百年巨匠之二十四: 钱松喦

陀罗山人

钱松喦（yán）（1899-1985年），又名松岩，号芑（qǐ）庐主人，江苏宜兴人。曾任江苏省国画院院长、名誉院长；江苏省美术家协会主席；中国美术家协会常务理事、顾问；中国五、六十年代中国画大变革时期的第一代山水画家的主要代表之一。 　　1923年开始在无锡、苏州等地任教30余年，1957年6月被聘为江苏省国画院（筹备处）画师，1960年3月画院正式成立时，钱松嵒任副院长，1977年，江苏省国画院恢复，任院长。钱松喦的作品意境深邃隽永，富有生活情趣；构图稳中求变，笔墨浑厚苍茫；强烈的时代气息与民族的传统特色融为一体。代表作品有《钱松岩画集》《太湖风光》《塞上春光》等，理论著作有《砚边点滴》《指画浅谈》等。 钱松喦绘画作品 　　钱松喦是一个早熟晚成的画家，五十岁以后的他才正真的进入了艺术的高峰期。早年钱先生虽在古贤范本中得秀逸之气，但画风尚未摆脱古人样貌，直到新中国建立，其艺术才真正发生质变走上巅峰。 　　作品风格成熟时期的笔墨亦极有特色。强调骨法用笔，以金错刀的“颤笔”写出沉涩雄浑、遒劲古拙的线条，行而不滑，留而不滞。在墨法方面，注重破墨、焦墨、积墨诸法并用，层层深厚，混沌而分明，苍润华滋，墨彩粲然。 　　钱松嵒解决了中国传统山水画如何表现时代的问题，是山水画推陈出新的一个样板。钱松嵒以自己独有的创作方式，回应了时代对山水画提出的要求。他集时代精神、民族气派和个人风格于一体的新画风，影响了一批后辈学者。 延安颂 延安颂 1962年 182.5cm×125cm 中国美术馆藏 　　在作品《延安颂》中，钱松喦把革命遗址下面的矮山变高，周围的高山变矮，这样原本矮小的宝塔山就被“改造”为壁立千仞的巨峰大嶂。宝塔巍然屹立山巅，沐浴在朝晖之中，经白雪覆盖、红装素裹之后，分外妖娆。钱松喦还把山顶的青绿固有色改成红色，把青松“移植”到塞北，更加彰显出一派辉煌壮丽的境界，可谓构思独特，具有强大的视觉冲击力和精神震撼力。 锦绣江南鱼米乡 锦绣江南鱼米乡 117cm×67.5cm 纸本设色 1972年中国美术馆藏 　　在《锦绣江南鱼米之乡》中，钱松嵒将平原湖区的农田用竖幅的中国画形式来表现，且采用俯视角度，一下让田地“站立”了起来，再利用河道湖面来分割穿插，剪裁得当，气脉贯通，平畴万里一望无垠，境界宏大，格调壮丽，把新农村建设的壮丽图景描绘了出来，同样具有撼人心魄的气势。这就是钱松喦艺术创造的胆识，他突破现实物象的束缚，发挥艺术想象力，大胆夸张，改造变形，剪裁取舍，打乱了重组，这是许多人不敢想的。 西陵峡 西陵峡 71.2cm×54.7cm 1960年中国美术馆藏 扬子江上 扬子江上纸本设色 1964年江苏省美术馆藏 雨花台 雨花台 139cm×96.3cm 纸本设色 1964年 江苏省美术馆藏 红岩 　　作品《红岩》中，钱松嵒把红色作为山水画的主色调是一个巨大的创造。一方面由于革命宣传强调的红色象征寓意，另一方面红色又是朝晖中山川万物的色调，有其现实生活依据。钱松喦把这种红色纯化、夸张，再加以拓展，使之成为整幅画面的基调和主调，这就彻底改变了画面的意境，一反传统的青绿、浅绛或者水墨基调，完全刷洗掉以往的宁静、淡泊与超然，代之以热烈、激进与昂扬。 《红岩》对色彩进行了大胆的艺术抽象，把本来是青绿色的山岩改成大红色，把绿色的芭蕉和石凳做留白处理，把其他的色彩都简化为黑色，画面上部的建筑和树都统一于红色基调之内，使画面只有黑、白、红三种色相，这就增强了画面的抒情色彩和艺术感染力。 娄山关图 　　作品《娄山关》中，钱松嵒大胆地把水墨与艳色一同使用，画中的红岩、红旗以及人与马都统一于红色之中，其余都用墨色概括。笔墨畅快淋漓，水晕墨章，元气充沛，用重墨压住艳色，使之不跳不浮，整个画面既明快又沉着，走出了甜熟与浮泛。 作品中山峦重重如同波涛翻滚，群峰沐浴在血色夕阳之中，营造出壮美雄浑的境界，把艰苦卓绝的革命岁月生动地呈现了出来。山峰的脉络走向、层叠结构，岩石的坚实体感，上小下大、强烈到近乎夸张的透视效果，无疑都大大强化了山水形象本身的磅礴气势。点缀在山峰之巅的红军队伍克服艰难险阻，画中形象虽小但气概可与崇山峻岭争高，改造天地的精神境界几与日月同辉，这样就把人的精神品格转化为辉煌的天地境界。 常熟田 　　钱松喦出生于文化传统深厚、自然风光秀丽的江苏宜兴，自幼接受其父——一位晚清秀才、私塾先生的家教，属于旧式文人诗文书画教育，但也有民间艺术的薰染。辛亥革命后，他到无锡攻读新式师范，同时学习中国绘画和西洋水彩画法。就在这里，他反复研摹了石溪、石涛、沈周、唐寅的作品，研读了郭熙的《林泉高致》、石涛的《苦瓜和尚画语录》。“外师造化，中得心源”从此成为他的毕生信念。 渔舟晚唱 张公洞 喜看稻菽千重浪 鱼簖 榕谷歌声 太平县 煤都壮观 　　钱松喦在中小学和师范、美专担任过20多年的教师，不仅教国画，也教语文、历史、诗词。无论是水墨还是青绿，均已显示出功力不凡。尤其是1929年民国教育部第一次全国美展中，他一人竟入选两幅作品。从此，他在无锡画坛崭露头角。钱松喦具有强烈的爱国之心和正义感，也涌动着反映社会现实的情思。面对日本帝国主义的侵略，他在画“鸡”中题诗“如此万方多难甚，那堪犹听报平安”；在《鱼蟹瓜蔬图》中题记“朔风凛烈，饥寒益迫，野无炊烟，路有饿殍”的惨象。然而由于生活视野的狭窄，他未能有更大作为。 七星岩天柱峰 今日江南分外娇 尚湖一景 閱江樓 日月潭 红城榕 井冈山大瀑 太湖 　　钱松喦艺术创作的转折，得之于毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，“为人民服务”、“生活是艺术的唯一源泉”等论点，和他原先信奉的“文以载道”、“师法造化”有着内在的联系。从此，他踏上了探索中国画传统形式与反映现实生活相结合的道路。这一过程是艰巨的、曲折的，然而却又是卓有成效的。在整个50年代，钱松喦一个心眼地深入农村、工矿，画中出现了他从未画过的农民形象。他运用已掌握的山水、人物、花鸟技法，真心实意地歌颂新的时代。 长城 避暑山庄 陕北秋景 善卷洞 石涛诗意 太湖 瘦西湖 红陵旭日 　　1957年钱松喦调入新成立的江苏省国画院，并担任副院长，这成为他艺术道路上的一个重要转折。足迹从未跨过江南的老画家，开始了新的艺术征程，多次外出长途旅行写生，生活感受、创作冲动和艺术素养的结合，诞生出一批又一批的优秀作品。 太湖 太湖风光 春风渔歌 春游 黄洋界 古塞春来 江山胜概 绵水之晨 大同南郊 　　钱松喦曾用诗一样的语言描述他和傅抱石一行的二万三千里壮游：“我们过中原，探龙门，攀华山，谒延安圣地，看西安碑林；越秦岭，登峨嵋，嘉陵怒涛，巫山云雨，尽收眼底；出三峡，入洞庭，沐湘江风雨，瞻仰领袖故居；最后到岭南，在从化温泉休息，整理画稿，满载而归。”多次旅行写生，使他“开眼界，长见识，扩胸襟，壮气概”。他感到有画不完的画，仿佛年轻了许多，从内心吟出：“画囊喜满忘华发，粉本瀛寰放笔酣。” 高路入云端 古北口 古塞新湖 果熟稻香 河山壮丽 欢歌声起退潮时 虎头山下乐人树 华山夕照 黄山秀色 　　60年代，是钱松喦山水画的第一高潮期。其主要特征是鲜明的时代内容和传统艺术形式的协调统一。他摆脱了50年代因追求新事物入画而缺乏艺术美感的苦恼，也没有走回避时代内容而只在形式上翻点花样的老路。《红岩》、《常熟田》已成为这一时代中国山水画创新的典型载入史册。 黄山筑路图 开山图 高原城市 黄山蒲团松 莲塘清趣 绿天曲 南湖晓霁 毛主席词意 梅园新村 　　十年“文革”，中断了他的艺术探索之路。改革开放给了他第二次艺术生命，迎来第二高潮期。他以八旬之躯，豪情不减，先后外出观访西柏坡、秦皇岛、山海关、老龙头、承德、扬州、淮安。并多次返回故乡宜兴，获取新的感受。这一阶段，他对山水画进行了反思，重新表述为：“人在陶冶于文艺的美的享受中——美的形式，善的内容，真的生活基础上的统一结合，让艺术本身的语言表达出来，由人民自己去感于物，动于衷，潜移默化，不知不觉地把思想感情导向积极、健康、光明、乐观。”正是基于这种认识，他晚年的创作更多地注重作品的内在意蕴，更讲究笔墨情趣。另一个突出之处是绘写了许多回忆童年生活和故乡风光的作品，流泻出清新可爱的真情，充满梦魂萦绕的气息，感人至深。 梦笔生花 莫愁湖 南山积翠 南山永峙图 农村新天地 苹果丰收 清波烟树似江南 秋山清趣 瞿塘滟滪 　　钱松喦绘画艺术特征，首先表现为擅长创造意境。他很善于在实地写生中捕捉可以入画的景物，上下四顾，登高纵览，既取其气势，又记其特质，还收其有关的历史故事、民间传说、风俗人情。创作时往往采用现实与理想相结合的方式，迁想妙得。或象征寓意，或夸张变形，或借题发挥，或平中求奇，或诗画交映，时时出人意外，别开生面。且不说《红岩》那种气势恢宏的历史性创作，就以他常爱画的古树、老岩而言，他巧妙地运用人格化的手法，使这些不会说话的“物”成为活生生的“人”的化身。《金陵六朝松》犹如擎天柱般地直立，上端枝虬叶茂，亭亭如华盖，确有“石城龙虎地，千载阅人豪”的气概。《泰山汉柏》不仅写出了虬劲苍莽的树姿，而且穿插了嬉戏其下的儿童，对比之下更烘托出长生不老的勃勃生机。另一类乡土味很浓的抒情性作品，恬淡、拙稚，似乎接近传统文人画的审美趣味，但由于画家思想感情的大众化，选景造境的角度异于前人，因而别出新意。 三湾 三峡奇境 山村霁雨 山高水长 山水秋景 山岳颂 泰岱朝晖 泰岱劲松 万网千樯待发时 　　自觉地运用矛盾对立统一辩证法来安排画面章法，是钱松喦绘画艺术的又一特征。其构图大体可以分为“全景式”和“特写式”两大类型。“全景式”章法，古人多用作高山大岭，丘壑开合，极少一马平川之作，因其难度颇大。钱松喦却摸索出一套良策，《江南春》、《常熟田》、《锦绣江南》，采取鸟瞰式透视，将田地、河湖、舟帆、屋舍、桥梁等巧妙地组合，实中有虚，虚中有实，动静相成，不仅整体气势博大生动，而且耐得细细品味，这种画法是他对山水画的一个创造。“特写式”章法在他的作品中占多数。常剪裁、创造出最有特色和表现力的一角之景，以少胜多，以虚衬实，主体突兀而现，使画面空灵、明洁。他把这概括为“险稳结合”，险而不稳，没有节奏，没有重点，平平庸庸，毫无诱逗人心之处。这正是经验之谈。画张公洞，善卷洞，他从洞内看洞外，画面外实内虚，四周奇石错列，当中淡远处却是农村风光，这种章法前所未见。 溪山胜概 溪山幽胜图 延安 延安颂 渔舟唱晚 雨花台 云山苍江图 云涛万里 枣园曙光 　　钱松喦山水画的章法变化多端，而且多有奇思妙想，即使有些他人视为无法入画之物，他也能巧运神思，妥贴安排，且不失民族特色。这种本领，当年连傅抱石也自感不及。而现今有人只看了钱松喦的不多几件作品，便得出与此相反的结论，实是见识浅薄所致。构成钱松喦绘画艺术鲜明特征的还有两条几乎是独步20世纪山水画坛的长处：一条是用笔“写”的力度和厚度；二条是诗文与画面的完美结合。 长城 征服昆仑 指画山水 周恩来诗意图 长江胜揽 北京人之家 湖天月色 井冈山之路 居庸关 　　先说用笔。他一生中只用羊毫，取柔中见刚、刚柔相济之美，难度颇大。他是坚决主张“写画”的，他说：国画在技巧上的发展，和书法不能分割，即是把书法精神，渗透在作画技法表现中去，而成为世界上独特的民族风格。整个画的技法，就是一个“写”字，不是在描。他曾研习过篆、隶、魏碑诸体，形成楷隶相参的书风，古朴厚茂，筋骨内涵。他以书法溶入画中，用笔自然醇厚刚朴，波磔跌宕，颤笔如屋漏痕，韵味十足，在力度和厚度上堪称极品。正因为如此，他的一些创新之作，虽然在构图及色彩方面适当吸收了西洋画法，但没有人觉得那是洋画，主要原因在于用笔，骨子里是中国画。他的“骨法用笔”，决不是装腔作势，剑拔弩张式的外表有力，而是象打太极拳那样讲究“内功”，讲究“生”、“涩”、“辣”，又兼有骨肉气血。这种用笔，既体现客体形象，又是画家主体情感的体现，所以点画间蕴涵着丰富的内容。画山石有浑厚苍莽之致，画树木具古拙含蓄之质，画瀑布呈流动如生之势，画水波、云纹、屋宇等也别具沉实稳重之趣。 太湖景色 太湖壮观 泰山顶上一棵松 云冈石窟 长城内外 长城万里无限风光 白云深处有人家 北海之春 長江滾滾 海水天風萬里春 　　再说诗文入画。这本是中国文人画千百年发展中形成的重要特色，但20世纪下半叶以来很少有人精于此道。钱公于此独擅胜场，而且有自己独到见解。从形式美角度看，画面题款是章法的有机构成，具有调整重心、配合节奏、相成相破的作用。从意境美角度看，画上题字，应当是画外生发，见景生情，或竟另辟天地，引导读者进入更深更广的境界。 燕子磯 太湖一角 张公洞胜景 遵义 平型关大捷主战场 具区胜景 爱晚亭 太平在望 古塞新湖 　　钱松喦的古体诗、绝句或双句，浑朴、沉着、情挚、流畅，恰与画风融为一体。一种是诗先于画，即在旅行写生中触景生情，吟诗抒怀。然后作画时，对诗句再作推敲，题于画上。另一种是画先于诗，画成后吟哦成句。无论何种情况，都能珠联璧合。其散文亦精美巧俏，笔调清朗活泼。故而题画诗文俱佳，令人久读不倦。 汀鹭夫子供奉 治螟图 安乐图 精耕细作 交公粮 运河工程图 捕雀 积肥 秋鸣 鱼蟹瓜蔬 花阴双凤 梅竹双清 　　总之，钱松喦以其高品位的山水画艺术，屹立于20世纪中国画坛。他以浑厚、沉着、刚柔兼济的画风，与傅抱石的奔放、酣畅、天风海雨式的画风，恰成鲜明对照，谁也不能代替谁，共同开拓了新金陵画派的艺术雄风。对钱松喦艺术的再认识和再评价，势在必然。