山河万象——薛亮中国画作品展将亮相中国美术馆

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由中国美术馆、中共江苏省委宣传部、江苏省文化和旅游厅、江苏省文学艺术界联合会主办，江苏省美术家协会、江苏省国画院、江苏省书画院承办的“山河万象”薛亮中国画作品展将于2024年11月26日至12月7日在中国美术馆隆重举行。

此次展览是2024年江苏文艺名家晋京展的重要展览，共展出著名画家薛亮不同时期的山水画代表作品和近年来创作的新山水与新花鸟作品约100幅。 薛亮1956年出生于江苏靖江。1982年毕业于南京艺术学院。现为中国艺术研究院博士生导师，南京大学、南京师范大学特聘教授，民盟中央文化委员会副主任，一级美术师，江苏省书画院院长。历任江苏省国画院副院长，江苏省美协副主席，第十二、十三届全国政协委员。2013年获得由江苏省委省政府颁发的首届“紫金文化奖章”。出版个人画集7部，近20多件巨幅作品被国内外各大美术馆、博物院等机构收藏。

传统范式与现代创造转化

——读薛亮的山水画

曹意强

艺术作品是否可以超越时代、语言和文化的边界，直触人类不同时空的共通情感和体验？而具有如此超越性的作品，其力量源于何处？这里涉及的关键要素是如何将当下的情感和体验诉诸视觉语言，而视觉语言一如文字语言有其语法规则或传统范型，因此，任何时代的艺术家都必须面临如何连接传统与现代的问题。与此同时，传统范式具有一般性，其生命力必须再生于艺术家在使用它的同时进行个性化的超越。换言之，唯有当艺术家在专业规范、时代因素和个人才能这三者之间找到一个允恰的平衡点，才能显现个人独创性。观看薛亮的山水画时，自然引发了上述问题，也正是对这些问题的追问引起了走进其艺术世界的兴趣。

薛亮擅长山水、花鸟，技法扎实，学养厚实，且因其作品宏阔而难以捉摸，世人遂有“江南鬼才”之誉。他笔下大河高大壮哉，凸显出两个特点：其一，中正谨严，内含激越之力，于造化之神奇颇有心得，此堪称“华夏精神“即“为天地立心”；其二，现代视角与表达，即将传统要素与当代体验相融合，以新的敏感性表现人与自然山川的关系。这两个特点说明，画家的探索目标十分明确：力图完成从传统到现代、从封闭到开放的转变，一言以蔽之，通过传统山水画范式的创造性转化以探寻并建立人与世界的全新关系。

从美学的角度来看，薛亮绘画的两个特质趋于壮美和绚丽的境界。例如，《太行峰高倚天立，峭壁千崖似铁壑》这幅画展现了我们站在高处时所感受到的壮美。《华岳春晖》则展示了宏阔的景象，如“三万里河东入海，五千仞岳上摩天”。在《湖山醉秋》一画中，赤橙黄绿青蓝紫浑然一体，而《云幻岚影图》则如一片奇骏烂漫的景象。另外，《太行秋红》呈现了日出江花红胜火，春来江水绿如蓝的意象……他的作品无一不指向中国画中永恒的主题——“山水”。不论是江山万里还是江山揽胜，江山秋色还是江山卧游，都展现出丰富多样的景象和无尽的意义。每一个受到华夏文明熏陶的人都有一颗山水画的心灵，而薛亮内心孕育着一个又一个心灵的山水，如奔涌的山泉一样充满活力和激情，这也是他所执着的原因。

《华岳春晖》是薛亮在“江山揽胜”题材上的杰作。画面运用浓墨重彩，线条挺拔刚劲，疏密交叉，形成强烈的对比。画家巧妙地将观者的视觉经验融入画面中，尽管其文心与古人相似，但画面中跳动的是今日的山水之心。现代观看山水的人，依然喜欢宏大的视野和遥远的距离，但薛亮却强调了视线的运动，强化了视点和空间交织产生的时间感。画面中的巧思引导着观者的目光，重新塑造了我们对时空的感知。与古人相比，他的画面更加复杂。这些现象显然不是偶然的，在画家的许多作品中，我们都可以看到飞动的视角和扬起的视线，给我们带来新异的感受。

这些处理使得传统山水画的审美意趣发生了自然的改变，使画面结构更加明晰，景域更加宽广，允许观者的目光自由地拉近、推远，前后左右移动。然而，就像古人善于利用亭台来营造心境一样，薛亮在山脚、山腰、山巅布满了人迹，只是这些人都是我们熟悉的当代人，而山阶上行走的也不再是文士布衣。如上所述，薛亮擅长营造“崇高之美“，表达一种多少有点令人畏惧的气象。悬挂在崖边的瀑布呼应着陡峭的山阶，挺拔的松柏与刀劈斧凿的山体形成呼应——如果没有坚定的意志，就不要想靠近那几乎悬垂的山路。这种情怀富有欧洲的浪漫主义色彩。

王国维曾说过，“美之为物有两种：一曰优美，一曰壮美。……若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得为独立之作用以深观其物。吾人谓此物曰壮美，而谓其感情曰壮美之情。” 或许，薛亮所描绘的景致正追求这样的境界。然而，他的壮阔、崇高之美并没有完全排斥人物和点景，而是在不经意间将忙碌的农人、田间的老牛隐藏在农舍的屋檐下，使宁静田园之美与山势的险峻形成冲突，同时也达成了一种默契，让观看者沉浸其中，忘却惊惧，甚至不知不觉地会产生这样的感慨：“名山不作世俗态，千里倾盖来相迎。老松阅世几千尺，玉骨冷风战天碧。”最终，各种矛盾的观看经验在画面的远景部分达到了高潮，远处的天际云山交错，画家不是简单地渲染这些细节，而是不断运用色彩，层层推进，直至最远处已经是云雾弥漫，瞬间又将观看者的视线提升至天空，推远到天边，形成了强烈、不断扩展、变幻无穷的空间张力。有趣的是，画家本人并不想在空间张力方面走得太远，在画面的右上方，我们又可以看到作者对传统山体布局的遵循，近处的山高，远处的山低，通过这种布局调动了人们对传统山水画的怀念。通过这些努力，《华岳春晖》的技法、取景和意境已经形成了独特的整体。就像语言的规范性和灵活性之间存在着动态平衡关系一样，薛亮的新山水语言也使得传统的规范得到了延展，而其中的规范性又使得他的作品与前辈们保持了连续性。《华岳春晖》中的艺术特色显然已成为画家鲜明的风格，类似的技法和趣味也体现在《太行峰高倚天立，峭壁千崖似铁壑》、《长风破浪会有时，直挂云帆济沧海》等作品中。

任何时代的艺术创新都离不开经典传统精华与当代感受力的有机融合。正是在这一结合之中酝酿出新的传统，开启新的审美品质，形成了艺术时尚中各具特色的高峰。尽管它们的风格截然迥异，但审美品质却达到了可相互媲美的高度。正如谢赫所说：“艺无古今，迹有巧拙”。时代的变迁必然给艺术创作提出新的命题，所谓“笔墨当随时代”也是如此，这必然会产生新的风格或新的形式。然而，创新绝不可与审美价值相混淆，其价值必须放在经典传统所形成的美学品质之中进行比较和衡量。前者是艺术家面临自身时代而作出的反应，或是其大胆实验的勇气的结果，而后者则是其探索的终极目标，即使艺术家在充分表现时代的同时也使其作品进入艺术史的长河。

当代山水画家薛亮在这方面的大胆探索为我们提出了值得深思的课题。山水画构成了中国美术史上独树一帜的绘画形式，与花鸟画并驾齐驱，甚至压倒了其他题材如人物画等。这与西方艺术史上的题材排名标准恰恰相反，在西方，以人物为主题的历史画始终处于首位，而风景画直到18、19世纪才随着浪漫主义和印象主义的兴起而逐渐获得独立的地位。在中国，山水画的崇高地位正是在宋代确立的，李成、范宽、郭熙、李唐、董远、巨然、马远和夏圭等画家的杰作创立了完整的山水画体系，包括高远、平远和深远的表现方法和意境，创造了世界艺术中独一无二的美学价值，至今无人能够超越。

我们可以从《华岳春晖》这幅作品的"三远"角度再次细细品味。艺术家的创造力就是将人人皆可见的事物变得与众不同。艺术，归根结底，是自然与人的相互塑造。我们并不是将"理念"强加于自然，而是在人与自然之间寻找一种中间状态。自然与人的结合关系正是我们在观赏画作时需要努力感受和捕捉的部分，这也是古人所说的"画眼"和"心印"。让我们再回到刚才提到的《华岳春晖》这幅画，回味一下那种"登高壮观天地间，敢持彩练当空舞"的视觉冲击力。这种力量是如何形成的，又是如何打动我们的呢？要理解这个问题，我们需要回到"三远"这个古老的话题，理解画家的巧思，或许能够顺势揭示许多作品的奥秘。

北宋郭思纂集的《林泉高致》中记载了郭熙之所说的山有三远：自山下而仰山颠，称为"高远"。每位当代中国画家都对这一说法非常熟悉，但具体到画面如何表现"高远"，则取决于艺术家的理解力和个人才能。《华岳春晖》需要解决的问题是如何在广阔的画面中传达自山下仰望山巅的感觉，因为没有"高远"就难以呈现壮观的美景，所以这个问题必须被解决。

在这幅画中，画面中间的瀑布和山阶起着关键的作用。其中之一是让画面聚集气息，作者绝不允许观看者的目光游离于画面之外。一旦我们开始观赏作品，我们就受到了控制。这种控制的力量并不是强制性的规定，而是艺术家在构图上经营的结果。这就好像身处苏州园林，如果想要到达某个地方，欣赏奇景，就必须遵循园林所规定的路径前行。对于画家来说，他不能在你面前放置一块真实的太湖石挡住你的视线，而是需要想方设法让你的目光突然停留，然后渐渐移动，这一切都源于艺术家精心构思的结果。

在《华岳春晖》中，瀑布和山阶是引导视线的重要道具，它们各自守护着一侧，基本上将观看区域分成了三个部分。我们的目光首先会聚焦在中心部分，然后主动搜索其他部分，画中的景致因为目光有序移动而被放大。如果我们在观看前用两根手指遮住瀑布和山阶，你会发现画面立刻收缩。自下而上的山阶被苍翠的山体遮蔽了一半，当我们的目光逐级上移时，陡峭的山阶形成了仰望的姿势，农家屋舍又将目光引向飞瀑断崖，顺势而下的飞流会把你带入云烟深处……这样一来回，画面的空间才得以构建。

当然，这还只是个开始，"自山下而仰山巅"并不是全部。作者还试图通过远高于草亭的近景来提示我们身处高处的意境："涟漪繁波漾，参差层峰峙。萧疏野趣生，逶迤白云起。"因此，作者向北宋范宽的《溪山行旅图》致以敬意，同时也希望在作品中放置万仞高山，居高望远，神游八荒四野。那么，只要眼和山有相当的距离，按比例绘制就可以了吗？对此，宗炳曾说："竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。"然而，薛亮的作品中的空间尺度并不完全遵循等比例缩放的原则，他在布局时考虑到了动态的、真实的观看经验。我们知道，观看经验会留下视觉记忆，视觉记忆会逐渐与我们的认知方式、知识结构和文化修养融合，从而形成更深层次的心理认知。

在电影语言中，推远和拉近镜头是常见的技巧。当今的观众在面对壮丽的山水景色时，往往会在脑海中留下局部特写的记忆，或者渴望获得这类视觉体验。薛亮发掘了当代观众普遍具备的镜头感，他采用的方法是在近景和中景之间布满烟云，仿佛两者之间有一条深不可测的峡谷，通过将近景推前，远景推后，他创造了宏大的尺度和气势，引发了人们无限的遐思。这正是《华岳春晖》、《太行峰高倚天立，峭壁千崖似铁壑》、《长风破浪会有时，直挂云帆济沧海》等作品气势宏阔的奥秘所在。

除了重新诠释高远的概念，画家还创作了一类作品，其主旨是突破"深远"的难题，《苍岭横云》、《云幻岚影图》、《云生大岳图》等作品就是很好的例子。"深远"是我们身处大山之中时最直观的感受。《苍岭横云》紧紧围绕画面的中轴线，通过层层推进观看顺序，模拟我们在山中行走时的视角；《云幻岚影图》则通过在画面中轴线上引导观众的视线，沿着"之"字路线迂回盘旋而上；《云生大岳图》则以一种出发后又合围的方式，远处又出其不意地改变视角，展现了深远之外的平远之趣。

观者可能已经发现，古典的"三远"已被薛亮还原为真实的观看经验、行走经验，以及跋山涉水、身临其境时的种种真切感受。视觉记忆的多重组合、叠加是他独有的构图，甚至也是他营造山水意境的标志。在他那里，高远、深远、平远往往交织在一起，又生发出新的境界。所有这些踪迹，细心的观者均能在薛亮的山水作品中寻见，他最擅长的就是呈现出前后左右辽阔空间的平远之美，他常常凭借层叠的手法来实现群山莽莽、溪涧回转的走势，其中烟云之气，浩渺苍茫，令人顿生辽阔雄伟之感。

薛亮的山水画脱胎于滋养了我们身心的传统文化，他以现代人的视角将人类共通的情感和体验转化为全新的视觉语言，为我们提供了全新的心灵居所。为此，我们要向薛亮这些连接了传统与现代的艺术家表达谢意，正是他们的努力丰富了我们的艺术形态，保持了我们精神世界的活力。