<p class="ql-block">元 王蒙 西郊草堂图轴</p> <p class="ql-block">五代两宋的山水画家，与客观中显现主观，留意于物，笔墨与造景都为体现山水之真实，元四家重笔墨的内在趣味，“笔墨精妙”而超越传统“写形存质”、“形神兼备”的要求。于是“笔墨”元素逐渐被画家抽离出物象。并且画家将情感给予其中，内心情思，逐渐成为画家关注的重点。</p> <p class="ql-block">元 王蒙 西郊草堂图轴</p> <p class="ql-block">画树时只要让人能看出来大概的树种，例如画松画柳，让人不看作它物便成，松柳的自然特征、风情状貌（即“物趣”），则不为他们刻意描写，这是一种“无意于物”的态度。“留意于物”逐渐转变为留意于笔墨。受此风尚影响，王蒙山水画中树法，既符合文人画的艺术主张，带有自觉地创作意识的画面架构，寄情于笔墨表现，用笔松动，苍润华滋、秀润清新，同时又与宋代山水画中树的造型理念一致，尊重客观物象的原貌和形态，强化自然再现。</p><p class="ql-block">通过将王蒙山水画中树法与前人山水画中树法的比较，来分析两种造型意识的差异。</p> <p class="ql-block">王蒙 夏山高隐图</p> <p class="ql-block">王蒙 夏山高隐图 局部</p> <p class="ql-block">王蒙的山水画中的树木姿态各异，造型笔墨各不相同，《夏山高隐图》中的树木茂盛、苍润华滋，种类繁多，表现手法有横笔点叶、小混点、菊花攒点叶。它的造型特点在于突出表现书法用笔的线条美和墨色的浓淡干湿，而为了突出这一特点，肯定会影响客观物象的真实性表现，《夏山高隐图》中右下角的几组树大概可以辨析出有柳树，横笔点叶的树已经辨别不出是什么树了，但是有浓有淡，将虚实关系处理的很好，而且树干轮廓，树枝可以看出明显的线条，干干的线条曲曲折折，变化多端，将树体的结构，树枝之间的交叉很自然的表现出来了。</p><p class="ql-block">用较为抽象化的线条造型手法概括大自然的运行程序，是王蒙，乃至整个元代画家绘画作品迈向笔墨法则的一大步。也进一步巩固了中国绘画由再现向表现发展的程度。这种线条的运用是需要有书法功底的，赵孟頫在《秀石疏竹图》中提拔：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”。由此可见书法和绘画是相同的，即使在技法层面上，书法上的线条运笔和绘画的线条是如出一辙的。</p> <p class="ql-block">北宋 李成 读碑窠石图</p> <p class="ql-block">但是观看北宋画家李成的《读碑窠石图》会发现，李成更喜欢将用笔提、按、扭、转全部依附在物象的形体上。笔墨紧紧围绕树的形态结构发生变化，树身有圆转突起处，用笔宽厚，墨色产生由浓到淡的过度，使扭转的感觉显现出来。李成这样刻画树干，体积感更强，造型更加贴近真实物象，但是不能将线条的优雅给体现出来。王蒙将李成用笔的提、按、扭、转的形式语言改成凝练有力的书法线条的形式语言。</p> <p class="ql-block">王蒙 煮茶图</p> <p class="ql-block">王蒙以牺牲物象的真实性的程度来突出线条用笔和墨色层次，是有理论依据的。倪瓒在《清閟阁全集》卷九《跋画竹》中说：“图写景物曲折，能尽状其妙趣，盖我则不能；若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图似。仆之所以谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。</p> <p class="ql-block">元 王蒙 具区林屋图</p> <p class="ql-block">通过王蒙的一幅幅刻画细密的巨作来说，他的造型风格在整个元代相较于其他画家还是比较写实的，至少和倪瓒比起来要写实的多。因为虽然他是用笔墨线条造型，但是在描绘的时候还是注意到对树干结构转折的刻画，从图片中可以很明显看出树木外表在生理上的一个结构姿态，树干上每有突起的瘿结，中间的黑疤刻画，树木主干上面伸出来的副干前后左右的空间关系也得到了有效的交代，只是这些刻画得语言都是干干的细线条。</p> <p class="ql-block">王蒙 清渰垂钓图</p> <p class="ql-block">下面再看看明代沈周的《吴门十二景》中的树木，两根竖线条，作为树干的轮廓，上面点一些小混点或者横笔点，有的树木，主干用重墨一笔构成，然后在上面点几个点，或画一些细短线条作为树枝，这样一棵树就算完成了，整棵树从头到尾不超过十次用笔，不关注树枝的前后左右的空间关系，不关注树的形态与结构，造型真是太简洁了，但是线条用笔厚实老辣，树与树之间也有墨色的浓淡对比突出层次感。画家在用笔墨技法传达物象之意。明清画家基本上都继承了这种逸笔草草和率意的绘画理念，并发展“不求形似”、“不似似之”。</p> <p class="ql-block">沈周 吴门十二景之虎丘山</p> <p class="ql-block">沈周 吴门十二景之玄墓山</p> <p class="ql-block">沈周 吴门十二景之虎山桥</p> <p class="ql-block">沈周 吴门十二景之南峰</p> <p class="ql-block">沈周 吴门十二景之横塘</p> <p class="ql-block">沈周 吴门十二景之光福山</p> <p class="ql-block">沈周 吴门十二景之天池山</p> <p class="ql-block">沈周 吴门十二景之贺九岭</p> <p class="ql-block">沈周 吴门十二景之上方山</p> <p class="ql-block">沈周 吴门十二景之觉海寺</p> <p class="ql-block">沈周 吴门十二景之姑苏台</p> <p class="ql-block">沈周 吴门十二景之莲花峰</p> <p class="ql-block">相对于这种更加抽象的状物模式，王蒙的造型更具接近物象之真。但并不是说，明清的绘画理念脱离了对物象之真的关注，只是偏重的程度宋元明清之间有所不同。他们的作品无时无刻不关注“理”、“趣”、“韵”的统一。王蒙山水画中的树正是既有写物象之真的成分，又不仅仅关注绘画的物象的原本状态，既有逸笔草草抒写胸中的情怀，又不单为笔墨所使。</p> <p class="ql-block">元 王蒙 青卞隐居图</p> <p class="ql-block">笔墨法则的运用不像宋代山水画中只是为塑造物象服务，到元代的王蒙，笔墨法则已经开始多用来为自己抒发情感，在依附于物象的形态的基础上，笔墨中寄托了画家更多的情思，情绪，所以这个时代画家不像之前的画家那么追求物象的真，在物象中寄托的情思也不一样。</p> <p class="ql-block">元 王蒙 葛稚川移居图</p> <p class="ql-block">从“树”被历代画家描绘的物象的变化，我们也可以了解到山水画的造境的发展变化。山水画中符号化，程式化的进一步发展和确立，由宋人重状物之真，变为抒写文人胸中丘壑，更利于文人借物言志，用“逸笔”传达胸中“逸气”，用绘画传达自己的情思。</p><p class="ql-block">图文来源于网络，版权归原作者所有，侵权必删</p>