读书与品画: 龚贤的荒原意识

陀罗山人

　　龚贤（1618年-1689年）是明末清初著名画家，金陵八大家之一。又名岂贤，字半千、半亩，号野遗，又号柴丈人、钟山野老，江苏昆山人，流寓金陵（今南京市），早年曾参加复社活动，明末战乱时外出漂泊流离，入清隐居不出，居南京清凉山，卖画课徒，生活清苦。性孤僻，与人落落寡合。工诗文，善行草，源自米芾，又不拘古法，自成一体。著有《香草堂集》。

龚贤 山水册之二

清代 龚贤 山水册之二 纽约大都会艺术博物馆藏

　　纽约大都会所藏龚贤山水画册页，有一开通过打禅语说他关于山水画的见解:

一僧问古德: “何以忽有山河大地？”答云: “何以忽有山河大地？”画家能悟到此，则丘壑不穷。

半千一生谈山水画之体验，尤以此段为透切。此画满纸烟云，迷蒙之中，有密密丛林浮出，数椽茅舍，在似有若无间，真是一片浮在半空中的虚幻世界。这就是他的“丘壑”？他的“山河大地”？

半千一生与佛教有很深的因缘，他援引禅家话头，要说明的是他关于“丘壑”的根本着法: 山水画就是看山看水、画山画水的艺术。但人们眼中的山水，往往是被人“对象化”的山水，山水与人是分别的，人为世界立法，世界便丧失了真实。山水被人“物化”(利用之对象)、“形式化”(相对之物体)，这样的“山水”，并不是山水本身。半千这段话落实在“还山水于山水本身”。他认为，绘画中出现的“山河大地”，应该是觉性中的山水，也就是作为“性”的山水。

半千一生的艺术秉承此道，他要创造一种“觉性山水”，也就是禅宗所追求的“山是山水是水显现的山水”。

龚贤笔意之一

　　半千有关于“小丘小壑”和“大丘大壑”的论述:

或云: “不必以丘壑为丘壑，一木一石，其中自具丘壑。”说之大奇，此说甚近。然见识小丘小壑耳。若大丘大壑，非读书养气闭户数十年，未许轻易下笔。古人所以传者，天地秘藏之理，泻而为文章，以文章浩瀚之气发而为书画。古人之书画，与造化同根，阴阳同候，非若今人泥粉本为先天，奉师说为上智也。然则今之学者当奈何？曰: 心穷万物之源，目尽山川之势，取证于晋唐宋人，则得之矣。

被半千赞为“此说甚近”的“一木一石，自具丘壑”，是传统山水画理论的重要观点。它强调超越具体的丘壑，画山水不是画绵延的山川势态，而是画山川吞吐的活泼气韵。然而半千认为，此说犹隔一尘，还是“小丘小壑”，在这里山水还是外在之丘壑，还没有挣脱山水画的外在形式。他所谓“大丘大壑” 非体量之大，乃心灵之大，是“抚琴动操欲令众山皆响”式的弥满，灵韵飘动，无天无地，从而与“造化同根，阴阳同候”，方可当造化作手。

龚贤 山水册六开之四

清代 龚贤 山水册六开之四

纽约大都会艺术博物馆藏

　　半千的丘壑论，不是如何呈现山川面貌的问题，而是山水画的真性论。如果以禅家话概括，可以表示为: “我画丘壑，非为丘壑，即是丘壑。”

画家画丘壑，不是画外在山川风物，而是要画一片心灵的境界。

元代以来文人画所说的“气韵”与前代有很大的不同，它不是谢赫提出“六法”时所特指的人物的生动传神，也不是两宋时受理学影响所追求的生生之趣，而是一种气象（境界）。元代以来文人画主流追求的是“境界之绘画”，故此时的境界大多指生命的感觉和智慧。

半千的“气韵”不是画家先行需要表现的具体情感或抽象概念，文人画强调“意在笔先”，是说“意”（生命境界）的呈现是根本，是高于笔墨形式的，而不是说山水家在创作之前就先行有需要表达的情感或概念。那种将文人画当作情感的渲染和概念的传达的看法，并不切合文人画之窾会。文人画重情感，但不是情感的直接呈露；重智慧，但不是概念的游戏。

龚贤 自藏山水册十二开之一

清代 龚贤 自藏山水册十二开之一 25.5x34.2cm

 上海博物馆藏

　　半千的山水，几乎可以“荒原”二字来概括，其中包含他独特的思考。

他的作品在选材上可以说很单调，都是枯山枯水，但很耐看。读这些作品，一股寂寞的气氛直透灵府。总是在荒天迥地中，一痕山影，一湾静水，几株枯木，还有时常出现的空寂小亭，翻飞的笔触并未使人感到满纸活络，却是永恒的寂寥，永远的空空落落。

文人画自北宋以来就重视“荒寒”境界的创造。南田说: “荒寒一境，真元人之神髓。”元人在“荒寒”中更重“寒”，吴历所说的“冷元人气象”就反映了这一点。而明代中期以来在“荒寒”中更突出“荒”的意味。荒林古岸，古道西风，创造这样的境界，是要将人从尘世迷离的森林中引出，所表现的不是文明荒野的没落情怀。

　　半千的荒寂与他特殊的身份和遭际有关。他是一位有强烈遗民倾向的画家，不仅参加过实际的抗清活动，直至晚年都没有忘却他的故国。他选择一条疏离社会的道路，寂寞寥落的清凉山，就是他性灵的栖息地。时人诸元鼎曾就其画谈对半千的印象:

龚柴丈栖寄高邈，壁立寡偶，能诗能书能画，其近作七律，可与翁山颉颃。画笔遂称独步，然非所至好，不轻为捉笔。尝为余画《古树荒祠》题云: “老树迷夕阳，烟波涨南浦，古庙祠阿谁，诗人唐社甫。”又曾为旅堂画《菰蒲亭子》，亦题云: “此路不通京与都，此舟不入江和湖。此人但谙稼与穑，此洲但长菰与蒲。”其高趣如此。

不通热闹的市井，指向深深的山林，那是一片寂寞的世界。

半千有诗云:

吟诗不觉出门去，诗罢还惊望眼空。

蔬圃几条秋雨外，人家一半夕阳中。

屡遭屈抑方知福，始信凄凉未足穷。

举世共多伤感事，老夫独自享鸿蒙。

他通过寂寞的艺术来思考。“举世共多伤感事，老夫独自享鸿蒙”，在静寂的世界中，他已渐渐超越具体的伤感和哀叹，超越个体生活的酸辛，超越一己得失，将一生思虑付与“鸿蒙”——那莽远的生命关怀。他将个体身世的嗟叹转为人类命运的叹息，将自我压抑的灵魂转为对历史的反思。他刻意创造的寂寞荒原，不是简单传达对故国山川的留恋，注入的是对人类命运的思考。他的“荒原”是一种真性的丘壑。

龚贤 山水册二十开之十

清代 龚贤 山水册二十开之十 22.2x33.3cm

北京故宫博物院藏

　　北京故宫博物院藏有半千二十开山水册，作于1675年。其中一开云: “入山惟恐不深，谁闻空谷之足音。”这真是半千艺术的很好象征。这是文人画中常出现的高人空山式的作品。但半千的表现又有所不同，他突出一种动态（不是展现生生活力的运动），一人与人间生活呈反向性的运动，走向茫茫深山，走向生命的深层。荒天古木，喻涵着一个真实的存在。这里不能简单以隐遁来理解。

半千以丘壑为语言，说自己对世界的看法。他自己不说，让画中的丘壑说，让这个山河大地来说，说宇宙的地老天荒，说世间的人道恒常，说花开花落世界的幻味，说欲望横流尔虞我诈的社会荒唐，其间也有命运不可控制的忧伤，也有对生命殷殷关念的柔肠。

龚贤 山水图册十六开之一

清代 龚贤 山水图册十六开之一

纽约大都会博物馆藏

　　纽约大都会艺术博物馆的十六开《山水图册》，是他晚年的代表作，笔法老辣，风味粗莽，真乃文人画发展中笔墨和意境都不可多得的作品。十六开，每图又系诗一首，诗为自作，诗画对勘，其意庶几可解。其中有一幅极力突出寂寥的气氛: 老树参差，槎桠作指爪伸展状，在苍天中划出痕迹；老树下有一草庵，庵中不见人踪迹；稍向远是巨石嶙峋，瀑布泻落，再向前则是静默的山水。其题诗云: “杈枒老树护山门，门外都无碑碣存。正殿瓦崩钟入土，空余鹳鹤报黄昏。”半千所要表达的意思是，还是那样的山，还是那样的水，曾经在这片天地中活动的人如今安在？或许有成王败寇，或许有爱恨情仇，在这样的一个黄昏，连捕捉他们的蛛丝马迹都不可能，一切都归于消歇。不要说英雄的驰骋、情人的缱绻不可把捉，就是连曾经存在过的碑碣都被历史的苍烟埋没，曾经有过的恢弘殿字以及一切的煊赫如今都寂然无声——他的寂寞的山水，将一切都弥灭在历史的风烟中，由此思考生命的价值。他的画在寂灭中卷起心灵的万顷波涛，充满了忧伤，充满了悲悯。

龚贤 山水图册十六开之二

清代 龚贤 山水图册十六开之二

纽约大都会博物馆藏

　　另一幅画两峰对立，犹如黄山的一线天，笔法浑圆而粗莽，山脚和远处都在烟雾之中，极力突出山的幽邃。山上以重墨画几株老松，从微茫的山中跃出，伸向绝壁之下，似乎在探视幽不见底的山下。除此之外，一无他物。有题诗云: “两峰中劈与天开，斧迹犹存长野苔。借问岩头老松树，当时曾见古皇来。”显然，此画完全不同于那种画群山奇崛的一般性作品，表达的是他的历史性诉说——不是陈说开天辟地的神话故事，而是注入其特别的历史关注。沧海桑田，历史的长河绵延，而人的生命只是一瞬，在这莽远的世界中，人的生命价值何在？世界的真实意义何在？或许那山间的古松可以告诉你！他有诗曰: “吹笙子晋时来往，漉酒陶潜共里闾。那有闲情算花甲，生身记得古皇初。”又云: “闭门即是古桃源，尽得家人稀语言。梦里何曾知魏晋，心头当不着皇轩。”他着意在永恒的眷念中。上海博物馆所藏其十开山水册，其中有一开画老树烟村，题云: “野庙何年创建来，青峰已被烟荒了。”一切都淹没在历史的风烟中，他画的就是这永恒的感觉。

龚贤 山水册之十四

清代 龚贤 山水册之十四 22.2x33.3cm

北京故宫博物院藏

　　半千对笔墨的钻研在文人画史上是很罕见的。他的笔墨论是综括各种笔墨技法，以智慧去融会，超越技术性的笔墨因素，变“笔墨之知识”为“笔墨之智慧”。我们可以从以下诸问题中，寻绎他的笔墨旨趣。事实上，只有从气韵、丘壑、笔墨三者融合的角度，才能发现他的笔墨论的机微。

第一，对雄浑问题的理解。

半千论画重气韵，他说: “气韵要浑”。气韵浑沦在笔与墨会、浑然不分中，说气韵，必说笔墨。他追求的气韵不在笔墨（作为形式之笔墨)，又不离笔墨(生命呈现之因素）；不在丘壑（空间布列之存在），又尽在丘壑(生命整体之架构)。他所呈现的所谓“大丘大壑”乃一片浑朴的造化，而非具体的山山水水；不露笔墨之痕，不受具体的丘壑拘限。他的山水追求涵盖乾坤之妙，他所谓“浑”，或云“浑沦”，是与分别相对、与破碎相对的，是一种“无分别”境界，是“大全”。他在分析笔墨形式时说:“浑沦包破碎，端正蓄神奇，画石法也。”“点浓树最难，近视之却一点是一点，远望之却亦浑沦……”这显然受到黄公望的影响，但又有他自己的理解。

　　第二，对黑白问题的理解。

半千说:“非黑无以显其白，非白无以判其黑。”黑与白相对而言，互相衬托，从而造成很好的形式效果。如他说: “画石块，上白下黑。白者阳也，黑者阴也。石面多平，上承日月照临故白。”“石旁多纹，或草苔所积，或不见日月为伏阴故黑。”其中所说黑白，如同《周易》所谓“一阴一阳之谓道”。

光的处理，是水墨山水中的重要问题，在笔墨二者之间，又与墨的关系最为密切。半千多用积墨法，层层加深，正如黄宾虹所说的“古人积墨千百遍，不厌其多。”在既厚且深的墨法中，透出光亮。在墨法的精微处理中，超越墨法本身。他的光如庄子所说是一种“葆其光”，是“光而不耀”——一种没有光亮的光亮，一种不炫耀的光亮。

龚贤 水乡清夏图

清代 龚贤 水乡清夏图 25.5x32cm

克里夫兰美术馆藏

第三，对空灵问题的理解。

半千说: “画之理，全在虚处和淡处。”半千深知空灵之妙，但他落脚却在实处，在厚处、圆处。画家作画，下笔即有凹凸之形，他即落实在凹凸处。他说: “空景易，实景难。空景要冷，实景要松。冷非薄也，冷而薄谓之寡，有千丘万壑而仍冷者，静古也。有一石一木而闹者，笔粗恶也。笔墨简贵自冷。”（《画说》）

半千论繁简，并非简单地以简代繁，晚年他重视减笔画，也不代表他醉心于如云林式的萧疏小笔，他的千岩万壑，他的陡壑密林，他的气氛森严的画面，大都取繁而不以简。

半千论浓淡，固然有重视疏淡处的妙韵，如他说: “有一遍叶不加者，必叶叶皆有浓淡活泼处。若死墨用在上无取疏林也。”“树一丛至十树十数丛，其中无烟而有烟，无雨而有雨，此妙在虚处淡处欲接不接处。”“淡者所以让浓之显也，淡不淡，浓俱乱。”但在半千看来，画之妙在浓淡之间，不是偏好淡的意味，而是超越浓淡。疏处即是浓处，浓处也可出淡韵。

半千论厚薄，也有出尘之语。半千说云林“厚而不薄”，便是深通艺道之论。1683年，他作书面册页，其中有云: “古人画厚而不薄，即云林生寒林实从营丘来，今之拟作者，不但不见倪迹，并不知营丘为何人。余此作实师李，愿与拟倪者相见。此语唯查梅壑知之。”

半千于艺道，无地无天，无古无今，上下纵横，摒弃浓淡、厚薄、纵横、疏密、繁简等时说。在他的世界中，一切形式都为我所有，一切成法都可以破。破笔墨之法，即得笔墨之韵。在这一点上，他有晚年石涛的气势。由此，方可体会其画道密友程青溪所云为不诬: “画有繁减，乃论笔墨，非论境界也。”在繁简上论笔墨，知识之笔墨也，非生命之笔墨。

龚贤 山水册六开之三

清代 龚贤 山水册六开之三

纽约大都会艺术博物馆藏

　　第四，对枯淡问题的理解。

画史上，对半千山水腴润不足，每遭指摘。张庚说: “半千画笔得北苑法，沈雄、深厚、苍老矣，惜秀韵不足耳。”戴熙说: “渴墨求润，自是吴渔山门径，断不堕龚半千耳。”其实，半千的画虽不追求秀润，但并缺少一种内在的秀雅。

半千论枯，则润又在其中，他认为枯润相参为笔墨基本功夫。他说: “从枯加润易，从湿改瘦难。润非湿也。”又说: “树润则山石皆润，树枯则山石皆枯，树浓而山淡者非理也。浓树有初点便黑者，必写意，若工画，必由浅加深。”

半千论画，强调枯润不参，但并非“寓腴润以枯槁之中”——通过枯槁的表象来追求葱茏。半千的论画旨要在于超越枯润的相对性。他说:“笔法愈秀而老，若徒老而不秀，枯矣。”他在生平巨作二十四开大册总跋中说: “今住清凉山中，风雨满林，径无履齿，值案头有素册，忽忆旧时所习，复加以己意出之。其中有师董元者、僧巨(然)者、范宽、李成及大小米、高尚书者、吴仲圭者、倪、黄、王者。送春之二日而此册成。虽不必指某册拟某人，而瘦、腴、润、枯，截刚济弱，寓有微权，想见者自能辩之。”他握有“截刚济弱”之法，融会万有，翻为新章。

龚贤 秋江渔舍图

清代 龚贤 秋江渔舍图轴 97.2x49.7cm

南京博物院藏

　　半千曾对“图”与“画”作过有意思的区分:

唐宋人写山水必兼人物，不若北苑独写云山为高。故后人指兼人物者为图，写云山者为画，遂有图、画之分，董源实为山水画鼻祖。

古有图而无画。图者，肖其物，貌其人，写其事。画则不必，然用良毫珍墨施于故楮之上，其物则云山烟树危石冷泉板桥野屋，人可有可无。名命题写事则俗甚，荆关以前似不免此，至董源出，而一洗其秽。尺幅间，恍若千里。

他的意思当然不是说“画”特指山水图，而是强调，“画”要超越记述，超越实际活动场景。质言之，在半千看来，超越具体的描述方为“画”。他提出的“画者诗之余”的观点，也不能作诗中有画、画中有诗的一般解会，他是要以诗性来贯串“画”作，“画”是诗的，需要虚灵之魂。“画”是造型艺术，但它的妙处并不主要在造型性。

　　综言之，看半千之笔墨，不能作笔墨观，他不是在黑白之间取黑之道，而是超越黑白，超越笔墨，变笔墨之形式为生命气象之有机组成，由此敷衍其脱略凡尘、独标孤愫的追求，他的荒原境界便由此笔墨搭就。

　　在中国文人画发展史上，龚贤是个特别的人物，他是一位好玄思的艺术家，将中国传统哲学的智慧融入文人画实践中，可以称为文人画历史中的“智者”。他是画中的高手，却说“吾不能画而能谈”，对自己的智慧思考颇为自信。

龚贤有“半千”之字号，上下五百年，纵横一万里，不与物竞，不随时趋，无天无地，无古无今，此“半千”情怀，也是龚贤画中追求的境界。读他的画，就像看到一个放旷之人，在静寂的天地中，濯足八荒，笔下尽是无人野水荒湾，一抹寒烟浮动，一如其诗中所说: “江天忽无际，一舸在中流。”一任己心高蹈乎八荒之表，抗扬乎千秋之间。

　　

摘编自朱良志著《南画十六观》