上海博物馆东馆（五）:雕塑馆

可爱鱼头

第一单元:形致以礼——商周、秦汉雕塑先秦雕塑带有一种神秘、狞厉的美感。这一时期虽然有自然主义雕塑出现, 但写实性并不被注重。象征主义与礼仪制度是该时期雕塑艺术的基调。夏禹 "铸鼎象物, 百物而为之备, 使民知神奸" 的故事, 是对先秦雕塑艺术的很好诠释。 青铜蟠龙鼓座，春秋晚期这是一件建鼓的鼓座, 中间是用于插入鼓柱的中空圆筒。鼓座主体由三条相互盘绕的高浮雕蟠龙组成。圆雕的龙首昂起, 嘴衔圆筒口沿。建鼓由两端蒙皮的横筒形鼓腔、木质鼓柱和青铜鼓座组成, 可用作宴乐中的乐鼓, 也可用作战场上的战鼓。 同类型的我们可以看一下湖北博物馆曾侯乙墓出土的铜建鼓座，这件鼓座是目前最早出土的建鼓实物，也是迄今所见最精美的先秦建鼓座，是青铜冶炼的巅峰之作。 图片为建鼓复原图。 彩绘漆木镇墓兽，战国湖北省荆州刘家台25号墓出土:镇墓兽由木质基座、兽体和一对鹿角组成. 兽眼凸起, 眉作卷云状, 张口露齿, 伸出长舌, 颈项弯曲, 通体髹饰黑漆, 并用红漆描绘云气纹、几何纹等. 此镇墓兽展现了楚文化瑰丽、奇幻的特色。 彩绘木俑，战国这组彩绘木俑出自战国楚地墓葬，形体扁平，以刀削的方式大略雕刻出轮廓，彩绘五官/服饰等细节，以当代审美来看十分抽象/简洁，具有设计感，在这类木俑出现之前，中国古代盛行以活人殉葬，而木俑的出现替代了活人殉葬，是人类文明的一种进步，写实性在这里被忽略了。 秦汉雕塑就像这个时代，一派朝气勃发/强悍勇健的少年气象。秦汉雕塑在形态塑造/空间构成方面已经驾轻就熟，厚重的体量/粗粝不加修饰的雕刻与雕镂错嵌/瑰丽夸张的造型并存，表现出允文允武/君子如珩的美感。图片为陶抚琴俑，东汉 虎形鎏金铜镇，西汉虎作卷卧状, 昂首张口, 脖颈戴装饰贝纹的项圈, 身躯线刻斑纹, 通体鎏金. 在秦汉及更早时期, 人们席地而坐, 为避免由于起身与落座时, 折卷席角和牵挂衣饰而影响仪态, 出现了压住席子四角的席镇. 这件虎镇即为其中之一种。 七牛青铜贮贝器，西汉1956年云南晋宁石寨山出土，这是件滇文化青铜器。此类器物出土时多装有贝壳, 故得名贮贝器。器身以双虎为把手, 器顶圆雕七牛。仿佛两虎将牛群围困于器顶, 将虎与牛对峙的紧张态势刻画得淋漓尽致。雕塑搏斗的动物, 系受到北方草原文化的影响。 羊首纹画像石，东汉画像石居中高浮雕双角卷曲的羊头。羊通祥, 取吉祥之意。羊头两侧雕刻相向的对鸟。对鸟左侧刻一引颈俯首的龙, 右侧刻一羽人戏弄有翼兽。外围三层边框内刻垂帐纹、菱格纹、水波纹。此画像石源自山东济南或周边地区的东汉中晚期画像石墓, 为墓门上的门楣。 拜谒/庖厨/骑从画像石，东汉是中国古代一种有浅浮雕或阴线画像的砖，多用于墓室建筑，属于雕塑的“雕“。汉代人的生活被定格在这些砖上。 画像石分为三层：第一层画面上方八位宾客跽坐，面向左拜谒墓主人，第二层却是热热闹闹的庖厨之景，左侧下方一人在灶台烧火，灶台上还悬挂着烟熏的禽肉，中间可能是仆人在处理食材，最右边有人从井中取水，上方一鹅，一犬回首而视，这是罕见的来自东汉的人间烟火气。 第三层为四人骑马出行图。 西王母/百戏/胡人车骑画像石，东汉 天界盛景，画像顶上中间就是虎齿擅啸，蓬发戴胜的西王母娘娘，专家考证，”胜“是中原女子的头饰，脑袋上有个扁扁的装饰就是西王母”戴胜“形象的极简表达，两侧众侍者环绕，下方有九尾狐/三青鸟/玉蟾等与西王母有关的神兽。中间一层左侧为击建鼓/跳丸等百戏表演，右侧为五位骑马的戴尖角帽的胡人，最下层为四辆车，向左驶去。 西王母、六博、百戏画像石，东汉 画像石顶部中央为西王母,两侧侍者手持便面、跽坐面向西王母,下方两人正在玩六博游戏,手臂高举动作激烈, 表明游戏的精彩和两人的投入. 画面下方中央树立建鼓, 两侧各有鼓手持槌击鼓。一人于建鼓顶上长袖起舞. 周围环绕跽坐的宾客。 升天成仙画像石，东汉这件升天成仙画像石源自山东济南或周边地区的东汉中晚期画像石墓。壁面和圆柱的画像是连续的整体，表现了墓主人灵魂乘坐辇车，在导骑引领下升天成仙的场景，画像石的四周雕刻了天界的龙，神兽，羽人，云气和星宿等题材，这些画面表达了汉代贵族豪强梦想死后能升仙/依然享受安乐生活的美好愿望。 摇钱树枝铜饰件，东汉摇钱树是东汉墓葬中的一种陪葬品, 多出土于川渝地区, 具有祈求富贵与成仙等多重含义。 树顶有坐在龙虎座上的西王母, 她被认为是掌管人升天成仙的神仙, 住在世界最西方的昆仑山上。有意思的是, 在下方的树干上有一尊受贵霜王朝犍陀罗艺术影响的佛像, 表明受到了丝路交流的影响。当时人认为, 佛与西王母均为来自西方的神仙。 第二单元:交流互鉴——魏晋南北朝雕塑魏晋雕塑上承两汉雕塑的强健气象, 下启南北朝雕塑秀逸隽永的格调。天下动荡丧乱，当时的造型艺术多有潦草之作. 但乱世也促进了多元文化的交融, 魏晋雕塑艺术便在这新旧文化制度打破与重建的过程中摸索发展。瓷持帚胡人俑，西晋戴尖角帽的胡人形象源自欧亚草原上的斯基泰文化。这种形象在我国先秦至秦汉时期的文物上多有出现。两汉魏晋时期, 此类形象既有表现与求仙西方相关的题材, 也有表现现实生活中的胡人仆役, 这件瓷俑属于后者。 青釉堆塑楼阙人物堆塑罐，西晋由东汉时期的素面五联罐发展演变而来。瓷罐上方堆塑了楼阁院落，其间贴塑胡人或佛像，罐体贴饰鸟兽，胡人和鱼类等形象，场景复杂，形象生动，它寄托了古人向往在另一个世界也过上丰衣足食生活的美好愿望。其上的佛像与胡人形象也反映了西域贵霜文化对中国的影响，展现了魏晋时期雕塑中多元文化交流和融合的艺术特征。 堆塑罐，之前在陶瓷馆篇章里介绍过，造型奇特，很像雕塑的瓷器，流行于三国至西晋时期，是一种明器，也就是古代人下葬时带入地下的随葬器物，有学者根据堆塑罐上的佛像亭台楼阁，推测其具有安魂的作用，因此这种瓶子也被称为“魂瓶”，还有另外一种说法是“魂瓶”作为一种陪葬用品，里面放置谷物，供逝者的亡灵在冥界使用，因此也被称为“谷仓罐”。起源于东汉中晚期我国长江中下游地区的五联罐，至东晋，堆塑罐逐渐消失。 南北朝雕塑:雄强北朝与秀逸南朝的社会风尚形成鲜明对比, 在雕塑艺术上也是如此。南北双方除了地域阻隔和军事对立, 也有文化上的学习交流。双方人员的南渡与北归，使得以云冈石窟为代表的北魏首都平城雕塑艺术影响到南朝都城建康, 南朝创造的飘逸俊秀风格也后来居上影响了北朝中后期的雕塑。铜佛像，北魏佛像波浪状的发纹在正面形成旋涡, 右手上举胸前施无畏印, 左手下垂腰胯处。着袒裸右肩式袈裟，衣纹密集贴体, 双腿直立. 背光外围火焰纹富有张力。佛像具有北魏早中期雄强的风格, 受到了中亚和印度笈多艺术影响。 石天人头部残件，北魏出自山西大同云冈石窟第17窟，这件头像与馆内其它同一批入藏的云冈造像残件，是日本东方文化研究所水野清一，长广敏雄等人组成的云冈调查队于1939年到1940年间在整理昙曜五窟时采集的，在日本战败前被带回日本收藏。抗战胜利后，这批文物中的一部分被成功追索回国，并在新中国成立后，遵照中央政务院和上海市政府的批示，于1955年入藏上博。 王龙生等石造像碑，北魏 这件造像碑将佛教雕刻艺术与画像石刻艺术相结合。造像碑的螭首、日月形象以及附有榜题的供养人源自汉画像石刻传统。碑身的佛教造像身材清瘦、服饰宽大飘逸, 为北魏后期的风格。碑文中出现的地名均在今山西省临汾市境内。 陶武士俑，北魏 陈廻党等造石释迦牟尼佛造像，西魏大统六年北魏早期佛像风格为犍陀罗风格，自迁都洛阳后的北魏中期开始，佛陀的样子就受南朝风格影响，出现“秀骨清相，褒衣博带“。北魏分裂为东西魏后，西魏坐拥河西走廊，崇佛不改，在延续了北魏审美的传统上，开凿了具有东方雕塑博物馆美称的麦积山石窟，秀骨清相的面容上更有妩媚笑意，令人见之忘俗，这尊西魏大统六年的民间造像碑，保留了珍贵的造像题记，这个造像体现了西魏造像的两个特征：1.佛像面容瘦削修长，2佛的袈裟下垂犹如花般散开，装饰感强。造像碑来源于印度佛窟的支提窟。 而东魏政治集团也十分仰慕南朝的民族文化，但此时南朝的审美也变了，张僧繇笔下圆润饱满的面孔成为流行，所以东魏的佛像又胖了起来。面容圆润，躯体丰满。这尊一佛二菩萨像来自东魏，面容丰满了不少，佛和菩萨穿着褒衣博带式的袈裟，衣摆垂直成收口状，跟北魏时期衣摆散开有明显区别。 七佛和菩提树在佛陀庄重华丽的头光中熠熠生辉，而其中的忍冬纹又是西域流行的纹样。 白石佛头像，北齐北齐佛像：面容圆润，五官受马图拉风格影响，此时的佛像服饰又穿回了僧衣，同时北齐时期有位来自中亚地区的画家——曹仲达，吸收了马图拉艺术，将佛衣画的贴身，宛如佛从水中升起一般，这种衣饰画法也被称为”曹衣出水“。 石思惟菩萨像，北齐 “石像十堪”碑，北齐 千佛石像碑，北周造像碑满布坐于佛龛内的小型千佛, 在碑正背两面各有一大龛, 主尊分别雕刻释迦牟尼佛与弥勒菩萨,均胁侍两弟子、两菩萨、两力士。整个造像碑表现了佛法的延续与无穷尽。碑上造像粗短, 圆润, 为典型的北周风格。 北周的造像不仅沿袭了张僧繇画人物”面短而艳“的特征，而且鼻翼更加丰满，方颐厚唇，也被一些专家称为”长安模式“。同时影响传播到了成都，固原等地区，也为隋唐的佛造像奠定了审美基础。 石造像底座，南朝，成都万佛寺遗址出土这件石刻是一尊坐佛像宝座残存的半个束腰与底台部分。现残存底台平面呈六边形, 束腰处的平面大体与之相似, 表面雕刻六身立姿护法神和五身矮小的眷属像。完整的底座应由两件这样的石雕拼接成一个平面八角形的底座, 在底座上安置佛像。因此, 造像底座的束腰处原来雕刻十二身护法神。这件造像底座与成都万佛寺遗址出土的另一尊坐佛像都是萧梁时期的遗物, 表现同一个题材一药师佛并十二神王. 这是迄今发现最早的药师佛及十二护法像, 对研究中国早期药师佛信仰及其艺术创作发展史具有重大意义。此类造像依据刘宋僧人慧简依经抄撰的《药师琉璃光经》制作。这部经典不仅是南朝药师佛信仰的基础,还曾流传北方, 引发北朝药师佛的信仰与造像的制作。成都万佛寺遗址出土的萧梁药师佛与十二神王題材选像是药师佛信仰标准图像形成的先驱之一。 石一佛二菩萨像，南朝现存于世的南朝佛像非常少。这件石一佛二菩萨造像，源自长江中下游地区的南朝齐/梁之际，由石灰岩雕成，可以看到南朝的审美自信，佛像瘦骨清像，肉髻较高，身穿两层袈裟，里层通肩式的印度袈裟，开衩低至胸口，充满了南朝特色，外层宽大的袈裟为形似南朝士族服饰的”褒衣博带“式样，现存南朝佛造像多存于四川成都和岷江上游，这尊造像造型完整，风格上接近南朝中心南京的栖霞寺造像，十分珍贵。 第三单元:理想之美——隋唐、五代雕塑隋代雕塑:隋朝终结了南北朝纷乱割据的局面, 其雕塑艺术也在融合南北朝各地特色的基础上, 于都城大兴城 (今陕西西安) 出现了新的雕塑风格。但因王朝建立不久, 各地区南北朝以来的雕塑风格依然顽强地存续着, 新旧并立是隋代雕塑的时代特色。 黄釉陶武士俑，隋代隋代墓俑承袭北朝传统并有所改进,历经隋至初唐的探索终于形成以壮硕丰腴、雍容华贵为特点的盛唐风格。特别是其中的唐三彩陶俑, 形体高大、制作精良、色彩绚丽, 体现了一派盛世气象。五代的墓俑多含盛唐余韵,但缺乏雄健生动的气势,造型风格也较唐俑单一，塑造偏于柔弱。 黄绿釉陶镇墓兽，隋代 彩绘陶仕女俑，唐代 彩绘陶镇墓兽，唐代 彩绘陶仕女俑，南唐保大元年这尊南唐陶俑，来自南京博物院调拨，出自南博主持发掘的李昪陵寝，衣饰繁复，女俑发丝中有金属残留，说明曾有发饰装饰。 铜阿弥陀佛三尊像，隋代是一级文物。一佛陀，两菩萨，两供养人及两护法狮都错落有致地出现在了一尊佛床上，其中遗失的二弟子的位置还有明显的插孔，隋唐的鎏金铜像达到了中国金铜佛像艺术的巅峰，它造型准确，衣饰华美，菩萨的头发和护法狮的毛发都在方寸间栩栩如生。菩萨的头光用失蜡法制作，透雕的形式让它更显轻盈玲珑，隋代以后，这种以佛床形式体现佛国世界的鎏金佛像就逐渐减少，也足见它的罕见。 主佛:阿弥陀佛 两尊菩萨的区别是：观音菩萨头冠中有化佛，大势至头冠上有花卉或宝瓶，而展柜后面对应的两座大型石雕也恰恰是大势至和观音。此类阿弥陀佛三尊造像体现了中国佛教雕塑艺术从南北朝的多元化样式向隋朝样式发展的过程，稍显僵直的形体，表明北齐影响依旧存在。 石观音菩萨像/石大势至菩萨像，隋代展厅中几尊隋代菩萨像，不难看出有北周的影子，面形方圆，眉眼低垂，但服饰却陡然华丽了起来，菩萨头上戴起了高耸的宝冠，身上披满了繁复的璎珞，女性化的菩萨像存在感也大大加强。 两尊菩萨的区别是：观音菩萨头冠中有化佛，大势至头冠上有花卉或宝瓶。 两尊菩萨的服饰都差不多，身上披满了繁复的璎珞。 璎珞交叉胸腹间以兽面装饰 唐、五代雕塑:初唐雕塑还保留有南北朝到隋代的特征。高宗、武周时期, 唐代雕塑样式正式确立, 以龙门石窟奉先寺卢舍那大佛雕像为标志, 雕塑艺术达到全新高度。开元、天宝年间, 盛唐雕塑对形体刻画的雍容华贵几近逼真, 成为中国雕塑艺术的高峰。中晚唐雕塑的形体逐渐臃肿, 华丽有余而气韵不足。五代雕塑继承晚唐肥硕、块面化的特色, 但刻画较之前简洁。该时期政权割据助长了地域风格的发展。 这尊佛头来自龙门石窟奉先寺北壁力士外侧下层圆拱形大龛内的残缺的三尊等身立佛的中间一尊，这些等身立佛可能是根据唐玄宗敕原或其亲信为玄宗做功德所造。佛头浑圆，面庞饱满，眉眼优雅，呈现出盛唐开元年间的特色，奉先寺是龙门石窟中规模最大，艺术最为精湛的一组群雕像龛，卢舍那大佛为其主尊佛像。 石天王头像，唐此天王头像源自 龙门石窟万佛洞东壁窟门北侧的天王像。万佛洞由宫中二品女官姚神表和内道场智运禅师主持开凿, 完工于唐高宗永隆元年 (公元680年)。头像五官雕刻富有张力, 体量硕大, 气势逼人。 石菩萨像，唐此菩萨立像右手上举至肩, 持柳枝, 左手残缺, 披帛绕身两道, 沿双臂垂下, 戴项饰,璎珞交叉胸腹间以兽面装饰。上身袒露, 下身着裙, 跣足立于仰莲座上。菩萨身形健美, 比例协调, 具有初唐高宗时代洛阳造像特征。 鎏金铜思惟菩萨像，唐代菩萨盘腿而坐，右手托颊呈思惟相。初唐时期，古印度笈多风格的思惟像沿丝绸之路传入中国，此尊菩萨发髻高耸，束发披肩，四肢修长，宽肩收腰，体现出武周时期的特色，根据菩萨像的底座结构判断，这尊造像可能是一整套群雕中的一尊菩萨。 白石供养菩萨像，唐位于雕塑展厅入口C位。是一组以主尊佛像和众胁侍组成的群雕中的一部分，通体洁白，束高发髻，戴宝冠，束冠带垂于两肩，面相圆润，鼻梁挺直，嘴唇微抿，含有笑意，显得恬静安详，前臂和双手缺失，以半蹲半跪的“胡跪“姿态立于莲台之上，这种姿势的菩萨一般是佛像边上的供养菩萨。 此像源自玄宗时期的长安，用汉白玉石雕刻制作，大理石的细腻材质充分展示肌肤柔软弹性的质感，身上斑驳的痕迹是原初彩绘的残留，此像是盛唐白石造像中的上乘之作。古代，白色大理石简称”白石“，成品如玉般温润，所以这类石像也被称为”玉像“。 灵㻮造石佛三尊像，唐大和二年（公元828年），张叔诚先生捐赠 石天王像，唐 漆木迦叶头像，唐从这尊木雕能够看出盛唐造像在追求写实和传递气韵之间的平衡，迦叶是佛陀的十大弟子之一，被称为头陀第一，常以苦行老僧的形象出现，这尊迦叶的头像既体现了老者饱经沧桑的面容，又保留了神性的慈悲，头像高90多厘米，按照唐朝造像头身比1：5的比例，那么这尊完整的迦叶像至少高5米，头像上有贴金彩绘的残留，说明他曾经流光溢彩，高高在上，普渡众生。 佛教雕塑艺术从南北朝多元格局经过隋、初唐逐渐向统一方向发展, 最终形成代表中国佛教雕塑艺术高峰的盛唐样式。唐代奉老子为远祖, 所以当时道教造像的创作也非常兴盛。参考了佛像的雕刻手法，道教雕像却是从面容到衣饰都是标标准准的汉人样式，这尊老君像凭几而坐，身前凭几已缺失，上臂残缺，大家推测原来的造像手中应该拿着象征隐士领袖身份的麈尾扇。盛唐的佛像，虽然主题造型各有不同，但大多追求的是同一种圆融饱满的健美感，佛陀或老君的阳刚中正，迦叶的智慧稳重，菩萨的风流灵秀，力士的威武雄壮，是千年前的“万类霜天竞自由“。 石伎乐俑，五代是五代时期寺庙建筑上的一块浮雕残石，描绘着用乐舞祭祀佛祖的故事，伎乐作为一种佛教供养仪式，指以音声/器乐/歌舞等来供养佛陀。此伎乐浮雕从右至左展示了吹笙/击大鼓和挥动披帛踏地起舞的三人组合，中古时期伎乐多从印度/中亚地区传来，乐器以吹奏/打击类为主，舞蹈节奏明快，动作激烈，该伎乐浮雕尚留其余韵。 吹笙 击大鼓 挥动披帛 第四单元:由圣入凡——宋、辽、金及大理国雕塑两宋雕塑在继承唐、五代饱满瑰丽作风和洗练圆熟手法的基础上, 更多表现出写实性与世俗性特点。辽、金、大理国的雕塑艺术既借鉴了唐宋雕塑,又具有各自的民族特色。此时的宗教雕塑在继承唐代的基础上进一步向本土化、世俗化方向发展。宋、辽、金时期, 陶俑制作衰落,堆塑罐和砖石雕刻特色鲜明,成为该时期墓葬雕塑的重点。 漆金彩绘木观音菩萨像，北宋根据工艺和造型判断，可能源自山西地区，表现的是水月观音的形象。木雕的菩萨头戴宝冠，袒露右胸，胸前璎珞华美，衣带垂落，面容沉静，更特别的是他的坐姿，右腿支起，右手搁在膝盖上，左腿盘于身前，呈现一种随意/舒坦的坐姿，这本是源自印度笈多至帕拉时期的一种观音造像姿态，但表现方式特别是五官刻画到宋代时已中国化。这尊木雕像的躯体和四肢是由多块木料组装拼接而成的，表面经过后代妆銮。 木佛头像，北宋 白石阿难像，北宋博闻强识又很年轻的阿难是”多闻第一“，所以阿难的形象常常用一个少年形象来表达。 白石迦叶像，北宋进入两宋，商品经济的发达/市民阶层的扩大和大众化的审美观念开始流行，造型的风格也更加本土化世俗化，换而言之，他们褪去了高高在上的神性外壳，变得更像人，开始了”由圣入凡“的蜕变，这尊迦叶和唐代木雕迦叶对比，就更能感觉到明显宋代的更接地气。 铁罗汉像，北宋宋代雕塑从唐五代以来理想化的夸张表现, 向注重世俗情趣的写实主义方向发展。相较于唐代雕塑外放的、绚烂的表现, 宋代雕塑是内敛的、 克制的、平易近人的。 漆金彩绘木大势至菩萨像，金代其源自山西南部汾河流域，体现的就是少数民族和佛教的再次结合，脸庞略长，大耳贴面，神情坚毅，躯体健壮，像是一位颇有威信的男性将领，胸前的繁复璎珞参考了少数民族着装的特点，宝冠中有宝瓶，说明了他的身份——阿弥陀佛的右胁侍，大势至菩萨，金元时期，汾河下游地区木雕造像艺术繁盛，造像装饰华丽，身体健硕，雕刻立体，线条流畅/夸张等特征，这也影响了当地元代明代的造像和壁画艺术。 在中国古代，尤其是北方的寺庙中，不仅这些佛像有贴金绘彩，更有大幅的壁画来描绘法力无边的佛国世界，大势至菩萨的上方就是用纱幕投影的元代《药师佛经变画》，这就是我们常说的”绘塑结合“。 历史上，北宋统一了中原地区，但广袤的北方草原却是游牧民族的天下，无论是与北宋对峙的辽还是与南宋对峙的金，都非常崇佛，所以我们仍然能在北方看到一些珍贵又及其精美的辽金构雕塑，如山西大同华严寺的微笑露齿菩萨，善化寺的大功德天。想了解山西古建和雕塑壁画的朋友可以看我之前山西篇的章节，有具体介绍。 善化寺的大功德天 第五单元:世间工巧——元、明、清雕塑元、明、清时期的雕塑更加世俗化, 富有人间趣味。宗教雕塑逐渐向程式化、工艺化方向发展,汉传佛教造像对前代的继承多于创新, 塑造重心由主尊佛像转向了菩萨、罗汉等与现世更加密切的题材,藏传佛教造像兴起, 并与汉传造像交流融合,形成了我们今天熟悉的汉藏融合的造像样式。装饰雕塑、工艺雕塑繁荣, 工艺类的文玩雕刻体现了文人的清雅品味,在这一时期雕塑中别具一格。采用各种材料雕刻或捏塑的人物、动物等陈设雕塑和建筑构件得到充分发展,成为人们喜闻乐见的雕塑形式。 彩绘泥塑菩萨像，明代 鎏金铜释迦牟尼佛像，明代 龙泉窑青釉露胎瓷关羽像，明代 鎏金铜迦楼罗像，清迦楼罗又称大鹏金翅鸟, 口中衔龙、脚踩龙王表明其降伏龙族的属性。造像胎体厚重, 鎏金明亮, 装饰宝石, 是一件18世纪北京地区制作的藏传佛教造像。 封锡禄竹根罗汉像，清