《艺术过眼》达达主义画廊（二）杜尚——西方绘画历史的终结者、现代艺术之父

马晓安

杜尚像 达达主义画廊（二） 杜尚——西方绘画历史的终结者、现代艺术之父 从立体主义开始，直到把现成品当作艺术，杜尚坚持认为想法本身就是作品，并彻底放弃了绘画。他就是终结了绵延两千多年的西方绘画历史的人，也是让艺术变得令人摸不着头脑的始作俑者。 马塞尔 · 杜尚——法国现代实验艺术家马塞尔 · 杜尚（1887年7月28日—1968年10月2日），法国艺术家。马塞尔 · 杜尚是二十世纪实验艺术的先锋，被誉为“现代艺术的守护神”，对于第二次世界大战前的西方艺术有着重要的影响，是达达主义及超现实主义的代表人物和创始人之一。 马赛尔 · 杜尚 第一次世界大战期间，马塞尔 · 杜尚和弗朗西斯 · 毕卡比亚先后来到纽约，并在阿尔弗雷德 · 施蒂格利茨创建的前卫艺术画廊291找到了一个温馨愉快的环境。施蒂格利茨曾经向美国公众介绍过像罗丹、图卢兹 - 劳特累克、亨利 · 卢梭、马蒂斯和毕加索这样的欧洲艺术大师。 1915年，在杜尚和毕卡比亚的协助下，施蒂格利茨创立了定期发行的《291》杂志，推介这些艺术家关于现代艺术所持有的革命性信念。于是，很多与形成苏黎世达达的思想相提并论的观点，一年之后就在纽约一个颇具凝聚力的小组中开始独立地萌发。除了这两位欧洲艺术家之外，这个小组中最为重要的人物就是美国年轻的艺术家曼 · 雷。再者，卓越的收藏家露易丝和瓦尔特 · 阿伦斯伯格夫妇的沙龙长期吸引了当年很多的领袖艺术家和作家，他们是马塞尔 · 杜尚的重要资助者，而杜尚也是这个群体中地位最高、影响最大的人物。 马赛尔 · 杜尚《从处女到新娘的过度》 杜尚的早期艺术生涯 马塞尔 · 杜尚对20 世纪艺术产生的巨大冲击，被英国波普艺术家理查德 · 汉密尔顿做了最精彩的总结 : “由杜尚生发出的所有树枝上都结出了硕果。他一生的影响力是如此地广泛，没有任何人可以声称继承了他的衣，没有任何人像他那样涉猎广泛，也没有他那样的约束力。” 杜尚英俊潇酒、风度翩翩、才智过人，终其一生致力于艺术的创造，他的艺术更多是一种智力的而非视觉的艺术。第一次世界大战爆发前，他拒绝接受很多同时代艺术家 “视网膜” 艺术的作品，或者说是拒绝那种意在取悦眼睛的艺术。虽然杜尚是一个颇有天赋的艺术家，他最终还是放弃了艺术创作的传统方法，用他的话说，那是为了 “让艺术重新为大脑服务”。他过着一种简单却流动的生活，成年时期的大部分时间都是在欧洲和美国之间旅行。杜尚对艺术真正本质的追问，最初表现在《下楼梯的裸女二号》这样的画作中。这幅画利用了立体主义的块面分割手法，用他的话说，是为了“静止地再现运动” 。1912年2月未来主义在巴黎的展览，有助于这位艺术家理清自己的艺术态度，尽管他的艺术意图与未来主义的主张背道而驰。未来主义的动感及其 “机械审美” ，是对机械新世界的乐观却毫无幽默的赞颂，他们衡量进步的标准只有速度、高度和效率。杜尚虽然利用了未来主义的一些手法，但他是通过嘲讽的幽默去表达一种幻灭的意识。 杜尚《泉》《泉》创作于1917年。当时，纽约独立艺术家协会要举办一次展览，作为评委之一的杜尚化名“R. Mutt”，送去了一个在公共厕所中随处可见的男用小便器，并在其上署名：“R.mutt”，这就是《泉》。这件作品立刻遭到了独立艺术家协会的拒绝，当然，他们不知道作者是当时赫赫有名的杜尚。看到同行们的反应，杜尚终于验证了自己的预测，他明白自己的艺术观念太超前，时人无法接受，于是他立即退出了独立艺术家协会。杜尚把小便器搬到博物馆，用这个现成品向人们提出了这样的疑问：到底什么是艺术品，什么是艺术？艺术与生活的距离有多远？现成品艺术成为杜尚最重要的艺术观念。2004年在英国艺术界举行的一项评选中，已故法国艺术家马塞尔·杜尚的作品《泉》打败现代艺术大师毕加索的两部作品成为20世纪最富影响力的艺术作品。而所谓《泉》其实就是一个陶瓷小便池，而且这个小便池也不是杜尚自己制作的，而只是从商店买来，签上他的大名，并冠以《泉》的名字而已。 杜尚在1912年的夏天都在画他自己创造的机器。他在法国期间创作了《被疾走的裸女们跨过的国王和王后》，画中的人物不仅很像机器，而且是当作可以操作的机器来构思的，它们像是在互相充入某种性爱的能量。艺术家尔后在慕尼黑创作的一系列绘画和素描作品中，追求他对性感化机械的幻想，其中包括《从处女到新娘的过渡》和为在玻璃上绘制的重要作品《新娘甚至被光棍们扒光了衣服》创作的最初草图。虽然这些作品暗示了对高级哺乳动物呼吸、循环、消化和繁殖系统的解剖图解，杜尚在每一件作品中都放弃了人物身体的外在物质性。有机体被机械化，人物的肉身被管子、活塞和圆柱取代。“机械形态变异” 一词最终被捏造出来，用以描绘杜尚把机械形式嫁接于人体活动的独特做法。于是，他在恢复不容亵渎的纯洁性和神圣化的完美性 ( 比如处女和新娘 ) 的同时，却又把它们呈现为精致的下水管道结构系统，从而摧毀了任何传统习惯的感觉。杜尚怀疑传统绘画和雕塑作为当代表现的恰当模式的合理性，并且对立体主义也有所不满，但他还是创造了处理精彩、视觉上十分具有诱惑力的艺术作品。他对这一事实的认识，无疑导致了他在25岁的时候决定彻底地放弃绘画。“从慕尼黑开始，” 杜尚说道，“我就开始有了《大玻璃》的想法。我已经告别了立体主义，也告别了运动感——至少是用油画颜料调配出来的运动感。整个的绘画潮流，是我不愿意再继续的东西。 1912 年间，所谓的 “军械库展览” 正在纽约组织筹备，美国画家沃尔特 · 库恩和亚瑟 · B · 戴维斯以及画家兼批评家沃尔特 · 帕克当时就在巴黎挑选法国艺术家的作品。杜尚的四幅绘画作品被选中，其中包括《下楼梯的裸女》和《被疾走的裸女们跨过的国王和王后》。1913 年2月军械库展览开幕时，杜尚的绘画，特别是他的《下楼梯的裸女》，在展览上因丑闻而红。尽管在新闻界备受攻击，但他的四张作品全部卖出，而杜尚也突然发现自己声名狼藉。 杜尚《L.H.O.O.Q》《L.H.O.O.Q》是这批“带胡须的蒙娜丽莎”中最为有名的一幅。L.H.O.O.Q是法语elle a ehaud au cul的快读谐音，暗喻画面形象是淫荡污浊的。在这里，杜尚将达 · 芬奇的经典名作当作公然嘲讽的对象，展示了他真正渺视传统、无视约束的品性。他把反艺术推向了极致，给后继的艺术运动以新的启迪。 与此同时，杜尚继续他以日常题材为基础的艺术形式的实验——这种艺术形式的全新含义由艺术家自己決定，其内在的关系也是来自艺术家自己理解的相对论式的数学和物理学。杜尚虽然几乎停止了作画，但他断断续续地一直在制作具有氛围特点的实物作品《大玻璃》。这件作品意在总结他在《从处女到新娘的过渡》以及相关作品中探索过的想法和形式。1913 年至1915年间，为了完成这个计划，他为《光棍机器》和《巧克力磨碎机第 1号》做了很多的素描、设计和数学计算，这些作品后来成为《大玻璃》中陪伴在新娘旁边的阳性装置的一部分。 杜尚迄此对艺术传统最为愤慨和深刻的攻击，要数他在1913年发明的 “现成品”，超现实主义者安德烈 · 布勒东将它定义为 “通过艺术家的选择而被推到艺术尊贵高度的制造产品”。杜尚说过，他对普通 “拾得” 物品的选择，比如一个酒瓶架子靠的是视觉上的完全麻木一一或者 “麻醉状态”，它没有好或坏的趣味之分。令杜尚时代的艺术界最为恼怒的是，这些现成品所要表达的就是艺术可以用任何的东西来制作，它甚至很少或者根本不需要艺术家去操作。在杜尚的语汇中，他广为人知的在《蒙娜丽莎》印刷品上不恭敬的加上八字胡和山羊胡的做法，算是一个“修正” 了的现成品。一件 “辅助的” 现成品也需要艺术家的一些参与，比如杜尚把一个旧自行车的轮子安装在一个普通厨房用的凳子上。因为现成品可以不做任何区分地加以重复，所以杜尚决定每年只做很少的数量，他说：“观众甚至比艺术家都更觉得艺术是一种令人上瘾的药物，而我想保护我的现成品不会受到这样的污染。” 他强调，现成品的本质中就缺少独特性，既然现成品不是习惯意义上的原创物，“复制品一样可以做到” 。杜尚将这种反常的逻辑进一步延伸，他说道：“既然艺术家用的管装颜料是工厂制造的现成产品，那么我们就可以得出这样的结论：世界上所有的绘画都是辅助的现成品。” 他之所以限制现成品创作的数量，就是因为不使它们的原创概念失去冲击力。 杜尚《自行车轮子》杜尚的第一件现成品作品《自行车轮》（1913）就是一只安装在垫凳上的车轮。这种嘲弄审美原则、赞扬荒唐行为、宣传反艺术的态度对后来的艺术思想有特别重要意义的影响。 对杜尚来说，一件艺术作品的创作在于构思——即 “发现 ”，而不是物品的独特性。我们可以在迄此讨论的作品中瞥见他复杂的思想过程——喜欢悖论，玩弄视觉对语言的游戏，嗜好押韵谐音、双重和三重的含义。杜尚以故意的挑衅行为，向1917年纽约独立艺术家协会展览提交了一件陶瓷小便池，他将小便池倒转90度平放，并把它命名为《泉》。作品的署名是 “R · 莫特” ，这是下水管道配件制造商 J. L. 莫特铁作公司的谐音词。不用说，颇为流行的卡通人物穆特和杰夫也没有逃过杜尚的视野。虽然该展览原则上公开接受任何艺术家提交的作品，而无须评委会的干预，但这件作品还是被拒之门外。杜尚因此而退出了该协会，《泉》已经成为杜尚最为名声狼藉的现成品。在 1913 年至 1914 年间，杜尚偶然实施了一个实验，其结果就是《三个标准的暂停》，这件作品后来被用于《大玻璃》。杜尚带着嘲讽标准概念一一科学的精确计算——的情绪，将三根各长一米的绳子从一米的高度垂到一张涂色的画布上。这些绳子用清漆附着在画布上，它们组成的形状被用来 “禁锢和保留通过偶然性获得的形式” 。然后从绷架上把画布和画框上的这些区域裁切下来，平放在玻璃板上，再从木尺上切下三块模板，模板的外形也是由三根绳子决定的。这个实验的想法——不是行为本身——今杜尚兴致高昂。《三个标准的暂停》因此成了一个重要的文献，它记录了偶然性作为一种控制因素在一件艺术作品创作中的历史。 1918年，杜尚创作了《Tum’》，这是他最后一幅布上绘画作品，是为美国前卫艺术中的灵魂领袖人物收藏家凯瑟琳 · 德赖尔绘制的。画作的格式是异乎寻常的横条幅，因为它是为了放在德赖尔图书馆书架上方的一个固定的位置。画作堪称集杜尚式形象之大成 : 用铅笔画成的启瓶器和两件现成品，以及《自行车轮》和《衣帽架》的投影；一摞金字塔形状的色彩样片 ( 中间串着一个真实的铆钉）；画布上用视幻画法画出来的一条裂缝，上面还用三个真的安全别针 “固定” 着；一个真实的瓶刷；一只指示牌画家的手（由一个专业的指示牌画家画成 )；以及画面左右两边《三个标准的暂停》的轮廓线。杜尚与德赖尔和曼 · 雷一起，最终成立了 “匿名社”，这是一个重要组织，曾经制作过出版物，举办过讲座，推出过展览，同时建立了现代艺术的重要收藏。 杜尚《瓶架》 杜尚的后期艺术生涯 美国在1917年加人第一次世界大战时，杜尚曾经有几个月暂居阿根廷，后来又到了欧洲。他在 1920年回到纽约，随身带回一个玻璃瓶，他称之为《50毫升巴黎空气》，作为送给艺术收藏家瓦尔特 · 阿伦斯伯格的礼物。在这期间，他发明了一个女性化的 “第二自我” 名字 “爱洛斯 · 塞拉维”，用法语发音时听起来就像是 “厄洛斯，这就是生活 ”。杜尚在作品中就签署这个假名，他还有很多次被曼 · 雷拍摄到假扮女性化角色的模样。这些姿态都典型地说明他力图打破性别界限的倾向，这也说明了杜尚的行为和人格在很大程度上与他创作的作品一样具有重要意义，甚至更为重要。 1922 年，在又一轮的旅行之后，杜尚在纽约定居下来，并继续制作他的《大玻璃》。他终于在 1923 年结束了这项工作。这件玻璃上的绘画，经过了数年的酝酿，是他整个艺术生涯中的核心作品。玻璃框架摒弃了背景的需要，正因为其透明性，作品抓住了周围一切的 “偶然环境”。《大玻璃》描绘的是一个复杂而不完美的婚配仪式，新娘在玻璃的上部——其机械一样的外形我们可以由《从处女到新娘的过渡》中辨认出来，而身着制服的光棍们在下半部分。这些形式的处理具有图式上的精确性，因而强调了人物活动的伪科学实质。光棍们尽管费尽心力，却无法将他们 “爱的汽油”（由巧克力机轮子不停搅动着的精子汽油或者液体 ) 抛向新娘的领域，因此作品整个的构造就变成了一个毫无意义的色情活动图形。布勒东把它描绘成 “对爱的现象所做的机械主义的、犬儒式的阐释” 。为了诠注和补充这件晦涩的作品，杜尚把他撕碎的记录纸片、草图和计算结果集中在题为《绿箱子》的另一件作品里。这件杜尚式思想的图录式作品，后来由艺术家以复制的版本进行发表。杜尚让纽约的尘土在《大玻璃》上落了一年多，然后请曼 · 雷给作品摄影，并把它称作《尘土的繁殖》，后来他又清理了尘土，只留下了圆锥的部分，再用固定剂把这部分尘土封住。最后的处理是因为《大玻璃》在运输中发生了破碎，造成玻璃上网状似的裂纹。据说杜尚满意地说 : “这下算完成了。 ” 杜尚《甚至新娘也被光棍汉们剥光了衣服》这幅画又叫《大玻璃》。杜尚是非功利的，不搞运动，不建派系，把艺术看作只不过是人生的一部分内容，他的否定一切是为了呈现一种自由的人生境界。所以，他可以花20年时间去下棋，也可以花8年时间完成一件作品，比如这件装置作品《甚至新娘也被光棍汉们剥光了衣服》。当然，剥光衣服的目的应当不是把新娘内裤上的“皮筋抽出来，拴到弹弓子上，打他们家玻璃”，尽管这件作品的别名是“大玻璃”。《甚至新娘也被光棍汉剥光了衣服》这个题目有点tricky，其实很简单：所有男人在脱光自己新娘的衣服之前都是光棍，所有新婚之夜，都是男人通过脱光自己新娘的衣服结束自己的光棍生涯。 1930年代中期回到巴黎之后，杜尚设计了一件可以将他的所有发明随身携带的艺术作品。《手提箱里的盒子》是一种皮革行李箱，里面装满了他之前作品的微型复制件，包括上面提到的所有实物。它概括了杜尚的作品，就如同一个历程回顾。正如很多其他欧洲艺术家一样，杜尚为逃离第二次世界大战而最终在美国寻求避难时，他随身携带着他的 “可携式博物馆”。他的美国艺术家朋友约瑟夫 · 康奈尔等人，也创作过箱子形式的艺术作品，他们帮助杜尚组装了《手提箱》中的很多部分。这件作品也像《绿箱子》一样，后来做了多个版本。杜尚的本意是让观众参与箱子中实物的布置和处理。这样观众就可以完成艺术家设定的创造性行为。 曾经有谣传说杜尚停止了一切正式的艺术活动。为的是全身心地投入国际象棋（他在这方面出类拨萃）。他虽然对这一谣言听之任之，但他实际上有 20 年的时间一直在秘密地创作一件重要的雕塑作品，到1966 年才完成。《给予：1、瀑布，2、煤气灯》，是20世纪最令人不安、最令人困惑不解的作品之一，它直到艺术家去世后才公之于世。它装置于费城艺术博物馆，该馆拥有最多的杜尚主要作品《给予》是一件综合媒材的组合作品，围绕着一个四肢伸展躺在地上的写实裸女展开，观众一次只能一个人通过一个木质大门上的窥视孔才能看到里而的场景。杜尚对现实主义与窥淫癖的私下思考，加之作品神秘的题目，具有挑战性地补充了《大玻璃》中机械方式的性问题和人性的象征主义。 杜尚《下楼梯的裸女》1912年，杜尚将这幅名叫《下楼梯的裸女》的油画交到了一个由“立体主义者”举办的独立沙龙画展。可是主办方看了这个作品后，觉得这幅作品里除了有立体主义的特质外，更多的是未来主义作品的特质。为了保持立体主义者展览的单纯性，主办方希望杜尚能把画作拿回去修改一下再来展览。可是杜尚一言不发地把画拿走了。到了第二年，美国有史以来第一次举办“国际现代艺术展”，《下楼梯的裸女》却成了整个展览中最引人注目的作品之一。但《华尔街日报》记者巴荣则是这么评价它的：“标题牛头不对马嘴，画布上没有裸体的人，不管你怎么用心看，也不管你从什么角度看，都只能看到一块画布。” 马赛尔 · 杜尚《T um’ 》1918 年布面油彩以及瓶刷、三根安全別针和一个螺栓0.69米x3.2米耶鲁大学美术馆，纽黒文凯瑟琳 · S. 德赖尔艺术资产馈赠 《给予：1．瀑布 2．燃烧的气体（内）》 1944-1968年（由门上的一个洞，看见门里面的女人） 杜尚《50cc巴黎的空气》1919年玻璃容器高15.2厘米费城美术馆 马塞尔 · 杜尚《三个标准的暂停》 1913-194年。集成品：三条线头粘贴于三块着色的画布条上，每一条都装裱在玻璃板上；三块木条各从一边裁切成形，其形状匹配每一条线头的弧形；所有的部分都恰好适合放置于一个木质盒子中。三块着色的画布条的尺寸各为13.3 厘米×120 厘米，每一条粘贴于玻璃板的18.4 厘米×125.4 厘米×0.6 厘米，三块木条的尺寸分别为 6.2 厘米×109.2 厘米×0.2 厘米、6.1 厘米×119.4 厘米×0.2 厘米、6.3 厘米×109.7 厘米 ×0.2 厘米，整体置于木盒中的尺寸为 28.2 厘米×129.2 厘米×22.7 厘米。现代艺术博物馆，纽约 马赛尔 · 杜尚《手提箱中的盒子》1941年皮革箱子中装有杜尚作品的微型复制品、照片和彩色印刷品费城艺术博物馆 《金属边的水磨滑翔机》 1913-1915年