程文新诗格律理论（89）：传统形式的现代化拓展：新诗走出“泥潭”的必由之路

重庆美友会—李云飞

传统形式的现代化拓展：

新诗走出“泥潭”的必由之路

程文（卓韦）

【核心提示】此文根据格律体新诗网“程文专栏” 、东方诗风旧坛理论争鸣 “程文专栏”、中诗网程文先生的诗论、程文著的《诗路心音足痕》（115—124页）《汉语新诗格律学》《网上诗话》《中国新诗格律大观》和新浪和网易博客（ 卓 韦bloghttp://cwzw21439.blog.163.

com ）相关内容编辑而成。

—— 王雨芃 成龙 张金沫

李艳艳 孔天骄 陈腾 阿列克

[关键词]格律 完全限步说 音步和顿

传统形式现代化是当代诗词生存发展的必经之路（原题，《诗路心音足痕》，第115—124页）

传统形式现代化

是当代诗词生存发展的必经之路①

　　以唐诗宋词为代表的传统诗词，至今以其内容的人民性、意境美与形式的精炼、整齐及音韵美而形成的无穷的魅力，深深地吸引着学龄前儿童、离退休老人乃至众多喜欢诗歌的人们，特别是改革开放后的今天，年轻家长无不以幼儿能背诵诗词绝句为荣在人前夸耀，而且这已成了新时代的家风、世风，成了当代社会风貌的一道靓丽的标志性风景线。然而在相当一些人的眼睛里，诗词还是夜空的星，云中的霓，总是蒙着一层神秘的轻沙；总觉得这毕竟是千百年前的瑰宝，终究还有一些没摸透的神秘。特别是当今年轻人眼里，无论中国的新诗还是外国（大多接触的是译诗）的诗，一概都是无拘无束、自由不羁的，还要什么劳什子格律？总之，当代诗词的生存发展必须缩小与人们的距离，必须接近人民，尽力减少历史时空所造成的麻烦与加大的距离，这样必须使传统诗词的精华与现代语言基础及其格律条件熔铸一体，使当代诗词不仅具有传统文化的民族性，同时还要具有不可缺少的现代性。只有这样，才能充分发挥当代诗词在文化与精神文明建设以及社会主义现代化建设事业中的作用。

一、当代诗词现代化的意义

传统诗词是我国古代人民几千年来在这块圣洁的东方大地上长期进行文学创造的结晶，从周代四言体的诗经，经五七言古体诗，乃至唐诗宋词元曲，曾为我们的民族缔造并赢得了“诗国”这样举世闻名的光荣与骄傲。这其中当然不仅有很多富于生命力的精华需要我们继承和发扬，同时也有一些时过境迁的东西乃至糟粕需要我们去剔除，这是时代进步的历史必然。如果我们依样葫芦、率由旧章地全盘抄袭，不仅永远赶不上古人，而且也要被今人所抛弃，因为那样写的东西没有人会看。其结果随着时空的推移将与人民距离越来越大，困难越来越多，路子越走越窄，最终无路可走。可见传统格律的现代化，是当代诗词生存与发展的需要，因为当代诗词不是为古人看的，而是今人为今人乃至后人写的，她应该用以鼓舞广大人民信心百倍地去创造光辉灿烂的未来。因此，结合当代的语言特点及格律条件在创作实践中逐步形成既能承继传统诗词精髓又有当代特色的新时代的品牌，这才是当代诗词。也就是说，当代诗词既不能没有民族性，也不能没有现代性，两者都是当代诗词不可或缺的本质属性。

我们的国家是个享誉全球的诗歌大国。悠久的历史与特殊的国度培养和造就了人民对诗歌特有的审美需求，即使是进入了今天的高科技时代，这种需求也不可能为新兴的影视之类文艺形式所替代，因为一方面我们诗国的人民有着自己所喜闻乐见并根深蒂固的审美习惯，另一方面我们的诗词有着迥异凡响的任何形式都无法取代的艺术美，当前新诗的低迷与诗词的蔚兴崛起也都从不同角度说明这一道理。当代诗词的普及需要我们做很多工作，其中首先要清除那些历史的垃圾，还诗词本来清清爽爽的面貌，使之顺利地进入更多的普通百姓家。只有拥有更多的读者作者，这才能谈到创作水平的提高，才可能出现整体创作水平的大幅度突破；否则，没有普及这个雄厚、坚实的基础，怎么可能有创作水平的提升呢？可见传统形式的现代化是一项无法回避的基础工程，这工程既是普及的需要，同时也是提高的需要。

就整个诗坛而言，现当代诗词的起来，无论1957年毛泽东诗词的发表，1976年天安门诗词的传抄，还是近些年来诗词学会的风起云涌、此呼彼应，都直逼一统诗坛80年的自由诗，迫使它反省自己；同时也有力地促进了现代格律诗，迫使它自强自己；逼迫所有的诗体努力打造自己的品牌，缔造自己的精品，否则就将失去读者，为时代所淘汰。可见当代诗词对促进当代诗歌的发展和繁荣具有尤其值得重视的现实意义，发挥了不可轻视的特殊的历史作用。有识之士都会公正地看到当代诗词在促进各体诗歌百花齐放共创当代诗歌繁荣方面是有特殊贡献的。诚然，没有诗坛的百花齐放，怎么会有当代诗歌的崛起与振兴呢？

当代诗词与广大人民的结合点就在于传统形式的现代化，只有当代诗词真正实现现代化了，人们才会感到当代诗词不是古代的原装品，熟悉了这种形式自然就会感到她是自己可以用来抒情言志的工具。这样才可以谈到真正为社会主义现代化建设事业服务，为广大的人民服务，创造新世纪的先进文化。

二、当代诗词形式现代化的原则

诗是以形式为基础的文学，诗体则是形式的第一要素。遍观世界各国诗歌多以格律体为主，格律是诗歌这种文学形式的普遍现象。离开了格律的限制，或者长期与民族传统诗歌脱节而使诗失之散文化的教训还少吗？可以说古今中外诗歌的整体形象是精炼、整齐或大体整齐（规律参差）、押韵（素体诗只是特例，支流）。传统诗词与当代诗词当然也有或应有此共性。也许有人会问：既然当代诗词与传统诗词都是“诗词”，那么其形式是否就毋须改变了呢？综观诗史，一个时代有一个时代包括诗歌在内的文学，不可能永远使用同一种文学形式。时代的变迁，社会的进步，语言的丰富，都在制约和改变着文学及其形式。所谓传统形式的现代化，就是将当代的社会需求、语言及格律条件同传统诗词结合起来并进行一番改造，使传统诗词这种旧形式成为今天的新形式，即为今天人民群众服务的当代诗词。无论五七言古体诗、五七言近体诗（律诗、绝句、排律），还是各种词曲，毕竟都是千年前的文学形式，长久的时空距离已经造成了传统诗词与当代诗词之间全面的巨大差异，教今人完全按照传统诗词的格律来写当代诗词实在是个难事，因为这期间不仅社会环境面目全非，而且语言词汇乃至音韵都发生了巨大变化。如众周知，传统诗词所在的时代是古汉语时代，词汇以单音词为主，语音分平上去入，无轻声，甚至虚词很少入诗；当今的语言基础是现代汉语，词汇以双音词为主，新生的大量多音词、轻音词俯拾即是，面对如此语言现状而硬要按照传统格律来写当代诗词实在强人所难。所以，对传统诗词的形式必须结合今天的语言实际进行一番相应地改造，也就是必须实行现代化，这才能成为得手应心并为人们喜闻乐见的文学形式。那么对传统诗词要做哪些改造呢？改变之后是否还是诗词呢？

改变后必须还是诗词，否则就无法称其为当代诗词了。就形式而言，经过这种现代化改造之后的诗词必须只是形变而“神”（原形式的本质）不变，仍然保留和具有诗词的本质属性而不能成为其他。就整体而言，当代诗词仍然要精炼、整齐或大体整齐、押韵。所谓精炼，对当代诗词来说犹为艰难，现代汉语中双音词取代了古汉语里单音词的地位，加上多音词、轻音、虚词以及多音词、译音词（“巧克力”、“英特纳雄奈尔”之类）的涌现，势必造成了语言的臃肿及其语言提炼与精化的困难，特别是进入诗句时适应格律的难处就更多了。当然，这还需要我们的作者们加强文学修养，不断提高驾驭语言的能力，所谓“百炼钢化为绕指柔”就是这个道理。所谓整齐与大体整齐，指的是诗的造型（建筑美）。诗经体、五七言古近体之类，都属于整齐体，都是分别采用同一种诗行构成诗节的诗体；而诗经里的《木瓜》、《伐檀》以及宋词元曲里的多数诗，则是分别由两种或多种诗行构成诗节的，而其中分上下阕的词牌往往又重用同一种诗节格律形式（或部分重用一式），这就是所说的规律参差体。就韵而言，押韵是多数国家特别是我国诗歌的优良传统，而我国语言里可供选用的同韵字较多，用韵并非难事，况且用韵好处多多（数理口诀尚且用韵），因此不用韵者，岂不是“置轻裘于箧而甘受冻馁，不亦愚乎？”可见诗经体还是四言二步诗（“2|2”），五言诗还是五言三步诗（“2|2|1”），七言诗还是七言四步诗（“2|2||2|1”）。这一原则与“旧瓶子装新酒”的说法到有某些相同相通之处，因为归根结底这是对旧形式的改造而不是创新。如果说改造，着眼点集中在古今语言语音发生巨大变化及其影响所至之处。可见这只是改良，不是另起炉灶、脱胎换骨的革命。还应当看到，几千年民族诗歌的熏陶，已经培养和造就了中国人民酷爱格律诗这种审美需求与嗜好，形成了一种独特的审美观与审美准则；就整体而言，传统诗词的形式是丰富多彩的，可供选择的余地很大，因此，传统诗词不仅拥有广大的读者，而且将随着当代诗词的发展流行而长久地流传下去。

三、传统诗词形式改造的几点意见

传统诗词形式的改造重点集中在语言基础与格律条件的历史性改变上，这是无法回避的矛盾的主要方面。

（一）关于语音和韵的问题

语言与语音是诗这种文学形式的物质基础，各国诗歌格律都是建筑在此基础上的。古希腊语音长短音清楚，因之利用长短音与音步结合而首先形成自己的格律（长短律）；英语轻重音清晰，于是借鉴希腊的经验，将轻重音与音步结合而形成了自己的轻重格（轻重律）；俄国的罗蒙诺索夫1739年学习英诗将俄文诗改造成音节·重音体系。我国在永明年间（483—493）就发现并且开始利用四声了。古汉语的四声是平、上、去、入。古人将其分为两类，平为"平",上、去、入为"仄"，将平仄运用到诗歌里去，这就是我国独有的平仄律，当时号称永明体；比及律诗成熟，那是唐初的开元年间（713—741）。到了现代（白话文），语音的变化很大，除了产生轻声（无法调平仄）之外，四声也变了，古入声分散到其他声调里去了，新四声分为阴平、阳平、上声和去声。王力先生1959年在《文学评论》第三期上发表《中国格律诗的传统和现代格律诗的问题》，说道：“我以为仍然可以把声调分为平仄两类，阴平和阳平算作平声，上声和去声算作仄声（入声在普通话里已经转到别的声调去了）。从普通话的实际调值来看，阴平和阳平都是高调和长调，上声和去声都是低调和短调（去声可长可短，短的时候较多，上声全调虽颇长，但多数只念半调）。这样可以做到高低相间，长短相间。”对此，大家似无异议，问题是需要统一意见；约定俗成就好了，再写诗词的时候，就可以照此处理，不必再查古音了。

韵也一样，古韵书是古人按照古代语音编写的韵书，而千百年后的今天语音已经发生了相当大的改变，写诗用韵时还一个个地去查韵书，真叫人哭笑不得！其实写诗的用韵既不必太严，也不应太宽，押大致相近的韵即可。当年鲁迅的话就很有道理，很有先见性！当代的韵书只应按照当代的语音来编写，何苦非用古人的不可呢？民间流传的十三辙就很实用，将来在此基础上大家修改一下就会更加符合当代语言实际和写作需要了。这也需要大家有个共识。

（二）关于传统诗词的基本格律思想及实质问题

由于我们的民族诗歌处在以单音词为主的古汉语时代，诗经之后又经历了五七言古近体诗时代，所以形成了传统限字说这种基本格律思想，而且长期统治和支配着古代诗歌。一提四言诗，人们就想到诗经；一提五言诗，就想到五古或五律；一提七言诗，就想到七古或七律……我国追求诗行字数相同，外国（英俄法）讲究诗行音节数量相同（法诗从二音诗、三音诗到十三音诗都有，常用的是十二音诗；英诗从一步诗到九步诗都有，常用的是五步十音诗及四步八音诗），实质上追求的艺术标准是一致的，因为汉字一般一字即一个音节，五言诗其实就是五音诗，七言诗就是七音诗。以上讲的都是整齐体；但是光有整齐体是满足不了人们需求的，于是在整齐体的基础上又出现了参差体。诗经大多是“关关|雎鸠”之类的四言体，同时也出现了《木瓜》、《伐檀》之类一些富于和声与回环美的参差体。此类诗讲究的不是诗行字数的整齐，而是讲究诗行字数的规律参差化。日本的《俳句》、《和歌》与我国的小令（《忆江南》、《十六字令》等）是一类；而更多的则是讲究各节（词叫“阕”）对称，即重用同一种诗节格式：诗经的《权舆》、《将仲子》，宋词的《采桑》、《卜算子》、《浪淘沙》及《西江月》等尤其讲究各节对称、回环往复所形成的建筑美与音乐美。总之，我国传统诗词一方面讲究诗行字数整齐的美，另一方面同时又讲究诗行字数规律参差的美。整齐体与参差体丰富和发展了我国的传统格律诗。

我国的古代诗歌，随着生产的发展社会的进步以及语言的丰富，由四言、五言及七言这样发展着。表面看来似乎只是单纯限字而已，实际却是一种原始而机械的完全限步说：四言诗经体实际是由2个两音音步构成的四言二步诗，五言诗则是由2个两音音步与1个收尾的单音音步构成的五言三步诗（“2|2|1”)，七言诗则是由3个两音音步与1个收尾的单音音步构成的七言四步诗（“2|2||2|1”)。由此可见，传统诗词的音步只有为主的两音音步和在后收尾的单音音步两种，主辅分工明确。所以称其为机械的完全限步说，因为旧诗的音步排列顺是固定的（下文从声律角度还要说到这一问题），而且不是单纯的限步，即不仅限定音步的数量，同时还限定音步的种类及其有机配合。这就是我国旧诗传统限字说的实质。由此，还可以看出与外国格律诗在某些方面，还是有一定的相通之处的。

（三）关于律诗的声律与修辞问题

传统诗词的范围，广义地说应包括诗经以来到“五四”之前的民族诗歌。综观所有这些诗歌，真正承前启后并集大成者还数律诗了。词所以又称之为“诗余”，就可以看出它是在律诗基础上的延续、补充与发展，词里长短诗句都是借用或改造了的律句。因此，重点研究律诗具有普遍意义。

从永明到开元年间，大约经过三百年的努力，才有唐初律诗的成熟。人们从诗经总结出其基本句式的平仄状态是“平平|仄仄”， “仄仄|平平”。在此基础上加尾（在四言诗行尾加一个与相邻小节平仄相反的音节，如加横线者）、插腰（在四言诗行的两个音步之间插上一个与其后小节平仄相反的音节，如加点者）便形成了五律的平仄句式：“仄仄|仄平|平”、“仄仄|平平|仄”、“平平|仄仄|平”、“平平|平仄|仄"（从声律学角度这三个小节分别叫首节、腰节和尾节）。再在此基础上加头（在五律句首节同时加上两个平仄相反的音节，称之为顶节）便构成了七律的平仄句式：“平平|仄仄||仄平|平”、“平平|仄仄||平平|仄”、“仄仄|平平||仄仄|平”、“仄仄|平平||平仄|仄”。

在同一诗行里，各声律小节之间讲究平仄交替；在同一联中，出对句（上下行）之间讲究平仄相对（相反）；在各联（首、颔、颈及尾联）之间，讲究“粘”（n i á n），指的是后联出句（上行）第二字的平仄要跟前联对句（下行）第二字一致，即平粘平，仄粘仄，各联之间如此粘下去。这样发挥“交”、“对”、“粘”的作用，不仅平仄谱容易记，尤其重要的是会使诗的声调既可以多样化又保持了响亮与平衡。如此平仄之美，在各国诗歌中我国诗词是独一无二的。

历代诗人在长期实践中，总结出一条值得今人高度重视的宝贵经验：“一三（五）不论，二四六分明。”说的是调平仄的简捷方法：对五律，每行的第一、三字可以不调平仄，而第二、四字的平仄必须清清楚楚；对七律，每行的第一、三、五字可以不调平仄，而第二、四、六字的平仄必须清清楚楚；至于五律的第五字，七律的第七字，虽然没提，但是属于必分明之列，因为律诗必须叶平声韵，用仄声韵就成了拗体了。

尽管有人不完全赞成这种提法，我却极力提倡这种说法，我们的当代诗就应该运用这种做法。理由如下：

研究声律问题应与诗行构成、诗节造型等方面结合起来统筹考虑。请看它们之间的关系：

声律 顶节 音节 腰节 尾节

五律 ① 2 ③ 4 5

七律 ① 2 ③ 4 ⑤ 6 7

平仄 不论 分明 不论 分明 不论 分明 分明

造型 音步 音步 音步 音步

——不难看出，所谓“分明”者指的是每个声律小节（即音步）的尾字，而“不论”者则是指“尾字”之外者。王力在《诗词格律》一书中说：“从这一个角度上看，‘一三五不论，二四六分明’这两句口诀是基本上正确的。第一、第三、第五字不在节奏点上，所以可以不论；第二、第四、第六字在节奏点上，所以需要分明。”（该书第118页）

王力所谓“节奏点”，指的即每个音步（亦声律小节）的尾字，其后便是顿的所在（处在各种顿之前），地位不是其前邻字们可以相比的，其后有广阔的空间，音可以放开或适当地拉长，如此地位显要声势大的所在，平仄岂能不在“分明”之列？因此，亦可称之为声眼。既然古人尚且如此，我们今人又何必每字都调平仄呢？只调声眼（且不论减轻了一半的负担），这才是对传统平仄律本质与精华的最好继承。既可以照样发挥平仄声的作用，又减少格律的束缚，何乐而不为呢？这一方法不仅当代诗词应该用，现代的格律体新诗也应该如此实验与应用。

诗词格律的内容还包括修辞在内，词里有对偶、顶真之类，而律诗（五律、七律）里的颔联、颈联必须分别对偶（对仗）；至于排律，无论五言排律还是七言排律，除了首联和尾联之外，中间无论多少联，都必须对仗；至于绝句，那就看你“截”（选取）的是律诗四联里的哪两联了，原诗里对仗的“截”出来还要对仗，如果截的是颔联和颈联，就要都对仗（杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳”一诗即是）。这些如果否定了，那就不会算作诗词了。

传统诗词是中华民族几千年来的文化瑰宝，至今依然放射着耀眼的光辉。学习传统诗词，继承并发扬其有生命力的精华和光荣传统，建设与发展当代诗词，促进诗坛的繁荣与振兴，讴歌我们的伟大事业，开创新世纪的先进文化，是历史赋予我们的使命。

当代诗词将以自己的歌声高亢地唱出新时代的进行曲，将用光闪闪的音符在祖国诗歌的史册上留下辉煌耀眼的一页！

2004年3月4日于哈尔滨

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注：

①此文2005年12月发表于《重庆诗词》年刊（总第十期）。

作者简介
程文，笔名：卓韦（1941.8—2017.11），汉语格律体新诗重要理论家、诗人。高级讲师 ，原哈尔滨铁路中专校长，黒龙江作协会员。曾为世界汉诗协会格律体新诗研究委员会副主任。“完全限步说”是程文先生的主要新诗格律理论，该学说在《汉语新诗格律学》《诗路心音足痕》《中国新诗格律大观》《网上诗话》《未荒草》和《唐绝句双读课本》等多部专著中均有全面阐述，同时东方诗风、格律体新诗网和中诗网等互联网相关专栏也予以介绍。

程文先生的“完全限步说”是在中国新诗格律发展中，继“限字说”和“限顿说”之后一次理论的新跨越。程文的新诗格律理论的形成得到王力、臧克家、卞之琳、冯牧和李瑛等文学大家的关注和支持。2003年，程文具有“填补诗歌研究空白”（《光明日报》书评）的专著《汉语新诗格律学》，获黑龙江省第十届社会科学优秀科研成果奖。2016年，程文获中国格律体新诗研究“理论成就奖”。