百年巨匠之二十一: 潘天寿

陀罗山人

潘天寿（1897～1971）早年名天授，字大颐，号寿者，又号雷者。浙江宁海人。浙江省立第一师范学校毕业。曾任浙江美术学院院长、中国美术协会副主席、全国人大代表、苏联艺术科学院名誉院士。著述有《中国绘画史》、《听天阁画谈随笔》。为捍卫传统绘画的独立性竭尽全力，奋斗一生，并且形成一整套中国画教学的体系，是一代艺术大师和美术教育家。 　　潘天寿先生的艺术博采众长，尤于石涛、八大、吴昌硕诸家中用宏取精，形成个人独特风格。不仅笔墨苍古、凝炼老辣，而且大气磅礴，雄浑奇崛，具有慑人心魄的力量感和现代结构美。“天惊地怪见落笔，巷语街谈总入诗”。这是当年八十高龄的艺术大师吴昌硕先生，在发现潘天寿先生这位“年仅弱冠才斗量”的奇才时，写给他的一副对子。 　　潘天寿的绘画题材包括鹰、荷、松、四君子、山水、人物等。墨韵浓、重、焦、淡相渗叠，线条中显出用笔凝炼和沉健。墨彩纵横交错，构图清新苍秀，趣韵无穷。他在“有常必有变”的思想指导下，取诸家之长，成自家之体。平凡的题材经他入手，却能产生出不平凡的艺术感染力。如他的《小龙湫一角》特别是把画面主体小龙湫压到边角的构图，含蓄地让观者先看灵岩的磅礴山势，烂漫的山花，然后再去欣赏那支龙湫水。这种方法，正与那些使画面“一览无余”形成对照，不仅显示了画家出奇制胜的构图才能，也表述了画家对平凡事物的内在感情。 小龙湫下一角图 小龙湫下一角图 1963年纸本设色 107.8cm×107.5cm 　　一般画小龙湫，多喜画悬空直下的飞瀑，潘天寿却自出机杼，独取湫下一角，从一鳞一爪中来窥见全龙。而且幽深静穆，砯崖转石，构成“空山无人，水流花开”的新奇意境，反觉比正面描写更引人入胜。 画面中水石花草布置得很有层次，下部涧水流出画外，花露半株，见其深而无穷；上部藤蔓抱石，离披下垂，见其高而无极，从有限显示了无限，全幅以一水斜贯中间，主题很突出，实而又虚，变化中复见统一。在画面构图方面，《小龙湫下一角图》充分发挥了方形画幅的饱满和紧凑，此中团块大都似方非方，基本属方。 　　潘天寿作品中大量出现的方形体块，显然是为了获得阔大沉雄的力量感。 烟雨蛙声图 烟雨蛙声图 1948年纸本设色、指墨68cm×135cm 　　一块由右侧中部延伸出来的斜卧方形巨石，穿过掩映在其上方和右边的数丛墨竹，占据了画面中央的大部分，待到这卧石抵达左侧的末梢位置，忽然又挺生出一块兀自突起且和卧石一样左倾的方石。那方石的左上边角，似斧头般峭厉外凸；右下方虽然被粗阔的苔点遮掩而显得相对内敛些，却与连接在其下的长方形卧石有数分空隙，使独体的方石给观者一种随时要向左侧画外翻倒的感觉。在这危石的顶上，一只睁大了眼睛的青蛙，虽然一条左后腿还半悬在石外，两只前足却抓着方石狭长的平顶，大有再向前方的外空纵身一跃的架势。岩石是一个长方的大体块，石上线条和苔点又把整体隔成大小形状各异的众多小体块，基本上都成方形，紧紧团结在一起。 题款也是长方形体块。几个体块在面积、形状上有很大的差异，又有明显的共性（有方形特征），在对比中见统一。岩石周围的空白，其面积、形状亦是既有差异又有共性，形成节奏。 　　《睡猫图》清新耐看、别具一格，是潘天寿作品中不多见的一例。 睡猫图 睡猫图 1954年纸本设色 87cm×76.2cm 　　画面中心为一块斜置的方形巨石，此石绘以重墨，以线造型，所用笔线顿挫多变、粗细匀当。石块用重墨点苔，上下不多，中间较多，点出斜势，使石块突出，以小见大，平中有奇。再在草旁加上墨点，点出纸外，画外有画，充实底部，使整幅画面丰富起来。这些疏密、浓淡不一的苔点用笔圆融，布局自然，精妙浑朴。除却苔点，石块上中下三部分还绘有缺口，与浓墨相得益彰，也与着淡赭及空白的部分对比映衬，实中有虚、虚中有实，使得这块石头从形象到笔墨、色彩，既厚重又灵巧，既满实又空灵。石块左上方尖耸奇险处躺着一只黑白睡猫，这只花猫以墨线勾外形、浓墨点斑纹、焦墨画猫尾，最有特点的是其身所着白粉，潘天寿平日作画少用白粉，此画为特例。画面右下角搭配以蒲公英和小草，虽是寥寥几笔，作用却很大。既蕴藏了石脚，不使全部暴露，又增加了庭院气氛，更深化了意境和情趣，还和画面右上部的空白部分形成对比，起着调和画面虚实空间的作用。 画幅题款字体缩小，横题，整齐而错落，与底部的闲花杂木形成对比，使得画面构图更富变化，也更衬托出石块之大。题款内容更巧妙绝伦：“日当午正，深藏黠鼠，莫道猫儿太懒睡虎虎。”意思说：“你们这些黠鼠呀 ! 不是我猫儿太懒，在这里虎虎欲睡，而是你们日午深藏了 ! 叫我到什么地方捕捉你们呀 !”如此题款，更增添了画面的风趣和生动之感。 　　收藏于中国美术馆的《记写雁荡山花》是潘天寿先生于1962年创作的水墨设色画。它长近4米，宽1.5米，尺幅巨大且构图极其高妙。 记写雁荡山花图 记写雁荡山花图 1962 年纸本设色 150.8cm×359.6cm 　　坚硬的磐石几乎占据了画纸的一半，石上是浓郁的苍苔，数枝野藤攀附交缠；巨石周围点缀几朵小黄花、几支沙荆草和挺立的芦花嫩叶，均有欲矗入云霄之势；两只青蛙从石崖慢慢爬上去，似乎在观察周围的动静。这幅画静而美，美而清新，蕴藏着无穷生机。惟妙惟肖的细节令人宛如置身于幽静的山涧苍石之间。 　　潘天寿画作构图中的另一个特点“倚斜撑持”，典型地体现在《雄视图》中——上宽下窄的巨石岌岌可危，似乎要向右倾倒。 雄视图 雄视图纸本设色、指墨 347.3cm×143cm 　　画幅右边上方的松枝从画外延伸进画面，浓密遒劲的松针，让人不禁联想到画外那高耸入云的苍松，松枝又与向右倾斜之势的巨石相连，似有一种强劲的力量将巨石支撑住；巨石上深浅不同的两只秃鹫，一只微微俯身，视线向左下方望去，另一只则扭过头来，也在向左张望，这向左的视线起到无形的向左牵拉的作用；画面的底部土坡长满苔藓，杂草丛生，是画面中的重要部分—整个巨石的支点，对画面的稳定起到相当大的作用。正是这三方面的共同作用，成就了这种寓动于静、寓奇险于平衡的造景方式，也使画面具有一种独特的震撼力。这正是潘天寿绘画中“造险破险”构图方式的完美体现：一方面造成奇险的局面，另一方面又将其矫正过来，归于平正。潘天寿在审美趣味上追求“静中有动，动而益静”的“至美”境界，在动静之中追求平衡的表现手法在这幅指墨巨构中得到了充分体现。 　　《之江遥望图》的画面经营，是大小远近的由下往上推的平远，兼有深远，是传统的画法。 之江遥望图 之江遥望图 1954 年纸本设色135.2cm×33.6cm 　　如用西方透视法，远山不会高于近处的竹子，山也不会那么大而深重。画山水不仅用目，更用心（包括情），而且往往是流动的，几方面的综合，遂成“妙写”。 　　《石榴图》树干用笔显得生涩，有“屋漏痕”的韵致。中锋与侧锋交替转换并用，以求变化；石榴及小枝则用圆笔中锋，如“折钗股”，圆健凝重。此图笔意劲健苍老，是潘天寿的晚期作品，可见其晚年的用笔进一步向凝重生涩的方向发展。 石榴图 石榴图纸本设色 58cm×68.4cm 　　一是线毛而涩，如老树枝干，有许多飞白；二是运笔的变化更为丰富微妙，使转、提按、顿挫浑然一体，难以分辨，而气韵已全在其间。画面分割以方形为主调，成直角折转的树干与横题的款书将画面分割成几块形状不同的方形空白，显得十分严谨而有变化。题款的位置，初画成时还要低一点，因款上款下的两块空白面积相近，作者不满意，故又将款字裁下，向上移动一寸许，方觉妥帖。可见作画时之匠心。 绘画作品欣赏 松鹰 松鹰 1948年作 149×40.5cm 纸本水墨设色中国美术馆藏 露气 露气 1958年作 130×154cm 纸本水墨设色 鹫鹰磐石图 鹫鹰磐石图指墨潘天寿纪念馆藏 雁荡山花图轴 雁荡山花图轴 122cm × 121cm 1963年作 映日图 映日图纸本设色 161.5×99cm 1964年 雨后千山铁铸成 雨后千山铁铸成 1961年作 89.9×45.9cm 纸本水墨设色 江洲夜泊 浔阳江舟 烟雨楼阁 晴江晓色图 溪山烟雨 云台东景 水云山中 仿八大山水 毛主席诗意 听秋图 南天秋水阔，一字雁初飞 山水立轴 临古山水 东海波涛 山水立轴 古松矮屋 日色与朝霞 白云飞瀑图 松荫观瀑 灵岩涧一角 指画 达摩图 凝视 兰竹图 一声四喜 英雄独立 玉兰花 泼墨红荷 健翮欲翔 访荷浪踏翻 映日荷花 朝霞图 鹰石水仙 荷花 松鹰图 雨荷 欲雪 朝日艳芙渠图 战地黄花分外香 映日 群鹰 荷花清远图 花鸟画 秋意 花鸟 南国春色 花鸟 水色花光一片 泉石栖禽 憩 墨竹图 花鸟 鹰石图 花鸟画 花鸟 花鸟 花鸟 书法作品欣赏 　　潘天寿学书从南碑《瘗鹤铭》、唐碑《玄秘塔》开始，虽说皆是“碑”，但在康有为眼中“尊碑”並非“尊”唐碑，而称柳公权等唐人书法皆是“状若运算符”，所以要“卑唐”。由此，可以说潘天寿临帖选择的是南北混搭、碑帖混搭。这一点，不期然成了他中晚期书法风格成熟的基因：汉、魏碑刻与晚明黄道周、倪元璐的碑帖混搭。这是在碑派书风为主流而独辟蹊径的时代变奏。 赠达全楷书五言联 赠任天七言联 荣名卫生隶书五言联 四壁一行篆书七言联 赠逸宾楷书五言联 赠赵平福册 菜根谭句四屏 论画诗行楷书四屏 赠中望轴 题行乞图轴 自作诗春雨轴 自作诗册 自作诗册 雁荡杂詠诗轴 楼船雪夜轴