淡为主，更近于元季倪瓒之“枯”，且其对“枯笔”之法、“枯淡”之风亦有论述。

三

戴本孝“枯笔”意境探赜

戴本孝（1621-1693），字务旃，号鹰阿山樵，安徽和州人。其父戴重（1602-1646）为反清人士，后因抗清失败出家为僧，念易代亡国之痛，绝食而亡。戴本孝继父亲遗志，终生不仕，卖文为活，游逸山林，著有《前生诗稿》（已佚）、《馀生诗稿》。王士禛《池北偶谈》记：“鹰阿山樵，休宁人（误，应为和州人），老于布衣。诗画皆超绝。”

关于戴本孝擅枯笔的记载，现可见秦祖永《桐荫论画》所记：“戴务旃本孝，山水擅长枯笔，深得元人气味……鹰阿取法枯淡，饶有韵致。” 并将其归为逸品。张庚称戴本孝“山水以枯笔写元人法”。杨岘《迟鸿轩所见书画录》中也有“山水法元人擅枯笔……枯笔高旷”等论述 。目前，戴本孝所存作品多为40岁后绘，而其枯笔之作更是集中于后期。

1.从“鸿蒙”“太古”到“淡远”“高旷”

戴本孝《华岳全图册》第七页有一段自题：

王刁山盖古王遥刁自然隐仙之所，尝鼓五舌簧相和而歌，至今人未能开道。访其遗踪，犹一太古天地也。余尝谓名山渐经开辟，亦天地所不欲，尘海滔滔，今古何极。尚留一片以还鸿濛，乌不可？必欲尽沦尘网，何哉？而其所绘《山水册》第五帧亦有题：

霜颖采墨华，鸿蒙忽流迹。天汉引一槎，白云洗共碧。世莫能逃，偶作遐想聊与旷怀者共之，抑知实有此境否？

另有戴鹰阿《黄山图册》其五：

……苍磴云摇不敢扶，浑茫四望接虚无。一瓢到处堪投老，茎草移山亦是愚。木菡萏花微笑冷，石菖蒲水急流纡。欲存太古轩农意，懒把池台入画图。

《黄山图册》其六：

望天都峰。普门昔开山尝携二神犬与俱。犬之所至，人可以登。至今天都人迹罕到，天留此一片以还太古，可望而不可即，其有待邪？《华岳全图册》《山水册》今不可见，《黄山图册》留存，而戴本孝在画题中频频提及“太古”“鸿蒙”二词，是为何意？其与戴氏“枯笔之法”又有何关联？

都峰”中所用的枯笔，显得更为肆意，画中墨色甚微，山石结构虽然几近模糊，但却可见焦墨勾斫的刚劲之力。值得一提的是，画家着笔的虬松，也不再像“后海”一画以浓墨点出，而是同用枯笔绘出，笔速疾快。巨石充斥的画面仿佛将观者与画面隔绝，“雨痕缥缈”的天都峰，在寒烟之中遗世独立。

由此可见，戴本孝是用枯笔之法，来追“太古”“鸿蒙”之境。其笔法或勾斫或皴擦，用笔简约，轮廓有断续，显模糊粗砺之貌。枯笔因笔中含水甚少，故在作画时，行笔渐滞，无法大肆晕染，便无酣畅之感。此法重在笔与纸的摩擦，这种摩擦适合于描绘风化粗糙的山质。而在戴本孝的画中，这种摩擦被转化为至干至淡的用笔，正如其所说“笔法能实其所虚，复能虚其所实，此亦天地自然之理” ，“枯颖弄氤氲，聊以见山静” ，正是因枯笔的“虚其所实”而表现出了一种宇宙未成的“氤氲”，这种“氤氲”有别于水墨晕章的淋漓，而是将太古时期，那种由混沌、原始而产生的神秘感、隔离感表现出来了。

戴氏论及枯笔，在他的诗文中有诸多体现，如“染成枯寂性，或恐笑狂夫”、“精华归黯淡，枯槁最鲜明” 。值得一提的是，戴本孝于71岁时所作的《象外意中图》卷末有大段题跋：

六法师古人，古人师造化。造化在乎手，笔墨无不有。虽会诸家以成一家，亦各视其学力天分所至耳。脱尽廉纤刻画之习，取意于言象之外，今人有胜于古人，盖天地运会于人心神智相渐，通变于无穷，君子于此观道矣。余画初下笔绝不敢先有成见，一任其所至以为止。屈子远游所谓一气孔神，无为之先，宁不足与造化相表里耶？是卷枯颖迅扫，槭槭有声，未卜精鉴作何臧否也。

这段题跋概括了戴本孝晚年成熟的艺术观，文中谈及了六法、造化的问题，进一步指出师法自然的重要性。他将自然作为绘画之本，求象外之意。而其在文末，又将师造化表现为“枯颖迅扫，槭槭有声”，可见戴本孝认为以“枯笔”师造化，于画中不但能表现自然变化之理，而且最终可达到“一气孔神”的至高境界。

另外，戴本孝在人生的最后一年（1693年，73岁）创作了《山水册》12页，其中第四页上有题诗：

老来泓颖不嫌枯，扫落云山淡欲无。

翻笑为霖手颠倒，最分明处最模糊。

这首诗是其对枯笔之法的总结，他在诗中不仅写出了以枯笔作画的得心应手，而且点明了所绘淡远之境的审美风貌，同时批评了湿笔淋漓导致物象不明的弊端。现在看来，这本《山水册》是戴本孝晚年运用枯笔的成熟之作，他所描绘的山形轮廓，虽然保持着《黄山图册》中那种断续的笔法，但线条更具变化了。画中的屋宇、人物也是以枯笔淡墨勾出，但不模糊，山间疏林浓淡相间，林木、点景与勾皴幻化的山川，构成了深邃的意境。此时，戴本孝的枯笔之貌，与之前已有不同，他以毫无刻露之笔所绘的山居之景中，山川丘壑是变幻的，而非“太古”“鸿蒙”之境里那般凝滞。如《山水册》第三帧所绘：山林茂密处隐现几间屋宇，近处柴门半开，有一人行至桥上。画中人、桥、柴扉、屋宇、山石皆以枯笔淡墨绘出，近处二树则用浓墨显出。画中所绘为山林隐居之所，画中人为戴本孝，他“山家浪荡”至此门庭，题诗云：“独来独往随云意，隐现山光不断青”。画中对点景（屋舍、人物）的清晰勾勒，使山水不再是隔离的世界，而是可行、可游、可居的天地。戴本孝此《山水册》中多页皆绘有山中屋舍，并多有点景人物：画中人物或游于山中，或于屋舍对谈，或垂钓于江边，亦或于舟中观景，形态各异，颇有生趣。且此册页中构图多为平远、阔远，以示意境旷远。戴本孝这组作品里已有倪瓒画中的高逸气息，也正符合他在《仿云林十万图》中自题的“我欲栖心归淡远” 。这正是因画家心之淡远，故能“枯笔高旷”。

四

馀论—兼论枯笔之辩

明清时期，谈及枯笔之法，也有诸多肯定见解。石涛、龚贤论及枯笔时，认为此法更显秀润、清贵（前文已有论述）。布颜图说：“画时则取干淡之墨，糙擦交错以取之，其苍茫浑厚之势，无不随手而应。” 盛大士也指出：“荒率苍莽之气从干笔皴擦中来。钩勒皴擦皆随手变化而不见痕迹，大巧若拙，能到荒率地步，方是画家真本领。” 华琳认为：“用干墨以迷离之，能于发笔处不见出笔痕，煞笔处不见住笔痕，沉著痛快，跳出纸上，方尽干笔之妙……用焦墨方不生不硬，不浊不癞，不突不恶溢也……干笔于急躁中不湿而湿，较之湿黑尤觉苍润。” 以上论述提及的“苍茫浑厚”“荒率苍莽”“苍润”的审美风貌重在“苍”的体现，“苍”有“物老”之意，因此以浮于表面的枯笔之法，也是无法表现“苍”之沉著的。

从明清时期对于枯笔的争论中，我们可以看出：枯笔虽然是一种笔墨技法，然而却非人人可以学枯。明清之际，以戴本孝为代表所用的枯笔绝非流于形式之枯，也非只求画中逸气，其枯是他作为遗民枯寂的心影体现，追求的淡远是他因现世的苦痛而真正向往的境界。因此，无论是以枯绘“迷”，还是以枯绘“苍”，皆是画家心影的投射，若无“心影”之源，便真是画境之“枯”了。

之感。戴本孝在与龚贤的交往中，也曾谈到枯笔的问题，他在《赠龚半亩》一诗中写道：“我愧枯毫扫焦墨，穷谷荒天恒敛色。” 孔尚任曾在诗中对戴、龚二人的画风作出过概括，称“柴丈尚浓此尚淡，淡远林木犹神似” 。可见，二人用墨虽有差异，但皆有“淡远”之风。另外，同样擅长枯笔的画家程邃，对此法也有见解，他说：用笔“于有处见无，于无处见有，始得谓之写意。”这与前文中戴本孝以“虚实”论笔法是异曲同工的。秦祖永在《桐阴论画》中形容程邃的枯笔“迷糊蓊郁，别具神味”，有“一种沉郁苍古之趣” ，他也将其与戴本孝作过对比，称戴本孝“雅与穆倩笔意相似”，程邃“苍古”、本孝“枯淡” 。

如果说戴本孝的《黄山图册》是以枯笔隔绝于世，那么其《山水册》便是以渴毫求淡远之境。前者“迷离冥朦”，后者“荒率苍莽”。这二者在心理上有着明显的区别，前者是因苦楚而封闭内心，隔离尘世，求上古仙境，指向过去。但后者则是以隐居融于山水，淡泊明志，胸臆高旷，指向未来。因此，我们可以看出，戴本孝用笔之“枯”多是因其遗民之心而枯，而用墨之“淡”则是为追“鸿蒙”、“太古”的混沌境界，但戴氏的枯笔最终趋向的是“远”，“淡远”便是他的“栖心”之所。