当代王冬龄乱书及评价

一生平安

作为当代艺术的书法：王冬龄“乱书”的价值世界

浙江人民美术出版社

王冬龄

《乱书：生生不息的中国书法》

跋

寒碧 / 文

悟斋王冬龄先生，一代书家，他对书法固有的文化价值踵武前修，而于此道奇创的艺术理解远超侪辈。“乱书”的问世，开辟了道路，即今的格局，影响及域外；《乱书：生生不息的中国书法》的出版，学术的努力，未来的张大，启发于后学。

按照传统的要求，书法家除了丰沛的才情与修养，尤须精博的功力和见识，而这种要求的调动，首先是问途的师承，所谓津梁正、堂庑深、边幅广，三者为不刊的逻辑关系，由基础的深牢无或邋等。在这个基础或基本的问题上，冬龄先生当属名门后学或大家正学，进可以说是兼收并蓄或以一当两。“以一当两”是断取《史记》，用在这里不感到吞剥，指他很自如地承传并化合了林散之、沙孟海两个系统。“当”的意思，首先是“面对”，然后是“担当”，如果再踵事加意，那就是跳脱逾迈，这亦属于传统的固有之义，所谓“不求与古人合而不能不合，不求与古人异而不能不异”。比如冬龄先生强调的“别启程途”，就出自曾滌生的赠序名文，他谈的是桐城义法，当然是传统真脉了。不过，我们在此深推冬龄先生的理思，会发现解会上不得不改弦易辙，干脆说不得不更加极端一些：他所开广的局面，不是个“传统”问题，尽管与传统“不异”。这样说的根据在于，他对林、沙两个系统的迈越，与其说是纵向的推进，毋宁说是横向的转移，这个“横向”，乃在域外，究属西方，实为“现代”。

01

什么是纵向推进? 任务在书法固有的古代文化价值。什么是横向转移? 任务在书法或有的现代文明进境。与前者相比较，后者就不“传统”，是“现代”的以至“当代”的。这是两种价值观念，思想方法殊为不同，公理婆理异常紧张，关羽秦琼不时开战。论者或觉得荒谬，可它就是个事实。冬龄先生求其是，搁置争议以践行，自然而然兼其两。本来是令人困惑的问题，呈现为缠结搏战的张力，却被他因势利导，化解开了，取用足了。他的作品当然颇有争议，但你无可置疑其传统功力，可他又是很现代的基本立场、新艺术的创作方向，包括新观念、新形式、新材料，行为、体书、竹书、影像、装置、银盐、亚克力，等等，使占位“传统”的朋友们感到惊听骇视乃至大逆不道。但他是无所畏并且无所谓的，只管自行自法地一路前行，心手相得、情灵相照、理思相应，很自信，很自然，很自由。

我想关键所在还是自由所向，自由思想，自由身心，自由艺术。“自由”这个概念，之于冬龄先生，主要还不同于观念立场的顺逆占位，实在是灵情身手的身体力行。当代西方的哲学、美学，包括艺术理论，有五花八门的研究都是关于身体的，这与中国古代关于“身心”或“心手”的说法有很大的重合。当然，古人的类似讲论主要是某种感受的传达，不同于当前新式学理下的系统研究，但假如将两者结合来看，我们对问题的理解会有不同，包括历史的问题和现实的问题，可能会有更真的解释和更新的发明。这里是忽然想到，并无力展开申述，只想象冬龄先生的创作情形，都让我感觉一一对应：仅仅从身心或身体这个角度，他和书法的关系，或者他的身手和毛笔的关系，那种挥运之际的自如，应该说已备典型，值得去仔细研究。他手上的功夫就不用多说了，比如那种蝇头小草的迟留顿涩的精到，包括干湿浓淡的把握，就我的目光所止，居今固无人能比，在昔也非常罕见。我就啰唆几句他的大字，所谓“巨书”。很多年前我在中国美院的篮球馆里看他写过一次，几十张丈纸铺满了，除了周围的观众，几乎看不到地面，好像最初是友徒帮他端着不小的墨盆，后来他干脆自己提着墨桶，而不时地站立、俯身、蹲下、起来，就这样反复来回，普通人慢说是写字，就是这种反复的动作，身体上也是吃不消的，但他是轻松自如，甚至是若无其事。写的是《兰亭集序》，把行书改为草书，那就更讲断连、争让、斩截，所谓“推倒扶起、生擒活捉”，消耗内外力，可是他不累。我仔细观察他的举动，是整个身体都在投注，就是说，我们惯常理解的书法家，普遍的力量是手、肘、肩，我年轻时向王学仲先生请教过这个问题，包括资格很老的孙伯翔，他们师徒都讲究手气，可是用心却不在手上，而是手、肘、肩的充盈发挥，我一直认为这是碑学张大的一个后果，帖学流脉的书写或者抄写，根本打不开这个局面。后来看林散之先生的真迹渐多，就不再囿于碑帖思考这个问题了。但是这次对冬龄先生的观察，仍然使我感到大为震惊，尽管理思上还未得确解。我书法界的朋友很多，他们都非常优秀，但是像冬龄先生这种自觉的身体发挥，或者说自由的超常作用，其实没有一人能够做到，不管朋友们解与不解，我一定在这里实话实说。

02

关于“乱书”的评价，我本来不想多说，一则是当年我在太庙办过他的“道象”展，组织过几场大型讨论会，都在我主持的《诗书画》杂志上刊布了，《道象》也有专书，故避其犯复。二是因为冬龄先生在《乱书之思》中写得很全面了，故免却蛇足。原先还有第三个理由，我邀请了孙周兴加意，他是哲学家，脑瓜更好使，思想的深刻和理论的周延，包括前瞻意识、奇创意志，等等，“乱书”都待周兴的一番现象学发明，我个人并不具备解释的余地。但是周兴刚调去浙大，手上有一堆活计，开笔不能庚续，就拖延下来了，而书又等着印，就回施系铃人，让我先致意，择时补一文，算是耍赖了。所以这里只好简单讲几句，固不敢从哲学切入，很勉强做史学铺垫：中国现代书法的观念确立或书法界现代性的历史展开，确立书法作为艺术，笃定走向创新一途，而且演为一种浪潮，其实是20世纪80年代初开始的。这个浪潮的发生，稍可及史学的纵溯，远源还是碑帖之争。主流还是帖学传统，固定的标准是优美好看，配比的观念是阴柔克刚，所以你看沙孟海、陆微昭，包括之前的吴昌硕，不管他们怎么强调碑学，笔下常带帖学的秀气。那时客居天津的吴玉如，他写的《元略墓志》，大抵以“二王”改造，比原志好看许多，这虽说是个特例，却足以说明问题，老辈总要优美，伴随文雅教养。

但是年轻一辈的碑帖观念，优美和文雅不足道了，他们更喜欢比较野的，像“二爨”、《姚伯多》，还有竹简、砖刻这种不文不雅、古里古怪的东西，这些东西对他们冲击很大，他们转身用这些东西冲击优美，于是形成“丑书”，引领一时风气。所谓的“流行书风”，就好比“山梁雌雉”，那是时代心理的一种发扬，有待客观周致的分析评价。王镛、刘正成，算是开派者，另外还有邱振中，心思才智更缜密，故创作和陈述颇深细，其格局更近于熊秉明，以原始或粗犷为根源，把书法和绘画结合，算打开了一个局面。值得一提的是陈振濂，他提出了所谓“学院派”，也许是对一时风气的警惕，立足于书法现代性的反拨，要回归传统，要守正出新，师古人然后逾古人，道理上颇能说得通，令人想到潘天寿，但眼光格局不若，学术准备不足，故成孤唱，和者寥寥。

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