甲辰孟冬艳阳照·山水画卷暖长安—— 陕西当代中国山水画研究展巡礼 2024.11. 26

麦客

陕西省美术博物馆2024.11.16-12.15 开   篇   词

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时代长安

陕西当代中国山水画研究展

秦岭横亘西北大地，是中国南方与北方的分水岭。长安画派如秦岭般横绝矗立在中国现代美术史上，是传统中国画形态大规模且高度成熟转为现代中国画形态的分水岭。

长安画派的生成，合聚了圣地情怀、革命精神、批判意识、现实主义、浪漫主义、政治理想、艺术理想等多种复杂的因素与动力，并且以其超常自信、开放、包容、大胆创新、不断自我否定的学术态度，在矛盾中构建统一，对中国画笔墨传统与现实生活、重大主题甚至域外题材进行了前所未有的缝合交融，让中国画笔墨语言的表现力及其功能产生了颠覆性的转变，开拓了以中国画笔墨语言成功表现时代主题与当下生活的新境界、新局面。长安画派不独在中国现代美术格局中卓尔不凡，若高山之巅，在古今中外的艺术流派丛林中也是木秀于林、极具特色与启示价值。

长安画派的艺术精神及艺术成就是多方面的，在人物画、山水画、花鸟画、艺术理论等诸多方面皆有丰硕成果，而山水画最能全面体现其宗旨与特色。回首瞻望长安画派前贤们的山水画作品，揣摩品读其艺术思想、心路历程，给人一种莫名的慷慨激昂与无限敬仰之情。红日映照山巅，高怀大义，光辉璀璨，壮烈而深邃，让人仰观不已，良多赞叹！

馆 长 有 话

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前言

万山渐红遍，层林尽重染。秦岭展豪迈，长安劲风行。

唐韩休墓室壁画中独屏写实山水画初胎始现，到展子虔至李思训、李昭道青绿山水，及王维南宗山水画之祖和范宽的北派峰巅成就均彰显了长安辉煌历史文化，勾勒出中国山水画的雏形与发展。

巍峨祖脉，绵延不绝，浑厚华滋，承古革新。长安城千年丹青再度兴盛，长安画派异军突起，新山水在这里吹响号角。他们从生活出发，伴着热情、浪漫和真实的情感，以革命的意志、解放的思想及崇高的理想颠覆陈陈相因之传统，开拓创新，勇于作为。他们打破固旧、晦暗、麻木思想，在老的形制上擦亮了一层颜色，扛起沉重的船桨划出一条新路。长安赵望云用朴实绵长的民间情感表达崇高人生之理想，延安石鲁用敏感激烈的革命情感表达天才生命之精神，他们将桃花源与人世间完美交融，用理想与现实孕育出鲜活人生。长安画派的这种丰富性、包容性、奠基性及前瞻性体现了它的生活温度，情感深度、人生厚度和文化广度。这包涵着未来发展的无限可能性并激荡着强大的生命力。

河山长存，画卷常新。六十余年后的今天，长安画派的血脉还在流淌。不可否认，在创新精神的引领下，随着时代潮流和观念的嬉变，山水画在传统与生活、继承与发展中不断翻盘和复盘，新一代画家思想活跃，方阵齐整，阵容庞大，层次分明，传承有序，展现出特色鲜明的内在驱动力。他们在古今南北间汲取精华为我所用，在个性差异与学术追求中以我为尊，在保守与开放中兼容并蓄，在生活与艺术、传统与现代价值判断和取向中有深刻见解，却仍坚守着中国画的核心与正脉。

长安，恒古华夏，钟鼎响彻大地。笔墨在宣纸上呼吸，思想在意境中耕犁，阴阳图符，天造地设。在这万水千山，重峦叠嶂的时代画卷中，一代代艺术家接力迎上，红遍山头心向日，片片阶石引峰巅。雾里看花，脚踩实地，北方山水苍茫厚重与天地呼应，弘大气象与精神永存。



冬来期春煦，

暖阳罩古城。

万里江山映时代风貌，

纵笔泼墨绘今日长安。



王潇

陕西省美术博物馆馆长

二零二四年十一月三日

展 览 综 述

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【 展 览 综 述 】

陕西当代中国山水画的史脉寻绎及艺术特征解析

张西昌

摘要：

20世纪初，在中国画改良的历程中，随着西方美术观念的融入，中国山水画在构图形式、笔墨语言、文化内蕴等方面开始发生转型。尤其是从"延安革命文艺"向"社会主义文艺"转型的过程中，中国山水画也在这样的时代语境中寻求适应和革新。彼时，长安画派无疑为中国画界提供了美术改革的典范价值。自此开始，具有现当代新美术特征的山水画在陕西区域开始形成并沿袭，再加上陕西地区山水地理资源和厚重历史文脉的滋养，专业美术机构的代际相承，形成了极具地域特征的山水画创作景观。本文将对陕西当代中国山水画的发展脉络、创作生态和艺术特征等问题进行较为全面的分析与阐述。

关键词：

中国山水画现当代美术陕西地域创作群体

从状物的角度来说，主观表达总会存有客观事物的某种映像。人类在与自然商榷磨合以求得生存的过程中，赖以敬畏和尊崇的山川河流给了他们以最大的支持和庇护，因此，人类后来从绘画角度对山水景观的表现，这种在远古岁月中所产生的精神与情感，起到了深彻且牢韧的底色作用。当然，在山水画变迁发展的过程中，不同阶层、群体及个体，都有对其不同的精神心理阐发，由此形成了具有共同性、地域性、时代性的山水画意蕴。同时，在中国绘画的表意系统中，无论是笔墨语言抑或图像隐喻，山水画最具人文意义的代表性。

中国山水画的独立和成熟，与陕西（尤其是关中）地域及长安这座城市密切相关。无论是展子虔的《游春图》，还是贵族墓葬壁画中的山水景象，抑或李思训、李昭道父子的青绿山水，或者吴道子以嘉陵江为对象一日所绘的千里江山，乃至王维颇具文人气息的水墨山水，甚至五代关仝的"关家山水"，北宋范宽的雄阔笔墨，都印证了该地域内自然与人文双向互话的时代结果。

政治生态所导致的文化衰微，使得陕西在北宋以降的中国画坛长期失语。历史的书写总是各种因素的复杂淘汰，后人已经很难从岁月的烟尘中寻找出清晰的踪迹了。

20世纪初，中国画作为新文化运动中的艺术版块，在西方美术技法和观念的双重影响下开始发生变化，美术大众化的取向使得中国现当代山水画在形式语言、文化内涵和社会功能上都产生了拐向。作为中国革命文艺的原发地，陕西当代山水画在20世纪50年代中期异军突起，以赵望云和石鲁为代表的长安画派为中国社会主义文艺的构建树立了典范，成为中国山水画现代性的高妙显现。自此，陕西现当代山水画也开启了其恢弘绵延的发展历程。

长安画派之后，以之为引擎的陕西山水画坛，从创作者数量上要远超人物画家，但是以刘文西为领军人物的陕西人物画，从20世纪六十年代中期至九十年代末，一直以贯彻"延安文艺座谈会"思想为基准的创作姿态占据中国画坛的重要位置，在某种程度上掩蔽了陕西

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中国山水画的外部传播，使得外界对该群体的创作目前仍然缺乏较为详细的体系化了解和认知。

本文想要针对以下问题做出解释：1．长安画派何以在西安产生？其创作宗旨和美学立场对于中国现当代美术的价值体现。2.20世纪八十年代以来，长安画派对陕西山水画坛的作用力如何？3．如何审视陕西水画创作在全国当代美术格局中的作用与特征？4．陕西山水画创作的人文立场及艺术特征如何体现？

一、长安画派：传统山水画的现代性转型

说到陕西当代中国山水画的发端，长安画派无疑是突起的一座高峰，时至今日，无论是陕西区域的中国山水画家群体，还是国内自20世纪五十年代以来的山水画创作，都难出其右。在传统山水画土壤贫瘠，且以人物画创作为主流的延安文艺创作群体陕西当代美术的影响而言，长安画派的出现的确是个让人疑惑的奇迹。中国美术现代化的首要任务就是解构传统。①可问题是，在什么层面上以什么样的方法来解构传统。长安画派针对当时迫切的艺术任务，明确地给出了优秀答案。

长安画派的领军人物赵望云（1906年﹣1977年）以画人物起家。虽在少年时期自学临摹山水画，后在国立文|张西昌艺专就读时也曾选习中国画，但因受了"五四文化运动"的影响，接受了"走出象牙塔，走向十字街头""艺术为了大众""艺术为了人生""艺术不是单纯的模仿，而是创造"等时流观念，确立了进行中国画改造的志愿。1929年，23岁的赵望云和李苦禅在北京创办"吼虹社"，合编《吼虹画刊》，提倡新国画运动。总之，赵望云是在新旧文化转型的大背景下成长起来的青年人，他能在20世纪三四十年代从事人物绘画，与其力图反映社会现实，注重艺术在时代生活中的宣教功能有关。在民族危亡之际，通过人物写生，显然比山水画更能在社会思想上发生作用。赵望云的乡村写生画，一部分是以人物为主体，风景作陪衬，另一部分则是纯粹的风景或者以人物作为风景的点缀。赵望云从风景写生向中国山水画探索的转型，当是1941年结识张大千并观其古代绘画收藏而深受震动开始。此后，赵望云在一边写生的同时，侧重系统研究中国传统绘画的笔墨语言和人文意蕴。1942年，赵望云移居西安，开始了他中国画创作的探索和转型。从目前所见赵望云最早创作的山水画《深入祁连山》(1954年）和《雪天驮运》(1954年）来看，早期大量的乡村写生实践，使得赵望云创作的山水画总是显现出生动的现实感。赵望云的山水画很少不出现人物形象，甚至有些画作的人物极为突出，河山之间充溢着热情洋溢的生活气息。1953年，赵望云创建"西安国画研究会"，主要成员有何海霞、康师瑶、陈瑶生、叶访樵、郑乃瑞等。在倡导以西式写生来改造中国画方面，赵望云是自觉的早行者，并且身体力行，几十年如一日。因而，在20世纪五十年代，党中央号召表现以工农兵为主体的社会主义建设生活方面，赵望云迅速成为了西北地区美术事业的引领者。他将写生和创作融合得得心应手。1954年，赵望云参加宝成铁路慰问团，深入工地写生。创作了《嘉陵江工地写景》《宝成铁路》《万山丛中》《渭滨春雨》《假日》等作品。原本直面社会黑暗进行揭

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露和批判的赵望云，其创作立场转型为对社会主义新貌的歌颂和赞扬。至此，赵望云的山水画创作确立了自己的笔墨语言、风格图式和人文立场，成为中国山水画现代转型的重要人物，也成为陕西国画界的引擎。同时，他还积极推动社会事务工作，带动了陕西乃至西北地区的美术事业。

石鲁（1919年﹣1982年）是与赵望云并肩的长安画派的领导者。1937年，18岁的石鲁毕业于东方美专中国画系，翌年借读于华西协和大学文学院历史社会学系。1940年，21岁的石鲁到达延安，入读陕西公学。1949年担任延安大学美术班班主任。旋即随陕甘宁边区文化协会迁居西安。这一时期，石鲁主要从事版画和中国人物画创作。1954年，石鲁创作的《古长城外》《风雨将临》《移山》具有了山水画的雏形。1955年创作的《云横秦岭》，依然存有工笔绘画和水彩画的夹生感。1957年创作的《春山图》《高山放牧》《冬引丹江水》《商洛龙王庙》《劈山开渠》《延安故居》等，笔兴渐开，显现出对写意水墨的探索。石鲁的艺术天份极高，至1960年前后，石鲁的山水画在笔墨和气象上已经达到了苍雄华兹的完善之境。1959年，40岁的石鲁凭借《转战陕北》一作奠定了他在中国美术界的地位。该作品一是在表现对象上开创了新的领域，自古以来的中国山水画都没有表现过陕北的黄土高原，石鲁创造性地以"拖泥带水皱"表现出黄土高原的雄浑大气，使得陕北黄1高原以革命符号的方式在艺术表现上得以升华。二是该作品以巧妙的点景方式将山水环境与人物心境相契合，试想，如果将该画作中的人物去掉，那画面中的景物描写则势必会降格为普通的景色再现，可是画面主角﹣﹣毛主席在画面黄金分割点上的出现，不仅交代了人物的历史场景，更是起到了以景写人的效果，赋比兴文学手法的借用，使得蜿蜒曲折、沟壑纵横的黄土高原成为复杂革命局势的写照，也借此刻画了毛主席运筹帷幄、临危不惧的心境与格局。三是陕北的山水图景在这一特殊的历史语境中具有了河山社稷的人文寓意。尤其与古代文人笔下颇具野趣情致、注重精神卧游的山水相较，石鲁笔下的山水更具有政治和社会的象征意义。故而，借用夕阳的自然光，石鲁也将近处的黄土高原绘成了赤红色，以略带夸张的"一语双关"，表现出了革命山水的时代图式。此后，石鲁还绘制了大量黄土高原与黄河的诸多画作。如《高山仰止》(1959年）《延河饮马》(1960年）《逆流过禹门》(1960年）《赤崖映碧流》(1961年）《过河》(1961年）《宝塔葵花》(1961年）《陕北秋色》(1962年）《春牧》(1962年）《陕北高原之秋》(1973年）等。在对黄土高原的表现上，石鲁树立了自己卓尔不群的艺术风貌。他不仅画黄土高原，还画了不少秦岭。如《春满秦岭》(1962年）《华岳秀美》(1972年）《华岳松风》(1973年）《华山岩而险》(1973年）。相较于赵望云，石鲁在中国画革新上更为大胆。他提出的"书法是基础，素描是条件""要反对素描加水墨"，他提出，"山水画本来很旧了，必须创新。要把古代的方法视为我们今天的借鉴，而重新塑造我们各个地方的山水，创造各地方的流派。"他认为，"山水画本身分几个部分，又怎么进行呢？一句话，有骨、有肉、有气、有神、有节、有情，这就是山水画要取得的。"石鲁以其大气磅礴开拓精神为中国山水画寻找到了一条"深汲传统而又面向生活"的切实路径。

与在艺术上主新的赵望云及石鲁相较，何海霞显得甚为"老派"。何氏幼年时随韩公典

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习画。青年时又随张大千临习宋元明清真迹十余年，练就了深厚的传统笔墨功力。1951年，何海霞迁居西安，得以结识赵望云和石鲁，相互切磋技艺，并深入山区写生，使其画风渐尔向朴厚、雄健、生动转变。同时，他的山水也从古人的窠臼中逐渐走出来，创作了大量表现社会新貌的画作。如《黄河禹门口》《宝成铁路》《西坡烟雨》《征服黄河》《定军山下新战场》《沸腾的山谷》《桑田行》（组画）《锦绣山谷》，何海霞在西安生活33年，正是其山水画转型且走向成熟的人生阶段。对于长安画派笔墨传统的守承起到了中坚的支撑作用。

笔者认为，长安画派得以在西安形成，主要有以下原因：

1．陕西具有多样的地貌资源。关中平原南北狭仄，四面环山，是"师法造化"的良好条件。

2．西安汇聚了大量的美术人才。抗日战争时期，美术家向相对安全的西北地区转移，增强了西北区域新美术的力量。再加上西安解放后，延安鲁艺美术工作者迁居此地，使得这座古城的现代美术风尚逐渐形成。

3．延安文艺创作理念的影响。虽然长安画派的核心成员中只有石鲁一人在延安接受过教育，但延安鲁艺所秉持的创作理念在中国共产党取得政权后成为社会主义文艺构建的重要基础和观念导向。作为与延安临近的西安，在艺术观念的延续上则具有着地缘上的亲近性。

4．关中地区历史文脉及民间文化潜移默化的影响。不仅长安画派，陕西地区的古代及现当代绘画总体都显现出朴厚、雄强、敦温、大气的人文气质，这与陕西（尤其是关中和陕北）这块土地上赓续的人文传统息息相关。

20世纪五十年代，西安美术学院②与陕西省美术家协会③相得益彰，成为陕西美术发展的核心机构。1956年，西安美术学院成立中国画教研室。1957年起，赵望云、石鲁应邀到国画系任授课导师。赵望云主要讲授写意山水画，他一边作画一边讲课，要求学生从民族传统高度集成和发展文化艺术。在授课中注重传统技法的掌握，把临摹和写生练习结合起来，边临摹边写生，以更好地理解传统技法，将传统技法与反映现实生活相统一，反对民族绘画传统上的虚无主义，反对一味模仿、拘泥成法的做法。④另外，石鲁、赵望云等长安画派艺术家出于个人的艺术追求与工作需要，在西安聚结。同处一片热土，时中国美术家协会西安分会、西安美术学院等美术教育机构、创作机构关系密切，熙来攘往。⑤

长安画派是五四新文化运动所倡导的美术大众化与延安革命文艺相叠合的时代产物，也折射了中国时处封建社会与资本主义相矛盾，新旧文化争斗更替，中西文化冲突且融合的前时代特征，是艺术创作与人文历史和社会政治相呼应的典型明证。这一近距离的时代经验不是对今天的创作已经丧失了意义，而是当下的美术家缺乏面对和超越它的勇气和能力。

二、"走出长安画派": 山野意蕴的审美新探

早期学术界所称的"长安画派"是指1961年在北京等地巡展时的画家群体。20世纪60年代中期之前，长安画派在陕西省及全国的影响空前。此后直至20世纪70年代末，全国范围的山水画创作受到时代环境的极大制约，艺术性创作和教学基本停滞。因时代应运而生却

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又生不逢时的"长安画派"，随着赵望云、石鲁的相继去世。1978至1984年间，何海霞抽调至北京在文化部创作组。1984年，在创作组基础上成立了中国画研究院（后来的国家画院），是年，何海霞正式调离西安。至20世纪80年代初，长安画派实际已成过去时。这时，赵望云的弟子方济众（1923年﹣1987年）扛起了陕西国画界的大旗，时代语境的骤然更变使得陕西国画界一方面需要面对青黄不接的现实困难，同时也充满了蹊径重开的历史机遇。陕西美术界广泛认为：方济众是后长安画派的缔造者，在陕西画坛起着承上启下作用，更是长安画派精神的"传薪者"。1981年，筹建陕西国画院及重振陕西国画界的他提出了"走出长安画派"的口号，他认为，"必须和长安画派拉开距离，必须和生活原型拉开距离，必须和当代流行画派离开距离"。关于方济众的这段话，有不同解读。笔者认同崔振宽的观点：所谓走出长安画派，并不是否认长安画派的精神，而是在继承的基础上，继续探索中国画的现代化转型问题。为什么要转型？是因为时代背景迥然更易。曾经作为长安画派"随行者"的方济众，其艺术立场的觉醒，或许来自十多年前在汉中乡间远离政治喧嚣而浸淫自然的潜心体悟，而这种与长安画派一贯强调的国家意识相异的人文选择，也与紧随其后的时代人文氛围相合。长安画派猝不及防的短暂的历史命运，使其未来得及充分储蓄后备力量，尤其在山水画方面。故而，当方济众打算建立陕西国画院之时，西安美术学院培养的崔振宽（1935-)、苗重安（1938-)、张振学（1940-)、王有政（1941-)、郭全忠（1944-)、罗平安（1945-2022)、程征（1944-）等中青年画家和理论人才被召集到了一起。成为陕西国画界重新出发的重要力量。

这时候，无论是从需要面对的时代语境还是人才的教育背景和知识结构来说，都与1949年以来的情况大为不同。陕西国画院建立之初，方济众便做了两件大事：一是"中国画研究进修班"；二是"陕西杨陵'中国画传统问题'学术讨论会"。对此，程征认为，"长安画派在艺术探索过程中，其学术主旨是以赵望云艺术之路与石鲁艺术精神相融而形成的。然而这与当时全面接受前苏联美术潮流影响的美术学院，在创作教学方向存在着较大差异。-个是站在中国文化发展历程上，一个是中西文化结合模式，而这种中西结合实际上是以西方造型观念与审美方法占主导的。这两者在文化观念与艺术思维上有很多不一样的地方。"在破旧立新的时代关口，方济众敏感捕捉到中国画界所要直面的学术思想问题，通过对长安画派的近距离认知以及对中国画命运的长远思考，他以高瞻远瞩的眼光推出了这两大举措，事实证明，这两条举措对陕西国画界的发展功莫大焉。另外，方济众也通过自己的绘画实践，导引着陕西国画界尤其是山水画的新方向。可以说，他以"青出于蓝而胜于蓝"艺术觉知，站在了应和时代发展的创作前沿。

与注重历史厚重感和政治表述的"长安画派三杰"（赵望云、石鲁、何海霞）相较，方济众更倾向于是生活的歌者，生命的诗意和田园精神描绘者的角色。总体来看，方济众致力于中国山水画向当代风景画的艺术过渡。吉武昌认为，"方济众先生富有田园诗意的清新画风由此变革了传统山水模式的格局，开创出了以描绘时代生活自然形象为特征的纯美、素亲切感人的田园风景模式。"可以说，长安画派主将们的创作不由自主地背负了解释政治和教化民众的艺术功能，方济众力尽使艺术表达回归心灵感受和审美感知，突出绘画艺

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术的视觉语言，同时，在创作心态上，方济众也也向演奏者而非指挥者的方向回归。正如程征所认为的，"当你以平常的心灵和自己内心可以对话，不需要向外界表白什么时，你便可以读懂他（方济众）的画了。"

20世纪80年代中期，陕西山水画的发展以陕西国画院为枢纽，其重心也开始从以陕西省美术家协会（中国美术家协会西安分会）向西安美术学院的转换。这里需要回过头去说一下西安美术学院中国画系山水专业的基本情况。

冯友石（1889-1965）是西安美术学院（西北军政大学艺术学院）的筹建者之一，对中国画专业的建设也起到了重要的初创作用，冯友石主要从事花鸟画创作，兼擅山水。随后还有陈瑶生，对于西安美术学院山水画专业的初创亦有奠基作用，但该院中国山水画专业的端起应是从罗铭（1912-1998）开始。彼时，虽有赵望云、石鲁、何海霞、方济众等人在该校的中国画专业兼课，但对于学科建设而言，还是需要有能够保证常规教学的在编教师。1958年前后，时任西安美术学院副院长的刘蒙天出于山水画教学的需要，差武永年前往中央美术学院向徐悲鸿申请调拨人才支援大西北。罗铭早年学医，但旋即"弃医从艺",后入读烈风艺专，再考取刘海粟创办的上海美专学习西画，又入上海昌明艺术专科学院艺术教育系学习中国画，师承王一亭、黄宾虹、贺天健、潘天寿、王个簃等名师。自1947年起，罗铭游历东南亚泰国、越南、新加坡诸国，后侨居马来西亚槟城，举办画展，影响巨大。1952年归国，受徐悲鸿邀请，罗铭就任中央美术学院中国画系讲师。1954年，罗铭与张仃、李可染在北京联合举办山水画写生展，开一时之新风。1958年，罗铭作为西安美术专科学校中国画系（西安美术学院前身）最早的山水画教师被引入该校，试教一年后，师专科学校中国画系（西安美术学院前身）最早的山水画教师被引入该校，试教一年后，师生反映良好，成绩明显，西安美术学院便请求罗铭留任。这对于西安美术学院中国山水画专业的建设，打下了坚实的基础。崔振宽、苗重安、江文湛等人受罗铭影响甚大。客居长安后，罗铭国画创作的重心逐渐从花鸟画转向山水画，依旧坚持其写生新山水的方式，到秦岭、大巴山区一带写生，并曾登临华山数十次，陕西地区的崇山峻岭潜移默化地熏陶了他的气质和胸襟，于是，其画风逐渐发生变化，从构图来看，逐步由清润苍秀的小景转入视域宏大的图式。使其早年的"写生气"有所变化，画面景致大开大阖，风格气势沉雄博大。因为他表现华山较多，一度被称为"罗华山"。但或许是囿于写生习惯的局限，罗铭的山水画在受到赵望云和石鲁影响的同时，过于贴近生活真实，虽然笔墨熟稔练达，但在绘画意境上还是缺乏提升。因此可以说，罗铭晚年在山水画艺术上未能获得新突破，也从反面验证了方济众所说的"必须和长安画派拉开距离，必须和生活原型拉开距离"的警惕性告诫。

由于特殊年代对绘画题材择选的原因，20世纪五十至七十年代间，西安美术学院中国画的专业建设重心偏向于人物画，山水画师资缺乏。校方通过留校方式将崔振宽(1935-)、赵步唐（1937-2021)、杨建兮（1937-) 、苗重安（1938-)、张三友(1940-）等人大学毕业后留校任教。1977年，政策逐渐开始宽松，高考和研究生招考制度渐次恢复。1978年，35岁的徐义生考取了中央美术学院李可染先生研究生，从岐山老家

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前往北京求学。当年，赵望云之子赵振川调入陕西省美协创作组从事专职中国画创作。陈国勇也于四川美术学院中国画专业毕业的翌年考入西安美术学院，师从罗铭攻读中国山水画方向的硕士研究生，后毕业留校任教。是年，从中央美术学院硕士毕业的徐义生也进入西安美术学院中国画系任教（后于1991年调任陕西师范大学筹建美术系）。此时，花鸟画和山水画兼擅的张之光（1944-）也在西安美术学院进修后进入《延安画刊》编辑部工作，后调入中国画系从事教学。这一时期，由于社会文化的需要，山水画创作队伍逐渐加强。时任西安美术学院院长的刘蒙天（1918-2007）也开始了山水画创作。毫无疑问，1980年前后的人才储备，为陕西当代中国山水画的后续发展积蓄了能量。

三、承继与突破：地域山水风貌的寻绎

20世纪八九十年代间，当陕西中国人物画依然不断给中国画坛带来闪光点的同时，陕西中国山水画也在长安画派的荫蔽下摸索着自己的人文立场和创作路径。陕西国画院的建立，团聚了一批当时的国画精英，这批画家中，显然是侧重山水画创作的，经过数年探索，崔振宽（1935年﹣)、苗重安（1938年﹣)、张振学（1940-)、徐义生（1943年﹣)、赵振川（1944年﹣)、罗平安（1945年﹣)、陈国勇（1948年﹣)等画家渐次登上了历史舞台，陕西山水画再次迎来了继长安画派之后的又一次新辉煌。这一代山水画家绝大多数基本都是在陕西本土接受山水画的学院式教育的。

遗憾的是，20世纪六十年代中期至七十年代末的封闭与凝滞，造成了现当代山水画的"缺钙"。

这一代画家的集中式成功，与时值中青年时所处的多元时代密切相关。改革开放以后，西方近现代艺术作品和理论大量涌入，经过几年的酝酿，爆发了"八五"美术新潮运动。年轻一代几乎全部卷入"反传统"和"全盘西化"的潮流之中，中年画家虽然不如年轻一代激进，也无不进行着激烈的思考。大约在三五年内，所谓"西方100年现代艺术的路，我们几年时间走了一遍"之后，很多艺术工作者渐趋冷静，其出现的结果是：一部分青年画家继续探索中国的现代艺术之路，一部分"回归传统"，并且逐步形成了"多元化""多样性"的正常发展道路。而这也为原本与政治叙事保持距离的山水画获得了更多的探索可能。如1981年，张振学创作的《入蜀图》长卷获得全国铁路美展一等奖；1984年，苗重安创作的《龙羊峡的黎明》，崔振宽创作的《春到陕北》入选第六届全国美展参加第六届全国美展；张振学创作的《生生不息》和余乡的《早春图》获得第六届全国美展铜牌奖；1985年，"陕西国画院作品展览"在中国美术馆展出。1987年，苗重安创作的《黄陵古柏》参加全国第七届美展；1988年，崔振宽在陕西美术家画廊举办个人画展。1993年，张振学创作的《山川依旧》获全国首届山水画展优秀作品奖；1994年，余乡创作的《树木》入选全国第八届美展。1999年，作品《依山傍水》获第九届全国美展铜奖。活跃的社会氛围给了美术家们宽松探索的自由空间。

在这一代山水画 代表性的，可以说，方济众对山水艺术的构

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想自己未能完成，而这种集体理想却经过崔振宽的卓绝努力而得以实现，甚至可以说，崔振宽所表现的视觉审美和精神意蕴比赵望云和石鲁更能超越时代语境而不仅仅是体现这个时代。作为在长安画派之后成长起来的第一代画家，崔振宽主要接受的是学院教育，虽然长安画派所提出的"一手伸向传统、一手伸向生活"同样影响了与他同时期的山水画家，但对于"（时代）生活"的理解，在他们看来已不是带有国家意识投射的集体性劳动图景，而是与自然山水相契合的日常生活，甚至，这一代山水画家就是意图挖掘和诠释山水景观所蕴藏的生命能量与时代审美之间的对应显现。在老师罗铭那里，崔振宽习得了新型山水写生的笔墨技巧，以笔墨质感去表现自然物象的万千气象。但是崔振宽逐渐尝试摆脱对景写生所带来的造型崇拜和笔法拘囿。也就是打破了"笔墨为形体服务"的新国画窠臼，探索出了"有生活感受，无生活实景，"的自我样式。在黄宾虹的绘画中，崔振宽感应到了笔墨存在的独立意义，以及笔法与墨法相得益彰的辩证依存关系。他抛除了长安画派三杰绘画中的叙事样式，以直面山川河水的直觉感受来驱动笔墨，并从形的拘囿中脱跳出来，以注重神韵的觉知来寻求笔墨的符号化提炼。在"似与不似之间"，崔振宽找到了与地域文化深度关联的山水美学气质，表现出了西北地貌的荒茫之美。因此，崔振宽的山水画中深藏着苍辣老道的悲怆与雄健，呈现出中国山水画史上从未有过的大气与雄浑，这是属于关中地缘的一种视觉美学，而不仅只是他个人的语言风格。

苗重安西安美院毕业后留校任教并作为罗铭的助教，在老师罗铭的介绍下，苗重安到上海国画院拜在其师贺天健门下。苗重安在古代青绿山水上用力尤勤，虽师从贺氏，但苗重安的山水画并无古意，而是体现出浓重的写生感，画中物象对客观物象的提炼和转化甚微。贺天键笔墨松透，苗重安凝重板正，体现出了北方山水的肃穆感，但灵动不足。纵观苗重安山水画创作历程，其阶段性探索的足迹不明显，他在青年时期便找到了一种成熟稳健的模式。在表现内容上，苗重安继承了长安画派借山水表现社会的创作方法，使其作品呈现出一种关切社会发展的面貌，而并不着意于对山水人文的美学探索。

徐义生虽师承李可染，也曾领受何海霞、石鲁等人的影响和教诲，但徐义生却很早便形成了自己的笔墨语言。与其师辈的山水画相较，徐义生执意保持着对文人绘画的执念，虽其笔墨虽未固守明清前后的文人画传统，但在山水画意境上，徐义生一直侧重于古典山水美学的探究。在他的画面中，较少出现现代人，也基本不描绘劳动场面，这种深藏于心的古典意识，在陕西现当代山水画家中颇为独特。其山水画也偏重写生，有些甚至以写生稿作为创作，但其山水画的写生痕迹并不明显。徐义生强调"写"的笔墨意趣，注重中国画的气韵，但是其绘画图式的程式化鲜明，并不着意自然山水的客观物象特征，因此，徐义生山水画的面貌颇具共性，代表作不明显。可以说，早年追随石鲁的徐义生，其山水画美学后来却与长安画派的主张大相径庭，在其艺术趋于成熟的九十年代，恰逢世纪之交如火如荼的艺术市场风暴，徐义生的山水画以其"古意"受到收藏者的热捧，一时间门徒甚众，影响颇大。而且，徐义生的追随者，鲜有能从其模式中跳脱出来的。

张振学的山水画语言大致在四十五岁左右趋于成熟，这与其前半生漫长的中学教员生

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涯不无关系。1981年，他的《入蜀图》获得全国铁路美展一等奖。1984年，《生生不息》一作获第六届全国美展铜牌奖，该作品显现出山水表象隐藏下的人生阅历和美学提炼，以及笔墨语言的传统功力和现代意识。这时候的张振学在气脉上与长安画派显现出近缘的赓续感。张振学的山水图景下，总是透露出一股雄浑博大、温良朴厚的人文气息。他能将"写生感"藏起来，不刻意表现古意或者现代感，但笔墨意象中总是能折射出生命的质感、深沉的情感和忧郁的气质。他的画面中尽管很少有人影，但人的意识和温情却能溶解在笔墨的细微之处，因此，张振学的山水画"不是就景写景，也不是仅仅就景写自己，而是就景写人"。张振学的绘画较少有紧张感、造作感和固化感，这种创作状态似乎总在给自己留有空间，以便在温和中求变，他的山水画通常不采用显化的符号标识来营造人设，而是擅于在自然常态中挖掘更为绵长的人文意蕴。

与长安画派主张的"一手伸向传统、一手伸向生活"不同，赵振川更侧重于笔墨的单向探索，他的画作中虽然也有百姓生活的些许符号，但这些符号更多是作为景的点缀，而不是人文意义上的延申。或可换句话说，相教于对"景"的再现，赵振川似乎更加钟情于对笔墨的探索。虽然他的画作也有鲜明的写生感，但他更想用笔墨去表达对自然生命的体会和思考，而不是自然景象或人工物象，但是，他又能将笔墨和物象融合地比较融洽。他的山水画中几乎没有人，这是他与赵望云画作鲜明的不同之处。也就是说，相较于父亲的歌颂"人"，他更倾向于歌颂自然。本来与长安画派最为近缘的承继者，却中和地与之拉开了距离。苍润相合的笔墨也显现出他对自然山水的人文思考。有一种假设：他的绘画如果能在形象处理上更趋抽象，那么他的山水画或将可能步入另一番新境。

罗平安在"走出长安画派"的路径选择上，似乎是执行力最强的。受方济众的影响，罗平安早期的山水画在图式和审美上都与老师十分接近，力尽诠释自然风光和民众生活的平凡恬淡之美。从20世纪八十年代中期以后，受到"八五思潮"影响的罗平安却从笔墨和图式上迅速调转方向，开启了其符号化创作的探索。长安画派的叙事性在他这里已近完全消失，"强化点线构成，疏远传统笔墨"的个人面貌，其实也为他带来了不少争议。用"主动疏远笔墨"作为一种革新尝试，这本身就是一种冒险，因此，罗平安多少也算是陕西山水画坛的"勇敢者"和"另类"。从其创作轨迹来看，罗平安进行自我求变的历史大约经历了30余年的时间，就此来看，罗平安的绘画实验是严肃的。但其对笔墨放弃的决绝态度，却让不少人认为他过于"任性"。这种"织锦"式的填染手法，不仅是放弃了笔墨，同时似乎也是放弃了绘画性，而是使之成为一种偏于工艺化的制作性创作。这种告别自己既定面貌的坚定感，只有他自己内心更能理解自己的选择吧。

陈国勇受人争议的同时也成就了他。原因是陈国勇自20世纪八十年代中晚期开始所绘的"鬼气"山水，以破天荒的效应改变了人们对于中国山水人文传统的既定看法，这种山水画甚至掩蔽了其早期传统功力深厚的山水画作。这种绘画语言的突变，也可说是开放包容的八九十年代的文化产物。陈国勇在"八五思潮"时期吸收西方现代主义荒诞与魔幻的创作意识，与山水画图景相结合，产生了破坏古典山水美学的新型山水画作品。从圆熟到生

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拙，从典雅到奇诡，从和谐到裂变，陈国勇以主动选择的姿态给画坛和市场提出了疑难诘问。这种新奇画风在囫囵吞枣般的艺术市场的助推下，陈国勇以"话题画家"的另类身份获得了商业上的成功。八九十年代之交所出现的中国画求新求变，并不是某地突现的个例，而是在时代氛围反弹式宽松后的个性化追求与显现。陈国勇在陕西地界，却错位表达了蜀地文化中诡异、浪漫和阴寂的特别气息，这种在现当代艺术中被侧重凸显的地域文化属性，却成为了打破传统山水美学的踊跃尝试，同时也传达出了陈国勇秉性中耿直、狂狷和孤傲的个性气质。

这一阶段的山水画家幸遇20世纪八九十年代以来的良好世风，虽然在青少年时遭遇一定挫折，但中年以后迎来了自己艺术的成熟与完善，也重新撑起了陕西山水画界的一片晴空。

四、裂变与探索：山水画语言的多元化尝试

如果说，20世纪八十年代成长起来的那一批山水画家在青壮年时期遭遇了时代的周旋与磕绊，出生于20世纪五六十年代的这一代山水画家则要幸运不少。该画家群体大多数顺利接受了本科甚至研究生的教育，并幸运地进入高校或专业创作机构从事与山水画相关的教学和创作。这一带画家群体在青年时期经历了兼容并包的改革开放时期，尤其是八十年代中期的文学和艺术思潮，或多或少对他们产生过思维的熏陶和理想的形塑，尤其是现代水墨观念的流行，给了当时年轻者以极大的思想启迪，但也消解了传统水墨的理念根基。大约在21世纪初，这一代画家迎来了他们的成熟期，进而也续接了陕西的山水画创作从创作共性到多元差异转变的薪火。可以说，这一代画家在青年时期或多或少受到了西方艺术观念的影响，传统笔墨的观念进一步淡化，更为注重画面形式语言，由于实利主义价值观的影响，整体限制了他们对山水画艺术境地的深度追求。

在陕西山水画坛，石朴似有"石破天惊"之感，多年的潜心沉寂、承继传统，初经众多北京学者推介，以隐者之风显现于陕西画坛。可以说，在学院派林立的当下，石朴算是一个特例，转移多师、游学各地，在学院体系之外，他靠着自己的执着心摸爬滚打，以旧式的求学之道，意追古人画境。在陕西现当代山水画的群体中，就绘画面貌的传统性而言，石朴最尚古意。因此，在"唯新"的环境中，也反向衬托了石朴的当下意义。关于如何面对传统山水画语言和山水文化意蕴的议题，是一个世纪性的大话题，历史总有其必然的逻辑和语境，也有其缺失和遗憾，就陕西山水画坛而言，还是需要客观深思长安画派师古不泥、借古开今的智慧和勇气。

1982年，余乡毕业于西安美术学院，1984年，即以《早春图》一作获得第六届全国美展的铜奖，1985年，余乡师从罗铭攻读山水画硕士研究生，毕业后进入陕西师范大学工作。早期时，余乡受到导师罗铭写生山水的影响，但很快他便放弃了对现实图景的描摹，而是更注重自己对山水梦境般的感受表达。他的山水画大多笔法细微、形象满密、色调隐晦，不注重大开大合的视觉对比，也不以潇洒的笔法显露才情，总是一副其貌不扬的模

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样，但也可品砸出蕴藏其间的深沉情感来。余乡显然是极大放弃了传统山水的笔墨技巧，总是试图回到一种中阴的状态去体观事物，似乎也不抒情，这正是他试图排除情绪化表达的一种尝试，太激越的东西难免过于显化了，那不是他的方式。余乡山水画，总有一种回望的深情和凝目的感伤，灰色的调子使人如同在梦境，而不是在山水的实境中。

万鼎青少年时师从何海霞。1987年，就读西安美术学院山水画专业硕士研究生，后留校任教。经过多年的苦心探索，万鼎在青绿山水的道路上承继张大千及何海霞的路径，渐有所获。在同龄画家大多进行水墨实验的时候，万鼎却因为早年何海霞的影响，回溯传统，主攻青绿山水，而且，万鼎始终将自己的视线锁定在秦岭，与老师何海霞以线勾勒的手法不同，万鼎多以皱擦点染为之，再加上张大千喜擅的泼彩法，万鼎形成了泼染结合的表现手法，力尽展现秦岭山脉巍峨的身姿和磅礴的气势，使其山水画作具有了明确的地标性意义。

大学时，李云集先习油画，又转学山水，师从徐义生，在山水画写生方面用功甚笃。与众多同门一样，其笔墨语言也与徐氏颇似。后自宝鸡文理学院调任西安美术学院工作。自中年时起，李云集开始转向水墨实验，隐没传统笔法，凸显墨色积染，以朦胧之貌表达混沌之境，以此也消解了陕西山水画的写生状貌的传统，似是在借山水之姿，达笔墨铸炼之功，面目为之一新。近些年来，李云集又回敬传统，系统临习青绿山水，在张大千和何海霞的山水语言中寻求自我表达，笔墨灵动轻巧，显现了在山水画方面过人的慧根与颖秀，其突破和创造似乎仍有可期待的较大空间。

朱尽晖在陕西山水画坛的面貌独特，倾向于实验水墨意味的表达，不经意间为山水画语言的创新添上了一笔，在气象上表现出中国北方大山大水的巍峨之姿，酣畅磅礴、恣意大气，透露出该地深藏的悠远人文的历史厚重感。

五、回敛与拓新：陕西山水画创作展望

从时代环境来看，70、80后画家的个人成长和艺术探索恰逢国家经济上行、政治昌明、文化多元化的顺境，作为陕西山水画群体的第四代画家，他们较少受到政治因素的影响，也未经历社会动荡对其心境大开大合的铸塑，基本是在一种较为自我且优渥的创作环境中进行艺术探索的。如此，缺乏时代环境强性加持的创作心态也便易于自我分化。而且，在其需要立志高远的艺术起步阶段，恰好遭遇了泥沙俱下的艺术市场的假性助力，也便在不同人身上显现出的文化结果。看起来，该年龄段的画家群体从数量上大为加强，但精英教育向普及教育的转型，宽松自由的社会氛围与艺术经济对心灵的反噬，使得该艺术群体泥沙俱下，滋生出诸多的潜在问题。

陕西画坛的外来者很多，但大多数都因与该地的人文接气，而更好成就了艺术和自己。如何在内心真正体会和感悟区域文化特质，将之与自身的艺术表达融会贯通，是许多美术工作者所需要思考的现实问题。

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耿齐是一位"用力"的画家，绘画中显现出雄心壮志以及对山川土地的深沉情感。他惯以强劲的笔墨去诠释山川的气势，生长和求学于北方的他，其山水画自然显现出北派山水的朴厚和劲健，与西安的山水画气脉甚为相合。可以看出，他一直在探索如何寻求西方绘画的状物思维与中国传统笔墨技巧更为融洽的契合点，当然，这是众多画家想要解决的时代性话题。不少的画家可能也会陷入这样的困境：以西方绘画的实境写生法改良中国传统绘画的程式化原则，但却可能会因写实的状物思维破坏笔墨本身的美感和意趣，因为在中国画里，空灵不是空白，而是贯彻溶解在笔墨之间的一种呼吸感和想象力，是一种恰到好处的联想启发和视觉平衡，这或许也是耿齐所带给画坛的一种思考吧。

结语

长安画派是中国山水画由古典向现代转型的重要表征，其以温和而又智慧的创作路径高妙调和了政治与艺术的时代性关联。20世纪八十年代初，方济众的起手回春，为陕西国画界尤其是山水画的发展起到了重新激活的作用，在"走出长安画派"的呼吁下，以陕西国画院几位山水画家为核心的画家群体，在尽力探寻突破的方向，也在国内形成了一定的影画院几位山水画家为核心的画家群体，在尽力探寻突破的方向，也在国内形成了一定的影响。同时，西安美术学院山水画专业的重新起步，也为陕西山水画的发展储备着能量。难以否认，20世纪九十年代以来，虽然也有杰出的画家在力挽狂澜，但陕西山水画群体在全国美术界的立位有所下落。此后，如梦幻泡影般的艺术市场，成为了消磨艺术理想的兴奋剂，较大影响到了2000年前后所成长起来的一批画家，致使陕西山水画界的面貌浑沌、语意不清，艺术探索的深度不够（当然全国亦如此）。也能看得到，近十年来，艺术经济的迅速冷却，也使陕西山水画界逐渐进入冷思考阶段，所幸的是，陕西山水画家整体仍对传统笔墨持有一定的道德眷恋，梯队结构亦很完善，领军人物与中坚力量目前仍然充满活力。同时，目前也能从八九零后的画家身上看到力图新意改革的自觉意识，这是可以不断对陕西山水画创作寄予期望的内在原因。

总之，一直与主流话语保持客气距离的山水画，如何在山水人文的古代遗产和当下脉络中寻求时代之变的诸多可能，不仅是陕西，也是全国山水画家不断思考和尤当奋力的重要议题。

（作者系西安美术学院美术史论系副教授、硕士研究生导师，中国艺术研究院博士后）

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【注释】

●①●郑工，演进与运动﹣﹣中国美术的现代化，中国艺术研究院博士论文，2000年6月，第149页。

●②西安美术学院建校于1949年，其前身为西北人民艺术学院二分部，1949年7月由山西临汾迁至西安市长安县，更名为西北军政大学艺术学院，后历经西北艺术专科学校、西北美术专科学校等阶段，于1960年5月正式定名为西安美术学院。

●③陕西省美术家协会原为中国美术家协会西安分会，其前身为西北美术工作者协会。

●④陈士衡，陈士衡评述，程征编，从学徒到大师﹣﹣国画家赵望云，陕西人民美术出版社，1992年7月版，第196-199页。

●⑤崔兴众，西安美术学院国画学脉体系源流述略，中心与边缘：西部与丝绸之路的美术史意义﹣﹣第十三届全国高等院校美术史年会论文集（内部资料）,2019年10月，第411页。

第 一 板 块

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第1板块

巍然长安风

史曰："山水之变，始于吴，成于二李。"继而又曰："若王右丞之重深，杨仆射之奇瞻，朱审之浓秀，王宰之巧密，刘商之取象。其余作者非一，皆不过之。"以此可见唐代长安山水画发展变化之灿烂。后世以王维水墨渲淡开文人画之先河，尊为南宗鼻祖。五代宋初，范宽往来太华、终南一带，危坐终日，境与性会，以长安山水为蓝本，所作《溪山行旅图》雄立百代，堪称中国山水画史之巅峰、东方古代绘画艺术之桂冠。

20世纪初叶，西风东渐，加之新文化运动的层迭加剧，以西方绘画写实因素改良中国画成了其时山水画家们新的时尚与要务。20世纪五六十年代，讴歌革命精神、表现社会主义建设、抒发新的时代情感与思想成了这一时期山水画家们的重中之重，规模浩大、持续甚久、影响深远的"新国画运动"应运而生。改革开放以来，面对西方现代艺术的冲击，中国画如何应对新的文艺潮流与国际化接轨、如何与西方当代艺术对话交流、如何在继承传统的前提下开拓现代性，成了这一时期山水画家们的首要课题。新时代以来，文化自信自强成为国画家们的精神底色、思想营养与学术驱动力，如何面对传统、如何拥抱时代、如何在东西方文明互鉴、构建全球发展共同体的语境中让山水画焕发新的生机、肩负新的使命、开创新的时代高度，是当今山水画家们新的机遇与责任。可贵的是，在中国现代山水画史衍进的每一个重要阶段、重要节点，陕西山水画都发挥了重要的引领与推动作用；在回答中国现代山水画史上每一个重要命题的时候，陕西的山水画家们都作出了极其鲜明、肯定而出色的答案。

追溯唐宋以来的中国古代山水画史，回眸新中国成立以来七十多载的山水画历程，会看到在全国山水画发展格局中旗帜鲜明、风格独特、成就斐然、力道强烈、后劲十足的陕西山水画风貌。不同时期、不同节点的陕西山水画构成了一条纵向贯连与横向比对的线索，它是中国山水画界巍然强大的长安之风。

陕西当代山水画大事记 第 二 板 块

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第二板块综述

在中国历史上，二十世纪是改变了中国历史进程和发展轨道的一个世纪。在这一百年里，发生了太多重大的历史事件。对于美术文化而言，由于五四新文化运动、新的资本市场经济的兴起以及新中国成立的影响，这个世纪画坛可谓异常发展、画派林立，尤以长安画派的诞生改写了自南宋以来陕西美术在中国美术史大格局中的落寞局面。

陕西人的确应该庆幸这个伟大的时代！

长安画派的主要成员有赵望云、石鲁、何海霞、方济众、罗铭、郑乃瑞等。长安画派的美学特征主要体现为圆浑、朴素、大气、自然；笔墨间苦涩情结与诗人气质并存，现实主义与浪漫主义并举。其思想旗帜是"一手伸向传统，一手伸向生活。"尤以深入生活用力最深。其艺术方法是主张以书入画，坚持拿毛笔亲自写生。所以无论画派总的笔墨特征还是画家个人的笔墨风格特征，都是在这个基础上发展起来的。长安画派的笔墨特征以拖泥带水、色墨浑用为主，笔力雄浑、如劈如砍，自然质朴中不失灵动的诗意。其题材虽主要以陕北黄土高原、渭河两岸和秦岭、巴山为主，但也不乏表现南国和河西塞外风光的作品。

从表现范式上看，民国以前的山水画，主要沿袭的是董源、巨然、荆浩、李成、范宽以来的技法范式，披麻皱、荷叶皱、解索皱、丁头皱、折带皱、大斧劈、小斧劈、卷云皱、马牙皱等等不一而足，或青绿、浅降、泼墨珍域分明。言不逾董、巨、荆、范，论不出四王吴恽，至民国时期，海派也不过如此，长安名家，也是如是。但是到了长安画派，其拖泥带水、如劈如砍般的笔法，其"大风吹宇宙"般的气概，从画法到气象，对从前的山水画无疑是一个巨大的颠覆。开了陕西山水画的新纪元，其影响之大不仅是陕西范围，而且波及到了全国，比如长安画派对巴蜀画派的影响，对新疆画派的影响，对甘肃以及青海画坛的影响，对闽南山水画的影响，通过关山月对岭南画派的笔墨，等等。

从大的思想格局上来讲，长安画派没有贪念传统文人画躲在个人书斋里读书之余"聊发胸中之意气"的"逸笔草草"，而是打破了在雅、逸、妙上寻求可游可居的诗情画意，更远离了"文"、"弱"的书生意气，并将画家的情感系于民族的解放运动，"为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平。"因此，长安画派的笔墨精神是"大我"情怀，而不是只图个人小九九思想的抒发。

从创新方法论上来讲，长安画派不仅提出来"一手伸向传统，一手伸向生活。"石鲁更主张要"破体化法"和"临池变法"；要"探索，探索，再探索。"

从个人修养与成功的关系角度看，长安画派画家之所以能取得如此大的成就，他们都具备这几点共同点：一、书法修养都很高；二、都长于诗文；三、山水、花鸟、人物俱佳，一专多能，能相互补益，各增其长。这一点，也是他们取得巨大成就必不可少的一个条件。通常我们研究长安画派，很少有人从这个角度来认识，这也是我在这里必须明确指出的。

总之，长安画派是在这一代画家的努力和共同协作下培植出的一朵亮丽的鲜花。其在中国美术史上不朽，其在世界美术史格局中亦不逊于欧美同时代的一些大师。今天，陕西省美术博物馆举办《时代长安·陕西当代山水画研究展》，就是着眼于继往开来，重新认识长安画术博物馆举办《时代长安·陕西当代山水画研究展》，就是着眼于继往开来，重新认识长安画派的优秀传统，检阅当下的创作状况，为陕西当代山水画的发展建言献策，共襄未来的创作辉煌……

-﹣刘星陕西省美术家协会理论委员会委员

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参展艺术家

赵望云 （1906—1977），河北辛集人，中国现代美术领域的重要人物，被誉为西北中国画新风的开拓者和“长安画派”的创始人。他出身农家，受新文化运动影响，投身新国画创作，以农村写生方式表现劳苦大众生活，创作了大量绘画作品，拓展了现代中国画的审美领域。抗日战争时期，他主编《抗战画刊》，以艺术鼓舞抗战军民。1942年定居西安后，赵望云探索新画风，培养了多位著名画家，对西北画坛产生深远影响。

新中国成立后，赵望云负责西北文物行政工作，组织文物古迹的勘察、整修等工作，主持建立了西北历史博物馆和西安半坡博物馆、长安美术出版社等，其中许多遗迹成为闻名世界的中华古代文化遗产。他坚持“深入生活、弘扬传统”的艺术道路，为中国画艺术的创新和地域特征表现开辟新路。赵望云的艺术生涯经历了多次变革，早年作品表现民间疾苦，中年描绘西北山川，晚年则强化主观情意抒写，作品达到炉火纯青的艺术境界。他一生致力于中国画的创新，直至生命最后一刻。

赵望云以开创中国画直面现实的艺术道路，以及对于长安画派的奠基性和开创性的贡献，确立了他在现代中国画发展史中开宗立派的地位。

石鲁 (1919—1982)，原名冯亚珩，四川仁寿县人。20世纪中叶最具独特气质的艺术家，是中国画领域里最富于探索性、创造性和实验性的代表之一，亦是“长安画派”代表人物之一。先后担任西北美协副主任、《西北画报》社社长、西安美协副主席、中国画研究院院务委员，陕西美协、书协主席，陕西国画院名誉院长等职。

“石鲁”二字源于艺术家对画家石涛和现代革命家、文学家鲁迅的崇拜，而名字也深深的影响着他的艺术人生，让他和诸多20世纪艺术热词交织纠缠在一起，比如：艺术与革命、启蒙，艺术与大地、人民、生活，传统与当代，人文理想与革命信仰，人格与艺术等。可以说石鲁身上集中了20世纪艺术那些最耀眼的字眼：启蒙、革命、传统、守成、反叛。人民、生活、理想、自由等。它们彼此以既抵牾又通融的方式交织于一起，让石鲁那颗孤独的灵魂总是充满矛盾与焦虑。而现代主义诞生以来。焦虑与矛盾始终是大师级艺术家的灵魂特征，石鲁亦然。也正是借助于这一股矛盾与焦虑，潜藏于石鲁创作殿堂深处的思考与才华才能不断喷涌而出。构建了独属于石鲁的绘画语言，他善于把那些互不相干的，甚至有些矛盾的东西圆融为一个整体，比如：家国的宏大叙事与个人内心的自语，革命的艺术家与知识分子艺术家、现实主义的写实性与古典文人画的写意性、生活与传统等。这些既对立又统一的描绘对象在相遇之时所激起的涟漪正给予石鲁巨量的创作灵感，由此生出的力量也在不断的将石鲁的艺术推向更高的境界。

何海霞 （1908—1998），名瀛，北京人，满族。幼年随父学习书法，14岁时由《芥子园画谱》开始学习中国画，后因贫困辍学投师琉璃厂画家韩公典作画谋生；1926年何海霞加入中国画学研究会，1927年被破格提升为评议员；1935年入“大风堂”拜张大千为师，次年即同张大千、齐白石、于非闇在长春举办联展，从此走上职业画家道路。

1951年何海霞迁居西安，并于1956年加入中国美协西安分会，他不断深入生活，摄取大自然的美，来充实创作基础，从此走上了艺术创新的征途而成为“长安画派”的创始人之一。1974年后应文化部及各部委之邀，赴北京为人民大会堂、中南海、钓鱼台国宾馆及各大饭店创作多幅巨幅山水画，表现了吞吐山川，拥抱时代的大手笔、大气魄，因此，他的金碧、青绿山水画誉满画坛，为世人所重。1984年何海霞调北京中国画研究院（现国家画院）任研究员。

何海霞走过了“师传统”、“师生活”、“师我心”的艺术道路。其作品雅健清雄、飘逸奔放，在思想境界、审美风格和绘画语言等方面自成一系，尤其是其晚年的大写意重彩青绿山水画，已达到高度成熟之境，形象、运笔、色彩全然浑化，有意而无意，无法而为法，任笔由心，随色成象，为中国山水画的创新又立了一座丰碑。

方济众 （1923—1987），著名国画家，笔名雪农，出生于陕西省汉中市勉县武侯乡方家坝村，“长安画派”主要画家之一。自幼受兄长和美术教师影响，学习诗文绘画。1944年于汉中普通高中毕业后，曾先后在中、小学任美术、语文教师。20世纪40年代随赵望云先生研习中国画。后在陕甘宁边区文协美工会、西北文化部美术科工作，长期从事中国山水画、花鸟画及书法的创作。1949年后任《西北画报》编辑室主任，西北美术协会秘书，西安美术协会秘书及创作委员会副主任。20世纪50年代在美协西安分会国画研究室从事创作。“文革”开始即遭批斗关进“牛棚”，直至1970年，而后全家下放到陕西洋县白石山庄。“文革”期间，他全家“下放”回陕南山区。这种人生遭际丰富了他艺术中的内涵，在他那些描写林间鹿群、岩畔山水或陕北窑洞、黄土高原的写意小景中充溢着浓郁的生活气息。1978年后任陕西美协副主席，提案筹备建成陕西国画院，并担任首任院长，开办“国画家研修班”，从全国邀请专家学者、著名画家和文艺界的前辈为学员讲课、示范并举行文学讲座。曾任中国美术家协会常务理事、中国书法家协会理事、陕西省美术家协会副主席、陕西省书法家协会副主席、陕西省文联副主席、第六届全国人大代表，第五届陕西省政协常委。

罗铭 （1912—1998），字西甫，别号西父，广东普宁南径人，中国现代著名画家和美术教育家。1930年中学毕业后，在广州烈风艺专学习西洋绘画，随后进入上海美专深造西画，并在上海昌明艺术专科学校艺术教育系学习国画，师从王一亭、黄宾虹等国画大师。

罗铭的艺术生涯跨越了大半个世纪。1931年毕业后，在潮汕地区普宁师范教授美术并举办画展，声名鹊起。1947年起，他游历东南亚各国及港台地区，并侨居马来西亚槟城，对东南亚艺术界产生了深远影响。

1952年，罗铭应徐悲鸿院长之聘，回国任中央美术学院国画系讲师。1954年，与李可染、张仃共同举办山水写生画展，开启了中国山水画的新篇章。1959年，罗铭任教于西安美术学院，担任副教授、教授、硕士研究生导师等职，并兼任陕西国画院副院长、名誉院长等职务。

在美术教育上，培养了众多艺术人才，其中包括长安画派的代表人物。他的画风中西兼融，尤其擅长中国山水和花鸟画，被誉为“罗华山”、“罗雀”。其作品《飞越秦岭》、《漓江》、《竹林麻雀》等，展现了他雄秀苍劲、意趣盎然的艺术风格。

罗铭的艺术成就得到了文化名人郭沫若、何香凝、徐悲鸿、王个簃等人的高度评价和赞誉。他的作品和艺术实践，为中国美术史留下了浓墨重彩的一笔。

第 三 板 块

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时代长安

第3板块

砥杜山河间

陕西当代中国山水画研究展

近代中西文化碰撞给中国画从业者所带来的学术抉择是一个跨越百年的命题。改革开放以后，"85新美术思潮"实则是加剧了这种抉择的难度，并对其内涵、践行方式、目标责任提出了新的要求。1986年陕西国画院与中国艺术研究院美术研究所联合举办的"中国画传统问题（杨凌）学术讨论会"是这一时期最有价值的学术活动之一。会议期间，主办方策划组织黄秋园作品与谷文达作品同时展出，在国画界产生了巨大的冲击波。这也体现了陕西中国画界的学术敏锐性与文化担当。崔振宽在这场学术讨论中的发言文章《中国画传统笔墨的现代价值》既是贯穿其个人几十年艺术实践的指导性思想，也代表了当时画坛大部分国画家们的艺术思考、价值取向与艺术策略。

崔振宽、苗重安、张振学、赵益超＆张明堂、徐义生、赵振川、罗平安、陈国勇等在这种背景下，面对继承传统与现代创新等命题，立足长安画派艺术精神与汉唐文化精神，积极拥抱时代，以开放的视角汲古自新，锤炼笔墨，表现自然山水景观，各自形成了强烈的艺术风貌特点，又和而不同，甚至在艺术道路上出现方向迥异的差异性。他们的探索精神及其成就，总体上形成了一种具有鲜明地域特色与时代特征的新长安画风，与陕西画坛卓有成就的人物画家、花鸟画家们共同构成了当代全国中国画格局中的一大重镇，被誉为鼎之一足。他们既是陕西当代山水画界的巨擘支撑与学术引领者，也是中国当代山水画界的学术样板与中流砥柱。

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第三板块综述

20世纪八九十年代，陕西第二代画家群体成熟成长起来，他们接过长安画派老一辈画家的接力棒，成为陕西画坛主力军。

这个时期，陕西中国画创作以笔墨的书写性见长于全国，尤其是山水画创作，涌现出一批名家名作。他们大都毕业于西安美术学院，学生时代，时值罗铭先生从中央美院来到西安美院任教，其以对自然物象写生为基础的创作方法影响了一代学子。在学院教育之外，他们无一不受到长安画派的影响。尤其是"文革"后，在方济众先生的直接引导下，他们深耕传统，补习学院教育之不足，探究中国画的传统意蕴。

改革开放政策的全面实行，让70年代末80年代初的中国五四运动时期一样成为20世纪中国社会两个最为主要的思想启蒙与全面革新的年代，在新旧观念不断冲突交锋中，中国社会更加多元化，求新、求变是整个社会的思想潮流。

吴冠中先生对形式美的呐喊唤醒了大家对艺术单一模式的反思，艺术家在为什么服务之外，开始关注艺术本体的审美功能，西万现当代艺术的涌入以及八五思潮带来的强烈冲击，让他们在震惊、迷茫之中，开始反思，开始分辨，开始选择。在重新审视过往的创作中，他们的作品从趋同性的面貌中开始分化，各自在自己认定的艺术道路上砥砺前行，作品呈现出各具风貌的不同样式。

1️⃣

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近代中西文化碰撞给中国画从业者所带来的学术抉择是一个跨越百年的命题。改革开放以后，"85新美术思潮"实则是加剧了这种抉择的难度，并对其内涵、践行方式、目标责任提出了新的要求。1986年陕西国画院与中国艺术研究院美术研究所联合举办的"中国画传统问题（杨凌）学术讨论会"是这一时期最有价值的学术活动之一。会议期间，主办方策划组织黄秋园作品与谷文达作品同时展出，在国画界产生了巨大的冲击波。这也体现了陕西中国画界的学术敏锐性与文化担当。崔振宽在这场学术讨论中的发言文章《中国画传统笔墨的现代价值》既是贯穿其个人几十年艺术实践的指导性思想，也代表了当时画坛大部分国画家们的艺术思考、价值取向与艺术策略。

崔振宽、苗重安、张振学、赵益超、张明堂、徐义生、赵振川、罗平安、陈国勇等在这种背景下，面对继承传统与现代创新等命题，立足长安画派艺术精神与汉唐文化精神，积极拥抱时代，以开放的视角汲古自新，锤炼笔墨，表现自然山水景观，各自形成了强烈的艺术风貌特点，又和而不同，甚至在艺术道路上出现方向迥异的差异性。他们的探索精神及其成就，总体上形成了一种具有鲜明地域特色与时代特征的新长安画风，与陕西画坛卓有成就的人物画家、花鸟画家们共同构成了当代全国中国画格局中的一大重镇，被誉为鼎之一足。他们既是陕西当代山水画界的巨擘支撑与学术引领者，也是中国当代山水画界的学术样板与中流砥柱。

2️⃣

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罗平安、陈国勇积极拥抱现代，罗平安率先在观念上进行大胆变革，突破传统中国画的构图，对自然进行自我设计和摆布；陈国勇将自然式的再现和主观意象相结合；崔振宽致力于在传统笔墨中寻找与现代艺术观念相契合之处，并加以强化放大，探索中国画向现代转型之路。

赵振川、苗重安、徐义生坚持现实主义的表现方法，践行长安画派"一手伸向传统，一手伸向生活"的艺术理念，坚持在写生中去体验自然之美，提炼感悟生活的能力，在中国画的笔墨传统精神中继承长安画派。

赵益超、张明堂、张振学把山水的自然性和主题思想性相融合，将自然山川化作主题性山水，藉此彰显时代精神和民族精神的主旋律，寄托对国家、民族发展的憧憬之情。和而不同，赵益超、张明堂以制作的形式进入主题性绘画，精工细作的"点子皱"风靡一时；张振学坚持笔墨的写意性，重视结构，讲究章法布局，在中国画传统笔墨意味和人文精神的深化中，探索中国画走向现代的路径。

在当时陕西最好的画家就是全国最好的画家，他们每个人都有着鲜明的个性和独特的面貌，群星璀璨，交相辉映。尽管在艺术的取向、探寻的方法上有所不同，但是他们都忠实于心，他们面对艺术的真诚是相同的。这正是陕西新一代艺术家应该借鉴和发扬的。

-﹣蔡亚红 陕西省文艺评论家协会副秘书长，陕西国画院副研究员

3️⃣

第 四 板 块

时代长安

陕西当代中国山水画研究展

第四板块

春色缤纷时

新世纪以来，全国山水画界掀起了一场新的风潮，那就是持续升温的"黄宾虹热"。面对黄宾虹的启示和这场新的学术接力，陕西中青年山水画家们，不断思考和探索自己的笔墨语言与艺术路线，无论其呈现的面貌是对传统的切近还是疏离，却都在语言、图式、题材上渐自形成了自己的风格，并通过一大批表现大秦岭、华岳、黄河、关中乡村、陕北高原等作品，书写了陕西当代山水画创作的一份光彩熠熠的答卷。

新时代以来，陕西画坛积极学习贯彻落实习近平文化思想，老中青几代山水画家满怀文化自信，深入传统，开放视野，培根铸魂，守正创新，在山水画传统笔墨修养、山水画笔墨语言开拓与创新、主题山水画创作、山水画赋能乡村振兴等各方面积极努力，大胆探索，担当新时代文化责任，追求艺术风格与笔墨语言的多样性、丰富性，逐鹿高原、攀登高峰，以饱满而崭新的学术步伐迈向明天。他们对山水画的虔诚、信仰及其践行，预示着陕西山水画美好的明天，也预示着中国优秀传统文化在新时代将不断开花结果，春意盎然。



四 板 块  :  一 单 元

第四板块

春色正当时

第1单元

第一单元综述

刘勰《文心雕龙》说，时运交移，质文代变，古今情理。

基于此，王国维《宋元戏曲史》序曰："凡一代有一代之文学"。他认为，"楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学"。而胡适《文学改良刍议》亦明言"一时代有一时代之文学"。

顺乎时变，陕西省美术博物馆推出"时代长安"主题展。

在这里，"时代长安"，特指当下长安的艺术创作与探索。它不是和当年的"长安画派"比高低，而是在"长安画派"之后的历史时空下考量当下长安画坛的困境与跃升。

自古及今，中国艺木的主题一直在生活﹣生命﹣生存一存在等四个层面盘旋，拔高。

众所周知。在"走向民间"的道路上，当年"长安画派"的六位老先生开创了20世纪后半期中国画发展的新形态。在他们的努力下，中国画终于有了完全不同于晚清、民国乃至更早的唐宋元明时代的艺术形态。毫不谦虚地说◇中国绘画保持千年的形态直至"长安画派"的出现，方才发生了形态学意义上的本质改变。"长安画派"之前与"长安画派"之后的绘画，是两种形态不同的绘画。"长安画派"对中国绘画史发展的最大贡献也在这里。

不过，回头看去，当年"长安画派"的画家们，其努力的方向多在生活一生命一生存方面。其艺术形态也基本是传统形态。

那么，如何在哲学意义上的"存在"维度再攀新高？

哲学意义的"存在"，包括物质的存在和意识的存在，包括实体、属性、关系的存在。

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在哲学意义上的诸多"存在"里"关系存在"是当下画家越来越深刻关注的课题。这个展出单元里，李才根对于西部绘画概念的理解与拓展，都较此前的艺术家有了新的视阈；朱尽辉、李云集、万鼎、石英等则在笔墨形态乃至精神张扬方面，更加注重现代表达。而石朴、耿齐、余乡、王保安、刘丹等，虽然依旧关注传统绘画形态，但其笔墨表现却时有新意。在横向的时间与纵向的空间坐标里，这些艺术家各自展现了自己的才情。

需要注意的是，刘勰《文心雕龙》谈到"时序"之外，还特别标注了"才略"。

"时代""才略"两个概念基本道明了艺术家的存在要素。

在天分的"才略"面前，"勤奋"不是不重要，而是所谓的勤奋"一定要排在"天分"的后面。

故此，当我们在"时代长安"的框架内考量艺术家的存在时，最不可忽视的元素便是"天分"。

我们都喜欢"天时地利人和"的说法，但没了"天分"，终将行之不远。

欣喜的是，我在"时代长安"展，看到了越来越多的有天分的艺术家。他们在生活、生命的维度，也在哲学意义上的"存在"维度不断攀升。他们的语言叙事更多现代维度，话语经验也在现代维度上不断丰富。他们的努力，让我们对未来的长安画坛有了期待的理由。

《周易》有言﹣﹣含章可贞，以时发也。

-﹣张渝 陕西省美术家协会理论委员会副主任

四 板 块 : 二 单 元

第二单元综述

周虽旧邦，其命维新。尽管回首过往有数不尽的辉煌，但是陕西山水画的学术接力棒已妥妥地交接到了年轻一代画家手上。70后、80后慢慢成为画坛主力军，90后、00后渐次登上历史舞台，这其中不乏劲旅后浪，不乏孤勇者。

陕西新生代山水画家们享有得天独厚的传统资源，在饱沃的汉唐文化土壤里成长生活，秦腔、饮食与空气中似乎都弥漫着中国文化的写意基因。同时，他们也面临着新的挑战与压力。

如何在长安画派深厚的土壤里破土而出，如何在学院派教学的基础上深入传统、汲古自新，如何在全国性趋同的局面下塑造自己的个性气质与地域风味，如何在大肆流行的展览制作体中坚守初心、保持独立品格，如何在难免的浮躁中体悟到内美静中参的笔墨三昧，如何在 AI 智能创意时代回归骨法用笔、笔笔生发的书写性，如何在习以为常的对景写生中外师造化、中得心源，如何在高速发展的现代化全媒体社会阐述传统文化的价值，如何在愈加开放与复杂的国际视野与发展格局中用山水画作品生成我们的文化自信与具有时代精神的中华文化价值？换言之，青年画家面对的课题与责任更加严峻。

这个板块中的画家虽然数量不多，但是都具有切片与样板的意义，他们笔下的优点与不足皆具有普遍性。若王珊，师法宋元而有所得，古意盎然；乔建业、白海红、

罗春波，以写生带动创作寻求突破；赵雪伟、孙朋超，致力于写意性与笔墨语言的探索；白霜亮，在设色与装饰意味上有自己一套功夫；黄菲◇则试图以新水墨甚至肌理语言与传统山水图式相融合，渴求传统底蕴下的当代感；侯晓春、李璐追求新图式与笔墨效果，张晋玮、高浪超、吴成斌，在大型主题创作上积累了一定经验。其他未参加此次展览的广大青年山水画家，在某方面或高或低，或强或弱，尚都在此水平线上下，故不一一而具。

青年一代画家的艺术探索还在路上，他们的艺术成绩或许还不完美，但本届研究展的举办，正是对他们和陕西广大青年山水画家表示深度的青睐和鞭策，也是对未来陕西山水画发展最大力度的鼓与呼！文化自信自强，是我们这一代最强大的时代背景，是我们前行最有力的驱动，也是我们肩上最重的担当。

在艺术里找到自我、完善自我、塑造文化理想中的自我的过程，也是艺术家面对、回应甚至超越一个具体时代及其时代精神的过程。在追求艺术梦想的路上，在游于艺而志于道的路上，只有两种情况会影响大家前进，那就是半途而废或从未出发。

学有根柢，道心坚固，

诚敬万物，贯通古今。

迎着新时代的朝阳，继续前进吧。

◇

-﹣郑伟斌

陕西国画院理论研究室主任

大河上下:  吴  成  斌 最是心安处:   乔  建  业 岁  月  :  赵  雪  伟 史  笔  昭  世:  白  霜  亮 八  君  子  图 :  王  珊 长  安  草  堂  寺: 侯  晓  春 黄 河·佳 县: 白  海  红 玄山秘境·红河谷: 罗 春 波 生生不息之三: 高 浪 潮 奋  斗  :  黄  菲 秦  岭  人  家:  李  璐 南  山  南  :  孙  朋  超 恣纵雄势出南山:张 晋 伟 结        束 其  它  展  厅  采撷

2024.11.26