翰墨华章—2024·中国百家金陵画展（中国画）

忙里偷闲

前言 丹青敷彩歌盛世，翰墨流霞颂华章。 画者有意造化心源，将盛世凝于笔端；展者有心春风化雨，以画卷呈现生活。由中国美术家协会、中共江苏省委宣传部、江苏省文化和旅游厅、江苏省文学艺术界联合会共同主办，中国文联美术艺术中心、江苏省美术家协会、江苏省美术馆、江苏省书画院联合承办的“翰墨华章——2024·中国百家金陵画展（中国画）”，在古城南京如期开幕。“中国百家金陵画展”创办于2005年。多年来，画展以主题鲜明、内容丰富、艺术形式多样、时代气息浓郁的特点，已经成为具有较大影响力的全国性美术品牌，赢得美术界的广泛关注和好评。画展通过确立高端的学术品位和完善的评价机制，推出了一批又一批优秀作品，涌现出许多富有创造力的美术人才，有力提升了画展的品牌影响力和综合效能，为中国当代美术事业的繁荣发展作出了积极贡献。 2024年是中华人民共和国成立75周年，是习近平总书记主持召开文艺工作座谈会并发表重要讲话10周年，中国正以中国式现代化全面推进强国建设、民族复兴伟业，中华民族迎来了从站起来、富起来到强起来的伟大飞跃。本次展览以“翰墨华章”为主题，旨在用笔墨寄情祖国的辉煌成就，倡导美术工作者以翰墨丹青为媒、以时代生活为介，描绘山河壮丽、岁月峥嵘，把握中国特色社会主义文化精髓，厚植文化根基，创作出无愧于时代、无愧于人民的优秀文艺作品。 本次展览共收到全国各地美术家投稿作品7129件，初评共选出303件作品进入复评。复评最终选出100件作品入展，其中包括典藏作品10件、收藏作品10件。入展作品主题突出、形式新颖、风格鲜明、手法娴熟，充分展示了广大美术创作者紧扣时代脉搏、深入生活的创造力。他们注重守正创新再发展，以多元的艺术语言呈现文化传承发展的脉络，推动优秀传统的创新性发展，展现了当代中国画的创作水平和趋向。 王宓的新工笔人物画评析李超 长期以来，中国人物画的创作存在诸多分野，其中工笔与写意的对标在各类差异中显得尤其鲜明。古代的“工”“写”多被视作不同表现路径以区分，差异也仅限于形式意趣层面；而现今这种分野在教育层面已上升至专业区隔的高度-一美术院校的国画生，在工笔画与写意画二科间做出选择后，便不会再接受相同的教学安排，直至脱离学院系统。美院的专业与教学设置反映出国画教育系统内存在的两个认识:一方面，“工”“写”差异的成因是结构性的，并贯穿于人才培养的始终，从构思、技法、工序到意趣，工笔与写意对应的是两套相对独立的系统；另一方面，兼顾工笔、写意的教学模式，与国画人才培养的“大规模”“专业化”诉求背驰，故产生了专业设置的割裂。然而，在教育系统外，“工笔”“写意”的关系并非如此，相反二者是交织并存的。一直以来，都有诸多艺术家尝试对“工”“写”模式进行整合。这种整合可分为两个层次:一种是技法层面的融合、并置，如传统的“兼工带写”就属于此列；另一种则从创作逻辑出发，对“工”“写”概念背后的创作模式加以融合，结合造型认知，于形式中建立平衡。出生于辽宁的王宓，正是这样一位能将两种路径合一而践行的代表者。 王宓1955年出身于绘画世家，自小便受到家学的惠陶，对绘画艺术有着诚挚的热爱，成年后，王宓便辗转于甘南、西藏、新疆、辽宁等地写生，察尽自然之美的同时积累了宏富的实践基础，并于而立之年负笈于鲁迅美术学院美术教育专业。当时的鲁美现实主义传统深厚，关注生活与时代，偏重于挖掘民族文化内涵。而这与王宓的绘画理念不谋而合，为他在鲁美的学习和今后的艺术发展奠定了坚实的基础。在校学习期间，王宓将多年来的实践经验与学院化教育加以贯通，一步步确立了自身的风格特征--于中西法度中觅真理，于自然造化中得心源。 王宓所擅长的人物创作。以其作品《阿科礼绣娘》为例，在笔墨形式上趋于工笔与写意兼善，题材上早年多取材边疆地区的自然人文景观，以仕女画为题材，近年来则兼拓主题性绘画。王宓的人物画工写兼具，收放有度，意趣自然。他尤善以素描等西方造型手段辅佐创作，因此其作品较之于同时代的人物画，构图、结构更扎实浑厚。基于扎实的造型基础，他的创作可拓展的题材空间较大，这也开拓了他的文化视野，因此他的作品并未完全拘泥于为边疆风光颂赞，相反，对于人文景观的真切关怀占据了其创作总量的较大比重。王宓对此深有感悟: “贴近实际、贴近生活、贴近群众，主旋律与多样化并重，是当代工笔画创作的指导方针。源于生活、高于生活、讴歌时代、开拓创新，大胆探索以个性的目光观察审视，以独特的语言表现生活，使作品具备时代特征。” 纵观王宓的工笔人物画创作，整体可梳理出两条以融汇为特征的实践理脉。其一，是创作中将工笔之“张” 与写意之“弛”进行融汇。王宓是工写兼善的画家。所谓“兼善”一方面指对两种绘画技术的掌握。他的作品有水墨、工笔两种面貌，其中对于核心技法“设色”“运线”“笔墨”的运用均扎实老道，反映了深厚功底。另一方面，兼善又指在同一画面中兼顾“工”“写”两种技法特征。传统国画实践主张“兼工带写”，其中“写”重于“工”，能工者众而善写者寡。“写”的运用程度作为判断工笔画艺术性、趣味性的审美尺度而存在，二者地位并不平衡。但王宓的工笔创作并未拘泥“工"“写”的价值之辩，而能立足于作品，根据題材需要，随类运技，调整技法的使用比重。描绘西藏、新疆等地题材时，王宓多以精细、繁密的工笔勾勒草地植被，描绘云南等热带植类则以意笔恣情运墨，“工”“写”的选择均为凸显自然景观的特征服务。形式层面，王宓善于根据构图之需，调整技法运用。关于其运用的规律，可总结为前工后写、人工景写、畜工景写、工景相间等。总体来说，王宓对于“工”“写”的认知已经相当深入，能脱离传统观念的窠臼，为实际需要所服务。 其二，是将工笔之“形”与素描之“型”相结合。素描与国画的融合，一直是国画家实践的重点。自徐悲鸿力倡“素描是一切造型艺术的基础”后，蒋兆和、黄胄、刘文西等画家均以水墨为介质作过实践。较之于水墨的书写性与随机性，工笔画因其重外形、重制作的特质，与素描造型在创作逻辑方面具备更大的融合潜力，然而工笔中强调的“形”与素描之“造型”属于不同的系统:前者侧重物像外廓的线性精确，后者注重光影作用下的透视关系合理。如何在二者间建立平衡？于鲁迅美术学院接受过完整素描训练的王宓，在素描与工笔中把握了复合的要点。他的创作确立了以设色浓淡为表、以线性书写为体的表里关系，通过控制墨色浓淡来表现素描中的明暗层次，辅助调整线性轮廓中结构、透视的准确性。这种融汇中西的手法，在保留工笔画审美特征的同时，又能延展画面关系的纵深，一定程度上拓展了工笔画创作的外延。他的代表作《阿科礼绣娘》便是这一创作理念的完美体现。该作用色均衡，构图富有张力，手法运用得当。王宓将精准的工笔运线与素描中的光影造型相结合，既生动展现了高原地区自然风光与人文社会的和谐关系，又抒发了“物我合一”的内在感受。因而也可以说，王宓的工笔作品体现着东西方文化思维与艺术表现的双重性格。这种性格所映射的是，在他身上所同时具有的中国的传统浸润与学院期间的西画训练。形融中西绘艺，意聚工写张弛。作品既继承传统又别出机杼。他“工”与“写” 的律动，加之对画面细致入微的探索，使他的艺术作品别开生面，形成自己独有的新工笔人物画的面貌。 王宓工笔人物画的艺术价值，源于他对中国画的独到体悟与见解，以及对于样式融汇的不懈探索、体悟。从维族少女到辽北牧民，由科尔沁的牧场至新疆的果园，王宓将多年深耕艺术所积淀的专业认知，与多年塞外采风经验相结合，创作出一种自然朴素、独具人文关怀的景境图示，拓展了中国工笔人物画样式的外延，为中国工笔画观念、技法的融合探索提供了参考的样例。王宓的作品，也的确让我们感受到艺术家在创作时所流露的真实情感。那不是南辕北辙地去追求所谓的风格和个性，而是物我观照、在纯粹的感悟中探寻珍贵的初心。 李超上海大学上海美术学院教授。 《雪霁柳汀岸》的意境与主题李倍雷 翰国华章一2024·中国百家金陵画展(中国画)典藏作品《雪霁柳汀岸》，为湖北青年画家张闻所创作。画家张闻之所以选择传统“工笔”表达他所关注的“天鵝”“雁鸭”“鸳鸯”“雪霁”"垂柳”“荻草”及“汀岸”等物象，如他所言，“工笔作为表现形式，无疑是将这份热爱升华为视觉艺术的最佳方式”。每位画家都有适合自己的最佳选择，即画什么、如何画、怎样画的选择。这些“选择”对一个画家至关重要。 育千湖之称的湖北、冬季候鸟飞来，雁鹗聚集汀岸栖嬉，在常人眼中习以为常，然而对于一个峧感的画家却是不寻常。张闻将这些眼见之物，以“万类由心”的方式，转化为“意象”，同时也有了“构布”的方法。如他自己所言、“画面的前景主要以荻草与湖面游弋的天鹅为主、波光潋滟的湖面将观者的视线延仰到了中景的沙洲上，一群鸳鸯停息在这里，或梳羽成小憩，憨态可掬。随着视线的继线远进，景致逐渐融进了水天一色里。堤岸边挺立的垂抑将这三部分串联起来，构建了纵横交织的框架。在画面的图式上依稀有明代全景花鸟团簇式的影子、但在氛围和意境的营造上更钟情于宋式宁静雅致的美学理念”。《雪霁柳汀岸》在意境上，试图营造一种宋式的宁静、雅致与宋式美学观念。从图像营造的(围来看，这件作品的确让我们感受到了宁静与雅致的意境。 《雪霁柳汀岸》在技巧层面的处理上，并没有套用宋代“小景”花鸟画范式，而是如画家所言，吸收了明代“全景”花鸟团簇的范式；在色彩处理上，融入了当代色彩体系，尽可能将“高级灰”的调性，作为当代色彩价值体系表达，把雁鸭的色彩纯度提高，使其在紫黄冷灰的色调中闪耀异显，再以白色天鹅与白雪稳住画面，强化了意象性表达，同时，冷灰色调与白色的残雪构成了绘画主体雪霁的“空境”。这种“空境”与“天鹅”“雁鸭”“雪霁”“垂柳”“荻草”与“汀岸”等意象自然融通，指向了情景交融、虚实相生与无迹可求的意境。此处的意境，在于画家对“有”与“无”的巧妙处理。虽然作品是典型的工笔设色，但实际上画家巧妙地将“天”“水”作一色处理，相当于水墨的“留白”，成为“色即是空”形而上的表达，即实现了宜重光说的“虚实相生，无画处成妙境”(《画笙》)。然而，“妙境”最难表述，“唯‘逸’之一字最难分解”(《绘事微言》)。《雪霁柳汀岸》灵活借用了倪瓒“三段式”山水画的“平远”结构图式，远处为精大的石坡，中间为水，近处又一较小石坡、再直立一棵柳树。这就使《雪霁柳汀岸》获得一种“平远”意义，在紫黄冷灰色调中，彰显出“冲融而缥缥缈缈” (《林泉高致》),体现“平远”的逸品境界，预示了“逸虽近于奇，而实非有意为奇；不离乎的，而更有迈于韵”(《绘事微言》)。这正是《雪霁柳汀岸》体现出来的难以言说却又可感受到的“妙境”。 《雪霁柳汀岸》最大的特点。在于将传统花鸟画的工笔设色，进行了当代文化意义上的转化与发展，让欣赏者在感受到传统工笔花鸟画采千载之遗的的同时，又强烈地感受到现代语境中的时代气息，具有清逸格调、雅逸品位与当代艺术精神，是当代“新工笔画鸟画”的实践展示，潜在地隐含了主题性的表达。画中的天鹅，白绒静水，红掌清波，神光离合，颇有几分和颜静志的隐喻；雁鸭、鸳鸯，各具神态，戏清湖、息汀岸，或欲飞而未翔，隐喻了安宁与和祥的主题。故此，上述“意象”也可视为“母题”，它们具有双重属性。也就是说，意象指向的是意境，母题指向的是主题。一幅优秀的绘画作品，不仅要体现出高格的艺术意境，同时还要表达艺术的主题叙事。《雪霁柳汀岸》在主题的表达上是隐喻性的，如画家自己所说，是“对自然间美好生命的虔诚礼赞”，虽然不属于宏大叙事主题，却包含了对蕴孕生机与生命的雪冬的赞颂。中国传统艺术最本质的是观物之道，“道* (体现在形而上的表达，也体现在形而下的实践；“观”是人与自然世界之间最根本的状态之一，远远超越了“看” 的本身，“观”是“澄怀观道”，是神与物游，是穷性写物。所以，冬雪霁雾，寒鸦野荻，皆可成就令人流连的无尽气象。故此，气之象动，象欲感人，摇荡性情，创造出诗意的空间，既为宇宙塑型，也为万物写照，寄托干宇宙万物以崇高的情志表达，承载着欣然向前的主题思想，将艺术的意境与艺术的主题融为一体。 《雪霁柳汀岸》，无疑正是传承中国传统艺术与探索当代新工笔花鸟画表达的优秀作品。 李倍雷李倍雷(本名李佰器），博士，东南大学艺木学院教授，博士生导师，艺术博士后自动站合作导师，主要从事艺术史研究、艺术创作。 别有意味的艺术新妆评杨娜国画作品《一番风露晓妆新》 樊波 今年，新一届“百家金陵”画展(中国画)在风露渐重的金秋时节又展出了，作为全国美展重要品牌之一，一定汇聚了各地美术才俊(主要是年轻中国画家)，其作品能入展并评选为金奖(共十件)，显然不易，既体现了评委的审美眼光，又在某种程度上展示了作者的艺术实力。而画家杨娜和作品就是如此，就是一个代表。 作品名称是《一番风露晓妆新》，故名称与春天这一特定的季节应相符，又应与新时代的审美气息相合。虽然一睹作品的妙趣，但其实我对作者并不了解。通过沟通，才知晓她的学术背景和创作意图，并且作者还发给我一段极有抒情意味的感言，以及她多年创作的丰富的作品图像。这一切都为我能够很好地评价作品提供了便利。 有一种理论认为，作者的创作意图和欣赏者的审美理解不可能一致。的确如此。我将作品发给不少朋友观之，说法就各有一套。作者如果得知，肯定会一一摇头否定，又会觉得皆能言之成理。那么，我还是按照自己对作品的体察加以解读和评价吧。 从画面来看，作品主要由粉红色的樱花、深粉色的茶花和白天鹅，以及飞翔、栖息于花间枝条上的鸟禽构成，花树下是绿色的水渚和清澈的湖水。作品通过这些生动的物象透露出一位女画家特有的敏感而细腻的情愫，在静气雅致的艺术描绘中呈现而出。这是在刻画春天之中的景和物吗？是作品所谓的内容吗？是，似乎又不是。是描绘什么特定时刻(晨、昼、昏)特定地域(按作者之言，乃是北京颐和园)？应该说，无论是作者或是欣赏者，并不能给出确切的实实在在的答案。 在我看来，这幅获得画展金奖的作品，从艺术手法上看，大约有如下几个特点: 一是，有一种模糊的美感。所谓模糊，并不是指物象表现得不确定、不鲜明，而是指物象边际和关系之间的消融和互渗。这与作者采用“没骨”手法是相关的。特别是朵朵樱花和瓣瓣茶花，我们都无法分辨出它们之间的区别，粉红色的花与绿色的渚和湖水在视觉上也没有形成很大的反差。连雪白的白天鹅都与其他物象连成一片。这样表现，有一个好处，就是画面会产生一种氛围，一种整体的美感。 二是，有一种天然的美感。这是指画家的艺术手法不以霸悍为能，除了树枝主干和穿插的细枝采用淡淡的墨色之外，花瓣和白天鹅的描绘(多以“没骨”)是那样仿佛不著人为的气力，如同天成一般又显得秀润柔美。但实质上却凝结了作者从自然和生活中体察来的匠心。从传统美学角度讲，这种美感是古人尤为推崇的，而在作者笔下焕发出新的艺术生命。 三是，有一种姿态生动的美感。这不仅指作品中的樱花和茶花，更主要是指画家描绘的白天鵝鹅，那优雅宛转的长长的脖颈，或啄向胸前，或在整理翅翼，或欲饮水，或聚或独，还有那扑动翅膀、长尾飞翔的鸣禽，细察还有小小斑斓的蝴蝶，无一不显示出生动的姿态。姿态美感，主要体现了作者出色的绘画造型能力，并将作品的内涵和主旨--正如作者感言所说的那样，春天雨后，寒意渐去，落英缤纷，暖意如梦……传达而出。是这样吗？是秋季中浪漫的春天吗？这是象征了时代气息的审美图画吗？依我之见，不论对画家创作而言，还是从审美欣赏的角度看，作品打动人的地方大约正在这里。 就我个人趣味而言，更偏爱笔意纵横的写意画，更偏爱酣畅淋漓的水墨画，更偏爱能够贯通书法笔意的花鸟画。但这幅作品显然更贴合作者所要表现的主观心绪和花鸟情境，有格调，且洋溢出浓郁的诗意，能够将年轻女画家意欲展示的艺术主旨和盘托出。能从百家之中脱颖而出，这就证明了一切。 在当今这个新时代和画坛，强调个性和风格，是画家立得住脚的依据，也是历代画家和中外绘画作品能经久不衰、具有永恒生命的重要原因。尽管杨娜在这个年轻阶段，曾受到学院的正规系统艺术训练，进而又能够把独特的审美感受创作出令人耳目一新的作品，但我总希望她不要止步于此，止步一个画展和一个大奖。艺术探索的空间无边无际，个性的强化和风格的锤炼是永远的艺术创作课题。 樊波1957年出生，南京艺术学院教授，澳门城市大学艺术教育研究中心特聘教授、博士生导师。中国美术家协会会员，江苏省美学会会长。从事中国书画和中国美术史研究、创作和教学工作。 智者乐水 评王强的水墨画《大时代》左庄伟 考量一位当代画家的艺术成就，主要是看他是否能在完善而缜密的传统文脉中仍然能够找到一种适合自己的管学、美学、艺术观念、审美取向的绘画围式、表现语言、并在自己所处的时/代、文化艺术现实中承继和发展，创造山具有自己鲜明独特的艺术风格作品。静观当今画界纷繁的艺术现象，从中发现了画家王牧玥的水愿画。水图系列作品具有这种既继承又创新发展的品格，深受画界的关注和好评，他自命此为“牧羽式”水法。这次入选典藏的《大时(代是其中的一幅瓤、从画面激荡滔天的水势形象来看，可见该作阳含着深刻的时代精神和画家自己生存奋斗的体验。 水，在宇宙中是万物生命之源，也是文明]、文化艺术生存发展之源它是中国画家的主要艺术题材和艺术语言。占有“仁者乐山”和“智者乐水”之悦，视山水为人、为我、山性既我性，水情即我情，本着天与人合一的哲学观念。与客观的自然和平相处，借自然表现我性、我情。清人王国维就艺术家的创作过程曾说过:触景生情、借景抒情，情和景为一，从这个意义上纵观古今画家的艺术创作。“画如其人"，论画即论人。由此可见，主妆羽的水图系列就是他对自然、社会和人生的感悟，是其情賂(传达的载体和符号。 人们的心想情感和各种理念，都是具象艺术难以表现的。画家往往使用某种铀象的艺术浯言、写意的手法，以及似与不似的艺术形象来表现某种情感、情绪、而留给观赏者去联想、想象，以达到与画家精神与情虑的共鸣。王牧羽的水墨画水系列，受南宋马远线描水图的启迪，源于对现实江河湖海水性的观察。其了然于胸中，灵性顿悟于心里，冥想思您，融合贯通，再泼晟挥酒成天趣、这当属大写意。我这里所说的大写意，绝非一般人认为的那种狂放无序的胡乱挥酒。此“大”，是指画家在画中所寓涵的主体精神。其中丰富的情感博大精深，也是与天地云水精神往来的契合，是一种大自山和大解放。画家在画水时十分重视对水的真情实感，同时强调，(作为宇万物生命之源的水，其生生不息的生命、律动的变化规律，不受时空等物则现象的影响和约束。这正是在“人人合一”哲学观影响下而形成的美学观、艺术观指导下，所达到的一种“有我”又“无我"高远的艺术境界。这便是王牧羽笔下的水墨水系列作品一尤以《大时代》为代表-体现出生动的气的，具有大格局、大气(象、大境界和激情的抒发。 王牧羽水圆所表现的水系列作品-最充分地发挥了水墨语言和特性。自千百年前唐人王维发明水墨画以来，水墨与工笔重彩并行，而尤以水集深受历代文人画家钟爱，成为绘画的主流、代表中华民族之绘画立于世界画坛。水墨画是用水调和墨以生成不间层次的墨色从而表现对象。作为艺术百言，它是平和、宁静、安逸的，这种没有火气、霸气和富贵气的高雅品格，为文人画家所喜爱并善用，它本身就具有单意品质。水画的高低在于画家把握用水的功力水在水墨画中的地位与价值，应在笔墨之上。古人云:用笔容易用墨难，用墨容易用水难。如今，画家多重笔墨而忽略用水，水的价值只在于调和墨色的媒介地位。因此，有的水墨画不生动，无生命活力。南齐谢麟在他的六法论中指出，“气的生动”为第一法。而气和韵的生动都来自于水。王牧羽的水系列作品气的生动，充满生命活力，就在于水用得好，使山画面墨的构成的艺术形象博大精深，观之意味又无穷。 在王牧羽的《大时代》水墨水系列画中，见得图式和表现既有传统又有西画元素，既有古之图式表现，又有现代观念的审美意趣，可谓是水墨画从传统走近现代的一次成功探索和创造。 左庄伟 当代杰出的美术教育家、美术史的研究、艺术评论家、优秀画家。 笔墨流转中蕴含的延绵乡愁-评黄勇的《清秋月影》 黄宗贤 在艺术图像化成为一种景观的当下，面对黄勇《清秋月影》的瞬间，很难产生为之一振的视觉效应。时下流行的艺术图式，多以时尚的元素和充满张力构成、语言，去吸引观众的眼球，但是却很难让观众以凝视之眼、沉浸之心介入作品内部，获得心灵放牧般的快适。因为，图像化常有的媒介秀和炫目感，往往阻隔内在情韵的表达和对内在情韵品赏的视野。而我在《清秋月影》前驻足片刻，很快就被其淡雅而微妙丰富的笔墨、常态中有几分陌生的图式所吸引，进而被笔墨与图式满溢出的情韵引发心灵的共鸣。《清秋月影》让人能品味到中国水墨艺术的韵致和底色之美，又能感受到延绵文脉之中的当下之境。 《清秋月影》为观众呈现了一幅闲适、静谧、和睦又机趣盎然的图景。秋夜明月的水塘边，水草野花在清风中摇曳，月光撩拨起水中的波光，三五成群的野鸭小憩于坡岸，仿佛在静听波光与汀花野草奏起的小夜曲。整幅画，漫溢着悠然恬静的诗意。这种诗情画意，仿佛是穿越唐山宋水、元明小径流淌而来，亘古而清新，渺远而亲近。黄勇在他的创作感言中真挚地说，此画“描绘的就是故乡月夜水塘边的一个场景”。黄勇是从江汉平原的水乡走出来的艺术家，故乡的景色和对故乡的思念成为他画作表现的重要主题。如他所说，“故乡路边、水塘边随处可见的闲花野草往往成了我画面的主角，亲切不失野趣”。《清秋月影》只不过是其故乡题材创作之一而已，多少年来，他一直在画故乡，在画水乡的常见之景。或许，当他离开故园那一刻起，身后的故乡就成了他心灵牵挂与面向的地方。故乡的真正含义是家族世代生息的地方，是人生于斯、长于斯的地方，是终究别离而又再也回不去的那个魂牵梦绕的远方。所以，故乡，自古以来就成为文学艺术家表达家乡之情或离愁别绪的母题，经久不衰。 黄勇的《清秋月影》与其说描绘的是他故乡的景色，还不如说他在用笔墨抒写他的“乡愁”。乡愁是人生漂泊途中对故乡的思念，是对文化记忆的打捞，是对逝水年华的感慨，是对安放心灵之境的渴望与寻觅。乡愁，是人生旅途中挥之不去、割舍不断的情结。黄勇的“乡愁”是他笔墨中流淌的对故乡的情感和文化的想象。于是，《清秋月影画面上的一花一叶，用笔隽劲而含蓄，笔墨清润而氤氲，细微处不失精巧，繁复中可见浑然。水中的月光与摇曳的花草互动，似在低吟浅唱或曼妙轻舞；坡岸上小憩生灵及围栏后未出现在画面中的主人娴静安适，似乎沉浸在自然奏起的天籁之声中。这是一种自然之景，更是思乡者借助笔墨抒发对故乡的无尽思念和文化想象，述说着流淌在心中的延绵乡愁。艺术总是艺术家个体审美意识的语言表达与形式构建。语言与形式的精妙，是艺术之魅的重要源头，但是艺术的魅力更在于传情的深度。这是《清秋明月》给人们的启发。 黄勇是一位在国画界十分活跃的艺术家，其创作成果颇丰。他基于深厚传统功底上的创新性水墨艺术有很强的标识度，在业界颇具声誉。其水墨艺术的整体面相与品格，在此无需赘述。就《清秋明月》画作来看，黄勇不仅谙熟中国绘画的笔墨传统，而且对写意的精神有深刻的体悟。此作的行笔用墨，既潇洒率意，又形韵皆具；既有没骨画水与墨的自然参合，有见线性的柔绵道劲；既有宋画清素至雅的意境，又涌动着元明文人水墨的灵性。当然，这些或许是黄勇其他水墨画作都可能给我们的印象和感受。直面此画作，我们看到的是作者对言与意的匹配、粘合的能力，是笔随心动、墨由情出的真情呈现。再浓烈的乡愁，也是一种温存于心的心绪，其表达的往往是含蓄的，是诗意的。《清秋明月》以明月下的秋夜铺设墨调，因而必然以淡墨为主，用笔用墨不求浓淡、干湿、刚柔的强烈对比，而是在其间追求微妙的变化和墨相的差异。整个画面清淡的墨色和含蓄的用笔，营造了一种浑然整一的氛围，又在浑然整一中可见物象的多姿和笔墨相融的丰富。水中的月光和坡岸笔墨的“空白”，恰似和声中的高音，成为视觉的重心所在。这正好诠释了“虚实相生，无画处皆成妙境”这一至理名言的深意。 《清秋明月》作者营造的是风清月明、朦朦胧胧、静谧幽远的诗意境界，打捞的是时空转换中的文化记忆，抒写的是温存干画者胸中的延绵乡愁。此作提示我们:中国画的笔墨随时代而变化，但是，笔墨承载了真情实意才有意义。 黄宗贤四川大学艺术研究院院长、教授、博土生导师，中国美术家协会理论委员会副主任。 从生活中汲取灵感，致敬城市守护者评卢万华的《每天的故事》 王鑫 在当代中国画的语境中，现实主义精神始终是一股不容忽视的力量。通过艺术表现生活，深入体悟时代的脉搏，这是众多艺术家所追求的目标。卢万华的《每天的故事》正是在这一背景下应运而生。作为一幅聚焦于城市环卫工人的作品，它不仅展示了这些“城市美容师”平凡却不可或缺的日常工作，更以温暖的画笔呼唤着人们对劳动者的尊重与关怀。 卢万华在创作这幅作品时，深受他与一位环卫工人冬夜相遇的经历启发。这一偶然的交流让画家对这个群体有了更为深入的了解。他们大多来自农村，通过再就业培训成为环卫工人，日复一日地清扫城市的街道，不论酷暑还是寒冬，始终默默无闻地为城市的美丽贡献力量。这些平凡却坚韧的身影成为卢万华心中的英雄，而他也选择通过手中的画笔，赋予他们艺术的永恒。 《每天的故事》采用连环画式的分格布局，展现了环卫工人在不同时间段、不同劳动场景中的工作状态。每一幅小画作中的人物动作都被精准地捕捉:扫地、搬运垃圾、擦汗、休憩，甚至是一个不经意的搓手动作，都充满了生活的质感与力量。画面整体色调温暖，人物的制服颜色鲜明，使得整幅作品在视觉上具有很强的冲击力与叙事性。画中人物头戴南沙沙田疍家女的“渔民帽”，这是岭南地区极具特色的标志性装扮，这一地域特征也让作品更加生动真实。 在艺术技法上，卢万华延续了中国工笔画的精致与细腻，线条流畅自如，细节处理得尤为到位。从人物面部的皱纹、汗水到双手上的厚茧，再到他们身上略显陈旧却干净整洁的工作服，每一处细节都被反复打磨和修改，展现出画家对艺术创作的极致追求。正是这些精细入微的刻画，使得画中人物形象鲜活而富有生命力，让观者不仅能够看到环卫工人的外在形象，更能感受到他们内心的坚韧与温情。 《每天的故事》在艺术表达上展现了独特的叙事方式。画面中每个小场景都犹如一个独立的故事片段，组合起来则是一部宏大的生活画卷。通过这些简单却真实的场景，卢万华向观众展示了环卫工人日复一日、年复一年的工作场景，也让我们意识到，在这些看似平凡的劳动背后，隐藏着他们对生活的深刻理解与热爱。这种叙事方式不仅增强了作品的故事性，也拉近了作品与观众之间的距离，使得艺术的表达更加亲切自然。 在主题表达上，卢万华以“平凡”作为核心，致力于通过这幅作品唤起公众对环卫工人这一群体的关注。他们的工作与我们的生活息息相关，他们的劳动成果也是我们日常生活得以井然有序的基础之一。然而，正因为他们的工作过于平凡，往往被人们忽视。卢万华通过《每天的故事》向观众传达了这样一个信息:每一位劳动者的工作都应当被尊重，他们的付出和奉献值得我们每个人去珍惜和感恩。这不仅是对劳动者的礼赞，更是一种对社会价值观的引导，提醒人们关注生活中的每一分努力与辛劳。 作品还反映了艺术与社会的深刻互动。卢万华用画笔传递出对劳动者的尊重与敬仰，同时也希望通过这一艺术表达唤醒人们的环保意识。环卫工人每天的辛勤劳动，与我们的生活环境息息相关。然而，环境保护不应仅仅是依赖他们的付出，每一个人都应为环保贡献自己的力量。卢万华希望通过这幅作品，让更多人意识到垃圾分类和城市环保的重要性，从而自觉加入保护环境的行动中去。这种通过艺术作品来推动社会责任感的方式，赋予了艺术更为深远的社会意义。 卢万华的《每天的故事》不仅是一幅技艺精湛的工笔画作品，更是一部充满情感与关怀的现实主义力作。通过对环卫工人这一群体的细膩刻画，他唤起了人们对平凡劳动者的关注与尊重，也通过这份情感共鸣，引导观众思考我们每个人在社会中的责任与义务。作品背后的深刻人文关怀，以及艺术家对社会生活的观察与反思，使得《每天的故事》不仅在视觉上给人以震撼，更在思想上留下了深刻的印记。 王鑫南京艺术学院教授、文学博士、硕士生导师。参与国家社科基金艺术学重大招标课题。主持江苏省社会科学基金课题、江苏省教育规划课题、江苏省高校哲学社会科学研究课题校级课程思政研究课题等多项。 寻找心灵的“午后” 评纸本水墨《午后》 周计武 自20世纪为人生而艺术的创作思潮开始，现实主义题材创作俨然成为中国美术创作和理论研究的重要范畴。究竟如何以绘画的形式承接“表达现实”的使命，需要一种普世的文化认同与时代的召唤力量。新时期以来，中国画的创作方式与媒介表达既具有传统笔墨的文化内涵，又有着鲜明的时代主题思想，实现了题材创作多样化并存的艺术生态。当代青年画家陈亮宇通过对生活的深入体悟以及敏锐的艺术灵感，为时代抒写，呈现出生活化、个性化的民族视觉构思。 《午后》将传统文人画的折枝花卉与当代的居家生活相融合，用笔墨写意营造了一种宁静而又温馨的氛围。前景中一把欧式椅子依偎着窗帘映入视线，视觉中心的桌面上裏着格纹的桌布，承载着争奇斗艳的花卉、复古式的银壶与台灯，还有沁人心脾的下午茶点。桌面布局疏密有致，格子的纹饰也为画面的节奏起到了调和作用。视线继续纵深，一台留声机置于瓶花后更高些许的台面上，四幅形似画框之物悬挂于背景墙壁，另有一席窗帘于留声机右侧悬垂而下，与桌布一道轻抚着地面。而卧在桌布前头、安然地摩挲着毛线球的小猫更为画面增添了一丝活泼的气息。 画家如何用传统的笔墨语言营造审美氛围呢？首先是构图方面。画面背景大部分被留白处理，经过两席窗帘和几幅形似画框之物的分隔，形成了几片有形的空白区域。留白向来是中国画借以传达意境的经典方式，观者可依据自身的图式(schema)对这些空白区域展开丰富的联想。值得一提的是，作者在此幅作品中对地面的处理尤为必要。这里虽不像维米尔(Johannes Vermeer, 1632-1675)的油画作品《工作室里的画家》(THE ART OF PAINTING)那样能用地砖来传达透视空间并塑造视觉真实，但其中对地面的处理依旧颇有意义，因为观者对空白背景的想象需要以形成地面的这几条墨痕作为视觉切入点或视觉出发点，这也是画面所有形象得以在地而非悬浮的基础。更意味深长的，是背景中四幅形似画框之物，它们多义的意指(signification)能让观者产生认知上的眩惑。这很容易联想到维克多，斯托伊奇塔(Victor Stoichita)在论证像委拉斯凯兹(Diego Velazquez)的《基督在马大和马利亚家》(Christ in the House of Martha and Mary)作品时，遇到的图像中呈现的是一扇窗户还是一幅绘画的不确定性(indeterminacy)谜题。在这幅作品中，观者可能也同样会面临这种谜题。无论如何，作者为这四幅形似画框之物所加的框架(frame),让四种形象的解读不再是轻而易举之事。框架为通达另一空间提供了可能，不论另一空间是实在的还是虚幻的。 在设色层面，画面整体呈现水墨写意的酒脱。除以墨色为主之外，在椅子、花卉、背景中分割四幅画框的墙面、桌布，以及小猫的毛发中，作者使用了赭石色予以淡淡晕染或平染。瓶花中的部分花朵用妃色勾勒花瓣、藤黄点缀花蕊，苹果、剑兰的叶片底端，以及瓶花中的另一部分茎叶，则亦包含用石绿或花青之类的蓝绿色颜料罩染过的迹象。淡雅古朴的设色与房间内的陈设，似是烘托出一种怀旧的气息与记忆中的场景。在传统中国画中，水墨写意的创作风格是文人画的代表，表现的是画家对生命意义的自省。这里，作者用水墨写意表现出多元文化背景下对现代生活的体悟，以咫尺空间表达对自己内心世界的真实写照。现实题材的艺术创作需要源于并超越艺术本体的想象空间，视觉效果的传达也需要艺术家与观众共同感受。现实并不是绘画创作的全部目的与意义，摄影、文字也都可以真实地反映现实，那么，真正符合现实性主题的创作，需要更多地消解艺术家与观众、主题与作品之间的隔阂来摆脱画面内容与形式的空虚感。这种消解要求艺术家对社会现实进行真实思想与情感的把握，而不是借助某一形象来表现技法等艺术形式上的模式化。因此，绘画中所呈现的“现实”也绝不是僵化的现实文本的镜像，而是艺术家个体、艺术家与观众之间共同的感知与精神诉求。在当下的现实题材叙事表达中，我们更多地看到了以朴实、自然、生动的生命在个体抒写情感。 由画面再回味作品标题，标题的表意让整个画面形象有了语境支撑。午后的室内一角，观者可以将自身想象成画面场景中的审美主体，设想在午后的时光中憩于椅子上，感受微风吹拂下窗帘的轻柔飘舞，聆听留声机里传来的悦耳之音，嗅闻自瓶花传来的阵阵清香，品酌斟满的清茶，抑或起身抚摸侧躺的小猫……在如此宁静祥和的氛围和氤氲流淌的画面中，《午后》召唤观者感受日常生活的平凡与诗意，追寻记忆中的午后和真实的自己。这不仅是美的诗意显现，更是一种情感与意趣的表现。 周计武生于1977年，文学博士。南京大学艺术学院教授、博导，艺术理论与创意系主任、教工党支部书记、院党委组织委员、院学术委员会委员，教育部青年长江学者(2021),国家社科基金重大项目"艺术学理论的跨媒介建构及其知识学研究"(20ZD26)首席专家，(文化研究》(CSSCI集刊)执行主编。 待细把山乡新绘—中国画《古村新韵》述评顾平 青年画家陈儒竞的《古村新韵》，被添列为新一届“百家金陵画展”(中国画)典藏。无疑，这是一件从众多参评作品中突颖而出的佳作。然而，这幅并没有太多复杂陈设且极普通的北方山乡之景，何以能抓住评委而获此殊荣？让我们来驻足画前，共同发现进而评鉴它的特别之处。 整体审视作品，首先你会被画面营造的“气氛”所吸引:云烟萦绕下的苍茫群山，具有一种扑面而来的雄浑气息；隐约在山间的房舍建筑，好似一条匍匐的巨龙，充满着生命的律动，游走在天地造化之间。整幅作品浑整为一体，气象广大，情韵高华，仿佛是宋人山水的穿越再现；而具有张力的新派构图，又把你拉至当下，生发出具有现代意味的视觉感。这不禁让我想到了徐悲鸿形容素描的“尽精微、致广大”之箴言，用在这里颇为贴切: 它极广阔又细谨，极丰润且纯粹。一位青年能画出这样的好作品，让我有一种久违的感觉。 细读作品，作者以突写的方式截取蜿蜒起伏的太行山一段，设定出近景与中景，构成画面主体；而仅以一抹极淡的朱膘色隐约其远景的存在，既映衬出山水空间的蔓延径深，同时又留足有限的空白，以弥补“满构图” 所造成的逼迫感。近景山石处理极具想象力，好似一只巨手，以平缓的掌心与陡峭的五指握举起错落有致的房舍，而崎岖的山路如同血脉般在房屋与山脊间穿伸与流动。中景接续近景，自左向右伸展推远，山峦造型简括而平缓，云烟飘移而出没，虚虚实实，空间得以远推，气息顺势贯通。这里，太行的崇山峻岭与巍峨壮观似乎被作者所消解，我们所感受到的，更是一种静默与韵致，仿佛是超然物外的人间仙境。 全幅多以水墨为之，山石以淡墨干笔勾勒皴擦，行笔慢而轻，好似娓娓道来的言说，既注重局部造型的坚实与完整，更讲究穿插中的相互生发，力求围绕着山势的蜿蜒去铺成景致。山谷间的房舍建筑是本画的“生机” 所在，其形态设计与布局安排，完全超越了“点景”的存在而演变为一种主体，统摄着画面意趣的表达--既是古村且有新韵，山体变成了背景，枯笔干墨勾勒出的北方建筑形制，兼有山村的窑洞、土屋与新式砖瓦楼宇，复以淡赭色罩染连成带状一片，映衬且提振了淡墨色的山峦。全画多干笔皴擦，极少用水晕染，颇有点惜“水”如金的感觉，但苍润之感不减。 作品构思来自对“真山水”--李家山体验后的特殊呈现。这是位于山西吕梁段太行山脉极寻常的一片山间村落，在朴实中蕴藏着一种神奇的魅力:一方面，作为村民日常生活的处所，任何所谓的“景致”因太过熟悉而熟视无睹；另一方面，恰是这种平凡生活驱使的“无意”，让屋宇的建造、树木的栽植乃至路桥的架设等等，自然而然形成了特殊的乡间景观，呈现出生态化的“安放”，一切是如此的妥帖，仿佛是一种浑整的存在。这种迷人的自然天成的山乡形貌，古往今来吸引了无数视觉敏感的艺术家。于是，它也成了众多艺术家竣巡写生之地， “太行”的主题也在不断演绎着精品力作，如五代荆浩的《匡庐图》、北宋郭熙的《早春图》、明代郭时臣的《太行晴雪》、清代陆恢的《太行行旅图》、当代张汀的《太行烟云》贾又福的《太行丰碑》等等。青年画家陈儒竞或许也因类似的感召有了一种创作的冲动。但耐人寻味的是，陈儒竞没有去刻意描摹传统经典，也舍弃掉当代多数画家“对景写生”的拿手好戏，而是通过反复深入的观察与体验，力求实现真正意义上的“妙悟”。 这幅作品的成功，主要体现在独特而有意味的创作意图设定--“古村新韵”。李家山之景具有太行山脉的共同特征，多数艺术家的观察、体验与表现也放在了太行山形态结构与自然景观本身。陈儒竞当然也不会忽略太行之景以及历代经典对它的表现，而这幅作品之所以锁定“古村”，是他在反反复复“师古人”与“师造化” 过程中有了自己的独特发现，更是多次体验后的某种触动！在太行山众多景致中，房舍是除山石树木之外的一类极寻常物象，很不起眼，一般不太可能成为画家体验生活与表现的主体。陈儒竞不仅锁定了这一体验对象，并且还在体验中发现了它的独特之处--自然生机与人的日常所处。作品凭借这一特殊的媒介物而得以激活，并因它的活跃而联动出太行新的姿色与魅力。更有意味的是，陈儒竞又没有单纯地去表现古村的形貌，而是以太行为依托，让“山乡”融为一体，自然与生活混化无迹、相得益彰。这是缘于，古村也因太行而存在，由太行而形成自己独特的时空与生态。这是自然的造化，同样也是人与自然和谐共生的经典样板，“新韵”恰在这种结合中生发。这偏远的古村虽没有都市的华美与热烈，却以另一种“情韵”而显示出别样的美学趣味。“古村新韵”因此而呈现出特别的意义--它的纯粹与寂静是安放躁动之心最好的处所，值得人人向往。 顾平南京艺术学院艺术研究院院长、教授、博士生导师。 粉红的底色与流动的情致顾程顺《爱的旋律》的艺术个性丁宁 顾程顺是典型的80后女性工笔画家。她的画作，与其本人的生活经历以及体验持点具有高度内在的契合。因为，她不太会对过于遥远而又陌生的事物有一种描绘的冲动，如果没有亲身的体认和铭记于心的记忆的话。而且，她对周遭生活的面对与感触，也不一定就是一种直接实录的结果。毕竟，艺术上的独树一格才是走向成熟的女性画家心中孜孜以求的最高目标。 初看起来，顾程顺近作《爱的旋律》像是一种受了流行文化影响(譬如动漫)所作的画，其中的一切都显得那么洁净、轻盈、柔婉和活泼，仿佛是女性颇向往处身其间的温柔童话世界:没有烦恼与纠结，没有焦虑与压力，没有误解与冲突………或许不及细看的观者还会迅速地将作品归为国内某美院毕业生的创作。 可是，在《爱的旋律》中颇有耐看的地方。当走近这一尺幅巨大的画作时，一方面观者会无以抵抗地悦纳眼前的所绘，毕竟一切是那么的欢声笑语和赏心悦目，而另一方面也会渐渐意识到，看似明快、简约的构图里悄然释放着绵绵意涵，未必强烈却隽永多义，只要我们开始凝神细视其中丰富之至的细节“互文性”的话。 显然，这是一场庆生的聚会，左起第二个女生头上蛋糕型的头饰，以及与之对称的右起第二个女生头上"Happy Birthday”的头饰等，都在渲染这一点。不过，与日常生活中的庆生聚会不同的是，我们从中不难发现一些特别的地方。譬如，其中仿佛只有同年龄的女性的参与--是不是这就意味着是一场没有代沟甚至没有任何心理隔阂的青春聚会？不妨再凝神于那些女生服饰上的特点，她们明明是很有个性的--看似西式的衣裙上有民族风情迥然的挂饰或者中国古老的吉祥图案，但这又在强化她们不俗的趣味追求。这些青春少女演奏的是长笛、萨克斯管和夏威夷小吉他，应当可以想象是轻音乐的演奏，既与庆生聚会的氛围吻合，也和女生的审美选择相一致。 有意思的是，几乎每一个聚会的参与者都可能是庆生的主角--站在高高的、多层的蛋糕右边的女生吗？好像不是，因为:第一虽然她戴着锥形的帽子，可是她还在蛋糕上装点着什么；第二，其他女生也差不多都有一种很美的头饰，同时也并没有将目光投向戴锥形帽子的女生。那么，谁是庆生聚会的主角呢？或许，还未登场。画面上方的装饰似乎在呈现一种舞台的面貌，画面前景地面上的布绒玩具和礼品盒均未打开，还在等待庆生主角的出现。那么，进一步的悬念是，这是真实的庆生现场，还是会出现在舞台上的庆生聚会？如果是真实的庆生场面，高出女生身高那么多的蛋糕怎么切分？明明是为了舞台的效果才会设计这样吸睛的大蛋糕？如果是舞台上的庆生场面，那么，蛋糕本身该是道具，现成已准备好了的，无需再去装饰什么了。 这或许就是作者有关爱的特别回忆中的瞬间，来自自己的生命体验，却不是特定的庆生的一幕。爱，作为元体验，也就是不可割舍的情感过程，常常就是可以保留在人的记忆深处的美好感受，譬如青春、友谊、理解、共情……这是最为重要的体验，因而会从记忆的深层中时时泛起、荡漾和升华。所以，在这一意义上说，顾程顺的《爱的旋律》是一种让人渴望、美得犹如童话般的场景，属于心灵倍加呵护的神圣之地。 我觉得，画面如此唯美而又抒情，却又有上述那些“是”或“不是”间的不确定性。这正是画家心仪的某种多义状态:既是画他人，也在画自己，从而让观者进入一种开放式的畅想，同时又让千回百转的抒情搭上音乐的轻舟自由游弋。 写到这里，我不由得想起了印度诗人泰戈尔在其《飞鸟集》诗集中的著名诗行: 雾，如爱一样，在山峰的心上游戏，生出种种出其不意的美。 (The mist, like love, plays upon the heart of the hills and brings out surprises of beauty.) 2024年10月24日下午速就于北京大学未名湖畔 丁宁北京大学博雅特聘教授、博士生导师。 有无之间评仇君君之《清凉界》 郑工 世间万象，不是有便是无。其实，无所谓育也无所谓元，那只是你见成不见育，可以化无；无、可以生有育，不是因为世界魔幻，而是因为人心之所向。对于中国家、，如前的存在，无非印是，无所不有、国为他手中的那支笔，也因为笔下的那方天地。孔子日:绘事后素。帐者，空无一物，亦可说，虚之以待。无为先，无为大，而有之者，毕竟有限。画家深谙此理，总在虚中见实，以“无”论证其“r",以“推断其“无"，不断地“雨证生成”。 仇君君的画，十分珍惜他所见，又不为其所局限。他更在盘的是画中的笔瓜，但对笔凰与物象之同的联系并不那么在乎，就其笔员而言，也只留下淡淡的痕迹，其物象，也在有无之间。君君善于化解、既化解物象。也化解笔康。如(清凉界》，空深濛的一片，山峦溪润、宝塔亭台，新买洲者，都隐合在云气飘助之中。虽见这幅画的动机来自(仇君君一次去杭州灵隐夺的游历，可真正被留(在画画上的、也许就“灵隐”与“飞来”两个关健词。词语触动的思结，比之眼中所见的景象更具有感召力，也更有穿透性。画面的空间结构关系被调整了，眼前的事物只剩下隐约可见的影子；绘画题村中的地域性也被模糊了，从杭州扩展到江南、知的、看到西湖边的那些山山水水；不如道的，只以为是江南。他画中那些具体的物象，如飞来峰、冷泉溪，以及青林洞、理公塔、大肚弥勒导，在笔禺中被幻化为一般股性的山林、溪流以及佛塔、佛像。现实的影像，在画中忽隐急观，一来一去，与“灵” 相关；而"飞”的灵动性，也随着笔朋与思绪，减轻了画面中所有物象的重量。轻盈的、透气的、淡薄的、虚幻的。类似的阅读感受，都随着他的笔飘动。尽管画中的山石结构有着穿插与重叠，但画面整体是被果空的、被一股看不见的力服托举着，沉着而不空虚。仇君君没E实处画，也没有在山石皴法上作文章。他就依意外轮廓线。沾点属、带点水，不疾不徐，浓淡相宜地画去。湿润的笔法与闪逸的气，让画面具有了不一股的品质。品版。是评价笔厚语言的重要指标，但无法量化人们常常借助类比的方式，如比作玉、单纯而无杂质，细腻而又通透。 “蓝田日吸玉生烟”(李商《锦瑟》诗中名句)-仇君君的画及笔属，似乎给人这么一个意象。其不急不践，温和平静，娓娓道来。君子如玉，有烟云供养。画中笔厦，也需要烟云供养。暖玉生烟。一笔墨、一滴水、一切都(化解了-我们要和世界化解。 与现实不即不离，是作者的一个观看策略，也是表现策略。中国人的山水，是心灵之面，可望而不可及。此望，是希望或愿望，是一愿景或期待。如“圣人含道映物，贤者澄怀味象”，故山水“质有而趣灵”，通“仁W之乐”。 (宗炳《画山水序》)。人看山水，山水如人之所望，其主体性非常明确。而在时空观上，中国山水画也不排究此时此地，而在意于以此及饺、山我及他，阴阳并举，山水互通。其整体性也非常叮确。 “整体观看”，让画家作画时有了一个边界息几，1即画面构成，使之有了相应的主题。如《(清凉界》，“请冰”是主题、表述一种自我的心境及对处世的态度，而“界”其实就是“视界”，在一个可视的范国，把握我和现实的距离。“我”的存在，对于中国的山水画家至关重要、而与现实世界的关系，不是“出”就是“入“即前言所日“出世”哎“人世”。“元四家”(倪周、王蒙、吴镇、黄公望)之所以受到晚明文人画家们的追摔，不仅在于其笔墨闲迪及意境的空灵，更在于其“出世”精神及自然而无为的人生态度、从观目到聆听，天威之声、上人超越“形象”的東缛，向往"无形”的抽象领域向柱，还是向住，一直在向往。中国的山水画家至今也没有放弃对现实世厚的依恋，没有进人纯粹的抽象艺术创作。是什么原因山他们无法走出现实的生存之境与眼前的世界？对这一同题，中国的山水画家不地回答。他们的创作实践还是徘徊在有形与无形之间，在形神之间构建白我的艺术也界。若论“山”眼“人”，他们不做单一的选项、即可出可入，而在作画观念上，成许就是“山入无间”，打破了有胗普与无形者的间隔。仇君君的《请凉界)》,也就是这么一个不即不离的状态。其“出入无间” 放下了、心地一片清凉:价取了、思结又飘向远方。云水。是他笔厚承载的现实之物，又尼他去除笔里的空灵之处。 绘画中“辩证生成”的息味、随处可见、随时而存在。仇君君本科专习书法、对笔线量道应有较多的领悟；至研究生阶段、专事山水画，临摹、写生与创作，三者穿插进行、对有无之间的问题、应有思考、也有体会的思维方式，常常让人折中面为之，不走向极端，但向上的动力、放下的心境，在他的这幅画里得到了较为充分的阐释。 2024 年10 月25 日于北京 郑工中国艺术研究院研究员。广州美术学院美术学研究中心主任、教授，博士生导师。