读书与品画: 陈洪绶的高古奇骇

陀罗山人

　　陈洪绶（1598年－1652年）是明代著名书画家、诗人，字章侯，幼名莲子，一名胥岸，号老莲，别号小净名，晚号老迟、悔迟，浙江绍兴府诸暨县枫桥陈家村（今浙江省诸暨市枫桥镇陈家村）人。崇祯年间召入内廷供奉。明亡入云门寺为僧，后还俗，以卖画为生。其画手法简练，色彩沉着含蓄，格调高古，人谓“力量气局，超拔磊落，在仇（英）、唐（寅）之上，盖明三百年无此笔墨”。名作《九歌图》（含《屈子行吟图》）《〈西厢记〉插图》《水浒叶子》《博古叶子》等版刻传世，工诗善书，有《宝纶堂集》。

陈洪绶 蕉林酌酒图

明代 陈洪绶 蕉林酌酒图 156.2x107cm

天津博物馆藏

　　老莲作于1649年的《蕉林酌酒图》，这幅画的背景是高高的芭蕉林，旁边有奇形怪状的假山，假山之前有一长长的石案，石案边一高士右手执杯，高高举起，凝视远方，若有所思。画面左侧的树根茶几上放着茶壶，正前侧画两女子，拣菊煮酒。从画面幽冷迷蒙的格调可以看出，当在微茫的月光下。整个画面极有张力，作品带有自画像的性质。

《蕉林酌酒图》创造了一个高古幽眇的境界，画面出现的每一物品似乎都在说明一个意思: 不变性。这里有千年万年的湖石，有枯而不朽的根槎，有在易坏中展现不坏之理的芭蕉，有莽莽远古时代传来的酒器，有铜锈斑斑的彝器，还有那万年说不尽的幽淡的菊事......在一个颤栗的当下，说一个千古不变的故事。青山不老，绿水长流，把酒问月，月光依然。老莲创造这样的高古境界，将易变的人生放到不变的宇宙中展现它的矛盾，追问生命的价值，寻求关于真实的回答。晚年他的艺术充满了追忆的色彩，所谓“人惭新岁月，树发旧时香”。他有诗云: “枫溪梅雨山楼醉，竹坞茶香佛阁眠。清福都成今日忆，神宗皇帝太平年。”(《忆旧》)在追忆中，现实的处境漫漶了，时间的秩序模糊了，人我之别不存了，天人界限打通了，千古心事，宇宙洪荒，一时间都历历显现于目前。

　　老莲的画有突出的程式化倾向。老莲的作品中有很多反复出现的“道具”，这此“道具”被赋予特别的意思。

一、石头。《蕉林酌酒图》几乎是个石世界，大片的假山、巨大的石案，占据了画面的主要部分。不是他喜欢石头，而是要通过石头表现特别的用思。稍长于他的博物学家文震亨（1585-1645）在《长物志》中说: “石令人古。”这里的“古”不是想起过去的事，而是强调石的不变性。中国人常常以石来表示永恒不变的意思，人的生命短暂而易变，人与石头相对，如一瞬之对永恒，突出人对生命价值的颖悟。他早年曾画过《寿石图》，以嶙峋叠立的石头表达岁月绵延之意。他的《同绮季》诗云: “松风已闻三十载，却与姜九不曾闻。买个笔床随汝去，三生石上卧秋云。”三生石，本是佛教中的说法，传说人死后，走过黄泉路，到了奈何桥，就会看到三生石。取三生之石并非着意于小乘佛教的轮回之意，而是执着于他的永恒思考，将易变的人生，放到永恒不朽的石头面前审视。

陈洪绶 南生鲁四乐图之醉吟

明代 陈洪绶 南生鲁四乐图之醉饮 30.8x289.5cm

苏黎世利伯特格博物馆藏

二、芭蕉。老莲酷爱画芭蕉。《蕉林酌酒图》中有大片的芭蕉，而且画面中那位滤酒的女子就坐在一片芭蕉上，如坐在一片云中。整个画面似由芭蕉托起。芭蕉乃佛教中法物，《维摩诘经》说: “是身如芭蕉。”用芭蕉的易坏(秋风一起，芭蕉很快就消失）、中空来比喻空幻思想。中国诗人以“芭蕉林里自观身”来抚慰生命的意义，“夜雨打芭蕉”是中国诗人、戏剧家喜欢表现的境界，夜雨点点打芭蕉，如细说人生命脆弱。但中国人又从芭蕉的易坏中看出不坏之理，芭蕉这样脆弱的植物又成了永恒的隐喻物。不是芭蕉不坏，而是心不为之所牵，所谓无念是也。传王维《袁安卧雪图》中，有雪中芭蕉，这不是时序的混乱，所强调的正是大乘佛教的不坏之理。一如金农所说: “王右丞雪中芭蕉，为画苑奇构，芭蕉乃商飙速朽之物，岂能凌冬不凋乎。右丞深于禅理，故有是画，以喻沙门不坏之身，四时保其坚固也。老莲的画中，芭蕉并非装饰物，某种程度上正带有这样的暗示。就是对物质执着的否定、对永恒寂静的肯定。

三、斑驳的铜器。《蕉林酌酒图》中有数件青铜器物，锈迹斑斑，斑驳陆离，高古寂历。高士手中所举不是平常的杯子，而是上古时代人们使用的酒器斝。树根上的茶壶是铜壶，石案上的盛酒器也是铜器，都是锈迹斑斑，有所谓“烂铜味”。老莲的作品大量地画锈迹斑斑的青铜器物，不是证明器物年代久、来历不凡，也不是说明主人博物好古，而是在突出其斑驳陆离的意味，这其中就注入了历史的沉思: 迷茫闪烁，似幻非真，如同打开一条时间通道，将人们从当下拉往渺渺的远古。老莲由此寄寓关于生命意义的思考。

四、瓷器开片。在《蕉林酌酒图》中，石桌旁有一花瓶，上面都是裂纹，瓷学中叫做“开片”。淡淡的裂痕，如同经过历史老人巨手的抚摩，在空间中注入了时间性因素，为宁静的瓷器带来了历史的幽深感。老莲刻意表现的这些开片，其实还是出于永恒的考虑。

老莲画中反复出现的“道具”，都有一个特征，都是“往古”之留存，千古之物，就出现在当下，他将当下的活络和历史的幽深糅为一体，突破时间性因素，将人带到时间性的背后，而观其生命意义。

陈洪绶 橅古双册之二老子骑牛

明代 陈洪绶 橅古双册之二老子骑牛 24.6x22.6cm

克里夫兰美术馆藏

　　他的绘画的荒诞造型，通过非现实感来突出作品的古趣。他的画的空间关系不类凡眼所观，一朵小花可以高过参天大树，曼妙的少女变成比例失调的怪物。他大胆突破物象存在的比例关系。如他1651年为林仲青所作《橅古双册》，其中有一幅画水仙寒泉，水际有老树三株，旁侧有两株水仙，神清气爽，凛凛开放，其姿态几与老树平齐。这完全是夸张的画法，世间没有这样的物象，老树的枯暗和水仙的清爽形成对比。

陈洪绶 橅古双册之三水仙寒泉

明代 陈洪绶 橅古双册之三水仙寒泉 24.6x22.6cm

克里夫兰美术馆藏

　　他的绘画的荒诞造型，还通过超越人们的感觉经验，强化高古寂历的风味。如他的《观音罗汉图》，画一个丑观音，一个怪罗汉，可谓丑和怪的结合。中国自六朝以来有长期的观音崇拜，为了表现其柔美、善良、慈爱、宽容、拯救人类苦难的神性，艺术家笔下的观音图像渐渐有女性化、美貌化的倾向，使其成为美的化身。但老莲笔下的观音却是道地的丑观音，不合比例的身体，硕大的面部，古怪的神情，坐在一块冰冷的大石头之上，完全超越了人们的视觉经验，强化了高古的气氛。

陈洪绶 观音罗汉图

明代 陈洪绶 观音罗汉图 台北故宫博物院藏

　　我们再看他两幅有关佛教题材的绘画。

　　《婴戏图》通过荒诞近于玩笑的图像结构，表达的却是一个严肃的主题，就是对佛的敬心——老莲一生虽深受心学影响，但晚年的思想中，佛家思想占有主要位置。画中突破传统佛画的比例关系，小小的塔，小小的佛，孩子都比佛像大，有意渲染这样的差别，这在以前的绘画中是难以想象的，还有拜佛孩子露出小屁股。如果将此理解为对佛的不敬则大错特错，它通过对比关系，强调佛在心中的大乘佛学核心思想，如一首禅诗: “佛在心中莫浪求，灵山只在汝心头；人人有个灵山塔，只向灵山塔下修。”老莲画的是人心灵中的灵山塔。他通过荒诞的处理表达了自己对真实世界的思考。

陈洪绶 婴戏图

明代 陈洪绶 婴戏图 北京故宫博物院藏

　　老莲晚年所作的《罗汉图》也是一幅有震撼力的作品。图中所表现的高僧说法，强调的是无法可说，无须读经的思想，禅宗所谓“说一个佛字都要漱漱口”。而那位怯生生的求道者，似在问“好何是道”、“如何是祖师西来意”之类的话头，即落入言筌而不得真法。他的怯懦和委屈，都通过形式的变奏表现出来。二人相对，高僧是那样的澹定，门徒是那样的支离，由此突出他的思考。

陈洪绶 罗汉图局部

　　老莲在荒诞中确立的这个世界，具有石破天惊的荒古意味。他的很多画，皆非人间所见，似是鸿蒙初开之景，又似天国之象，荒古寂历，体现出一种永恒的寂寞感。《橅古双册》中的《罗汉图》，就在造就一种天荒地老的感觉。

陈洪绶 橅古双册之十二罗汉图

明代 陈洪绶 橅古双册之十二罗汉图 24.6x22.6cm

 克里夫兰美术馆藏

　　他的代表作品之一《高隐图》也表现了这样的境界。这幅作于国破之后的作品，画一些报国无门的文人，逃命山林，这里没有翳然清远的林下风流，却是无声的寂寞，在嶙峋太古色中展现宇宙永恒中的寂寞。这里有无边的凝滞——一切都停止了，风不动，水不流，叶不飘，人的心亦不动。怪石上的清供，燃起了万年不灭的香烟，一卷没有打开的书卷，一盘没有终结的棋局，五老默然相对，在这静寂的世界中，似乎一切都没有发生，一切也不可能发生。这正是老莲追求的永恒的安宁。这幅画要表现的是，海可枯，石可烂，但人的心不可变，天风飘荡，大地起舞，人的真实的生命在静寂中行进。对于恐慌绝望逃进山林的人，以山林安顿生命，而山林的清响中回应的是神秘的天音，老莲的画就在捕捉这样的天音。老莲通过他的古怪，再造一个活络的生命世界，一个给人以永恒安顿的宇宙。在他看来，与现实世界相比，到底谁荒诞还真很难说呢！

陈洪绶 高隐图局部之一

明代 陈洪绶 高隐图局部之一 30x142cm 王己千藏

　　老莲境界高古的绘画，表现的是他当下的感觉，解决的是他人生的困境。他刻意创造高古的境界，用意却在“今”的跃现；高出世表，却有热烈的人情，有带血的呼唤。就《高隐图》来说，在幽人空山的荒古寂历之中，童子事茶，轻扇炉火，炉火正熊熊，而在万年的枯石上，有一个显然被放大了的花瓶，花瓶中就插着一枝梅花，梅花几朵白里略带些幽绿的嫩蕊，突然点醒了静寂的世界，带着这万年的寂寞旋转。

这可以说是老莲之所以为老莲的重要标志之一。他的这朵“莲”，是亘古不变的“莲”，是在地老天荒中展现的“老莲”，一朵永不凋谢的“莲”，一个超越事实表象昭示真实存的“莲”。老莲绘画的高古，都是为了映现这“莲”的鲜活——在永恒寂寞的世界里(老)，一朵莲花绽放了。晚年的他“趋事惟花事，留心只佛心”，花事与佛心，于此两相倚。

陈洪绶 高隐图局部之二

明代 陈洪绶 高隐图局部之二 30x142cm 王己千藏

　　他的《拈花仕女图》是一幅画得非常干净的画，一个含愁的女子，拣起一片落红，在鼻下轻轻地、贪婪地嗅。构图很简单，表达的意思却很丰富。真所谓: 一点残红手自拈，人自怜花人谁怜？这是典型的楚辞式的表达。它画的不是女子爱花的主题，而是画家对生命的感觉，时光流逝，生命不永。似乎画中的衣纹都与这感情倾向有关，飘动中似有凝滞，优游中似满蕴忧伤。老莲的仕女画深受周昉、张萱等的影响，在线条的描绘和设色方面都不让周、张，而在用意上更胜一筹。周、张的仕女画多画宫中女子的慵懒无聊和寂寞，而老莲的多了一份生命的咏叹，在艳丽的气氛中有生命的寄托。文人人物画之所以高出唐宋人物画大师之作，乃在于其将真性的呈现作为绘画的根本目标。

陈洪绶 拈花仕女图

　　老莲的高古画境，于冷寂中体现出活泼的生命。他的《隐居十六观》中有一观名《寒沽》，陆游《村居》诗有“草市寒沽酒，江城夜捣衣”之句，此图可能与陆游诗有关，所表现的却是老莲的独特意思。图画一人头戴斗笠，一手持杖，一手提着酒桶，匆匆去沽酒。人物被放置到一片空旷的山林中，天气阴沉，寒风凛冽，地下衰草倚靡，正面画两颗老树，当风而立，老树的枝干穹窿满布，迎风呼号。内在的酒兴与严冬山林中的荒寒气氛相表里，身因寒而需酒，心因孤寂而渴望沉醉。在荒寒中追求沉醉，在沉醉中更见荒寒，沉醉是解脱，荒寒是寂然，其中所包含的微妙情怀，正是老莲高古画境最值得重视的内涵之一。他有《自遣》诗道:“不负青天睡这场，松花落尽当黄粱。梦中有客剸肠笑，笑我肠中只酒香。”这样的诗令人无法卒读！由此我们也可以看出他是怎样的沉醉，怎样的荒寒。

陈洪绶 隐居十六观之寒沽

明代 陈洪绶 隐居十六观之寒沽 21.4x29.8cm

台北故宫博物院藏

　　老莲绘画的怪诞具有自己的特色，他将“怪”与“古”融合在一起，以荒怪来渲染其高古气氛，更以高古来统摄其荒诞。前人以“高古奇骇”来评他的画，是非常恰当的。“奇骇”就是荒诞，奇形怪状，令人骇目惊心。“高古”强调他的造型具有强烈的非现实的特征，给人以陌生的、新奇的感觉，是人们通常难以见到的，是不正常的、不熟悉的。怪诞奇骇更强化了高古的感觉。

　　老莲以自己的高古格调撕去文人画传统的温婉面纱，他所承继的是元代文人画的传统。元代文人画的发展出现了重大转向，不再像北宋那样着迷于生机活泼表相的表现，也不像南宋的马夏传统所追求诗意盎然的境界。如倪云林的绘画，以寒山瘦水创造了独特的寂寞境界（其代表作《幽涧寒松图》、《容膝斋图》、《六君子图》等都是一湾瘦水，几片顽石，还有几株枯树当风而立，使人见画便有瑟瑟之感)，其寂寞境界是无法以“气韵生动”的传统画学思想来解释的，他的画中没有生生不已，只有不生不死。老莲的“无生”艺术与冷元气象有深刻联系，他所追求的不是形式的活泼感以及对天地生生秩序的表现，而是通过对生生世界的否定，肯定无上永恒的超越境界。

　　

摘编自朱良志著《南画十六观》