新诗形式的万花筒——萧国松《野巴坡的歌》序言

向律而歌

新诗形式的万花筒 ——萧国松《野巴坡的歌》序言 赵青山 土家族诗人萧国松，1938年出生于湖北省长阳土家族自治县。初中毕业就参军到康藏高原，1963年退伍后回到家乡，长期从事土家族文化的挖掘与整理、研究与创作，著作等身。先后出版叙事长诗《格桑花》、《老巴子》，散文集《记忆碎片》，《萧国松寓言集》，《竹枝词三百首》，《五句子童话诗》，《孙家香故事集》，并主编有《中国民间故事全书·湖北长阳卷》等。值得提及的是，萧国松善于运用现代汉语格律诗形式再现土家族民俗风情，彰显民族主义爱国情怀。如长篇叙事史诗《老巴子》，主要叙述了巴人家族在不同历史时期的精神行为，表现土家族人前仆后继、生生不息的民族生存状态，展现了一个民族艰辛的成长过程。全诗共23章、14000多行。诗人叙述穿插的民间故事，运用“七言五句”、“七言四句”、“五言四句”等整齐式短句形式，如：《虎娃》、《梅山阿打》、《老虎驮漆农》等；诗人展开故事情节，运用九言、十言、十一言、十二言、十三言形式的整齐式长句形式。这种多言体整齐式诗句并存，单一性四句一节结构为主，有规律偶句押韵的形式，既使全诗保证了现代汉语格律诗的基本特征，也使诗体摇曳多姿，趣味盎然，成为现代汉语格律叙事诗的经典之作。日前，萧国松又精选多年创作的新诗100余首，结集为《野巴坡的歌》，交付出版。阅读眼前这些形式各异的新诗，犹如观赏新诗形式的万花筒，令人目不暇给，深为它们的艺术魅力所折服。这些新诗融鲜明的地域色彩、多样的诗体形式、典型的民族风情于一体，形成了别具一格的创作特色，试简析之。 一 “野巴坡”在土家语里是荒野之地的意思。诗人将诗集命名为《野巴坡的歌》，意指用乡民自己的乡野民谣，歌唱乡民自己的喜怒哀乐，因此诗集里的作品就充满了鲜明的地域色彩和浓郁的民族风情。萧国松初中刚毕业就参军赴藏，六年藏区生活的滋养使他对藏民风情情有独钟，于是他常常走访藏民、查阅民俗资料，选取藏族青年仁贞志玛和朱扎真挚而纯洁的爱情故事创作了长诗《格桑花》，运用藏族民歌的形式，讲述他们在藏族平叛斗争中的卓越贡献。诗人还是土家族人，因为土家族人常常用他们喜闻乐见的，人人皆可演唱和表演的“赶五句”民谣形式传承民俗、记录生活、表达情感，所以诗人就将这种艺术形式拿来纳入自己的新诗创作之中，创作了大量的《五句子诗》。即便是诗人新近创作的30首十一言八行诗也是诗人对家乡清江流域的民谣山歌的改造与创新。用荒野之水煮荒野之粥，用荒野之粮酿荒野之酒。由于萧国松一生辗转于藏民聚居的青藏高原和土家族人聚居的武陵山区，多民族文化多元交融的独特历史文化就成为诗人滔滔不尽的创作源泉。反映20世纪西藏民主改革时期广大农奴翻身解放，协助解放军平定叛乱过程的长诗《格桑花》如此，反映土家先祖民俗风情、真情实爱、勇赴国难的图腾文化叙事史诗《老巴子》如此，讲述土家族民间故事的《螃蟹方阵》、《黄忠问佛》、《春风夜雨》、《包白菜姑娘》、《龙王女婿》等更是如此。诗人将藏族、土家族民间神话传说中独特的民俗如吊脚楼、土司城、摆手堂、羊头宴、坐床典礼，以及摆手舞、茅古斯、跳丧、哭嫁、年俗等融入自己的诗歌创作之中，使作品具有了鲜明的地域特色和民族风情，构筑成为诗人自己独特的创作风格。 二 和百年来新诗追求形式自由的主流趋势不同，萧国松在几十年的新诗创作中，形式意识是极强的。他认为：“锅有锅的形状，灶有灶的形状，碗有碗的形状，碟有碟的形状，诗有诗的形状”，甚至还表示：“若生命还给我时间，我将专做八行诗试验”，这其实意味着诗人在经历过多年的创作实践后，依然对新诗艺术形式保持着愈来愈高的美学追求。本诗集所选录的101首新诗，不到三分之一是原来写的，有三分之二是新写的，大致体现了诗人几十年在新诗形式建设领域的探索轨迹。萧国松对新诗形式的认识和追求是随着创作经验的积累而逐步走向成熟的。1979年7月由长江文艺出版社出版的《格桑花》是他的处女作，全诗3000余行，大多采用新诗以来通用的四行一节的诗体形式，有时还有两句段、三句段和多句段，诗行的长短与押韵与否都没有明显的规律可循。但由于诗人将大量的朗朗上口的藏族民歌穿插其中，同时也运用大量的排比段落渲染气氛，骈散结合，使得全诗在形式自由的排列中呈现出了对秩序美的追求。 如： 他们谈着三句话骏马在旁边站着，骏马啊！不要到草原上去多嘴，要是狐狸知道，豺狼也就知道了。 他们谈着三句话，水桶在旁边站着，水桶啊！不要到厨房里去多嘴，要是猫子知道，狗子也就知道了。 他们谈着三句话，风儿从身边吹过，风儿啊！不要到官寨里去多嘴，要是管家道，头人也就知道了…… 又如： 朱扎是硬树，本加是快斧，快斧砍硬树，看谁最厉害！ 朱扎是野猪，本加是雄狮，雄狮追野猪，看谁最厉害！ 朱扎是烈火，本加是暴雨，暴雨淋烈火，看谁最厉害…… 中国新诗在百年的发展历程中，对诗体形式形成的最大共识是定行基准诗节，即无论诗歌的篇幅长短，其构成每一诗节的诗行是固定的，有四、五、六、八、十、十二、十四行等多种体式，萧国松的新诗创作大多采用这种通用的形式模式。新世纪以来，关于新诗形式分类的重大突破是以重庆诗人万龙生为主提出的“三分法”分类体系，将新诗按照诗行排列的规律性特征分为整齐式、对称式、复合式。整齐式追求每行诗的字（顿）数相等，排列整齐，如前文所引《朱扎是硬树》；对称式不求诗行字数相等，只追求诗节的排列对称，如前文所引《他们谈着三句话》；复合式则追求一首诗中，既有字数相等，排列整齐的诗行，也有字数不等，排列对称的诗行。以此观之，本诗集中以每节四行、五行、八行为主，也有少数每节六行、七行的形式，但大多每行诗字数相等，除《格桑花》外大都属于整齐式。而在每节诗行固定的基础上，诗人又追求每行字数的多样性，如：在四行诗节分类中，就有九言（《十五溪那个山坡上》）、十言（《铁屋冲溪水》）、十一言（《桥头姑娘》）、十二言（《莲》）、十三言（《一朵小花》）等，使得诗体形式显得更加灵活多变，别样纷呈。追求诗体定型是新诗诗体建设的最高目标。因为诗体一旦固定，对诗人个人来说，因为是在同一形式中反复多次的实践，其艺术功力易于更快地趋于成熟；对于广大诗人来说，因为大家都运用同一的形式各献特长，更可以使这种形式的艺术蕴量、造诣，有条件达到最饱和、最完美的境地。从这个意义上来看，诗体定型是新诗艺术成熟的主要标志。历史上律诗曾以其独特的形式特征，将诗歌艺术的声韵之美和意蕴之美融于一体，将中华民族的诗歌审美推向巅峰，成为古今诗人最钟情的一种诗歌形式。自新诗以来，新诗人就摒弃与新诗语言不太相符的平仄、对仗、古韵等声韵元素，试图传承运用古代汉语写作的八行诗——“律诗”的诗体美学元素，创新一种符合现代汉语语言规范的八行新诗体。目今尝试比较成熟的八行新诗体大致有两种：一是追求上下小节对称，二是追求中间四行对称。如： 《梦梅》王端诚 南山上我采回一束红梅把她插在了寂静的窗内我送她一瓶冬天的清水她报我满室春天的香味 幽梦中我采来一支红梅把她栽在了孤独的心内我送她满腔春天的沃土她报我一怀冬天的安慰 《朝露》杨恒学 请别再感慨去日无多请别再抱怨阳光灼灼 夜空凝聚的纯净标志月宫遗落的泪眼婆娑我在寻找心灵的契合我在印证梦里的诉说 将我的忧伤打包带走随你蒸发在茫茫云波 萧国松在经过几十年的新诗形式探索实践之后，竟也将目光转向了蕴藏着无限美学潜能的八行诗。最近，诗人选取家乡清江流域的民谣山歌，将其改造成为十一言八行格律诗，连续创作了30首，收入诗集之中，这实际上是八行体诗的定型化尝试，也是诗人对新诗形式美的更高层次的追求，这样的尝试对新诗形式建设是有着十分积极的意义的。 三 在萧国松的新诗创作中，有一种诗体形式是值得提及的，那就是“五句子歌”。这种歌谣又称“赶五句”，广泛见于土家族生活地区，多是民众在劳动、生活中的见闻与思考。生活过程、劳动场景、风俗习惯、人际交往关系都是五句子常见的内容。以地方方言为演唱语言，所有人能听得懂，所有人也都能参与其中，是土家族民众喜闻乐见的一种娱乐文化。因为现代社会科技的发展优化了当地民众的生存环境，失去了集体劳作、通宵打场、民俗仪式等你唱我和的歌舞条件，“五句子歌”逐渐式微。诗人感到了这种民间文化现象的生存危机，于是拿起手中的笔，改造这种世代传唱的歌谣形式，与承载土家族民俗风情的传统故事结合起来，创新成为一种崭新的新诗艺术表现形式。传统“五句子歌”每节五句，一二、四五句押韵，多为叙事长歌，一般由36个五句子组成。萧国松改造“五句子歌”的宗旨是有话则长，无话则短；篇幅长则分章、节、目，篇幅短则一气呵成。传统“五句子歌”在艺术结构上一般是前四句叙述铺陈，第五句点明主旨。萧国松继承了这种独特的艺术特点，常常在诗歌的第五句或升华主题，或解开谜团。如：“身魁如松立山岭，/脸上如飞五彩云，/笑容更比冬日暖，/话音犹如春风轻，/正是当年饥渴人！”（《一条腰带》） “前面公路不见影，/巨石滚淌卷洪尘，/巨石撞击千狮吼，/洪尘席卷万虎奔。/天旋地转惊鬼神……”（《农妇方玉明救人记》）。虽然选入本诗集的17首“五句子”诗有七言、九言、十一言、十二言、十五言等多种体式，但出于对形式固定化的追求，萧国松曾着力打造每行七言的形式，以土家族生活元素和故事传说为素材，尝试创作了大量的七言“五句子”新诗，结集为《五句子童话诗》，已由武汉大学出版社于2020年11月出版。阅读这些地域色彩鲜明，形式感极强，艺术趣味浓郁的新格律诗体，在当今仅仅只把分行当成新诗形式唯一标志的新诗坛，确实能够给人带来一种新颖别样的审美体验。新诗是有形式的，新诗也是有诗体的。从追求《格桑花》的骈散结合，到追求基准诗节的定行，再到追求八行诗（十一言）的定型，萧国松用自己几十年在新诗形式领域的探索实践，为新诗诗体研究提供了必要的样品和例证。诗人曾表示：“若生命还给我时间，我将专做八行诗试验”，期待诗人在此领域取得更加丰硕的成果！ 2024年11月2日