绝句创作章法论坛

悠然雲楓

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目录：

第一单元 绝句基本章法

一、绝句创作要点和基本原则

二、写作绝句怎样立意

三、绝句写作六大章法

四、绝句十三种变格

五、绝句写法四式

六、渔洋绝句十二法

七、七言绝句作法举隅56法

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第二单元 绝句创作论坛

一、关于七绝以及写诗作注的若干问题

第一单元

绝句基本章法



一、绝句创作要点和基本原则

(一)绝句创作要点：

1.对于绝句而言，构思比律诗更重要。要于常境之中，得见不平常。

2.一首格律诗当然也须动人。但绝句须加上一个“更”字。因仅仅四句，故一字不可浪费也！

3.以四句动人，没有巧妙的构思，则至难也！每个人的内心中都会有自己的“敏感”处。而诗作碰触到敏感处，就一定会动人。

4.写好绝句无非就三点：

一是在常境中见不平常；

二是碰触敏感；

三是诗句造奇与臻美。

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(二)绝句创作基本原则：

(1)绝佳立意；出新(有内心寄托)。

(2)绝妙好句(可以拟人，突出特点出新意；捕促敏感，展现自然；意象适当，恰到好处)；

(3)单句表义，四句立一意(一句出意，四句一统。不能多中心，符合逻辑关系)；

(4)各句可平行、可递进、无须遵循起承转合；

(5)微言大义，要以余味取胜；

(6)音乐性强，朗朗上口；

(7)可言己亦可言他；

(8)五言多言志，七言多言情；

(9)七言绝句大多在第三句中点睛(点晴之物与各句中物都关联)。

(10)不知大家是否感觉到，第四句宜阳平。翻看自己的几首，第四句阴平者，总觉余味略亏。将来学填词也是如此。阳平有余，阴平有终。

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二、写作绝句怎样立意 ？

意是一首诗的灵魂，《刘贡甫诗话》里说：“诗以意为主，文词次之；意深义高，虽文词平易，自是奇作”。王夫之说：“夫论诗歌与长行文字，俱以意为主，意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。”无论诗作吟何内容，只要在立意上有独特的意义，就会取得出人意料的效果。

例如于谦的《石灰吟》：

千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲。

粉身碎骨全不顾，要留清白在人间。

石灰作为一种物体，其本身不具备诗意。

就像大路上的灰尘一样普通，可是于谦赋它一种精神。

“粉身碎骨浑不怕，只留清白在人间”，使得石灰的形象大放光彩，所谓微言大义，即此也。

诗的立意，主要体现在三个字上，即：真、新、深。

1、所谓“真”，即是真情实感。一定要写自己熟悉的、了解的东西，这样才能做到有自己真实的感受。

刘熙载在《诗概》中说：“诗可以几年不做，但不能一首不真”。曾经有人问我如何写诗，我说：“非常简单，你心里怎么想的，就怎么写”。对于初学者，这是必须的，也是最容易入手的。

例如李白的诗：

李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。

桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。

从语言的角度看，其实这首诗就是大白话。我乘舟正要走了，忽然听到岸上有人唱歌而来，虽然桃花潭水有千尺深，但也不如汪伦送我的情深。语言上几无雕饰，但却成了千古名诗，就是因为这首诗是李白的切身感受。汪伦对李白的盛情令李白非常感动，这首诗表达的感情情真意切，所以能打动人。 当然，说是要真，却不是像照相机一样去照搬实际生活。需要在生活的基础上加以夸张、提升，这样才会更有意味。如当代诗人写解放军抗洪：

“君看千里江堤上，

一个军人一座山”。

千里江堤，这本身就是夸张，军人如山，也是夸张。但又是建立在真实的基础上的，因为有了解放军，人民心里就有了安全感。形容军人如山就是这种安全感的体现，所以虽然是夸张，但又是真实感受，完全在情理之中。

2、所谓“新”， 就是要出新，就是作者在诗中表达的意是独特的，是别人没有过的。

姜白石曰：“人所易言，我寡言之；人所难言，我易言之。诗便不俗”。

诗人刘夜烽说：“清新莫拾人牙慧，别出心裁意自高”。同一件事物，从不同侧面去观察，去思考，所得到的感受也是不同的。所以，写与别人不同的意，才能出新，才能不落俗套。

同样写梅，“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”写的是梅的品格，高洁孤傲，以梅抒志。而“君自故乡来，应知故乡事。来日倚窗前，寒梅著花未”，写的是对故乡的思念之情。

同样写夕阳，杜甫写的是“落日心犹壮”，好一似老骥伏枥，志在千里。李商隐写的是“夕阳无限好，只是近黄昏”，一种悲观慨叹之情。朱自清写的是“但得夕阳无限好，何须惆怅近黄昏”，这是对李商隐的批判。叶剑英写的是“老夫喜作黄昏颂，满目青山夕照明”，表达了豁达浪漫的情怀。毛泽东写的是“喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕烟”，描绘了豪迈、瑰丽的画卷，令人为之向往、动容。 新，就是要立新除旧，就是有新思想、新感觉、新视角。这样的诗才会令人为之耳目一新，才有生命力，才有价值。这就要求作者有独特的想象力。比如：一到端午就哭屈原，年年端午年年哭，毫无新意可言。就好像祥林嫂逢人便说“我真傻”，令读者生厌，这样的作品写出来都不如不写。所以，在视角上一定要力图新颖。简而言之就是不要去管别人怎么写，只要你能写出自己真实的感受。在特定的环境中，写出真实的自我，这就是唯你独有的东西。因此用不着去模仿别人，失去自我，毕竟诗词是作者自己真实的情感的抒发，只要用心去写，就可以了。

3、所谓“深”，就是要深刻，要曲折含蓄，要令人回味。

中国文人是含蓄的，文化艺术讲究的是有回味，有想象，如音绕梁，三日不绝，让人细品，越品越有味道。作为中国文化最直接的承载，诗也应具有这样的特点。

秦时明月汉时关，万里长征人未还。

但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

王昌龄的这首《出塞》写的是征人戍边的情形，但却透过诗的语言，我们可以看出作者对有为将军的渴望，颇有一种“安得猛士兮守四方”的感慨。全诗时空转换，既有历史长河的久远，也有“万里”空间的辽阔，给人的想象空间很大。

多情却似总无情，唯觉樽前笑不成。

蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。

杜牧在《赠别》中不写人垂泪，写蜡烛垂泪。但虽然写蜡烛垂泪，人们读起来，会立即联想到此时写的已经不是蜡烛了，而是写人了。字面委婉，内心深情，余味不尽。

又如今人郭定乾写的《插秧》：

白水汪汪万顷田，一田好作一诗笺。

疏疏写下千行绿，如此文章最值钱。

这里作者把田比作诗笺，把插秧比作写文章，最后一句感叹：“如此文章最值钱”。为何这个“文章最值钱”呢？读者可以通过对全诗理解，进行想象。国以民为本，民以食为天，农业丰收，民富国强，焉能不值钱。这种深刻，是非常具有现实意义与强大生命力的。

以上交流的是绝句写作中的立意，希望大家通过学习，在今后的写作中多动动脑筋，于平凡的生活中提炼出不平凡的诗句来，使我们的诗词写作水平进一步提高。

三、绝句写作六大章法

除了常规的起承转合以外，绝句的章法还有这几种：递进式、并列式、两分式、混合式、连承法、连转法。下面分别来说明。

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一、递进式

递进式，一句一接，层层递进，一气贯通，整首一意。

1、

直递式，如金昌绪《春怨》：

打起黄莺兒，莫教枝上啼。

啼时惊妾梦，不得到辽西。

这首诗通篇词意联属，句句相承，环环相扣，四句诗形成了一个不可分割的整体。这一特点，人所共称。王世贞在《艺苑卮言》中更赞美这首诗的“篇法圆紧，中间增一字不得，著一意不得””沈德潜在《唐诗别裁》中也说：“一气蝉联而下者，以此为法。”

这首诗的另一特点是：它虽然通篇只说一事，四句只有一意，却不是一语道破，一目了然，而是层次重叠，极尽曲析之妙，好似抽蕉剥笋，剥去一层，还有一层。它总共只有四句诗，却是每一句都令人产生一个疑问，下一句解答了这个疑问，而又令人产生一个新的疑问。这在诗词艺术手法上是所谓“扫处还生”。这首小诗就不仅在篇内见曲折，而且还在篇外见深度了。

2、

转递式，如王维《相思子》：

红豆生南国，春来发几枝。

愿君多采撷，此物最相思。

这是借咏物而寄相思的诗。一题为《江上赠李龟年》，可见是眷怀友人无疑。起句因物起兴，语虽单纯，却富于想象；接着以设问寄语，意味深长地寄托情思；第三句暗示珍重友谊，表面似乎嘱人相思，背面却深寓自身相思之重；最后一语双关，既切中题意，又关合情思，妙笔生花，婉曲动人。全诗情调健美高雅，怀思饱满奔放，语言朴素无华，韵律和谐柔美。可谓绝句的上乘佳品。

全诗洋溢着少年的热情，青春的气息，满腹情思始终未曾直接表白，句句话儿不离红豆，而““超以象外，得其圜中”，把相思之情表达得入木三分。它“一气呵成，亦须一气读下”，极为明快，却又委婉含蓄。

3、

跳跃式，如曾几的《三衢道中》：

梅子黄时日日晴，小溪泛尽却山行。

绿阴不减来时路，添得黄鹂四五声。

这一首记游诗，清新活泼，好像是一气呵成的；但是我们仔细玩味，便见出诗人转折、递进、回旋，写得颇费匠心，不是一口气就说出来的，反复锤炼、推敲创作出来的。

出游的一般情况是乘兴而往，及至踏上归途的时候，便力疲了、兴也减了。这一首诗用层折、回旋、递进的手法，把一次平凡的出游写得妙趣横生，归时的景物比来时更美，归时的游兴比来时更浓，这具有一种引人入胜的艺术魅力。

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二、并列式

即一句一意，相互独立，意绝而气贯，并生出一种情绪。

如杜甫绝句：

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

　　全诗看起来是一句一景，是四幅独立的图景。而一以贯之，使其构成一个统一意境的，正是诗人的内在情感。一开始表现出草堂的春色，诗人的情绪是陶然的，而随着视线的游移、景物的转换，江船的出现，便触动了他的乡情。四句景语就完整表现了诗人这种复杂细致的内心思想活动。

　　起句“两个黄鹂鸣翠柳”，鸟儿成双成对，呈现一片生机，具有喜庆的意味。次句写蓝天上的白鹭在自由飞翔。这种长腿鸟飞起来姿态优美，自然成行。晴空万里，一碧如洗，白鹭在“青天”映衬下，色彩极其鲜明。两句中一连用了“黄”、“翠”、“白”、“青”四种鲜明的颜色，织成一幅绚丽的图景；首句还有声音的描写，传达出无比欢快的感情。诗的前两句有声有色，构成了新鲜而优美的意境。第三句写凭窗远眺西山雪岭。岭上积雪终年不化，所以积聚了“千秋雪”。而雪山在天气不好时见不到，只有空气清澄的晴日，它才清晰可见。用一“含”字，此景仿佛是嵌在窗框中的一幅图画，近在目前。观赏到如此难得见到的美景，诗人心情的舒畅不言而喻。第四句再写向门外一瞥，可以见到停泊在江岸边的船只。江船本是常见的，但“万里船”三字却意味深长。因为它们来自“东吴”。当人们想到这些船只行将开行，沿岷江、穿三峡，直达长江下游时，就会觉得很不平常。因为多年战乱，水陆交通为兵戈阻绝，船只是不能畅行万里的。而战乱平定，交通恢复，才看到来自东吴的船只，诗人也可“青春作伴好还乡”了，怎不叫人喜上心头呢？“万里船”与“千秋雪”相对，一言空间之广，一言时间之久。诗人身在草堂，思接千载，视通万里，胸怀是何等地开阔！

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三、两分式

即两句一意，组合成篇。有三种形式：

1、以时间顺序的推移构成两分：

如：崔护《题都城南庄》：

去年今日此门中，人面桃花相映红。

人面不知何处去，桃花依旧笑春风。

　　整首诗用“人面”、“桃花”作为贯串线索，通过“去年”和“今日”同时同地同景而“人不同”的映照对比，把诗人因这两次不同的遇合而产生的感慨，回环往复、曲折尽致地表达了出来。对比映照，在这首诗中起着极重要的作用。因为是在回忆中写已经失去的美好事物，所以回忆便特别珍贵、美好，充满感情，这才有“人面桃花相映红”的传神描绘；正因为有那样美好的记忆，才特别感到失去美好事物的怅惘，因而有“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”的感慨。

2、以空间位置的变换构成两分。

如王维《九月九日忆山东兄弟》：

独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。

遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。

　　《九月九日忆山东兄弟》是唐代诗人王维因身在异乡，重阳节思念家乡的亲人而写下的一首七言绝句。该诗以直抒思乡之情起笔，而后笔峰一转，空间位置变换，将思绪拉向故乡的亲人，遥想亲人按重阳的风俗而登高时，也在想念诗人自己。诗意反复跳跃，含蓄深沉，既朴素自然，又曲折有致。诗中的“每逢佳节倍思亲”是千百年来广为流传的名句，打动了无数游子离人的思乡之心。

　　这首诗中，“独在异乡”，暗写了孤独寂寞的环境，对于初次离家的少年来说，对这种环境特别敏感。“异客”则更强调了游子在异乡举目无亲的生疏清冷的感受。用“独”和两个“异”字组在一句诗里，大大加深了主观感受的程度。第二句“每逢佳节倍思亲”是前面情绪的合理发展，说明平常已有思亲之苦，而到节日，这思念就愈加转深和增强了。“倍”字用得极妙，是联系上下两句情绪之间的关键。这两句构成全诗的一个层次，是从抒情主人公自我的主观感受来表现思亲之情的。

3、以时间顺序的推移和空间位置的变换交错构成的两分。

如李商隐《夜雨寄北》：

君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。

何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。

　　这首小诗写得明白如话，不用典故，不用比兴，直书其事，直写其景，直叙其话；寓情于景，情景交融，虚实相生，既包含空间的往复对照，又体现时间的回环跳跃。蕴无限深情于质朴无华的词语之中，给人留下无穷的回味余地。

　　这首诗既描写了今日身处巴山倾听秋雨时的寂寥之苦，又想象了来日聚首之时的幸福欢乐。此时的痛苦，与将来的喜悦交织一起。四句诗明白如话，却通过时空的不断变换，既包含空间的往复对照，又体现时间的回环对比。桂馥在《札朴》卷六里说：“眼前景反作后日怀想，此意更深。”这着重空间方面而言，指的是此地（巴山）、彼地（西窗）、此地（巴山）的往复对照。徐德泓在《李义山诗疏》里说：“翻从他日而话今宵，则此时羁情，不写而自深矣。”这着重时间方面而言，指的是今宵、他日、今宵的回环对比。

　　此诗语言朴素流畅，情真意切。“巴山夜雨”首末重复出现，令人回肠荡气。“何当”紧扣“未有期”，有力地表现了作者思归的急切心情。

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四、混合式

混合式是并列与递进二式的一种组合。

1、并列带承转递进。即先并列，后递进。

如李益《夜上受降城闻笛》：

回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜。

不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。

这首诗前两句写了远近两个景色，烽火台、沙漠、高城、月色，构成了征人思乡的典型环境；后两句递转写情，如泣如诉的笛声更触发起征人无限的乡思。全诗将诗情、画意和音乐美熔于一炉，构成了幽邃的艺术境界。诗歌最后摄制征人望乡的特写镜头，非常醒目地点明主旨，令人玩味不已。

2、起承带并列递进。即先起承，后转而并列。

如秦观《春日》：

一夕轻雷落万丝，霁光浮瓦碧参差。

有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。

前两句诗人捕捉到春雨“万丝”的特征，把镜头的焦点对准了庭院一角，摄下了一幅雷雨后晴春晓日的精巧画面。后两句通过对偶形式，拟人手法，衬托庭院的华丽，描绘了芍药和蔷薇百媚千娇的情态。

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五、连承法

也称“三一格法”，即前三句连写一事、或写景等，唯独用尾句兼转兼结。（熊东遨先生将此法归入混合式的三拖一递进）

如戴复古《淮村兵后》：

小桃无主自开花，烟草茫茫带晚鸦。

几处败垣围故井，向来一一是人家。

前三句写景，桃花依旧，烟草茫茫，暮鸦聒噪映衬得却是残垣故井。结句一转：原来这里曾是人们聚居的地方呀!

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六、连转法

即次句兼转兼承。

如张旭《桃花溪》

隐隐飞桥隔野烟，石矶西畔问渔船。

桃花尽日随流水，洞在清溪何处边。

这首诗是借陶潜《桃花源记》的意境而写的写景诗。诗由远外落笔，写山谷深幽，迷离恍惚，隔烟朦胧，其境若仙。然后镜头移近，转而写桃花流水，渔舟轻泛，问讯渔人，寻找桃源。诗的构思婉曲，意境若画，有景有情，趣味深远。蘅塘退士批注：“四句抵得一篇《桃花源记》。”这话不无道理。

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四、绝句十三种变格

1.一意格

2. 折腰格

3.续腰格

4.连珠格

5.分应格

6.各应格

7.错应格

8.双尾格

9.单尾格

10.到头结穴格

11.翘首青云格

12.下答上格

13.下翻上格

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这部分内容，是和大家分享台湾学者范况先生总结的绝句十三种变格。

1.

一意格 ：四句一意到底，谓之一意格。

例诗：

唐 杨洵美【宫词】

一道甘泉接御沟，上皇行处不曾秋。

谁言水是无情物，也到宫前咽不流。

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折腰格：一二句与三四句意相贯但实际并不联属。

例诗：

王维【送元二使安西】

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。

劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。

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3 .

续腰格：三四两句与一二两句，语不联属，而意脉联属。

例诗：

元慎【酬乐天秋兴见赠】

劝君莫作秋风赋，白发如星也任垂。

毕竟百年同是梦。长年何为少何为。

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4.

连珠格：全诗句意联络不断，谓之联珠格。

例诗：

白居易【昭君词】

汉使却回凭寄语，黄金何日赎蛾眉。

君王若问妾颜色，莫道不如宫里时。

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5.

分应格：第三句应第一句，第四句应第二句，谓之分应格。

例诗：

吕温【吐蕃别馆中和日寄朝中僚旧】

清时令节千官会，绝域穷山一病夫。

遥想满堂欢笑处，几人缘我向西隅。

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6.

各应格：第二句呼应第一句，第四句呼应第三句。上下各字呼应。谓之各应格。

例诗：

白居易【华阳观中秋夜招友玩月】

人道中秋明月好，欲邀同赏意如何。

华阳洞裹秋坛上，今夜清光此处多。

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7.

错应格：第三句呼应第二句，第四句呼应第一句。谓之错应格。

例诗：

王昌龄【从军行】

玉门山障几千里， 山北山南总是烽。

人依远戍须看火， 马踏深山不见踪。

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8.

双尾格：以两意承结，谓之双尾格。

例诗：

韩翃【宿石邑山中】

浮云不共此山齐，山霭苍苍望转迷。

晓月暂飞高树里，秋河隔在数峰西。

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9.

单尾格：以一意承结，谓之单尾格。

例诗：

陈陶【答莲花妓】

近来诗思清于水，老去风情薄似云。

已向升天得门户，锦衾深愧卓文君。

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10.

到头结穴格：诗的末句尽处，始见诗题，谓之到头结穴格。

例诗：

杜甫【江南逢李龟年】

岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。

正是江南好风景，落花时节又逢君。

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11.

翘首青云格：二三四句，呼应首句第一字，围绕首句第一字去写，谓之翘首青云格。

例诗：

王昌龄【送狄宗亨】

秋在水清山暮蝉，洛阳树色鸣皋烟。

送君归去愁不尽，又惜空度凉风天。

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12.

下答上格：即第一句问，其他三句回答第一句，谓之下答上格。

例诗：

窦巩【南游感兴】

伤心欲问前朝事，唯见长江流不回。

日暮东风春草绿，鹧鸪飞上越王台。

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13.

下翻上格：后两句翻前两句意。

例诗：

王昌龄【闺怨 】

闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。--不知愁

忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。--有愁

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五、绝句写法四式

(一) 并列式

杜甫【绝句】

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

此诗四句，每句单独表意，各写一景，如四幅图画并挂，又合为一体，分而不散，合而不杂，远、近、高、低，任人所视，各得其妙。

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(二) 承接式

刘禹锡【竹枝词】

山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。

花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。

此诗首二句各写一景，上说山花，下说江水；第三句承首句，系由”山桃红花”生发出来；第四句承第二句，系由”蜀江春水”生发出来。四句诗两两并列，对应承接，结构严整，格调清新，颇具民歌特色。

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(三) 转折式

李白【早发白帝城】

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。

两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

此诗首二句写辞白帝、下江陵，第三句忽然转写猿声，垫一步作转折，然后收合。第三句转折很妙，使通首精神飞越。

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(四) 因果式

王昌龄【闺怨】

闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。

忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。

此诗第一与第二句，第三与第四句，互为因果；首两句与三四句，又为因果：即少妇因”不知愁”，故”上翠楼”；因”见柳色”，故”生后悔”(教夫婿觅封侯)。又因”上翠楼”而”见柳色”，因果关连，结构严谨。

六、渔洋绝句十二法

【法一】此法前二句或赋陈，或起兴，或议论，第三句以否定词转接。

【高邮雨泊】

寒雨秦邮夜泊船，南湖新涨水连天。

风流不见秦淮海，寂寞人间五百年。

【瓜洲渡江二首(之二)】

扬子桥头鸡未鸣，瓜洲城外日东生。

风波不惮西津渡，一见金焦双眼明。

【访纪伯紫隐居】

闲踏春泥著屐来，烟波百曲孝侯台。

柴门径僻少人迹，门外野棠花乱开。

【题沈朗倩石崖秋柳小景】

宫柳烟含六代愁，丝丝畏见冶城秋。

无情画里逢摇落，一夜西风满石头。

【秦淮杂诗十四首之六】

青溪水木最清华，王谢乌衣六代夸。

不奈更寻江总宅，寒烟已失段侯家。

【秦淮杂诗十四首之七】

当年赐第有辉光，开国中山异姓王。

莫问万春园旧事，朱门草没大功坊。

【大风渡江三首之二】

红襟双燕掠波轻，夹岸飞花细浪生。

南北船过不得语，风帆一霎翦江行。

【竹公溪二首之一】

漏天未放十分晴，处处江村有笛声。

水远山长听不足，竹郎祠下竹鸡鸣。

【江行望乌尤山】

墨鱼吹浪一江浮，尔雅台荒古木秋。

碧水丹山留不得，风帆回首别乌尤。

【宋陵】

洛水邙山饱废兴，宋家幽寝閟鱼灯。

奉香不见临安使，白日茫茫下七陵。

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【法二】此法，前二句说一事，第三句以转折连词承接。

【虎山擅胜阁眺光福以雨阻不得往】

虎山桥畔尽层松，掩映寒流古寺红。

却上重楼看邓尉，太湖西去雨蒙蒙。

【秦淮杂诗十四首之二】

结绮临春尽已墟，琼枝璧月怨何如。

惟余一片青溪水，犹傍南朝江令居。

【骊山怀古八首(之七)】

不复黄衫舞马床，更无片段荔支筐。

祗余今古青山色，留与诗人吊夕阳。

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【法三】此法第三句故作假设或设问之辞，第四句答之。

【题胡玉昆宋梅图为程翼苍】

风雨崖山事杳然，故宫疏影自年年。

何人寄恨丹青里，留伴冬青哭杜鹃。

【裂帛湖杂咏六首之四】

宣宗玉殿空山里，箫鼓楼船事已非。

何似茂陵汾水上，秋风南雁泪沾衣。

【灞桥寄内二首之二】

太华终南万里遥，西来无处不魂销。

闺中若问金钱卜，秋雨秋风过灞桥。

【夹江道中二首之二】

嘉阳驿路俯江流，寒雨潇潇送暮秋。

谁识蛮中风景别，洋州风竹戴嵩牛。

【罗江驿夜雨】

前旌已拂鹿头关，风雨勾留不肯闲。

何处行人最愁绝，潺亭亭下水潺潺。

【落凤坡吊庞士元】

沔上风流万古存，鱼梁洲畔向江村。

何如但作鸿冥好，采药相携去鹿门。

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【法四】前二句说今事，第三句追忆畴昔，多用年来、忆、记等词。

【夜雨题寒山寺寄西樵礼吉二首之二】

枫叶萧条水驿空，离居千里怅难同。

十年旧约江南梦，独听寒山半夜钟。

【大风渡江三首之三】

连山喷雪浪嵯峨，片片乘流竹箭过。

忆昨伤春三月暮，江东门外柳枝多。

【杨枝紫云曲之一】

名园一树绿杨枝，眠起东风踠地垂。

忆向灞陵三月见，飞花如雪飐轻丝。

【绝句】

波绕雷塘一带流，至今水调怨扬州。

年来惯听吴娘曲，暮雨潇潇水阁头。

【真州绝句五首之二】

白沙江头春日时，江花江草望参差。

行人记得曾游地，长板桥南旧酒旗。

【雨宿山家二首(之一)】

郁冈山下雨潇潇，山店寒更断丽谯。

遥忆青溪杨柳岸，一篙新绿涨江潮。

【卢师山】

卢师昔日经行地，惆怅苍崖古木风。

最忆深秋飞瀑下，四山寒叶乱流中。

【裂帛湖杂咏六首之三】

水轩面面似船窗，沙燕鵁鶄尽作双。

忽忆梦回闻柁鼓，一枝柔橹破烟江。

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【法五】以下诸首，以前二句说往事，第三句则用而今、此日等词点明今事，以见今昔之感。

【江上望青山忆旧二首之一】

扬子秋残暮雨时，笛声雁影共迷离。

重来三月青山道，一片风帆万柳丝。

【花朝道中有感寄陈其年三首之一】

渔阳三月无芳草，客思离情不奈何。

此日淮南好天气，青骢尾蘸鸭头波。

【胡元润画】

白波青嶂非人境，忆住江南过五年。

今日长征老鞍马，菰蒲春雨梦江天。

【赵北口见秋柳感成二首之二】

六载隋堤送客骖，树犹如此我何堪。

销魂桥上重相见，一树依依似汉南。

【送陈其年归宜兴二首(之一)】

与君五载扬州梦，细马吟春皂荚桥。

岁晚幽州复相送，九门风雪压盘雕。

【退谷见朱锡鬯李武曾潘次耕蔡竹涛题名】

故人消息比何如，万里江湖岁又除。

山寺到来先一笑，春风石壁见君书。

【鹅溪】

剩水残山只益愁，梓州荒绝接隆州。

眼明今日盐亭路，十里鹅溪碧玉流。

【灞桥柳】

灞桥杨柳碧毵毵，曾送征人去汉南。

今日攀条憔悴绝，树犹如此我何堪。

【汉州纪梦】

照壁孤檠不自聊，隔牕寒雨打红蕉。

惊回一枕乡园梦，身在西川金雁桥。

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【法六】前二句直赋眼前景，第三句以好是、分明、好到等词著以作者的评论。

【真州绝句五首之四】

江干多是钓人居，柳陌菱塘一带疏。

好是日斜风定后，半江红树卖鲈鱼。

【恽向千岩竞秀图】

万壑千岩云雾生，曹娥江外几峰晴。

分明乞与樵风便，身向山阴道上行。

【送家兄礼吉归济南二首之一】

龙山晴雪马蹄长，山翠湖云罨画香。

好到旗亭寒贳酒，双鬟低按小秦王。

【竹公溪二首之二】

竹公溪水绿悠悠，也合三江一处流。

珍重嘉阳山水色，来朝送客下戎州。

【清溪】

蛮云漏日影凄凄，夹岸萧条红树低。

好在峨眉半轮月，伴人今夜宿清溪。

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【法七】渔洋匠心所在，一二句就题直起，亦直赋眼前景、心中情，第三句以叙写人事转接，而结句则必由实返虚，所谓不著一字尽得风流，读渔洋最须注意此等处，以其有神韵也。

【再过露筋祠】

翠羽明珰尚俨然，湖云祠树碧于烟。

行人系缆月初堕，门外野风开白莲。

【江上】

吴头楚尾路如何，烟雨秋深暗白波。

晚趁寒潮渡江去，满林黄叶雁声多。

【秦淮杂诗十四首之十二】

玉牕清晓拂多罗，处处凭栏更踏歌。

尽日凝妆明镜里，水晶帘影映横波。

【寄陈伯玑金陵】

东风作意吹杨柳，绿到芜城第几桥。

欲折一枝寄相忆，隔江残笛雨潇潇。

【金陵道上】

乍疏乍密秧针雨，时去时来舶趠风。

五月行人秣陵去，一江风雨昼蒙蒙。

【广元舟中闻棹歌】

江上渝歌几处闻，孤舟日暮雨纷纷。

歌声渐过乌奴去，九十九峰多白云。

巴歌渝唱总纷纷，长庆新诗久不闻。

欲访东坡但搔首，浪花高卷入蛮云。

【询白公东坡不得二首】

东坡东涧绿成阴，刺史当年思爱深。

想见竹枝歌舞处，木莲花映水林檎。

【清流关】

潇潇寒雨渡清流，苦竹云阴特地愁。

回首南唐风景尽，青山无数绕滁州。

【荆山口待渡】

西连丰沛走中原，风色萧萧野渡昏。

一望孤城天接水，乱山合沓是彭门。

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【法八】以第四句为主，用否定词作结，然第三句亦不可轻忽，多用时间状语或转折连词、因果连词与之有一呼应。

【秦淮杂诗十四首之四】

三月秦淮新涨迟，千株杨柳尽垂丝。

可怜一样西川种，不似灵和殿里时。

【秦淮杂诗十四首之五】

潮落秦淮春复秋，莫愁好作石城游。

年来愁与春潮满，不信湖名尚莫愁。

【秦淮杂诗十四首之八】

新歌细字写冰纨，小部君王带笑看。

千载秦淮呜咽水，不应仍恨孔都官。

【秦淮杂诗十四首之十】

传寿清歌沙嫩箫，红牙紫玉夜相邀。

而今明月空如水，不见青溪长板桥。

【秦淮杂诗十四首之十四】

十里清淮水蔚蓝，板桥斜日柳毵毵。

栖鸦流水空萧瑟，不见题诗纪阿男。

【华山道中即事】

万山堆里看云松，曲崦幽溪复几重。

为爱泉声过林去，不知烟寺远闻钟。

【赵北口见秋柳感成二首之一】

二年前乍到时，板桥一曲柳千丝。

而今满目金城感，不见柔条踠地垂。

【秦邮杂诗六首之四】

涛声东走海陵仓，蛾子纷纷割据场。

三百年来陵谷变，居人犹是说张王。

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【法九】此法，第四句作诘问，第三句或呼应，或不呼应。

【秦淮杂诗十四首之三】

桃叶桃根最有情，琅玡风调旧知名。

即看渡口花空发，更有何人打桨迎。

【樊圻画】

芦荻无花秋水长，澹云微雨似潇湘。

雁声摇落孤舟远，何处青山是岳阳。

【秦邮曲二首(之二)】

今年孟冬河水乾，万夫畚锸聚河干。

行河使者黄符下，敢道无衣风雪寒。

【真州绝句五首之五】

江乡春事最堪怜，寒食清明欲禁烟。

残月晓风仙掌路，何人为吊柳屯田。

【秦邮杂诗六首之六】

小桃初红柳垂阴，甓社湖中花水深。

鸦头十五竹枝曲，不听歌声何处寻。

【夜泊双漩子闻笛】

嘉陵江上泊舟时，戍鼓初停月上迟。

已听寒潮不成寐，谁家横笛怨龟兹。

【宿州东门道曰汴堤古隋堤也作隋堤曲】

殿脚三千事已非，隋堤风物尚依稀。

玉蛾金茧飘零尽，谁见杨花日暮飞。

【郭有道墓】

大槐坂上逐车尘，争效先生折角巾。

至竟清流解亡国，望门投止是何人。

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【法十】此法前三句皆写今事，而第四句则归结到诗人身上，追忆往昔，但不具体说出，自有无限风流蕴藉。这与法五第三句点明今事固不相同。

【夜雨题寒山寺寄西樵礼吉二首之一】

日暮东塘正落潮，孤篷泊处雨潇潇。

疏钟夜火寒山寺，记过吴枫第几桥。

【秦淮杂诗十四首之十一】

新月高高夜漏分，枣花帘子水沉熏。

石桥巷口诸年少，解唱当年白练裙。

【万山】

新钓槎头缩项鳊，楚姬玉手鲙红鲜。

万山潭水清如昨，只忆襄阳孟浩然。

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【法十一】此法前三句皆是烘托，结句归结自身，笔力沉雄清健。

【江上望青山忆旧二首之二】

长江如练布颿轻，千里山连建业城。

草长莺啼花满树，江邨风物过清明。

【大风渡江三首之一】

凿翠流丹杳霭间，银涛雪浪急潺湲。

布帆十尺如飞鸟，卧看金陵两岸山。

【花朝道中有感寄陈其年三首之二、三】

三月嬉春射雉城，钵池新水縠纹生。

紫云低唱灵雏拍，爱忍春寒坐到明。

风俗淮南古禁烟，红桥解褉雨晴天。

酒徒散尽杨枝别，说着花朝一惘然。

【夹江道中二首之一】

沈黎东上古犍为，红树苍藤竹亚枝。

骑马青衣江畔路，一天风雨望峨眉。

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【法十二】此法诗中必要有对偶(但不一定对仗)，或一二句对，或三四句对，或在句中对。如第二首“一片败荷千点叶”，第五首“灞桥两岸千条柳”、第七首“蜀舸吴船齐著力”，第九首“残碑堕泪回文锦”皆是句中对。既用对偶，复有领起或总结，诗中胎息则一气奔腾直下矣。

【瓜洲渡江二首之一】

昨上京江北固楼，微茫风日见瓜洲。

层层远树浮青荠，叶叶轻帆起白鸥。

【叶欣离宫秋晓】

翠华寂寂罢宸游，苑树声凄碧水流。

一片败荷千点叶，灵波宫外不胜秋。

【茅山进香曲四首(之一)】

家住茱萸湾复湾，年年三月上茅山。

白沙江边吹笛去，赤山湖上赛神还。

【德云庵晓起】

宿鸟惊寒解报更，夜闻林雨达天明。

迢迢绝涧千重瀑，寂寂中峰一磬声。

【灞桥寄内二首】

长乐坡前雨似尘，少陵原上泪沾巾。

灞桥两岸千条柳，送尽东西渡水人。

【棹歌】

红叶碛边红叶飞，黄鱼沱上黄鱼肥。

百丈牵江怯西上，三巴迎客好东归。

【新滩二首(楚蜀诸滩首险在兵书空舲二峡间)】

上滩嘈嘈如震霆，下滩东来如建瓴。

瞥过前山才一瞬，鹧鸪啼处到空舲。

兵书峡口石横流，怒敌江心万斛舟。

蜀舸吴船齐著力，西陵前去赛黄牛。

【襄阳口号】

岂有酖人羊叔子，更无悔过窦连波。

残碑堕泪回文锦，一种销沉可奈何。

【博望城】

持节西穷万里源，至今黄鹄怨乌孙。

空闻宝马归天厩，不见征人入玉门。

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七、七言绝句作法举隅56法

七言绝句“以其善言情而易合于乐”，“最合于诗人之陶写”， “自唐迄今千数百年，为之者众，好之者弥笃” （邵祖平《七绝诗论》）。于其作法，“宋人犹少道及，至元明清间，始多扬扢商榷，然皆破碎不全，绝无系统”（同上），今幸有冯振《七言绝句作法举隅》出矣。素有“广西才子”之称的冯振心先生（1897年——1983年），名振，号“自然室主人”，17岁学诗，是我国有卓著成就的教育家、出类拔萃的中国古典文学专家、杰出的近代现代诗人，有《自然室诗稿与诗词杂话》等著作传世。当其二十世纪三十年代任教于上海大夏大学时，著《七言绝句作法举隅》一书，“就七言绝句之作法不同或大同而小异者，略分如干类，先博举其例，而后综籀其法”，授于门生，周振甫、冯其庸咸得其惠。

《七言绝句作法举隅》一书1936年由世界书局出版。1985年3月北京市中国书店据以影印。1986年齐鲁书社将其与《诗词杂话》、《七言律髓》并为《诗词作法举隅》出版，新增诗例117首，而56种作法之分类未变。“《七言绝句作法举隅》精选了唐至清代七言绝句佳作1381首，按类比法分成56类，在每类末精当扼要地指出其艺术技巧作法的特征和奥妙之处，无论是初学者还是研究者，凡读之，都足以发人深省”（党玉敏《冯振传略》），周振甫并专门著文引介（《<七言绝句作法举隅>小引》）。

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《七言绝句作法举隅》56法详解

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第1法

四句旋转而下，第四句有一二字与第一、二句相复者，而句首并多用“却”字。凡绝句，三四句必紧接，而与第一、二句却多不即不离，以转捩关键，全在第三句也。惟此类，则第四句必与第一、二句呼应极紧，盖四句一气转下者也。

贾岛《渡桑乾》

客舍并州已十霜，归心日夜忆咸阳。

无端更渡桑乾水，却望并州是故乡。

李商隐《夜雨寄北》

君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。

何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。

“凡绝句，三四句必紧接，而与第一、二句却多不即不离，以转捩关键，全在第三句也”。这句话可以视作冯先生所归纳提炼的七言绝句具体作法的总纲。以下诸种作法，绝大多数都关涉到第三句，幸读者识焉。

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第2法

或四句，或三句，与第一、二句俱有相复之字，而与前一法稍异。

宋王安石《游钟山》

终日看山不厌山，买山终待老山闲。

山花落尽山长在，山水空流山自闲。

明僧德祥《爱闲》

一生心事只求闲，求得闲来鬓已斑。

更欲破除闲耳目，要听流水要看山。

清江湜《舟中二绝》（其一）

浮生已是一孤舟，更被孤舟载出游。

却羡舟人挾妻子，家于舟上去无愁。

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第3法

第三、四两句，轱辘而下，故第四句必有一二字与第三句相复，而又用“还”、“又”等字以紧系之，而第三句或先用“已”字以启其意。

李遘《绝句》

人言落日是天涯，望极天涯不见家。

已恨碧山相掩映，碧山还被暮云遮。

姚汝循《回雁峰》

回雁峰头望帝京，寒云黯黯不胜情。

贾生已道长沙远，今过长沙又几程。

欧阳永叔词云：“平芜尽处是春山，行人更在青山外”，亦此句法。

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第4法

与前一法同，故三四两句必有复字。特前一法为尤整齐耳。

李益《度破讷沙》

眼见风来沙旋转，经年不省草生时。

莫言塞外无春到，总有春来何处知。

黄荣《牡牛图》

江草青青江水流，卧吹孤笛弄清秋。

放牛莫放南山下，昨日南山虎食牛。

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第5法

首二句与末二句作今昔之比较，故首二句多有“去岁”、“去年”等字，而三句多有“今年”、“今日”等字，而首二句与末二句又必有相复之字，以见呼应。

杨万里《中秋前二夕钓雪舟中静坐》

去岁中秋正病余，爱他明月强支吾。

今年老矣差无病，后夜中秋有月无。

李遘《送春呈袁祖州》

去年春尽在宜春，醉送东风泪满巾。

今日春归倍惆怅，相逢不是去年人。

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第6法

亦首二句与末二句作今昔之比较者，故首二句多用“前年”、“昨日”等字，而第三句则用“今日”、“今朝”等字，惟不以复字作呼应，斯与前法差异耳。

皱浩《仁老寄墨梅》

前年谪向新州去，岭上寒梅正作花。

今日霜缣玩标格，宛然风外数枝斜。

朱熹《水口行舟》

昨日扁舟雨一簔，满江风浪夜如何。

今朝试卷孤篷看，依旧青山绿树多。

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第7法

亦首二句与末二句作今昔之比较者，但于第三句用“今日”、“如今”等字，而首句则不用“昔年”、“去岁”等字，然其实指往日之意，固隐含于其中也。

杜甫《解闷》

一辞故国十经秋，每见秋瓜忆故丘。

今日南湖采薇蕨，何人为觅郑瓜州。

袁凯《扬州逢李十二衍》

与子相逢俱少年，东吴城郭酒如川。

如今白发知多少，风雨扬州共被眠。

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第8法

第三句用“只今”、“惟有”四字作起，与前法小异。

李白《苏台怀古》

旧苑荒台杨柳新，菱歌清唱不胜春。

只今唯有西江月，曾照吴王宫里人。

王廷相《芜城歌》

莫向隋宫问六朝，璚枝玉蕊已烟消。

只今惟有湖边柳，犹对春风学舞腰。

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第9法

以“如相问”三字置第三句后，其所问者何事，不必说明，但观其第四句答词，则其问意自显矣。

王昌龄《芙蓉楼送辛渐》

寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。

洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。

杨慎《赠宋文百户石岗舍人》

七十从戎鬓已斑，劳君相送出滇关。

过家儿子如相问，为报衰翁二月还。

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第10法

第三句用“借问”、“欲问”、“试问”、“为问”等字作起，其下并著以“何”、“谁”等字，以明其所问之事，而第四句则答之之词也。

高适《塞上闻笛》

雪净胡天牧马还，月明羌笛戍楼间。

借问梅花何处落，风吹一夜满关山。

汪本《舟中有成》

故乡南望渺无涯，水面云深日又斜。

欲问浮生何所似，试来风处看杨花。

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第11法

第三句亦用 “为问”、“试问”等字作起，以三四两句作连属诘问语，故“无”、“几”、“何”、“谁”等字著在第四句，而不在第三句。

杜牧《秋浦途中》

潇潇山路穷秋雨，淅淅溪风雨岸浦。

为问寒沙新到雁，来时还下杜陵无。

苏轼《又和景文韵》

牡丹松桧一时栽，付与春风自在开。

试问壁间题字客，几人不为看花来。

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第12法

以第三句作诘问语，用“何”、“谁”、“几”、“安”、“那”等字作起，或以第四句作答。或并第四句亦承上句一气作问。

白居易《魏王堤》

花寒懒发鸟慵啼，信马闲行到日西。

何处未春先有思，柳条无力魏王堤。

陆容《题画》

林屋重重枕野塘，水花千顷一归航。

何年了却公家事，来趁山人几日凉。

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第13法

亦以第三句作诘问语，但“何”、“谁”等字不著在句首而在句中。

孟浩然《送杜十四之江南》

荆吴相接水为乡，君去春江正淼茫。

日暮征帆泊何处，天涯一望断人肠。

钟顺《清夜闻笛》

小楼人醉月初斜，归思迢迢隔海涯。

短笛谁吹断肠曲，满庭香雪落梅花。

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第14法

第三、四两句作连属诘问语，而但于第三句冠以“如何”二字。

李商隐《无题》

紫府仙人号宝灯，云浆未饮结成冰。

如何雪月交光夜，更在瑶台十二层。

朱熹《之德化宿剧头铺夜闻杜宇》

王事贤劳只自嗤，一官今是五年期。

如何独宿荒山夜，更拥寒裘听子规。

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第15法

但以第四句作诘问语，故“如何”二字，即冠其句首。

项安世《夜雨》

夜窗疏雨不堪听，独坐寒斋万感生。

今夜故人江上宿，如何禁得打篷声。

何绍基《无园种菜》

五更风露有精神，浩荡天恩处处匀。

菜色青葱真可爱，如何比拟到饥民。

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第16法

以“何如”二字冠第三句者。

唐朝《五无吟六首之一》

云在空中变态奇，风来江上浪漪漪。

何如风定云开后，秋水长天一色时。

王世贞《题溪山深隐图》

古木寒流一两家，柴门昼掩待归鸦。

何如只向人间住，与客携壶踏落花。

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第17法

第三四两句作连属诘问语，故第三句必用“不知”二字作起，而第四句必用“何”、“几”、“那”、“无”等字以足之。

王翰《春日思归》

杨柳青青杏发花，年光误客转思家。

不知湖上菱歌女，几个春舟在若邪。

备注：

邪，音ya，二声，牙音。

若邪：溪水名，在越州会稽县，今浙江绍兴城东北。

刘铉《题沈孟渊所藏王叔明竹》

烟雨苕溪忆旧游，画图遗墨见风流。

不知黄鹤飞归后，又是山中几度秋。

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第18法

第三句皆用“不知”二字作起，以用作诘问语，故其下必用“谁”、“何”、“多少”等字。

贺知章《柳枝词》

碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。

不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。

党怀英《立春》

水结东溪冻未漪，风凌枯木怒犹威。

不知春力来多少，便有青蝇负暖飞。

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第19法

第三句亦用“不知”二字作起，但非用作诘问语，故其下不用“谁”、“何”、“多少”等字。

王涯《塞下曲》

年少辞家从冠军，金鞍宝剑去邀勋。

不知马骨伤寒水，惟见龙城起暮云。

孙原湘《蕉窗听雨图吕生乞题》

滴尽残窗碎雨声，破人秋梦到天明。

不知一夜诗情好，转在潇潇叶上生。

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第20法

“不知”二字，用在第三句三四二字，以非诘问语，故其下无“谁”、“何”、“多少”等字，而第四句则或用“犹”、“还”、“又”等字以呼应之。

杜牧《泊秦淮》

烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。

商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。

田僧《题福教寺诗》

残山剩水一荒基，古寺烟笼白塔低。

燕子不知身是客，秋风还恋旧巢泥。

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第21法

第四句皆用“不知”二字作起，以用作诘问语，故其后必缀以“何”、“谁”、“无”、“几”等字。

李白《客中作》

兰陵美酒郁金香，玉椀盛来琥珀光。

但使主人能醉客，不知何处是他乡。

邵雍《天津感事》

阳乌西区水东流，今古推移几度秋。

四面远山长歛黛，不知终日为谁愁。

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第22法

第四句虽冠以“不知”二字，而却非问语，故不用“谁”、“何”、 “无”、“几”等字。

李商隐《夕阳楼》

花明柳暗绕天愁，上尽重城更上楼。

欲问孤鸿向何处，不知身世自悠悠。

周准《蝴蝶词》

万花谷里逐芳尘，自爱翩跹粉泽新。

多少繁华任意恋，不知只是梦中身。

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第23法

只第四句作诘问语，或但用“谁”、“几”、“何”、 “无”等字，或兼用“知”字于其句首。

李贺《南园》

男儿何不带吴钩，收取关山五十州。

请君暂上凌烟阁，若个书生万户侯。

张继《与贾岛闲游》

水北原南草色新，雪消风暖不生尘。

城中车马应无数，能解闲行有几人。

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第24法

第四句用“知是”或“知有”、“知在”二字冠之，而第三句则必预言其所以知之之故也。

俞桂《溪流》

云脚才行又复开，一声隐隐只空雷。

家僮忽报溪流涨，知是前村落雨来。

晁冲之《夜行》

老去功名意转疏，独骑瘦马取长途。

孤村到晓犹灯火，知有人家夜读书。

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第25法

第三句以“不如”或“不及”、“不似”、“输与”、“输他”等字作起，所以见彼此比较之意也。

陆游《看梅归，马上戏作》

江路疏篱已过清，月中霜冷若为情。

不如折向金壶贮，画烛银灯看到明。

刘昂《吊李仲坦》

文章巧与世相违，身后新恩事已非。

不及萋萋原上草，一番春雨绿如衣。

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第26法

亦于第三句用“不及”、“不如”、“不似”等字，以见比较之意,特此二字不用在第三句首，而用在三四二字，斯与前一法稍异耳。

王昌龄《长信秋词》

奉帚平明金殿开，且将团扇暂徘徊。

玉颜不及寒鸦色，犹带邵阳日影来。

陆游《杂感》

故旧书来问死生，时闻剥啄叩柴荆。

自嗟不及东家老，至死无人识姓名。

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第27法

为第三句与第四句作比较者，故“不及”、“不似”、“不如”、“不比”、“输与”等字，用在第四句之首。

李白《赠汪伦》

李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。

桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。

解缙《赴广西别甥彭雪路》

多情为我谢彭郎，采石江深似渭阳。

相聚六年如梦过，不如昨夜一更长。

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第28法

只第四句前后自为比较，故“不似”、“不如”等字不著在句首而在句中。

张羽《题陶处士象》

五儿长大翟卿贤，彭泽归来只醉眠。

篱下黄花门外柳，风光不似义熙前。

龚诩《与王忠孟登玉峰共饮春风亭》

山水千重复万重，少年相别老相逢。

春风亭下一杯酒，山色不如人意浓。

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第29法

以“分明”二字著在第三句首者。

张祜《听筝》

十指纤纤玉笋红，雁行轻遏翠弦中。

分明似说长城苦，水咽寒云一夜风。

杨万里《龙山送客》

念念还乡未得还，偶因送客到龙山。

分明认得西归路，又是回车却入关。

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第30法

以“分明”二字著在第四句首者。

王昌龄《长信秋词》

真成薄命久寻思，梦见君王觉后疑。

火照西宫知夜饮，分明复道奉恩时。

童承叙《宫词》

三三两两不知愁，结束罗裙学打球。

傍晚忽闻仙乐近，分明只在殿东头。

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第31法

以“一种”二字著在第三句首者。

白居易《观游鱼》

绕池闲步看鱼游，正值儿童弄钓舟。

一种爱鱼心各异，我来施食尔垂钩。

刘绩《听胡琴》

胡弦轻轧语星星，破入甘州便泪零。

一种尊前沈醉客，解听争似不曾听。

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第32法

“一种”二字著在第三句三四两字。

夏寅《春夜曲》

宝鸭烟消几缕香，月移花影过长廊。

春情一种无聊赖，自起烧灯照海棠。

沈受宏《同钱太史泛舟座有女郎湘烟戏题》

酒绿灯青夜语中，家乡同隔海云东。

伤心一种天涯客，卿是飞花我断蓬。

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第33法

第三句用表“记忆”之字（如“记得”、“长记”、“略记”、“犹记”、“犹忆”、“忆得”、“尚忆”、“还忆”、“偶忆”、“长忆”、“最忆”、“忽忆”、“空忆”、“却忆”等），而第四句则其所忆之事也。

欧阳修《过中渡》

得归还自欲淹留，中渡桥边柳拂头。

记得来时桥上过，断冰残雪满河流。

归有光《《初发白河》

胡风刮地起黄沙，三月长安不见花。

却忆故乡风景好，樱桃初熟正还家。

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第34法

第三句用“莫怪”、“莫嫌”、“莫向”、“莫算”等字作起，而第四句则皆申明其意者也。

贾岛《赠人斑竹拄杖》

拣得林中最细枝，结根石上长身迟。

莫嫌滴沥红斑少，恰是湘妃泪尽时。

李商隐《宫词》

君恩如水向东流，得宠忧移失宠愁。

莫向尊前奏花落，凉风只在殿西头。

王恭《春雁》

春风一夜到衡阳，楚水燕山万里长。

莫怪春来便归去，江南虽好是他乡。

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第35法

“莫向”、“莫怪”等字著在第四句首，而第三句则先说明其意者也。

郑谷《席上赠歌者》

花月楼台近九衢，清歌一曲倒金壶。

坐中亦有江南客，莫向春风唱鹧鸪。

王儒卿《寄吴郎》

旧事巫山一梦中，佳期回首竟成空。

郎心亦是浮萍草，莫怪杨花易逐风。

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第36法

第三句用“不须”或“不用”二字作起者。

杜牧《题城楼》

鸣轧江楼角一声，微阳潋潋落寒汀。

不用凭栏苦回首，故乡七十五长亭。

陆游《杭头晚兴》

山色苍寒野色温，下程初闭驿亭门。

不须更把浇愁酒，行尽天涯惯断魂。

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第37法

第三句用“问”、“道”、“说”、“语”、“望”、“指”等字，第四句则其所问、所道之语也。

朱庆余《近试上张水部闺意》

洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。

妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。

宋元《讨柴》

海树年深成大材，一时斧伐作薪来。

山人指点长松说，尽是刘郎去后栽。

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第38法

“说”字著在第三句第二字，故所说者不特第四句，即第三句后五字，亦所说之事也。

张祜《退宫人》

开元皇帝掌中怜，流落人间二十年。

长说承天门上宴，百官楼下拾金钱。

朱凤翔《村外闲吟》

荷锄时趁月明归，稚子依依候竹扉。

竞说田家风味美，稻花落后鲤鱼肥。

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第39法

第三句末结以“无一事”或“无个事”、“无他事”、“无别事”、“闲无事”、“浑无事”三字，以见其所事者，惟第四句所云云而已。

苏轼《春日》

鸣鸠乳燕寂无声，日射西窗泼眼明。

午醉醒来无一事，只将春睡赏春晴。

高明《题青山白云图》

昨夜山中宿雨晴，白云绿树最分明。

茅庐早起无他事，去看南溪新水生。

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第40法

第三句以“无端”二字作起，所以示于首二句外，忽插入他意也。

李商隐《为有》

为有云屏无限娇，凤城寒尽怕春宵。

无端嫁得金闺婿，辜负香裘事早朝。

张咏《雨夜》

帘幕萧萧竹院深，客怀孤寂伴灯吟。

无端一夜空阶雨，滴破思乡万里心。

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第41法

第三句三四两字用“最是”或“只有”、“惟有”，而第四句则或用“依旧”、“犹还”等字以呼应之。

韦庄《金陵图》

江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。

无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。

张泌《寄人》

别梦依依到谢家，小廊回合曲栏斜。

多情只有春庭月，犹为离人照落花。

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第42法

“最是”二字用在第三句首，与前法小异。

韩愈《初春》

天街小雨润如酥，草色遥看近却无。

最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。

孙原湘《画梅》

新年无客到山家，雨洒幽窗鼎沸茶。

最是称心清绝事，对梅花恰画梅花。

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第43法

第三句首用一“纵”字或“任”字、“总”字，而第四句则或用“只”字、“终”字、“亦”字、“也”字、“犹”字、“又”字等以呼应之。

司空曙《江村即事》

罢钓归来不系船，江村月落正堪眠。

纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边。

李商隐《代赠》

东南日出照高楼，楼上离人唱石州。

总把春山扫眉黛，不知供得几多愁。

郭震《老卒》

老来弓箭喜离身，说著沙场更怆神。

任使将军全得胜，归时须少去时人。

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第44法

“纵”字用在第三句第三字者。

杨凌《明妃曲》

汉国明妃去不还，马驮弦管向阴山。

匣中纵有菱花镜，羞向单于照旧颜。

赵师秀《采药径》

十载仙家采药心，春风才过得幽寻。

如今纵有相逢处，不是桃花是绿荫。

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第45法

“纵”字用在第四句首者。

王维《少年行》

出身仕汉羽林郎，初随骠骑战渔阳。

孰知不向边庭苦，纵死犹闻侠骨香。

高蟾《春》

明月断云青蔼蔼，平芜归思绿迢迢。

人生莫遣头如雪，纵得东风也不消。

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第46法

第三句用一“似”字或“如”字以与他物作比，而第四句则申明其相似之点也。

王维《送沈子》

杨柳渡头行客稀，罟师荡浆向临圻。

唯有相思似春色，江南江北送君归。

谢榛《怨歌行》

长夜生寒翠幕低，琵琶别调为谁凄。

君心无定如明月，才绕楼东复转西。

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第47法

第三句用“唯有”或“独有”、“只有”、“但有”二字作起，而第四句则或用“年年”、“时时”、“犹还”等字以呼应之。

杜牧《过勤政楼》

千秋佳节名空在，承露丝囊世已无。

唯有紫苔偏称意，年年因雨上金铺。

皇甫濂《杨柳枝》

韶华回首怅离宫，梁苑隋堤荒草中。

独有江边杨柳色，垂垂还是怨秋风。

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第48法

“惟有”、“只有”等字著在第四句首者。

刘禹锡《杨柳枝词》

城外春风吹酒旗，行人挥袂日西时。

长安陌上无穷树，惟有垂杨管别离。

陆游《楚城》

江上荒城猿鸟悲，隔江便是屈原祠。

一千五百年间事，只有滩声似旧时。

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第49法

第三句以“自从”或“一自”作起者。

李益《隋宫燕》

燕语如伤旧国春，宫花欲落旋成尘。

自从一闭风光后，几度飞来不见人。

贾岛《马嵬》

长川几处树青青，孤驿危楼对翠屏。

一自上皇惆怅后，至今来往马蹄腥。

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第50法

第三句以“好是”二字作起者。

韦庄《鄜州寒食》

满街杨柳绿丝烟，画出清明二月天。

好是隔帘花树动，女郎撩乱送秋千。

王时保《湖口县》

青山一簇几人家，帘卷湖光日未斜。

好是客船来泊处，一行官柳暗平沙。

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第51法

第三句以“若为”二字作起者。

柳宗元《与浩初上人同看山寄京华亲故》

海畔尖山似剑铓，秋来处处割愁肠。

若为化得身千亿，散上峰头望故乡。

苏轼《菡萏亭》

日日移床趁下风，清香不尽思何穷。

若为化作龟千岁，巢向田田乱叶中。

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第52法

第三句以“等闲”二字作起者。

令狐楚《少年行》

家本清河住五城，须凭弓箭得功名。

等闲飞鞚秋原上，独向寒云试射声。

俞桂《江头》

渔浦山边白鹭飞，西兴渡口夕阳微。

等闲更上层楼望，贪看江潮不肯归。

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第53法

第三句以“正是”二字作起者。

杜甫《江南逢李龟年》

歧王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。

正是江南好风景，落花时节又逢君。

杜牧《南陵道中》

南陵水面漫悠悠，风紧云寒欲变秋。

正是客心孤回处，谁家红袖凭江楼。

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第54法

第三句一二及四五六字用“如此”二字者。

杨维桢《张士诚席上作》

江南岁岁烽烟起，海上年年御酒来。

如此江山如此酒，老夫怀抱几时开。

孙原湘《题扇》

月光到地白于雪，花气上天香作云。

如此乾坤如此夜，不知何处著尘氛。

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第55法

第四句第一字用“又”字，第五字则用“一”字或“数”字、“几”字，皆计算字也。

李涉《登山》

终日昏昏醉梦间，忽闻春尽强登山。

因过竹院逢僧话，又得浮生一日闲。

陆游《夏日杂题》

午梦初回理旧琴，竹炉重炷海南沈。

茅檐三日潇潇雨，又展芭蕉数尺阴。

陈献章《得廷实书》

洗竹添花张户曹，忽抛闲散事煎熬。

东门春水无人钓，又长溪头几尺高。

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第56法

末句七字中前后三字皆名词，但以中间一字连缀之。

白居易《直中书省》

丝纶阁下文章静，钟鼓楼中刻漏长。

独坐黄昏谁是伴，紫薇花对紫薇郎。

陆游《梅花绝句》

当年走马锦城西，曾为梅花醉似泥。

二十里中香不断，青羊宫到浣花溪。

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笛卡尔曾说：“最有价值的知识是关于方法的知识”。冯先生从历代1381首七言绝句佳作中所归纳提炼的56种作法，也许在信奉“至法无法”的读者看来，过于琐碎，甚至或许认为是“陈词滥调”，若“陈陈相因”，有碍其创造力的发挥。其理虽固然，而势未必行。不妨以书法类比。书家一生追求，在有其独特风格。然当其初始握笔，必从点画描摹作起，选帖、读帖、临帖、默帖，乃为其日常功课，此七言绝句56法，其犹唐代欧阳询“楷书结字36法”乎？其犹明代李淳“大字结构84法”乎？其犹清代黄自元“间架结构92法”乎？若36法、若84法、若92法，未有书家认其“琐碎”也，必视为至宝，奉为圭皋，时时研习，悟其妙道，以逐步形成其独特风格也。

冯先生在其《七言绝句作法举隅》自序中坦言“大匠能示人以规矩，而不能使人巧”，56法者，篇法、句法、字法之规矩也，守此规矩，渐入诗道，而后方能体会到“词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做不‘以词害意’”（《红楼梦》黛玉语）。

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第二单元 绝句创作论坛



一、关于七绝以及写诗作注的若干问题



前注：我很喜欢写绝句，尤其是七言绝句，近些年更是如此，心有所感，诗兴一起，便会吟哦一首以记之，很少写其他类型的格律诗词。估算一下，这些年来我已写了大约近千首七绝和上百首五绝了，还出版了两本诗集，其中绝大多数是七绝（近两年我也喜欢上五言绝句了，而且也写了不少），如2017年《总道人间惆怅》和2020年的《七绝二百首》，均由北京华文出版社出版。当然，我时而也写一些古风、七律和五律等其它类型诗歌以及填一些诸如西江月、浣溪沙和忆秦娥之类的词，也不排除今后写些其它体裁和类型的诗词。那么什么是七绝以及我为什么如此喜欢七绝这种诗体呢？还有，我为什么要给自己的诗作加注呢？此文将告诉读者所有这些。

七言绝句属于近体诗四种体裁之一（其它三种分别是七律、五律和五绝），也是中国传统诗歌的一种重要组成部分。与近体诗其它体裁一样，七绝的格律也很严谨，在句式、字数、押韵和粘对等方面均有严格要求。

一般认为，七绝起源于东汉时期的民歌——七言乐府诗。比如东汉末年的《小麦谣》，可能是中国最早的一首七言诗，诗云：

小麦青青大麦枯，谁当获者妇与姑。

丈人何在西击胡。吏买马，君具车。请为诸君鼓咙胡。”

可以看出，此诗的格律似也隐然成型了，只是句式和字数还不规范。乐府是汉代中央政府设立的一种采风和收集民间歌谣以及文人诗作以便于配乐吟唱的机构。

乐府诗大多来自民间，属于民谣，而民谣是无须受到约束的。很多乐府诗都是四言诗或五言诗。但这首七言《小麦谣》的出现也表示那时人们开始感到了以七个汉字组成歌谣吟唱可能比以往比较简洁的四个字或五个字的诗歌更能表达自己内心生发的诗意吧。

后来到了南北朝时期，七言诗愈益发展增多。这里以南朝宋国诗人鲍照的一组乐府诗《拟行路难十八首》为代表。这十八首诗的诗体都不相同，有五言也有七言，有的诗中甚至既有五言也有七言，还有字数不定的杂言，但绝大多数都是七言诗句，而且这些诗作大多比较长。

鲍照的这个《拟行路难十八首》七言为主的组诗不仅在内容上就是其形式，如字数和句式等，也都在很大程度上影响了后世七言诗的发展以至于七言绝句的形成。比如其第一首诗，诗云：

奉君金卮之美酒，玳瑁玉匣之雕琴。

七彩芙蓉之羽帐，九华蒲萄之锦衾。

红颜零落岁将暮，寒光宛转时欲沉。

愿君裁悲且减思，听我抵节行路吟。

不见柏梁铜雀上，宁闻古时清吹音。

乐府七言诗在鲍照之后发展了一百多年，到了隋朝才出现了可能是中国最早的一首讲究平仄和押韵等格律的七言绝句。从内容看这似乎是一首送别诗，作者不详，人们便给这首诗题为《送别诗》，无名氏作，此诗云：

杨柳青青著地垂，杨花漫漫搅天飞。

柳条折尽花飞尽，借问行人归不归？

初唐之际，七言诗增多，但七言绝句仍然不多。比如初唐最有名的两位诗人沈佺期和宋之问，他们写的七言律诗较多，但字数更少的七言绝句却不多。他们具有代表性的七绝分别是《北邙山》和《送司马道士游天台》。这两首七绝的格律显然已很成熟了。这里仅列出《北邙山》，另一首诗则请读者自行检索阅读。诗云：

北邙山上列坟茔，万古千秋对洛城。

城中日夕歌钟起，山上惟闻松柏声。

到了盛唐，不仅涌现了很多大诗人，七言绝句也随之大量涌现，艺术上也登上了一个巅峰。比如，李白、王昌龄、王之涣和岑参等人，哪一个不是七绝高手？或者说，我们如今郎朗在口吟诵的他们的成名作与代表作，哪一首不是七言绝句？由此亦可见七言绝句那无可比拟的魅力。

后来到了中唐和晚唐，诗坛上又涌现了诸如刘禹锡、杜牧和李商隐等吟哦七绝的国手。他们的七绝诗作在盛唐基础上更是有所发展，别开妙境。他们的诗作，尤其是那些字字珠玑、光彩夺目的文辞以及诵读起来格律严谨、声调抑扬顿挫的七言绝句，无不深深地影响了后世的诗人，其中也包括了现在的我，一个近体诗爱好者。

尽管如此，我对绝句，尤其是七绝的喜爱也不是没来由的。我觉得，与其它十分讲究韵律和节奏的近体诗体裁，如七律和五律等相比，绝句无须像律诗那样刻板地用足足四句诗去工于对仗（这很重要，因为对仗显得过于雕琢和死板，诗作原本应有的诗味还因此而锐减了不少——作者注），还因此而让诗人勃发的诗情可以自由地表达出来，也更能如愿地表达出诗人的丰富情感和高远志向。

其实，早有古人与我有类似的看法。比如，那阕著名的《临江仙·滚滚长江东逝水》的词作者、明代才子杨慎在其《升庵诗话·陈陶陇西行》中就曾说过：“言之精者为文，文之精者为诗，绝句，又诗之精者。”可见在填词上很有成就的杨慎也十分推崇绝句并将其称之为“诗之精者”。

什么东西才称得上“精”？那是提炼出来的精华，是完美，也意味着最好。也就是说，杨慎将绝句称之为诗歌中最完美也是最好的表现形式。

当然，绝句的表现形式最好并非表示人们所写出的绝句就是最好的。这还需要写得好。那么哪些绝句才算得上是比较好的诗呢？清代诗人沈德潜在其所著《唐诗别裁》卷二十中曾就七绝明确表达过他的意见。他说：“七言绝句以语近情遥、含吐不露为贵。只眼前景、口头语而有弦外音，使人神远，太白有焉。”看来，要想写出好的七言绝句并不容易。

由此可见，绝句，尤其是七绝，不仅在用字和用词方面特别强调精炼，还需要用尽量少的字词表达出丰富而传神的并可让读者产生联想的意境。所以，相对于其它格律诗词，我觉得写得好的七言绝句更像诗，或者说更有诗的味道。

我不仅是这样认为的，也是身体力行并努力写出好的绝句来的，而且，在创作诸多七绝的过程中，我还认为自己在这方面的体会可能比一般人更深。

比如，我在2018年年底写的一首诗——《自贺》中就表达了自己对七绝的喜爱：

体用天然意境丰，嗜吟绝句以推穷。

如今斟酌虽辛苦，好在终成复古风。

我之所以将七绝这种古典诗歌体裁称之为“体用天然”，是因为对于讲究格律的近体诗而言，每句七言（即每句7个字）应该是单音节汉字语言节奏感最好，也最能体现出汉语诵读时那种抑扬顿挫语音语调的一种语言表达方式，而七绝的无须对仗且可自由表达的四句式特点又足以将近体诗的想象和含蓄发挥到极致，从而能够充分表达出诗人所想表达的那种意境和情调。

五绝虽然比七绝每句少两个字，只有区区4句20个字，但其特点是以小见大，以少总多，在严格的格律下用最少的汉字表达出深厚的情感。清代诗人张谦宜在《斋诗谈》卷二中说五绝是：“短而味长，入妙尤难。”此说然也。

我以前创作近体诗并不多。但在写这首绝句的前后，也不知为何诗兴总是很高，而且特别喜欢写近体诗。自那以后，我大约每1-2天就吟哦出一首七绝或其它诗作来，而且就此一发不可收拾，这种创作态势一直延续到今天。可见那首诗中说自己“嗜吟绝句”还是比较符合事实的。当然，最近两年的我也开始喜欢吟哦一些五言绝句并且也写了不少。

但是，我写的这些绝句（主要是七绝）是不是真的像诗中自诩的那样“终成复古风”，即其字词、语言及结构等大多合辙且符合古人所写的近体诗风格呢？我不做评论，但我想，只要关注我的公众号并阅读过我的七绝和五绝的人都会得出自己的结论的。

这些年来，我对所写的近体诗，无论七绝还是五绝或其它格律诗词，每一首都加了注释。这些诗作发表后，经常有读者在留言或点评时认为那些注释是多余的，理由主要是古人写诗都不加注释，甚至还有人认为，写诗添加注释是低估了读者的智商。对此说法我不敢苟同。

我认可，在书写和刻印都比较困难且读书识字者很少的古代，给诗加上注释似乎很“奢侈”，也不会多。但即便如此，古人给自己的诗加上注释还是比较普遍和常见的。

比如唐代诗人杜甫。据考订，杜甫生前编撰了诗集60卷写本并给自己的诗作留下了300多条注释。比如，杜甫在《风疾舟中伏枕书怀三十六韵奉呈湖南亲友》这首诗中云：“畏人千里井，问俗九州箴。”他就在后面自注说：“谚云：千里井，不反唾。”（详见徐迈《杜甫诗歌自注研究》一文——作者注）

由此可见，诗人给自己的诗词作注在历史上并非罕见，而是有传统的。至少在唐代，即格律诗开始形成之初就已经出现并开始流行。

再如，以“元白”并称的元稹和白居易给自己的诗作加注就很多，均分别占其诗作的近20%左右，也就是说，元白二人的诗大约有百分之二十作了自注。据有人统计，元稹到现在存诗870多首，自注诗约174首，占比21%，而白居易存诗2910多首诗，自注527首，占比18%以上。

到了宋代，给自己诗词作注更为普遍。比较有名的诗人如欧阳修、王安石和黄庭坚等人自行作注的诗词也很多。苏轼也是一样，其自注的诗词也占了其诗作的五分之一以上，即其存诗2700多首，自注约500首，自注条目约700多个，占比约达21%。

比如，苏轼的《中山松醪寄雄州守王引进》一诗颔联云：“流芳不待龟巢叶，扫白聊烦鹤踏枝。” 他就在“龟巢叶”一句后面用小字自注曰：“唐人以荷叶为酒杯，谓之碧筒酒。”（龟巢叶多指荷叶——作者注）有意思的是，苏轼辛辛苦苦添加的这个自注可能还搞错了。清朝的才子纪晓岚后来对此曾纠正说，碧筒酒一说典出《酉阳杂俎》，“虽唐人书，乃魏人事。”

尽管古人给自己的诗作加注并非少见，可遗憾的是，诸如杜甫、白居易和苏轼等古代诗人的自注诗并没有引起后人的多少注意，反而因其相对较少，或者因后人为图省事在引用古人诗作之际刻意省略了诗人所作的自注，结果便让读者产生了一个本不应存在的印象，即古人写诗从不加注释。

于是就经常有读者在我的公众号诗作后留言处或在某些诗歌群里说了与上面列举类似的话。现在我可以肯定地回答说，前述的那种古人从不给自己的诗作注的流行说法是不能成立的。

写诗为何要加以注释？这是因为写诗是要给他人阅读和欣赏的。如果没有注释，字数较少、用典或俗语较多的近体诗就容易造成读者的误解或歧义。当然，如属于诗人故意写就的一些无题诗或诗意隐晦的诗则另当别论。但这种诗毕竟数量极少，而且会因歧义太多，多难以得到后人的喜爱。

因此，写诗加注也就并非多余了。不仅如此，写近体诗有注释总比没有注释好，而诗人自注又总比他人或后人补注要好得多。如果没有注释，诗词中很多词语或典故的含义及其背景就会显得模糊不清，读者也不甚了了。而且，不仅诗词本身，就是诗人自己在写诗的选词用典上也可能会存有谬误，这些都会误导读者。

一部《诗经》，千百年来其注释者不知凡几。什么原因？他们显然是怕读者不理解。

比如，战国末年有一位大文人毛亨为《诗经》作了注释，后来其侄子毛苌又作了增补。后人将毛亨和毛苌对《诗经》的注释简称之“毛传”。

几百年后，到了汉末，大儒郑玄又对《诗经》作了一次注释，并对前人的注疏“毛传”作了不少补充和订正。郑玄对《诗经》的注释被后人简称为“郑笺”。结果还成就了一个成语“毛传郑笺”。

又过了几百年，到了唐代，孔夫子的后代孔颖达似乎觉得“毛传”和“郑笺”对《诗经》注释得还不够准确和周到，意犹未尽，便为《诗经》重新作注，这次的注被后人称为“孔疏”。

由此可见，古人给诗词作注不仅早有传统，而且非常重视。前人作注不行或不够，后人就一注再注。既然如此，现在的诗人为何不能给自己的诗词作注呢？这样又将使后人对诗词的理解省去多少麻烦和歧义。

对于前人的诗词，古人也作了不少注释，其中有很多已成经典。比如，宋代的任渊就对黄庭坚和陈师道这两位与其几乎同时代诗人的诗集都作了注释。对于前者有《山谷诗集注》，而对于后者则在《黄陈诗集注》中详加注释。

另外，古人也从没有断过对李白和杜甫这两位大诗人的诗作进行注释。比如，金朝人王绘给李白写的《注李太白诗》，据说算是历史上第一本给李白诗加注的书，可惜没有流传下来。

明代则有朱谏的《李诗选注》等。还有清代的仇兆鳌对杜甫诗集的注释（《杜诗详注》）以及王琦对李白诗集的注释（《李太白诗集注》）等等，仅古人对李白和杜甫这两位诗人的诗作注的书总共就不下十多种。

其实，今人也留下了不少对古人诗作加注的注释经典，如钱钟书先生的大作中就包括一本他编著的20多万字的《宋诗选注》。邓广铭先生也编注了有关辛弃疾诗词的《稼轩词编年笺注》等。

为什么古往今来会有这么多人花那么大力气去考订和编辑以给前人的诗词作注呢？我以为，还不就是因为他们觉得那些诗词因为没有注释而显得不完美，或会给并已经给当时（包括今后）的读者造成很多或很大的不必要的麻烦吗？

可见，给诗词作注自古以来就是普遍现象，并非个例。只是到了现代，由于某些众所周知的特殊原因，可以说与1949年以来不提倡写格律诗词以及长期以来中国大陆的大学和中学始终不将格律诗词知识教育纳入教育大纲的原因一样，给诗词作注也才变得稀罕起来。

大家可以想一想，如果一个人连什么叫格律诗词和近体诗及其艺术性都不甚了了，他在读到一首古诗时还会有搞明白那些诗作及其用词的真实含义的想法和愿望吗？显然不会有。可以说，这些人不仅会反对给诗注释，估计连那些诗词本身所蕴含的深刻诗意也不会去动脑筋搞明白并加以共情和欣赏的。

所有这些都表明，格律诗词作为一种古典的文学艺术形式，其本身是需要注释的。这也就意味着很多需要注释却没有注释的格律诗词或许就不是那么完美，或者说它们所蕴含的丰富而深刻的诗意就不会那么容易为人所知。俗话说的所谓的“诗无达诂”可能就是在这种诗作大多没有注释的情况下产生的吧？

有意思的是，有些人很相信“诗无达诂”这句俗语，甚至经常拿这句话作为理由指责那些给诗作加注的人。他们似乎认为，近体诗就是需要词义甚至诗意都呈模糊状态才有美感。殊不知古人很多诗作的那些模糊的诗意在很多情况下却是因为缺少注释造成的，当然，诗人刻意创作的无题诗除外。

由前文所述可见给诗作注显然是必要的。如果前代诗人没有给自己写的诗词注释而引发了歧义，那么喜欢这些诗作的后人便会自然而然地补上这一缺陷。这也是后人费尽脑筋加以考订并写出那么多前人诗词注释的主因所在。

为什么呢？因为诗人在写诗的那个场合、那个时间段的感情是非常微妙、复杂且深厚的。如果他自己不将这首诗的用词、用典以及作诗的前因后果和相关意图等加以注释的话，读者，尤其是后世的读者显然很难理解和欣赏诗人注入那些诗词中的那些个人的独特情感和愿景。倘如此，诗词本身隐藏的很多情感和意境之美，甚至所蕴含的很多历史要义要么常被误解，要么就难以为当时或后世读者所理解和体会了。

不可否认的是，无论是古人给古人作注，还是今人给古人作注，凡不是诗人自己作注，所以都可能存在谬误，虽然大多数注释还是比较符合实际，也能帮助读者阅读和理解诗词。但即便这些作注的人再有学问，再有相关的历史知识背景，由于均非诗人本人，因此不可能完全理解作者写作那些诗词的本意。

为此我在想，如果说古人写诗经常不注释是由于受到很多诸如写作习惯及书写刻印不方便等原因的限制，那为何今人写诗就不能自己给出注释呢？现在早已是信息社会，诗文的书写、编辑、修订、发表及印刷出版，从技术层面上看几乎不存在任何障碍，更何况诗人自己作注完全可以随手而为之。何乐而不为呢？

不过，我还得说明一下，我给自己的诗作注初时是一种无奈之举，并无任何自我炫耀的成分。几年前我注册了一个自媒体微信公众号——《史啸虎杂谈》，主要用于刊发我自己所写的诗词、杂文、纪实文章或学术文章。我写的每一首诗和每一篇文章最初多是通过这个自媒体与读者见面的。

（修订这篇文章时看了一下，从2017年6月1日注册公众号至今6年多来，我在《史啸虎杂谈》上已经发表了1292篇诗文了——不包括已经发表但后来却因某种原因又被删除了的数十篇诗文在内，而且全部是自己这几年所吟哦和撰写的——作者注）

当然，我写的文章除了在公众号上发表外，还可以在相关网刊或媒体上刊载或发表，也确有很多诗文，包括部分诗词以及几乎全部纪实文章与学术文章等都已经在各种刊物上发表或转载了。

但是诗词的发表余地就很有限。即便最后能够发表，也存在一个时间性的问题。何况我的很多诗词都是即景即兴吟哦的，过了一定时限，其蕴意和含义也都会大打折扣了。而我自己注册的自媒体公众号就不存在这种问题。于是我的诗词大多就只能先在自己的这个公众号上发表了。

有意思的是，微信公众号有一个规定，即所有在微信公众号上发布的东西，无论诗词或文章，篇幅都得达到300字以上才能发布出去。这个发布大门由丝毫不讲情面的人工智能（AI）看守着，如果一篇诗文字数少于300字，甚至只少一个字，都会立即收到提醒：此文字数不够，无法发布。此时的我除了再想办法增加注释或题记或后记或随便写上一句话，别无他法，因为近体诗本身的字数是固定的，也是一个字也不能增减的。

我的那些学术性或散文类文章及回忆性文章等还好说，因为几乎每一篇都在几千字甚至万字以上，远超微信公众号的最低300字限定，可包括七绝和五绝在内的近体诗或词就不行了。

一首七绝，仅4句28个字，加上标题和落款，最多也不过三五十个字。五绝字数则更少，只有区区20个字。可以说，要不在这些诗作的前后再多写点什么东西以凑足300个字，它们是一首也不可能发布出去的。

面对微信公众号的这个规定，那我该怎么办呢？此时，给这些诗作增加一些注释，与此同时或再写上一段题记或后记，使得是次发表的诗文总字数不少于或多于300个汉字，也许就是最好的或者是唯一选择的解决办法了。

但即便如此，有很多时候由于所作的注释条目较少，总是达不到300字而发布不了，我不得不再以题记或后记方式再想办法多说它一两句与诗的主题相关的话。慢慢地，我的几乎每一首诗的注释及其所附的题记或后记话语也都形成了自己的特色。不少读者从不习惯看我的注释到最后喜欢上了我的注释以及题记和后记，这也算是我的一个意外收获吧。

其实，给自己写的诗加注释也有好处。比如，我可以借此机会将自己诗中所使用的一些文言文词语和典故分别作些解释并指出其出处所在，或者举例看哪个古人是怎样使用此类词语的。这种注释很多时候是很有必要的。

比如，有的词语具有多个意思，而我在诗中只表达了该词语在直观上的某一个或某两个含义。此时读者就容易产生歧义，而我就需要通过注释来加以说明。就拿我不久前写的一首七绝《山寺》为例说一下吧，诗云：

山寺清幽入佛堂，殿前先上一炉香。

惠风轻拂菩提树，悟得禅心对夕阳。

此诗中提到了菩提树，但这并不是说合肥开福寺就种植有菩提树（我确实没有注意也没有发现），而是指我自己在山寺礼佛时受到佛教惠风的熏陶而悟得了一份禅心。但是，如果我不在诗后的注中对菩提树加以注释并举了神秀的那个“身是菩提树，心如明镜台”的偈子为例，估计很多读者都可能因此而受到误导的。

对于某些见多识广或文言文底蕴深厚的读者看来，我的这些注释可能会因过于简单或繁琐而显得多余。这在很多时候是出于无奈，因为我需要凑够发表所需的足够字数，但有时也是一种必要。比如这首今年春天作于深圳的七绝《笔冠峰感怀》，诗云：

今春又上笔冠峰，满目青云尽附庸。

赖有吟哦倾逸兴，文章空付也从容。

此诗中“文章空付”是什么意思呢？如不加必要的注释读者恐很难知知晓所指何为。我在注释中解释了空付这个词，还引用了古人的诗句。但后来感觉这种解释可能还不足以让读者明白其深层次意思，于是便在题记中又说了“我有不少论述改革的文章网上已经找不到了”这句话加以补充解释。现在看这种补充解释是有必要的，也使得这句诗的蕴意具有了一种难得的纵深感。

令人欣慰的是，我给自己的诗作所加的这些注释大多并非画蛇添足，而是受到了很多读者的欢迎和喜爱，大量的留言和点赞也说明了这一点。因为诗人的作品，尤其是绝句这类讲究格律、用词多典又多义的近体诗是要给读者阅读和欣赏的，而不是玩文字游戏让读者花力气去猜测的。

除此以外，我认为增加注释至少还有以下4个好处：

第一，有助于读者了解和熟悉诗词中所使用词语的真实含义或典故。格律诗所用词多古味且语法多为文言表达方式，与现代汉语词及语法相距较远，尤其是一些比较生僻或带有典故的词汇。

第二，有助于读者知晓诗人写作该诗的背景情况，以加深对诗人所想表达的那种情感的理解。

第三，有助于读者深刻理解该诗的主题。因为格律诗多隐喻或比附，其真实主题往往隐藏在对一些景物甚至诗人心理的描述中。这种例子在我写过的七绝中有很多。请读者在阅读和欣赏这些七绝时自我品评和判断吧。

第四，可以避免他人，特别是后人作注易引发歧义等不足。

由此可见，诗人给自己写作的诗词作注并无任何不妥，相反，诗人自注不仅具有以上所列好处，其效果也远好于他注或让读者去猜，因为总不会有任何其他人比诗人自己更了解所作之诗词的意境吧。

前面说了我的诗中隐喻较多，也有读者觉得读它们时总需要揣摩和联想才能体会其意境。这时就更加需要注释。如果不注释，估计很多读者会忽视掉甚至误解这些诗中诗人所隐喻的思想内涵或想表达的东西。

其实，隐喻本身就是格律诗词，尤其是近体诗的一大特色。这是因为自然界很多事物的发展和变化过程与人类社会的演进本来就是相通的。可以说，诗人写景，很多时候也就是在写人或写事，或者在其描写的景色中寄托或隐喻了自己观景时油然而生的某种微妙的感情和认知。

不过，我以诗词写景时一般都是如实描述，不喜欢凭空想象或借用古人俗套，也不喜欢作无病呻吟，或写一些堆积了很多华丽的辞藻但实质上毫无内涵的诗句。然而，正是这种对景色的白描，或者说如实地描述吟咏对象，隐喻其中的感情也许就自然而然地抒发出来了。比如这首七绝《又见栀子花》，诗云：

又见园中栀子花，飘来香气透窗纱。

白心寂寞终然在，老去风情伴晚霞。

此诗中的白心一词，与某些人心中的所谓“红皮白心”之类的那套文革阶级斗争话语体系毫无关系，原指栀子花白色的花蕊。这显然是写实。但在这里也可以将“白”字当作动词理解，意剖白，那么这个字的词义就是指表明心迹了。或者，白心在汉语词汇上也指人纯洁的心。

因此，只要理解了“白心”一词的几重含义，再结合最后那句“老去风情伴晚霞”，读者对我在这首七绝中所想要表达出的意境也就会有更多也是更深切的体会了。

但是如果没有注释“白心”这个词，有的读者能够了解这句诗的真实含义吗？显然很难。弄不好此诗甚至诗人自己还可能遭到某些人的误解、歪曲甚至攻击。这类事情在文革期间就很常见，让人记忆犹新。

当然，诗人自注并不是说就完全没有问题了。诗人对一些词语或典故的理解偏差也会导致某些词语或典故的错用或误用，从而影响到其所创作诗词内涵的表达。前面所举的苏轼自注的例子就很能说明这个问题。

我在作注时尽量将那些注释的词语解释清楚并列举古人的诗句加以佐证，以尽量避免出现这类问题。即便出现注释不当或不甚准确，但那都是作者本身的认知有限或者是信息不对称造成的问题，而与注释本身的重要性以及是否需要加注这一问题的关系并不大。

最后，我希望各位读者在欣赏我所写的那些七言绝句或其它体裁的格律诗词的同时，也能对每首诗词后面的注释提出宝贵的意见。

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