<p class="ql-block">晋剧表演艺术家李月仙</p> <p class="ql-block">梨园文摘：李月仙谈演出过的另外几出剧目</p><p class="ql-block">我所演过的几个主要剧目和几个塑造得比较成功,在观众心目中印象较深的角色也就是这些了。俊卿提到我六十年在《薛刚反朝》中的薛猛,倒使我想到了这个戏。</p><p class="ql-block">《生死牌》以后,我因为嗓子坏了,一直再没排什么大戏。后来了戏校插班学习。学习期间戏校排《薛刚反朝》,我就演了那个剧本中的薛猛。这是个深受封建礼教毒害,把“君教臣死,臣不得不死”奉为信条、愚忠愚孝,最后做了封建礼教牺牲品的可怜虫。我排这戏时由于已经有了《生死牌》的实践,尝到了体验人物内心活动的甜头。在运用表现手段时也开始有意地进行选择。在我接到这个角色为之设计动作时，就着意选择那些有利于表现他对君主圣命惟命是从对命运屈从妥协等懦弱性格的手法在唱腔上也多用低音区。另外就在演出中感情很投入，因此这个角色尽管只有两场戏,但由于和薛刚的反抗精神形成强烈的反差,使观众对他产生一种既同情又怨恨的感情。这大概是这个角色能给人留下印象的原因。这个戏“文革”开始后停演。到1978年以后又恢复时我正生孩子,换了演员，武忠在剧中演徐策，后来这戏的《跑城》一折成了他的代表作。</p><p class="ql-block">八十年代末我还在新编历史剧《王佐断臂》中演王佐。王佐的两个重场戏,一场是“断臂”,一场是“说书”。前者唱腔较重,以传统唱腔为主;后者道白和做工较多,脸上的戏较重。在当时演的场次也不少。后来其它剧目多了,这戏也就不演了。至于表演和唱腔,它与以后的戏相比可说的东西就不太多了。谈几句演现代戏的情况吧。</p><p class="ql-block">我在现代戏角色演的不多。1964年到1965年在《琼花》中演过娘子军连连长。这个角色我演起来比较顺。首先她是军人,在她身上可以有一种豪迈雄健的气质,我演须生多年容易表现。另外她拿刀舞枪的身段我都有，所以演起来还算是得心应手。后来“文革”开始后这出戏也被打入冷宫。以后京剧又根据同样的题材编了个《红色娘子军》,我们剧团也移植过,那位连长就是我演了。“文革”开始之初,我还和武忠合演过一个《红嫂》，我演那位沂蒙山的大嫂。《红嫂》的唱腔我也参加了设计，还是有些特色的。可是我多年演须生,唱男腔惯了,声音也粗,再加上我的女性角色扮相是无法达到后来的“样板戏”要求的,也就不演了。这个戏最初也是从京剧移植的,后来改成了芭蕾舞《沂蒙颂》。</p><p class="ql-block">我演的比较满意的现代戏角色是1977年的《蝶恋花》中那个瞎眼老太婆。这个人物在戏中只是一个群众角色,只有一场戏,一段唱腔和几句台词，她的难度在那双眼睛。人们都说眼睛是心灵的窗户，可她的窗户却没有了。要闭着双眼在台上摸索,唱出她那丈夫被杀孤苦无告痛不欲生的情绪,为杨开慧的戏作好铺垫。这要求演员先找准盲人的感觉,然后才能表现瞎老太太的行动。为了找这种感觉,我先是从行走在街上的盲人找动作依据,从盲人按摩大夫的动作中找感觉,还从电影电视演员演瞎老太太的表演中借鉴技巧。那时我为了把瞎眼老人演象,时时刻刻在捉摸和练习。可我在别人面前不好意思作,连我妈都不想让她看到，只是一个人时反来复去地学,一次又一次地练。直到找准了感觉才拿到排练场去,大家一看,都说象那么回事。</p><p class="ql-block">瞎老太太的那段唱我选用了山西梆子的滚白板式、略加改变,把花艳君老师在《三上桥》中紧打慢唱的介板揉进去,这段唱就变成了说唱式的哭诉,凄苦悲惨，呼天抢地的情绪叫人听了有一种揪心下泪的感觉。中国唱片社还专为这段唱腔灌制了唱片,向全国发行,可见观众对它还是比较欢迎的,所以有很多观众对这个戏不多的群众角色印象很深。这件事也充分说明我们常讲的那句演戏的名言:“只有小演员，没有小角色”是多么地精辟。</p><p class="ql-block">[王俊卿:我说句玩笑话--你这个人演戏似乎挺“霸道”。我的意思是说,你演过的大部分戏其它演员跟着演的似乎很少,也很少有人学你的唱法,这是什么原因?]</p><p class="ql-block">跟我学的人倒不少,但演的人确实不多。原因有两方面的。</p><p class="ql-block">一是由于我这特殊的嗓音造成的。我十几岁坏了嗓子后,多年以来一直没有恢复。我就只能在这个基础上想新的出路、找一种或几种发声办法,找口腔以外的共鸣位置。经过几年的琢磨,在演唱发声方面摸到一些规律。我在演唱的时候可以根据唱腔音区的不同用不同的共鸣位置发声,有时可以真假结合,尤其是高音区的音质较好。要是别人用本嗓唱到这里可能会很费力,我却能相对自如地运用。大多数学须生的演员自己嗓子好,用不着费力地学我的发音办法，因此学我唱腔的人就少。</p><p class="ql-block">二是我演的好多戏身段舞蹈比较多,有些很吃功。如《齐王拉马》、《杀驿》、《梦断寒宫》、《芦花河》等,这类戏如果没有扎实的基本功学起来很难。</p><p class="ql-block">鉴于上述原因跟我学过《杀驿》并能演出的,只有我的学生谢涛。《拉马》、《梦断寒宫》和《三关点帅》《杀驿》,她都能演。另一个向我学过戏的青年演员孙红丽也演《齐王拉马》，其它戏还真没听有人演过。这除了技巧问题外恐怕还有生活体验问题吧。不过我并不主张在艺术上单一地学谁,拼命地象谁。艺术是创造，艺术贵在创新。我模仿谁、模仿得再象,最终总不能成了人家本人。即使跟人家完全一样了，那也就没有你自己了，更谈不到创造和发展了。比如我自己是跟马兆麟老师学的艺，但现在我的表演中几乎看不到多少马老师的特点,而是形成自己一种风格，这与尊师不尊师是两回事。比如丁果仙老师她也是在启蒙老师打下基础后，又广泛吸收其它老前辈的长处,有所发展,敢于创造,才形成了著名的丁派艺术。如果她当年只是一步不差地跟着师父走,或者后来又一句不变地学“说书红”、“盖天红”,也就不会有后来的丁派了。我对学生传艺,也只是要求学基本的法则和路子,决不要求他们一招一式都像我，同时鼓励他们有所创造。我们的戏曲艺术就是在这种有所师承又不拘泥师承,不断突破创新的过程中发展起来的。</p><p class="ql-block">说到继承,创造和发展,我又想到几句题外话--我们这一代戏曲演员就艺术发展来讲,也是不走运的。正在我们艺术上刚刚开始成熟,最需要大量舞台实践,年龄也正是青春妙龄之际,赶了个“文化大革命”。那就是十年,不能演戏,不能钻研艺术,白白地浪费了多少可贵的时光?少排了多少戏?对一个从事艺术工作的人来讲,这是多么可惜的十年啊!前几年我们在艺术上总算成熟了一些,不料又赶上个因各种冲击造成的“戏剧危机”。闹得现在戏曲团体下乡演出还必须准备一台歌舞节目不然台口都不好找。群众文化活动的多元化是必然趋势，另外我们戏曲节目的老化和新节目的稀少及演员素质不高恐怕也是造成“危机”的部分原因。因此提高戏曲艺术自身的质量,提高演员的艺术水平,让戏曲艺术适应时代的要求是当务之急。就我个人来讲，我还希望演员多创造几个观众喜欢的舞台艺术形象，努力为咱们的民族文化事业多做些贡献。</p><p class="ql-block">我谈了许多戏的来龙去脉,作者、导演、同台演出的演员都提到了,就是没有多谈音乐方面的合作者。在这近十几年的艺术实践中与我合作最多,对我在艺术上帮助最多的是这么几位老同学--马兆录是给我排戏最多的导演。再就是搞音乐的庞万峰和王桂兰这两口子，我的主要剧目《卧虎令》、《杀驿》、《梦断寒宫》等等,唱腔音乐全是他们帮助设计的。如果说我也算有些成就的话,这两位夫妻音乐家是不能忘记的。</p> <p class="ql-block">【品腔赏韵】第一季第一期：“艺精德高”——马派晋剧名家“李月仙”名段欣赏</p> <p class="ql-block">【品腔赏韵】“须眉女子·李月仙”特辑（一）</p> <p class="ql-block">【晋剧】晋剧表演艺术家 李月仙经典唱段合辑 《芦花河》 之 “听一言听我心内惊 ”</p>