程文新诗格律理论（88）民族诗歌的基本格律思想（下）；实例印证完全限步说的严谨、创新和实用…

重庆美友会—李云飞

民族诗歌的基本格律思想（下）；

实例印证完全限步说的严谨、创新和实用性（下）

程 文（卓韦）

【核心提示】此文根据格律体新诗网“程文专栏” 、东方诗风旧坛理论争鸣 “程文专栏”、中诗网程文先生的诗论、程文著的《汉语新诗格律学》《网上诗话》（35、12）《中国新诗格律大观》和新浪和网易博客（ 卓 韦bloghttp://cwzw21439.blog.163.com ）相关内容编辑而成。

—— 阿列克 王雨芃 成龙

张金沫 李艳艳 孔天骄 陈腾

谈民族诗歌的基本格律思想（下）

【 网上诗话（35），原题 】

[关键词] 三种表征；音步和顿；完全限步说

三、新格律诗的基本格律思想

㈠ 三种基本格律思想的交叉

上世纪20年代，首先产生的单纯限字说，其作品的表征是“诗行字数整齐而步数混乱”。这就是邹绛所说的：“只是字数整齐，顿数却不整齐”，“所谓‘豆腐干诗’，就是指的这种作品”。当时颇为流行，《死水》集里的《静夜》也是如此。屠岸在《多元化和格律诗》里指出：“新诗如果只讲求音数（即字数，因为汉字是一字一音）而不讲求音组，则会流入语言的呆板和拼凑，新诗史上，‘豆腐干诗’之讥，即由此产生。”

上世纪50年代，何其芳提出了“限顿说”，他把节奏的基本单位定位在“顿”（指音步）上，实质是一种单纯限步说，旨在纠正单纯限字说的错误。正如许霆和鲁德俊所说，“何其芳的这种顿诗主张在中国新诗发展史上是具有一定意义的”，“它是继闻一多之后在新诗格律理论方面影响较大的第二个里程碑。”其作品的表征是“诗行步数整齐而字数混乱”。何其芳按此理论所写的诗篇自然也是如此。正如邹绛所说：“顿数整齐，但字数不整齐”。请看许霆和鲁德俊《新格律诗研究》里所引用过的何其芳的《回答》的第一节：

从什么｜地方｜吹来的｜奇异的｜风，

吹得｜我的｜船帆｜不停地｜颤动：

我的｜心｜就是｜这样｜被鼓动着，

它感到｜甜蜜，｜又有｜一些｜惊恐。

轻一点｜吹呵，｜让我｜在我的｜河流里

勇敢的｜航行，｜借着｜你的｜帮助，

不要｜猛烈得｜把我的｜桅杆｜吹断，

吹得｜我｜在波涛中｜迷失了｜道路。

——接着说道“这诗每行都是五顿，即顿数一样，有规律，而字数却有多有少，不求整齐。”

对此，何其芳本人也感到“好像读起来有些参差不齐，节奏不大鲜明。是不是在这两种办法以外，还有别的构成节奏的办法呢？”他的疑虑与反思是明智的，到底不愧是何其芳啊！

然而他的《我要》却是一首成熟的四步九言诗。这说明虽然理论上尚未捅破这层窗纸，但在创作实践上已经有个别作品开始通过创作实践偶然找到了途径。对这一成功，可惜他没有把握住，没有对照闻一多“音尺说”，比较《死水》和《我要》进一步深入进行分析，因此，他也就没有进一步上升到理论的高度。

其实，早在上世纪二十年代，闻一多的《诗的格律》就以《死水》为例，提出了一方面限定诗行音尺数量，另一方面又同时限定音尺种类的具体操作办法，有效地解决了诗行字数与步数的矛盾，调和了诗的节奏，为完全限步说的提出奠定了基础。——这所谓的“完全限步”，就是不仅要限定诗行音步数量，又要限定不同长短的各种音步的有机配合。只有如此，既能纠正单纯限字说“豆腐干体”“诗行字数整齐而步数混乱”的缺点，又能改变“限顿说”“诗行步数整齐而字数混乱”的毛病。可惜由于历史与环境等多方面的局限，闻一多音尺说的观点和理论内涵，没有得到深入的认识、挖掘与及时的继承，拖到八十年代才提出才出现了完全限步说。

㈡ 新诗基本格律思想的两个定位和一个实施途径

白话文取代了文言文，是个语言基础方面划时代的巨变。格律条件与格律环境，自然也紧随其后产生了嬗变。这样，我们的新格律诗，自然要顺应新的格律环境，在现代语言条件下继承民族诗歌传统，进行新诗的民族化、格律化和现代化建设。

新格律诗的建设，是个错综复杂的系列工程，矛盾重重，问题很多。在“顿（音步）数整齐和字数整齐”这个核心问题上，邹绛概括的三种情况，其实就是三种基本格律思想的表征，蕴涵着三种基本格律思想。归纳起来，新诗基本格律思想存在三个具体内容：一是组织、量度诗行并形成节奏的基本单位的定位，二是具体实施的渠道和途径，三是形成整齐体与参差体两类不同诗体的基本单位的定位。

闻一多《诗的格律》先以“孩子们│惊望着│他的│脸色”、“他也│惊望着│炭火的│红光”为例，明确指出：“这里每行都可以分成四个音尺，每行有两个“三字尺”（三个字构成的的音尺之简称，以后仿此）和两个“二字尺”，音尺排列的次序是不规则的，但是每行必须还他两个“三字尺”两个“二字尺”的总数。这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。所以整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。绝对的调和音节，字句必定整齐。（但是反过来讲，字数整齐了，音节不一定就会调和，那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐……”

接着又进一步地指出：“如果读者还以为前面的证例不够，可以用同样的方法分析我的《死水》。”“每一行都是用三个‘二字尺’和一个‘三字尺’构成的，所以每行的字数也是一样多。结果，我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的试验。”

首先，不难看出，闻一多已经认识到组织诗行的基本单位的定位，不应当是单纯限字说的“字”，也没提单纯“限顿说”的“顿”，而是“音尺”（音步）。可见闻一多不仅初步树立了音步观念，而且还给两种常用的基本音步（“二字尺”、 “三字尺”）命了名。

其二、能够全面地把握和运用音尺，表现在不仅限定诗行音尺的数量，而且又同时限定音尺的种类。这就不仅突破了“限字说”的束缚与桎梏，而且也不是像“限顿说”那样成为一种单纯、片面的限步说，而是成了全面、完全的限步说。因而，成功地找到了解决诗行字数与步数矛盾的办法和渠道，这也就成为了所谓完全限步说的理论核心之一。闻一多兴奋不已地断言：“我希望读者注意，新诗的音节，从前面所分析的看来，确乎已经有了一种具体的方式可寻。这种音节的方式发现以后，我断言新诗不久定要走进一个新的建设的时期了。”

其三、初步总结了两种诗体，前面的两行诗自然是四步十言诗行；而《死水》则是每行都是用3个两音音步和1个机动的三音音步构成诗行的四步九言诗。尽管暂时没有归纳出这两种诗体的名字，却已经分析出了主体诗行的构成方式。

讲究诗行音数“整齐化”或“规律化”是各国格律诗共同的美学追求，是形成整齐体和参差体格律诗诗体框架的美学基础，也是形成多种多样诗体的格律思想基础。可见诗体分类的渊源。从宏观上说，形式上成熟的格律体新诗的总体框架，可以分为讲究诗行音节数量整齐的整齐体和讲究诗行音节数量规律化的参差体两大类；而每类又各有自己的基本诗体及其“子诗体”。比如属于整齐体的“四步九言诗”这种基本诗体，又有“五四体”和“四五体”两种“子诗体”；属于参差体的全诗一式参差体诗，又分别有两种长短诗行、三种长短诗行乃至六七种长短诗行构成的“子诗体”。《中国新诗格律大观》里涉及的“基本诗体”，仅属于整齐体的就提出了18种。整齐体和参差体两大诗体是在相反相成、相辅相承中竞相发展着，促进着诗体的繁荣。

划分整齐体和参差体的基本单位的定位，自然不在音步，而在于“诗行”。诗行是形成诗节的基本单位，也是形成诗体的基本单位；整齐体与参差体的区别在于：前者是单用同一种诗行构成诗节，如“诗经体”；后者则是兼用两种或两种以上的长短诗行构成诗节，如《诗经·木瓜》和《诗经·伐檀》。

当然，格律诗的参差体与自由诗具有本质的不同，格律诗的参差体的长短诗行的安排讲究规律，不是信马由缰。

㈢ 音尺说——现代完全限步说值得认真总结

完全限步说这种基本格律思想，与传统限字说的实质（原始机械的完全限步说）是遥遥相对、一脉相承的，可以说现代完全限步说为古今诗歌形式的长期脱节架起了桥梁。

——由于历史的原因，闻一多音尺说的理论内涵长期以来没有得到后来人的普遍和足够的认识、理解和深入的挖掘，致使闻一多的预言又拖延时日，没有及时地得到应有的总结和升华。对于汉语诗歌来说，由于既没有希腊诗歌那样长短音也没有英语诗歌那样轻重音的有力配合，四种长短音步的有机配合作用就尤其不容低估，它不仅是强化和活跃诗歌节奏感、音乐性和旋律美的有利途径与手段，也是促进诗体繁衍与成熟的有力因素。闻一多的音尺说实在是宝贵的遗产，为现代的完全限步说的出现奠定了坚实的基础，为新格律诗的成功开辟了先河。

2007·10·15哈尔滨市南岗区教化综合楼书房

（楼主马上 收藏2011-1-30 15:31:07

本帖最后由 卓韦 于 2010-1-6 06:10 编辑）

再谈完全限步说的操作性

（网上诗话12，原题）

程文（卓韦）

[关键词]参差体 ； 音步和顿；完全限步说

　　以文言文为语言基础的古代诗歌的基本格律思想是传统的限字说。我国人民在两千年的创作实践中，创造了以诗经体和五七言古近体诗为代表的整齐体，和以《诗经·木瓜》《诗经·伐檀》和词曲为代表的参差体，并形成了两者相反相成、缺一不可，互相补充又互相促进的民族诗歌传统，赢得了“诗国”的崇高声誉。

一

“五四”后的以白话文为语言基础的新格律诗，虽然基本格律思想经历了一个复杂的成熟过程，但毕竟在整齐体首先逐步成熟的同时，参差体也开始成熟起来。就像宋词的长短句是借鉴或改造了诗经和五七律等整齐体诗句那样，参差体以千变万化的长短诗行配合重章叠句等各种基本格律因素，形成了讲究诗行音（字）数规律化又富于造型参差美和节奏旋律美、回环美以及和声美的民族传统，以更大的灵活性抒发了诗人的情怀人民的心声。可见参差体与整齐体并非是绝缘的，两者是血肉相连并相反相成、相辅相承、相互促进地发展着。因为两者所处的社会时代、语言基础及其格律条件、构成诗体形式的基本格律因素以及格律思想，都是完全一样的，任谁都无法人为地将两者隔断或分离开来。

《中国新诗格律大观》所选用的154位诗人的357首成熟的诗例中，整齐体是201首（1—201），而参差体是156首（202—357）。这156首五色纷呈、各具特点的参差体新格律诗，所表现的长短律，真是数不胜数，层出不穷。将其分类是件很难的事情，千差百异，错综纷纭，难以理出个划分种类的统一标准；命名更难，诸多特点无法靠名字表述出来。因为： ㈠ 构成参差诗节的所谓“长短句”是很多不同长短的诗行，没有具体的长短标准，到了具体的诗节里，才相对地区别出“长中短”来。㈡ 组成诗节的行数是不固定的，有四行、五行和六行，也有七八九行或两三行。㈢ 这样，长短诗行勾勒成的诗节整体的几何图形是千奇百怪的，据此命名就勉为其难了。有的分别名之曰“开放型参差式”、“收缩型参差式”、“凸型参差式”或“凹型参差式”之类，具体到某诗上可能颇为神似，但是到另一类似的诗上则未必神似，因为如此错综参差的诗节是没有穷尽的，而且好多都似是而非，不足以体现或表述该诗体的本质特点。当然，也有的颇为典型、生动，恰当地体现了诗体的特点。比如拙诗《叶与露的情歌》：

若问｜爱的｜楷模，

我说｜是露｜与叶——

是露｜使绿叶｜更绿，‖枫叶｜更火，

是叶｜使露珠｜更清，‖光泽｜四射；

从来就｜厌恶‖油的｜腐蚀，

唯叶露｜相伴，‖永远｜鲜活。

无论｜是朝｜是夕，‖是阴｜是晴，

叶与露｜永远‖相濡｜以沫。

叶与露｜永远‖相濡｜以沫，

任你｜气候｜变幻，‖午阳｜似火——

从来是｜叶子‖拥露｜入怀，

叶与露｜永远‖含情｜脉脉；

含情｜脉脉地｜坚持，‖浇注｜爱河，

催生｜鲜花的｜开放，‖爱的｜结果。

但到｜朝夕｜之时，

开怀｜览霞｜赏月……

——“东方诗风论坛”的朋友跟帖点评时，说这是“岸柳倒影式”。我在原诗上标的诗体形式是“一式参差体”，因为两节所使用的长短诗行都是一样的，只不过顺序颠倒了一下。这“岸柳倒影式”，不妨就当做这个“一式参差体”的“爱称”吧。

二

经长期、反复研究，还是从源流和根本上入手。区别整齐体与参差体的关键，肯綮应是在两者构成诗节的方式上：用同一种诗行构成诗节的是整齐体，兼用几种长短诗行构成诗节的则是参差体。

当然，参差体也有它的“基本诗体”。划分角度则应立足全诗。像《诗经·木瓜》、《诗经·伐檀》这样全诗各节都使用同一种诗节格律形式的参差诗，即可命名为“全诗一式参差体”。也有人称之为“对称式”，但重此一式的诗节不只是两节，还有三节四节乃至更多节的。全诗一式的新格律诗的诗节构成方式，又分做如下几种：① 刘大白《是谁把？》、汪敬之《时间是一把剪刀》、闻一多《你莫怨我》……以上均用两种长短诗行构成诗节形式；② 郭沫若《瓶之二》《瓶之三》、刘半农《教我如何不想她》、朱湘《采莲曲》……以上均用三种长短诗行构成诗节形式；③ 余光中《乡愁》、瞿琮《勿忘我》……以上均用四种长短诗行构成诗节形式；④ 晓雪《爱》、贺敬之《中流砥柱》……以上均用五种长短诗行构成诗节形式；⑤ 穆木天《鸡鸣声》、曹葆华《她这一点头》……以上均用六种长短诗行构成诗节形式；⑥ 林徽音《笑》、李兆鳞《露营之歌》……以上均用七种长短诗行构成诗节形式。

至于全诗各节使用两种或者三种以上诗节格律形式的参差诗，则可以分别名之曰“全诗二式参差体”、“全诗多式参差体”。前者如：陆志韦《流水的旁边》、公木《英雄赞歌》、阿拉坦托娅《阿妈的深情》；后者如：光未然《夺取春光用武装》、黄淮《如果，我的梦》、郭小川《秋歌·之二》等。

如果将“全诗一式参差体”再细分“子诗体”的话，自然应当以构成参差诗节的长短诗行的数量为原则依据。前面所列举的六类诗例，① 即用两种长短诗行构成诗节格式的参差诗，② 即用三种长短诗行构成诗节格式的参差诗，③ 即用四种长短诗行构成诗节格式的参差诗，④ 即用五种长短诗行构成诗节格式的参差诗，⑤ 即用六种长短诗行构成诗节格式的参差诗，⑥ 即用七种长短诗行构成诗节格式的参差诗。

诗例比较集中的，可以参阅《中国新诗格律大观·现代格律诗鉴赏创作辞典》。

三

参差体格律诗的特点有以下几个主要方面：

首先，参差体充分利用了各种整齐体的构成诗行的已有经验与范例，并在以此基础上随时根据特定内容的需要，综合几种诗行而构成一个相应的独特的参差诗节格式。由此看出参差体是种大有用武之地，广有前途、不可限量的诗体。

其二，参差体的构建，一方面有利于充分体现内容的精神，独特的形式也有利于突出特定的内容，另一方面参差体的形式是五色纷呈和层出不穷的，为表现各种特定内容提供了广阔的空间和充分的条件，也给予了诗人进行创作的广阔天地，可以大有作为。

其三，参差体格律诗与自由诗的差别在于是否参差有律，“有律”则是格律体的本质属性。任何一个参差诗节，可以使用二种、三种或六种七种长短诗行，但必须用之有律，讲究诗节对称，讲究重章叠句，以便形成个回环往复、一咏三叹的规律；有规律便有节奏，这才能形成和谐的节调，形成参差有律的音乐美，不仅便于吟咏诵读，也便于记忆和流传。

总之，音步作为组织诗行、形成节奏和进行诵读的基本单位，诗行作为构建诗节完成造型的基本单位，以及句法、修辞和韵律之类基本格律因素，对参差体和整齐体来说，都一样是必不可少的，也可以说是两者必备的共同属性。因此，参差体与整齐体不是水火不相容、格格不入的；恰恰相反，两者是你中有我，我中有你，互相渗透，互相影响，互相作用。只有通过互相促进，才伴随着社会进步、文化繁荣而取得了格律诗的不断发展，才创造了周代诗经、唐代律诗、宋代词、元代曲这样一座又一座诗的高峰，赢得了“诗国”的文明与光荣。

继承了传统限字说的实质（原始而机械的完全限步说）的现代的完全限步说，是新格律体诗的理论核心，其实践性、可操作性是充分的，无庸质疑。参差体与整齐体是古今格律诗的两个翅膀，两者相辅相成，比翼齐飞，缺一不可。

2007·7·11哈尔滨市南岗区教化综合楼书房

（ 楼主马上 收藏2011-1-30 16:14:53

本帖最后由 卓韦 于 2009-12-15 06:24 编辑 ）

作者简介

程文，笔名：卓韦（1941.8—2017.11），汉语格律体新诗重要理论家、诗人。高级讲师 ，原哈尔滨铁路中专校长，黒龙江作协会员。曾为世界汉诗协会格律体新诗研究委员会副主任。程文先生的主要新诗格律理论为“完全限步”说，其理论的形成得到王力、臧克家、卞之琳、冯牧和李瑛等文学大家关注和支持。2003年，程文具有“填补诗歌研究空白”（光明日报书评）的专著《汉语新诗格律学》，获黑龙江省第十次社会科学优秀科研成果奖。2016年，程文获中国格律体新诗研究“理论成就奖”。