天章焕彩 骥风扬铎 ‍ ——中山大学黄天骥教授

草根树

黄天骥，1935年出生于广东省广州市，1956年毕业于中山大学中文系，留校任教。现为中山大学中文系教授、博士生导师；国家古籍整理出版规划小组成员；全国高校古籍整理研究委员会会员；中国戏曲学会副会长；广东省学位委员会委员；广东省文史馆名誉馆员。曾任中山大学中文系主任；中山大学研究生院常务副院长；国务院学位委员会第二届学科评议组成员。黄天骥教授多年来活跃在科学研究和人才培养第一线，学术研究成就突出，热爱教学事业，治学严谨，为人师表。出版著作有《冷暖集》、《深浅集》、《俯仰集》、《方圆集》、《西厢记创作论》、《诗词创作发凡》、《周易辨原》、《纳兰性德和他的词》、《黄天骥自选集》、《岭南感旧》、《岒南新语》、《中大往事》、《中国古代戏曲形态研究》（主编）、《中国文学史》（分卷主编）等。除论著外，又校注出版了十多种古代文学作品如《李渔喜剧选》《元明清散曲精选》等。

黄天骥的主要著作：

1、《中国古代戏曲选》，2018年10月1日人民文学出版社出版

本书是中国古代戏曲作品的选读本。共选收元代杂剧14种22折、明清传奇15种26出、清代地方戏5种6出。举凡中国古代戏曲史上著名的作品，都有选入其中。注者对所选作品均进行了准确的注释和细致的分析，对读者了解中国戏曲的发生、发展、源流等方面有很大的帮助。

2、《冷暖室论曲》，2016年复旦大学出版社出版

本书以探幽索赜的笔法，对中国古代戏曲的生成与发展做出了全面而深刻的考察。其中，就对古代戏曲形态的辨析，探讨了我国戏曲起源问题，并以动态之眼光，详解了戏曲体制的发展过程。又基于对古代戏曲整理之经验，提出整理戏曲典籍的原则与方法。尤为强调关注中国古代戏曲独特的审美传统，并将之放在中国文化的背景下加以审视。进而提出了对中国古代戏曲中某些传统名剧的重新认识与重新评价等问题，体现了与时俱进的学术思维。

3、《黄天骥诗词曲十讲》，2015年8月1日广东花城出版 。

该书选取了唐宋元三代经典诗词曲作品，既有文本的细读、对勘和阐释，亦有历史语境的梳理和辨析，并从多个层面阐发中国诗学理论和审美旨意。行文纵横捭阖，佳句妙语随手拈来，章法严谨又妙趣跃然，是一本新颖实用的普及读物。通过系统的古典诗词曲的阅读和鉴赏，有利于培养大中学生的文学修养和文化品味，为高校人文素质建设提供重要的支撑。随书附赠十位当代名家书法作品，佳句书法交相辉映，极具收藏价值。

4、《中国文学史（第三版）（第三卷）》，2014年7月1日高等教育出版社出版，作者是莫砺锋、黄天骥

《面向21世纪课程教材·中国文学史：第三卷（第三版）》是教育部“高等教育面向21世纪教学内容和课程体系改革计划”的成果，既是高校教材，又是学术研究著作。全书的编写倡导文学本位。并将文学置于广阔的文化背景之中，翔实地描述中国古代文学的发展历程，做了一些具有创新性的考证和论述。各章均有详细的附注，以介绍各家观点：各卷之后又有研修书目。为读者进一步的学习和研究提供线索。全书具有鲜明的开放性和前瞻性，以及较大的信息量。在出版后曾经获得国家图书奖、北京市哲学社会科学优秀成果特等奖、全国普通高等学校优秀教材一等奖。 《面向21世纪课程教材·中国文学史：第三卷（第三版）》在2005年修订过一次。此次修订，是在2005年第二版的基础之上，在保留原书篇幅及编写宗旨、指导思想、体例、框架等特色的前提之下，对原书进行的一个中等规模的修订。主要是对第二版的一些缺失之处予以修...(展开全部) 《面向21世纪课程教材·中国文学史：第三卷（第三版）》是教育部“高等教育面向21世纪教学内容和课程体系改革计划”的成果，既是高校教材，又是学术研究著作。全书的编写倡导文学本位。并将文学置于广阔的文化背景之中，翔实地描述中国古代文学的发展历程，做了一些具有创新性的考证和论述。各章均有详细的附注，以介绍各家观点：各卷之后又有研修书目。为读者进一步的学习和研究提供线索。全书具有鲜明的开放性和前瞻性，以及较大的信息量。在出版后曾经获得国家图书奖、北京市哲学社会科学优秀成果特等奖、全国普通高等学校优秀教材一等奖。 《面向21世纪课程教材·中国文学史：第三卷（第三版）》在2005年修订过一次。此次修订，是在2005年第二版的基础之上，在保留原书篇幅及编写宗旨、指导思想、体例、框架等特色的前提之下，对原书进行的一个中等规模的修订。主要是对第二版的一些缺失之处予以修正，并审慎地加入了新的研究资料和学术成果，保持《面向21世纪课程教材·中国文学史：第三卷（第三版）》的内容前沿性。 《面向21世纪课程教材·中国文学史：第三卷（第三版）》适台作为高校中文专业的通用教材。亦可以供古代文学爱好者。

5、《中大往事：一位学人半个世纪的随忆》是2014年10月1日南方日报出版社出版，作者是黄天骥。

《中大往事:一位学人半个世纪的随忆(增订本)》共收录36篇散文作品，以清新雅致又不失灵动性情的笔触，纪事、写景、怀人，将康乐园中的往事娓娓道来。作为中国古典文学的研究大家，作者视野开阔、识见独到的史家眼光使此书独具学者散文风格，通过对往事的精心爬梳，他笔下记叙的人物与事件，往往能仿若早年物事的回放与重现，因而历史在这里得以存真。此书与中大校史并读，更显其珍贵价值。

6、《岭南新语》，2014年11月花城出版社出版，作者是黄天骥

著名学者黄天骥的日报专栏，获百万读者追读热议；细数岭南典故，笑谈广州故事。 本书是中山大学教授黄天骥在《广州日报》所开设的专栏《生猛广州 淡定广州》的结集，文章对广州城、广州景、广州人、广州旧俗进行了历史追溯和文化内涵的发掘，世事万千变，深藏笔墨间。作者世居广州西关，对广州城、广州人有着深刻的理解，生猛和淡定是对立统一的关系，是其对广州文化品位、精神内核的形象概括。散文之外，书中还附上作者有关岭南文化的论述及访谈，是抒情和忆述之外的理性补充。 这是一本了解广州的好书，不仅广州本土人需要一读，从外地到广州发展、生活或准备到广州去的人也值得去读，读懂这座城市，了解当地文化对融入这座城市的生活有很大的助益。

7、《岭南感旧》是2012年在南方日报出版社出版的图书，作者是黄天骥。

《岭南感旧》内容简介：这非物质文化遗产的多次演变，恰好是岭南人性格的反映。这里的人，既务实，又创新，既重传统，又知变化，懂得因地制宜，因时制宜，即便是在过传统节日这一桩小事中，也可以看到岭南人从来不会是“一部通书看到老”，而是在重视传统的基础上与时俱进。在城市，不同的发展阶段，有着不同的市声。市声的变化，也见证了城市历史的演化，体现出城市的文化特色。雁过留声，市声也会在人们的脑海里留下痕迹，弥久不消，让人们去回昧、去体悟。去追寻美好的未来。作者认为，准确地说，蛉南文化的特质，是它能在包容基础上交融。用“食”来比喻，它不是筵席上的“拼盘”，而是“佛跳墙”，是把不同的品种汇为一炉。当然，从包容到交融，有一个过程，融合的结果，最后产生质变，在传统基础上创造出新的产物，这就是创新。作者生活在岭南，岭南和整个神州大地血脉相连；岭南文化的发展变化，也和国运的荣枯连在一起。感旧，不是为了回味过去，而是为了展望将来，希望能继承过去的美德，发扬作者们文化的优点，思考如何让国家更加兴旺发达。

8、《情解西厢：西厢记创作论》，2011年4月1日南方日报出版社出版，作者是黄天骥。

《情解西厢:〈西厢记〉创作论》内容简介：张生莺莺故事得以流传，主要应归于杂剧《西厢记》的原作者王实甫。是他以生花妙笔，振聋发聩地表达出“愿普天下有情的都成了眷属”的普适性理想；是他刻画出栩栩如生的具有共鸣意义的典型形象；是他安排了波澜跌宕引人入胜的情节和喜剧性冲突；是他写下了通篇让人齿颊留香的清辞丽句。

9、《中国古代戏剧形态研究》是2009年1月1日河南人民出版社出版，作者是黄天骥

本书共七篇四十八章，大体分纵向与横向两大部分。从纵的方面讲，“唐前戏剧形态篇”重新审视了我国戏剧的起源和形成问题；分析了《东海黄公》、《踏谣娘》与巫术的密切联系。在“杂剧院本篇”发现了“杂剧”的最早出处，而且进一步对唐、宋、元各代杂剧的演出形态进行了新的探讨。“明清传奇篇”对一些特殊的演出形态辟专章予以讨论。从横的方面讲，“脚色渊源篇”从“旦”、“末”、“捷讥”这几个脚色的命义问题出发，进而观照外来文化与民族戏剧的关系问题。“戏剧服饰篇”考察中国古代戏剧服饰的历史，阐述中国古代戏剧服饰的本质、起源和在不同时代、不同剧种中的不同表现，揭示中国历代戏剧服饰与生活服饰的关系，并分析中国古代戏剧服饰的程式性、符号性、可舞性和装饰性。“演出场所篇”除了从汉译佛经中寻找“戏场”和“瓦舍”、“勾栏”的来历并对学术界较为忽视的船台源流及其演出形态进行了细致的考察，总结了出我国古代剧场观念的一些规律。“音乐唱腔篇”勾勒出明清两代主要唱腔的源流、特征与演出的关系及其基本走向。作品影响该作品获得第三届“三个一百”原创出版工程文艺少儿类作品奖。

10、《周易辨原》，2008年广东人民出版社出版，作者黄天骥

为博士生开设“古代典籍选读”课程，精读过《老子》、 《庄子》、《论语》，也逐字逐句地释读过《周易》。对于《周易》，天骥师别有会心，每每有一得之见，备课时写在书上，课间讨论，偶有生发，也随手笔录，愈积愈多，稍具规模。有时候，道出一个大胆的想法，发前人所未发，那一种兴奋劲儿难以掩饰；有时候，反复思量，瞻前顾后，未免犹豫再三，战战兢兢。

11、《董每戡文集》，2004年10月1日中山大学出版社出版，作者：黄天骥、董上德

董每戡先生是我国现代著名的戏剧史专家、戏剧理论家和剧作家。他学贯中西，国学工底尤深，是继王国维之后，抓住戏剧艺术的行动性、表演性物质，独辟蹊径地研究中国古今戏剧而成就卓著的学者之一。本文集已尽量收全他的遗著精品，上卷收入他的戏剧理论和中、西戏剧史专著；中卷收入他的《五大名剧论》《<三国演义>试论》等力作以及未刊稿《海沫集》；下卷收入他的主要剧本、文艺散论、诗词作品及与聂耳、冼星海、贺绿汀等音乐名家合作的爱国歌曲。内容提要我国著名的文学史、戏曲史研究专家董每戡教授，逝世已20多年了，但他的博学卓识、鲜明的研究个性，以及坚韧高尚的人格，一直为学术界所称道。董先生的成就是多方面的，抗战胜聋后，他把主要精力用于研究中国古代戏曲，本书拟于此作一评述。从文化人类学的角度，观照中国戏曲的发展，是董每戡先生的戏曲史研究在观念上的一种创新。《说剧》一书，可以说是董先生研究戏曲发展的一部思辨录，举凡傀儡、郭郎、角抵、武戏、影戏、滑稽戏，以及脸谱、假面、行头、布景等等，都是他所要探索的对象。他几乎是全方位地审视戏曲史的各个问题，思考着它们之所自来、所自去；为何来？为何去？按照董先生的计划，先以“各方击破”的方式，“小题大做”，解决戏曲史的难点、疑点，这就是我们在《说剧》中看到的一连串成果；然后在此基础上详细纵论中国戏曲演变的历史。

12、《诗词创作发凡》，2003年8月1日广东人民出版社出版。

13、《元明清散曲精选》，2002年9月1日江苏古籍出版社出版，作者是康保成、黄天骥

这本《元明清散曲精选》，共收选了61位散曲作家111篇作品。据任讷先生的《散曲概论》统计，元代散曲作家可考者有227人，明代多达330人。凌景埏、谢伯阳先生编的《全清散曲》所载作家有342人。在这近干人的队伍里，本书选入的作家、作品，当然只属巨大宝藏中一小部分。散曲是金元之际兴起的诗歌体裁。人们常说，唐诗、宋词、元曲。元曲自然包括散曲。由于这种体裁在元代蓬勃发展，作家们驾驭着它在诗坛上飞翔，于是成为一代文学的标志。明、清两代，散曲成就稍逊于元，但影响依然巨大，依然得到人们的喜爱。在封建时代后期的诗歌领域里，散曲与诗、词呈现出鼎足三分之势。散曲的音乐建制，由宫和调合成。金元之际，宫指的是律位，即音乐术语所说的“调高”。调是由一定旋律、节奏组成乐曲的代称，即所说的“曲牌”、“词牌”。每一首散曲，离不开宫和调，说明了这种文学体裁和音乐具有共生的关系。散曲有北曲和南曲两大类别。而无论北曲或南曲，其曲调源流主要来自民间。北曲流行于我国北部和中部地区，当地民歌和西部少数民族音乐的曲调，构成了北曲的声腔系统。南曲则流行于东南沿海一带，当地的村坊小调、巷里歌谣，是构成南曲的基础。这两大声腔系统，差不多在同一时代产生，但北曲的发展却先于南曲。有元一代，北曲风靡全国。而南曲，直至明代弘治、正德年间以后，随着经济文化重心的南移，才逐渐兴盛起来。散曲之所以被称之为“散”，一般是与戏曲相对而言。戏曲是戏中使用的曲，黏连着科白、情节，成为戏中不可分割的部分。如果作家以曲的体裁抒情作诗，则与科白情节毫无联系，这就叫“散”。因为它是一种可以独立生存的个体。除此之外，散曲之为“散”，还可以从以下两个方面理解。一是它在语言方面，既和诗、词一样，注意音步、平仄和押韵的有序排列，又吸收了散文不受限制自由灵活的特点，因此，往往会呈现出口语化以及曲体某一部分音节散漫化的状态。二是它在艺术表现方面，比诗词更多地采用“赋”的方式。赋就是铺陈、叙述，是散文最基本也最有效的功能。正因为散曲与诗词相比，更具韵文与散文结合的趋向，因此，突出它的“散”字，也有一定的意义。而从其总体的格调来看，它显得比诗、词尖新直露，生动活泼，这一点，自然也和它能够融合散文的韵味有关。散曲融合散文形态的标志之一，是它可以增加衬字。所谓衬字，是曲中句子本格以外的字。例如北曲的正宫〔塞鸿秋 〕，其曲调末句，依格本是七个字，但贯云石的《塞鸿秋·代人作》末句是“今日个病恹恹，刚写下两个相思字”，变为十四个字了。那么，本格七个字之外的另七个字，就是衬字。至于哪七个字属衬字，在北曲倒无须确指，“北力在弦”，它只受乐曲的旋律制约，孰正孰衬，是无所谓的。至于南曲，则有明确的正衬之分。“南力在板”，衬字是指板眼以外所增加的字，一般来说，北曲衬字可多可少，而南曲有“衬不过三“的限制，俚谷化，并意明朗活泼，究形尽相的作用，，例如关汉卿的《不伏老》套数，[黄曲，把”我是一料铜豆“七，增衬成”我是个蒸不烂熟手不鹿茸炒不爆响当当一料铜速效豆“这一来整句显得豪放，把”“的性格表现得淋淳尽致]。

14、《名家注评今译元曲三百首》，2018年辽宁人民出版社出版

15、《元明词三百首》，1994年岳麓书院出版，作者是黄天骥，李恒义

填词也能因难见巧。由于音乐同文学的巧妙结合，我国词史上曾出现过无数绝妙好词，或婉约妍蒨，或清壮顿挫，或清空骚雅，或豪放激越，百花竞放，异彩纷呈。现在这个图文并茂的《元明清词三百首》，便是力图展示这三个朝代的名篇佳制，供读者玩赏和学习。

黄天骥 | 家住老西关

来源：澎湃新闻 2024年1月3日

在岭南，从古以来，广州便是政治、经济和文化的中心。目前，广州的影响，也辐射到整个大湾区，乃至境内外。而在近代的广州，最具特色的地方，正是老西关。因此，要了解广州，了解岭南传统的继承与发展，回忆西关物质和非物质文化的状态，这对推动大湾区的物质和文化建设，是不可或缺的环节。

我出生的地方，正是在广州西关。如今，年华渐老，近事往往容易忘记，而小时候在西关经历的一切，却依然历历在目。从上世纪三十年代中叶到现在，除了短期在市外或国外讲学交流外，我一直住在广州，特别是整个青少年时代，都在西关度过。到如今，我住过的房子，已成为一片空落荒漠的广场，但是，老西关的一切，仍然影影绰绰地留在我的脑海中。

黄天骥先生离开西关上大学时所摄

一

在上世纪初叶，亦即晚清时期，老西关还是广州市的城乡结合部。那时，在珠江三角洲一带的乡下人，若家有余资，多喜欢迁往城市里居住。但市内房屋挤拥，又不便和乡村沟通，他们便大多喜欢在广州西边的城关安居，所以，这里便称为“西关”。

西关的东南，面临第十甫路和上九路、下九路。这一带，商铺林立，住在西关的人，前往购物，非常方便；而西关之西，就是泮塘，这属郊区。再走过去，就是南海县、佛山县了。其间水路陆路，纵横交错，西关居民，或返乡省亲，或来往办事，也不费功夫，这就是人们喜欢群居在这里的缘由。

从更广阔的范围看，现在的人民路（从前叫丰宁路），是西关和广州城区的分界线。在现中山七路西门口以西向南，叫上西关，这地区相对贫瘠，居民多半经营小手工业。旧武侠小说中，据称方世玉的师弟叫胡恵乾，传说“胡恵乾打机房”，亦即这武功了得性情暴躁的小胡，曾在这一带打群架。所谓机房，即纺织业的小作坊，多坐落于这一带。而从西门口向东往南，进入长寿路宝华路，下辖恩宁路、多宝路、宝源路、逢源路，直至龙津西路一带，这里才是最具代表性意义的西关。

在西关区域内的街巷，一般都比较宽阔，但不能通车。为了和马路有所区别，人们习惯称这些巷子为“内街”。

内街的地面，齐齐整整地敷设一条条青灰色的麻石，石与石之间，有着细小的缝隙，以便下雨时通过石下的水渠渗水。但是，在广州，夏天的五六月，特别是端午节前后，雨水特别多，人们称之为“龙舟水”。这时候，大雨从天而降，地下水却从石底下涌出，上下夹攻，整条内街，便成为水深数寸的小河，出现了儿歌所唱“落雨大，水浸街”的景象。

这时候，若要出行，只能光着脚淌水而过。至于一些衣装齐整的爷们，不想脱去靴鞋，以免有失斯文，或者有些娇娇滴滴的女子，不想脱去鞋袜，露出纤纤玉趾，那也好办，只需花点小钱，穷孩子们便会端来两张矮凳，摆在一前一后，放在地面上，老爷或小姐们手执雨伞，先踩在一张櫈子上，孩子便把后边的凳子挪到前面，踩凳者踏将过去，然后穷孩子便将后边空出的小凳挪到前边，如此循环往复地前进，到了没泡水的地方，老爷小姐给孩子们一点小费，于是皆大欢喜。这也是广州西关的一景。

在上世纪初年，广州不是流行一首童谣吗：

落雨大，水浸街，阿哥担柴上街卖，阿嫂上街着花鞋。

花鞋花袜花腰带，珍珠蝴蝶两边排。

这首儿歌，正好表明广州城关一带，刚从男耕女织的农业社会，向农商并重的机制转型，并且开始对妇女地位开始尊重。也正好说明，这是从农村迁来广州的居民，受到市区商业影响，从而产生的生活和思想特色。

不过那时候，一般百姓在家居的时候，更喜欢穿的是木屐。

据说在晋代，我们老祖宗就有穿木屐的习惯了。唐代的李白，不是在他写的《梦游天姥吟留别》中，就说过“脚著谢公屐，身登青云梯”吗？这“谢公屐”，就是在广州居住过的晋代诗人谢灵运，脚上所穿的名为“屐”的东西。谢灵运，名客，字康乐，据说敝校中山大学的南校区，向来被称为“康乐村”，附近又有“客村”，就是因谢灵运曾住在这一带而得名。看来，当年的谢灵运在诗兴大发时，或者曾在敝校的草坡上踱来踱去。

我小时候，在西关穿的木屐，一般是用结实的木板，按人们脚面的大小制成。在上世纪二三十年代，男性穿的木屐，只是把它和脚底接触的部分，打磨光滑便成；但女性使用的，便有所讲究了。屐面上，往往画上了五颜六色的图案，显得比男性所穿的，既窕窈，又美观。每天早上，当我还躺在床上睡懒觉的时候，往往会听到木屐拖击巷子里的青石板，发出或紧或慢清脆悦耳的声响。我便知道，有些女性，一早起来，便要到大街上买菜买肉了。这街景，直到1945年抗日战争胜利时，人们改穿塑料拖鞋，才开始消失。

在白天，西关的巷子里，常常有小贩挑着担子沿街叫卖。他们往往是一边走，一边像唱歌一样呼叫。我最喜欢听到的叫卖声是：“铲刀——磨较剪！”和“铲柴刀——菜刀——！”他们用粤语发出的声音，就像是唱歌那样婉转和优美。当然，如果听到小贩叫卖“鸡公榄”“和顺榄”的声音，我们一批小孩，便纷纷跑了过去，围着那位小贩，掏出零用钱，买几颗带着甜味的醃橄榄解馋。而那位用硬纸皮制成大公鸡，从腰部透通前后的中年男子，便满面笑容地和孩子们投桃报李。一般来说，有钱的少爷小姐们，是很少和卖“鸡公榄”的打交道的。但是，到了秋天，当巷子里出现小贩叫卖“沙蝉”“龙虱”的声音时，他们立刻口水直流了，于是，或是让女仆跑来购买，或是御驾亲征，赶紧尝新。现在，我们很少能吃到这种带有咸鲜味的昆虫了，听说，如果到东南亚国家旅游，还是可以吃到这些看来可怕，其实滋味鲜美的小昆虫的。

在炎热的夏夜，老西关的巷子里，便会出现叫卖绿豆沙、红豆沙、芝麻糊的小贩。当天渐凉渐冷，卖云吞面的小贩，开始陆续在巷子里出现。他们横挑着担，担下的一头，是熬着猪骨或牛骨汤的铁锅。锅的下面，有炭炉子泛起微红的火光，让锅里的肉汤不断滚热翻腾。担子的另一头，则放着剁好的肉馅、擀好了的面条、碗筷以及调料，诸如辣酱、生抽、麻油之类。当小贩到了他认为合适的地方，便放下担子，掏出两块小竹板，不紧不慢地敲击。两板相碰，发出均匀的节奏，敲出特有的声响：“独独得，独独得，独得独得独独得。”这一连串清脆的声响，既像庙里木鱼在叩击，又像发哑银铃在敲打。它声声入耳，意韵悠悠。每当小巷深处，夜阑人静，竹板声像是敲破了寒意。想吃夜宵者（粤语稍称为“宵夜”），便高声呼唤：“买云吞面呀！”小贩便挑起担子，颤颤巍巍地应声而至。有些巷中过客，兴之所至，也会围着炉子，看着小贩熟练地操作。于是即煮即食，大快朵颐。吃完了，食客付了钞，跟着会对小贩说声：“好生意！”对这祝愿，小贩会立刻回应：“盛惠！”（蒙光顾、承惠赐的意思）其实，在老广州，买卖双方，一般都会说这样的客气话，这就是“礼”，是买卖双方互相尊重的优良传统。

二

清末民初，建造在巷子里西关的房屋，一般有两种类型。一种是只有一层的平房。在屋顶的斜面上，有一个方形的下面用绳子扯动可以开阖的“天窗”，所以广州人称结婚为“拉埋天窗”，因为在房子下面拉动绳子，天窗便会移动和关闭起来，可以防止有人爬在屋瓦上，偷看屋子里发生的一切。这种房子，属于西关古老的最具典型性的大屋。一般是进门后，右侧有安放土地公公的神龛。前面大厅的中部，多半放一张云石桌子，厅的两侧，各放四张酸枝木制的公座椅，两张椅子的中间，隔着一张约有一米高的小桌，西关人叫它为“茶几”，用以搁着茶壶和烟灰缸。前厅的后部，则是长约一丈的长桌，上面多放着半尺来高，代表福、禄、寿的石湾瓷像。这类大屋，前厅往往还有侧门，通向隔壁小花园或小天井。主人的睡房，则在天井的后面。我外祖父母的家，在逢源路逢正街十五号，他们住的就是这种类型的西关大屋。

另一种房子，则是两层或三层的砖木结构，它是半中半西的楼房。进门后，屋子有前大厅，厅底上有神楼，安放祖先的灵牌。前厅底下正面的墙上，往往挂着大幅关羽的画像。关羽一般是一手捋着美须，一手拿着《春秋》，在庄严地观看。他的身后，一边站着手执关刀的黑脸周仓，一边站着气宇轩昂的义子关平。他们与青袍赤脸的关羽，相映成趣。据说关老爷既是守护神，又是财神，所以最受老西关人的崇拜。在我家前厅的长桌上，还放着一个玻璃瓶子，里面装满清水，在瓶口，又倒插一根有着长长管子漏斗型的玻璃瓶。可能是液体气化的缘故，往往在一定的时候，玻璃瓶便会发出“乒乓”的声响。大人一听，就说“大圣”来了，赶紧上香。后来我才明白，这大圣就是孙悟空，原来人们要请他来帮忙管教家里的孩子。这类房子大厅的后面，就是睡房，再后面，是采光的天井。厨房和厕所，则在屋子里最后的地方。至于二楼、三楼，则在临街处设有阳台，其他间隔则和楼下一样。我的家，坐落在宝源路宝源正街的十四号，就是这种类型的房子。

其实，在老西关，无论是哪一类型的房子，都有一个共同点，就是门口都设有“趟栊”。在粤语，所谓“趟”，是横向拖动的意思；所谓“栊”，就是栊门。合起来就是指可以横向拖动的栊门。这栊门，一般是由十三根坚固的横木组成，而设计十分巧妙。在门的一侧，有十三个圆孔，在最下面的一根横木下有滑轮。当人们向左侧拖动横木，门口没有遮拦，可以进进出出。如果要把门关闭，便把横木向右拖动。而在左墙的内侧，有一块可以上下翻动的木板，若把木板竖起，横木可以穿孔通过；若把横木向右拖动到另外一侧，再放平墙内的木板，这样，趟栊受阻，不能拖动，空气可以通过，而人便被拦住了。广州地处亚热带，一年中夏天时间较长，有了趟栊，既可防盗，又可通风。这是广州人聪明的创举。

趟栊又是孩子们的乐园。有时，我们可以爬上趟栊，屁股坐在横木上，伸出两条小腿，晃来晃去，闲悠自在。有时，小兄弟或小姐妹们，可以在趟栊上作攀爬比赛，看谁爬得快，看谁攀得高？我们还会分别坐在横木上，高高低低，说说笑笑，打打闹闹，就像一群攀在笼子里的猴子。胆大的男孩，还会用腿弯吊在一根横木上，脚背倒勾着另一横木，然后身体向后翻，来一个倒挂金钩，女孩子们便吓得呱呱大叫，那充当好汉的男孩便得意洋洋。这时候，趟栊的十三根横木，成为我们有趣的娱乐工具。

至于在多宝路一带的西式的洋房，则有高高的围墙，铁门深锁，间或有戴着头巾的“摩啰差”（当时对印度差役的蔑称）守着门口；要么就是老式的连着几排的青砖大屋，门内少不了有亭台楼阁，奇花异草，摆设豪华，奴婢成群。这些富户，家里或有小汽车，人们叫它为“私家车”。更多的，则是有专用的人力车。但这种车，和老舍先生笔下的骆驼祥子所拉的黄包车完全不同。它的车身比较阔大，涂上光亮的黑漆，座椅披着洁白的布，车子的拉杆是光亮的银色。最有趣的是，拉车的壮汉在前面拉着车，而车座后面的乘客脚底下踏足的部分，则装有一个铜铃。坐在椅子上的主人，如果看到车的前方有人挡路，用脚底按一下铜铃，它便发出“叮当叮当”的声响，好让前面的人立刻躲开。这种车，人们就称之为“叮当车”。当然，能坐上这样的车，能养得起专用的车夫，已经算是颇有身份的人家了。

　　当然，住在西关的居民，在上世纪之初也多半是小康之家。这类家庭，有能力让儿女上学，甚至接受了民主风气的影响，还会让女孩子念上中学，让她们知书识礼。她们除了承传儒家的道德礼教外，也受到了一些西方文化和科学知识的熏陶，思想感情自然比老一辈开放。她们还会烫点头发，上街时穿着短袖露肘的旗袍。这类姑娘和少妇，被人们称之为“西关小姐”。

在上世纪的三十年代初，有些大胆的西关小姐，就打破了“男女授受不亲”的儒家礼教传统，敢于和男友携手上街了。他们一起走路的方式是，并排而行，而女的手臂，则挂在男友的臂弯上。这种吊着膀子的行为，广州人称为“拍拖”。因为当时航行在珠江上的大型轮船本身没有动力，要靠走在前面的小火轮用绳索拖动。当大轮船将要泊岸，小火轮便解下绳索，回转身来，靠在大轮船的旁边，用绳索缚着彼此的船舷，并排拍着和拖着在一起，方便靠岸。人们便把这轮船航行方式，用于称谓青年男女一起上街的行为，进一步，又把“拍拖”作为谈恋爱的别称。

有些顽皮的孩子，当看到别人在“拍拖”时，还会在后面呼喊：“电灯杉挂老鼠箱！”那时，在广州的马路边，每隔几丈的地方，都会竖着电线杆子，这杆子多是以杉木制成，因此广州人称之为“电灯杉”。有一阵，巷子里的人家，老鼠横行。当局为了防止居民把打死的老鼠乱扔，便制作小木箱，挂在电线杆上。那杆子和箱子，互相贴着，一高一低，这和男高女低的形象相似，人们便把它作为“拍拖”形象的戏称。显然这又说明，即使在二三十年代，老西关人的思想有所开放，而不少人对新鲜事物仍然是看不惯的，封建传统的势力一直有形无形地影响着我们一辈又一辈的人，也不容易一下子清除。

一般来说，住在西关的人生活优裕者居多，不过不要以为在老西关就没有穷人了。

在我家后面的一条青石巷，叫宝源北街。它的巷头正对着的马路就是华贵路。而街巷和马路之间的交界处有一幢楼房，这楼房很奇怪，上层有人居住，下层则是一个门洞。当初设立这门洞，是便于住在这一带巷子里的居民，可以穿过门洞直接通往马路上去，省出转折的功夫。这门洞宽约两丈，长约三丈，白天不见阳光，晚上也不设街灯。走过这里，眼前是一片漆黑，附近居民都把这里称为“黑门楼”。这地方孩子们经过时，往住是心惊胆战的，因为附近无家可归的贫民，往往两两三三躺在靠墙边的地面上，他们衣衫褴褛，身体肮脏，发出阵阵的臭味。我们还常常见到，有些无家可归的穷人就死在那里。他们身上被蒙头盖上破草席，只露出了干瘦的双腿。当我们见到了这些尸体时便急忙走开，即使穿过了门洞也还心有余悸。回家时，更再不敢由此通过，宁愿走远一些，绕行别的马路进入家门。这种情况，我是常会遇上的，特别是在抗日战争时代见得更多。

那时我虽然年纪还小，但也知道附近实在有不少穷人。家里的大人们也常教导我们，如果见到乞丐在街头巷尾伸手讨钱，只要口袋里有点零钱，就宁愿少买些零食，把钱掏出来帮助穷人。直到1949年以后，这“黑门楼”才被拆除，那些无以为家的人也被街道事务机构送到收容所，附近的居民也认为这是人民政府做了一桩好事。

三

我家和外祖父的家隔着逢源路，分别在巷头相对的内街。沿着马路再往西走，过了龙津西路口就是泮塘了。

泮塘属当时广州的郊区，那里是一派村乡的景象。我记得城乡交界处，正是现在龙津西路尾段的路口。那时龙津西路的路尾有几家专门出售“马蹄粉”（即苧荠粉）的商店。广州人喜欢用“马蹄粉”制作“马蹄糕”，它价廉物美，很受欢迎。由于这里行人不多，有时贩卖马蹄粉的商家，会把还未干透的马蹄粉，平铺在半边的马路上晾晒，阳光一照，它散发出的气味并不好受。不过广州市民多会成人之美，大不了匆匆掩鼻而过，也从未见过有人对商家干预。老西关人的脾气是，街坊街里，互相谅解，彼此照应便算了。

在龙津西路尾部的斜对面，即现在的泮溪酒家一带，那时是一个小小的斜坡，斜坡旁边有一条据说是可以通往荔枝湾的小涌。在坡上，倒有一个用青灰色砖头砌成的小塔，人们说这叫“文昌塔”，塔顶呈尖形，塔身不高，看来只有十二三米左右。大人们说，这塔是用来祭祀文昌星君，此星君据说是专门主管科举考试的，它已有四百年的历史。在科举时代，人们若想考个秀才，中个状元，都会来这里拜祭。不过在民国时代，已经取消了科举制，来祭拜文昌星君的人，少了许多，只剩下那草坡，冷落地对着前边不远香火鼎盛的仁威庙。

我的家离文昌塔较近，我和一些小朋友倒是经常在文昌塔下的斜坡上玩耍。这里长着的青草，多不带刺，我们可以在草坡上翻筋斗，竖蜻蜓，捉迷藏，无所不为，于是人们也把我们这批小家伙称之为“星君”。不过在粤语，小孩被称为“星君”并不是好事，即被视为捣蛋鬼。我常被骂为“星君”，不听大人的教诲。所以尽管经常在文昌帝君的身旁玩耍，却未得到他老人家的护佑，在中、小学求学的阶段，学习成绩也并不见佳。

老实说，我们到“文昌塔”旁边玩耍，主要的兴趣却在于在它对面的仁威庙。这所祭祀北帝玄武星君的建筑坐落于泮塘村的入口处。这庙香火鼎盛，人潮如涌，但到了下午四五点钟以后，善男信女前来上香拜祭者，便逐渐稀稀落落了。我们在它对面的草坡上嬉戏，觑见庙门口人影散乱，便趁机溜进庙里。那时候大殿已较昏暗，那坐在正殿里的北帝黑脸黑鬚，面目狰狞，初次看到时，虽然知道这不过是泥菩萨，毕竟还有些胆怯。但见多了，熟口熟面，也就不那么怕了。而我们溜进仁威庙里的目的，绝不是对他老人家叩头拜祭，而在于香客们来祭祀时，留在北帝面前桌上的水果。当我们几个“星君”顽童，瞧见殿上没什么人，那庙祝又在殿角斜头歪脑地打瞌睡，便趁人不觉，顺手牵羊，在祭桌上拿走一两个水果。其实，这几个小朋友，口袋里并非没有零用钱，家里也不缺水果。大家却喜欢做这偷鸡摸狗的勾当，全是为了好玩而已。

那时候，逢年过节，我们倒会一大早起来，跟着家里的大人到仁威庙里烧香叩头。特别是大年初一，泮塘和龙津西路一带人流滚滚，善男信女都会在这里酬神许愿，我们也得跟着大人的屁股后面叩头。在这段期间，大殿里挂满很大的塔香，有人在大铁锅里焚烧“元宝”（其实是弄成状如大饺子般的劣质纸片），于是大殿烟尘滚滚，人们连眼睛也不易睁开。不过等到庙外的广场上锣声一响，我们便知道“卖武佬”到了，便一溜烟跑出庙外，任由大人们怎样拦阻叫喊，谁都管不住我们这批“甩绳马骝”（粤语中马骝即猴子）。

在仁威庙前边的广场上，四边已聚集了好几层看热闹的群众。我和几个兄弟，个子矮小，便拼命从大人的屁股下面挤到前边。只见几个卖武的艺人，在整理刀枪剑戟。一会儿，锣鼓响起，便有两名大汉跑到广场中心，其中担当主角者便大喝一声：“伙计，慢打锣！”他的副手也跟着吆喝：“慢打锣！”那主角又喊：“打得锣多锣吵耳！”副手便喊；“炒猪耳！”主角更大声吼叫：“打得更多夜又长！”副手跟着便喊：“炒猪大肠！”在一片喧笑声中，锣鼓响起，那主角便扎起马步，挥动刀枪，四周群众大声叫好，我们几个小朋友，也不知道好在哪里，也随声大呼小叫。

那年代，在街头卖武的行为十分普遍，凡是有广场的地方，都会出现卖唱的或耍猴的艺人。在日本攻占广州的前夕，我还看见过一些大学生和中学师生，在仁威庙的广场上演街头剧《放下你的鞭子》，这剧也以街头卖艺的形式吸引观众。内容是演员扮演卖艺的父女，揭发日寇在东北对中国人民的迫害，让广大劳苦大众忍饥受冻，流离失所。当看到动人之处，围观的群众便义愤填膺，高呼“打倒日本帝国主义”，我们这些小孩也跟着大人们一起呼喊，爱国主义的思想也开始在我们幼小的心灵里萌芽。

　　我还记得在逢源路中段，即现在广州市第三青年文化宫附近，再往前直到龙津西路口，这一段马路的北边是一片荒地，地面长满野草和一丛丛的矮树林，野狗和野猫常在这里窜来窜去，蛇虫鼠蚁也在这里成群结队地出没。不过，附近的野孩子们并不害怕，还经常在这里打群架捉迷藏。直到后来广州被日本军队占领，他们在逢源路中段设有宪兵部，据说日寇常把人拉到这荒地里或刺或砍，荒地便成了刑场，孩子们才不敢在这里玩耍。

在逢源路尾的南边，亦即现在市三宫以西，却是一大片水洼。这里蒹葭苍苍，附近的村民还在这里种茨菇，种莲藕。夏秋之际，则是凉风习习，荷叶田田。白天，有孩子在这里摸田螺，有妇女在这里釆莲蓬，也有一些老人倚坐在树荫下，拿着长长的竹筒，哔哔剥剥地抽着旱烟。这一带行人较少，因此住在西关的青年男女，如果家中有自行车的，也往往三三两两，扶着车子，在这里摇摇晃晃地练习骑车的技术。那时自行车只有两个品牌，一叫“三支枪”，一叫“客加路”，都是外国的产品。当时，我国还不会生产自行车，家有自行车，那算是比较殷富的了。另外，有些在泮塘居住的村民，也常常挑着新鲜蔬果走在逢源路上，进入市区售卖。可以说，这二三百米的地方，最能体现广州城乡结合部特有的风釆。

在老西关，如果要到市区逛逛，或者要到繁华的第十甫或上、下九路购买物品，无非是选取两条路线。一是从逢源路进入多宝路，然后转入宝华路，二是从宝源路转个小弯，进入宝华路。可以说，宝华路是从西关的内街，进入市区的必经之路。

其实，这长约七八百米的宝华路，本身也是一个繁华的商业区。我从作为内街的宝源东街往前走，上了几级石阶，便是宝源路；再向左边走十米左右，便进入宝华路了。

宝华路两边什么商店都有，有卖蔬菜的，有卖木屐的，有中药店，有杂货铺，什么卖柴米油盐的，什么卖烧鸭叉烧的，应有尽有。只是大多数店铺不太讲究门面的装修，商品也显得相对便宜。不过走到宝华路的中段，却有一家高雅的酒家，据说以前它的名号叫“谟觞”，后来在大门两边竖起两条银色的龙柱，往后这里就改名“银龙酒家”。这酒家里面竟有花草树木，大厅的布置也比较雅致，桌面铺着白色的台布，顾客来此可以点菜吃饭排宴席，也可以吃点心聊天饮早茶。大概消费水平较高，我只跟着大人到此光顾过两三次。让我印象最深的是，我们可以一边吃点心，一边“听女伶”。

女伶，是卖唱的年轻女艺人，一般稍有姿色，略涂脂粉，娇声滴滴地唱着粤曲。她们的旁边，也有拉着小提琴和琵琶、洋琴等几件乐器的伴奏者。这些艺人，就在大厅的一角演唱。我和小朋友好奇，也会跑到她们的身边呆呆地站了一会，也听不出她们唱的是什么。不过听大人们说，在更早的年代，在茶馆或在街头卖唱的，多是目盲的残疾人，人们称之为“盲妹”。这些艺人多是自弹自唱。随着时代的进展，残疾人卖唱，在酒楼和茶馆里逐渐销声匿迹了。不过我觉察到，大人们多半对女伶的演员，也无心欣赏，他们聊天的聊天，看报的看报，我们小孩则关注店员走来走去捧着的点心。显然，在“银龙酒家”里，女伶的演唱，纯粹是一种凑热闹，用以抬高酒家品位的做法。

从银龙酒家往东走，过了大同路和恩宁路的十字路口，就有“陶陶居”茶楼，那才是我跟大人们常去的地方。

陶陶居的正门，有康有为题写“陶陶居”的横匾，这三个大字，笔力雄劲，很有吸引力。像陶陶居这样的茶楼，老西关人一般称之为“茶居”，这不知道是否与陶陶居的“居”字有关。据知当年的陶陶居还向全市市民征联，他们出的上联是：“客上陶陶居，居然天上客。”听说一直没有人能够对出，后来有人提交了下联：“人过大佛寺，寺佛大过人。”这算是较好的，但毕竟很牵强，征联的事，也就不了了之。当然，当时茶楼通过文化来吸引食客的这一手法，也颇有可取之处。

我记得，进入陶陶居的楼下大厅，就看见它有很特别的布局。大厅中间，有一行一行的“卡位”。所谓卡位，有长方形的茶桌，以及可以对坐四五人的座位，座位后面，以高约两米的木板隔开，这就成为一行一行的半封闭性的小包间。这种卡位，茶费一般较高，因为它相对安静，方便客人对座低声密谈。但最有趣的，是这种布局，有助于男女之间的“相睇”。

在上世纪的三十年代，除了“西关小姐”敢于公开谈恋爱以外，许多人的婚姻大事，还是依据“父母之命，媒妁之言”的旧传统。不过也开始作些“改良”了，其做法就是“相睇”。

睇者，见也，亦即让男女互相瞧瞧，看看是否合眼之谓也。一般的情况是：双方家长，虽然已经有了初步的了解，也有订亲的意向，但是也得稍稍尊重作为当事者，亦即双方子女的观感。由于他们彼此还未见过面，这就需要安排一个适当的机会，让他们彼此互相瞧一眼，看看是否合适，如果彼此大致认可，才有可能作进一步的安排。这一来，陶陶居的卡位，便成为最合适“相睇”的地点。

“相睇”时，往往双方家长会定日期，在陶陶居楼下，各自订一两个相邻的卡位。例如甲方在大厅第一行订了一个卡位，乙方就在第二行也订一两个卡位。卡位之间，隔着一条走廊，于是男女双方可以斜斜相对，彼此的家长都作互不认识状，却可以让未见过面的男女主角互相斜着眼打量一眼。当然双方陪同“相睇”的亲友，也可以低声地发表意见，评头品足。有意思的是，在大堂的店员，当推着放置点心的车子，以便客人选取各式饼饵的时候，往往会故意把车子停在“相睇”者的附近，方便男女双方借着选取点心的机会，可以彼此多瞧一会。家长们明白伙计知趣的做法，算账时都会给点小费，这叫“打赏”。

在陶陶居的二楼又是另一番景象。这里的大堂没有任何间隔，只是齐齐整整地摆着几十张桌子，坐满了一大群茶客。他们有高谈阔论的，有跷起二郎腿低头看报的。其实，广州人说上茶馆饮茶，更在乎的是找些朋友聊聊天，吃吃点心。所以二楼的气氛，是闹闹嚷嚷的，和楼下相对安静的格局截然不同，这里才是广州小市民最典型的娱乐世界。在这方面，陶陶居二楼和其他茶楼没有什么差别。而西关人之所以喜欢到陶陶居“饮茶”，无非是它制作的点心比较精美，价格适宜，“水滚茶靓”，伙计拍档。所以在上世纪三四十年代，陶陶居的生意长盛不衰。

在陶陶居三楼，那又是另一番景象。这里大堂的布置和二楼差不多，但相对安静。因为到三楼来光顾的食客，绝大多数是住在西关多宝路恩宁路一带从事粤剧工作的各类人员。其中有演员、编剧、剧团班主，以及伴奏人员等各种各样的角色，他们一般在早上九时左右才到达。坐定后便呼朋引类，在这里一边饮茶，一边“斟盘”，亦即是班主们在这里组织队伍，筹划如何经营，搭配角色，争夺名角；或是编剧人员三三两两，一边吃喝，一边编凑故事，创作新腔。于是，争论时面红耳赤者有之，得意时摇头晃脑者有之。至于西关的市民，也颇知趣，一般很少走上陶陶居三楼，因此这里实际上成了粤剧成员不成文的俱乐部。当然他们也不太喜欢别的人士闯入。有一次我和小兄弟跟着爷爷到陶陶居“饮茶”，出于好奇，趁着大人们聊天顾不上我们的机会，便溜上三楼瞧瞧。谁知刚进入三楼大厅，就有人过来问我：“揾边个？”（找谁？）我无言以对，他跟着便颇为严肃地下命令：“你两个契弟，落番去（滚回去）！”当时，我们才知道误闯禁区，赶紧溜之大吉！

　　食客们到西关的茶楼饮茶，无论是到陶陶居，或是到它的斜对面，同样很受市民欢迎的莲香茶楼，都有共同的规矩，即当食客吃喝完毕，便招唤站在不同角落的“企堂”亦即店员过来算账，这叫“埋单”。

关于“埋单”，许多朋友不知其原委，有人甚至误以为“买单”的音变。其实在粤语，“埋”，即“埋嚟”，有“走过来”的意思。在茶楼，“企堂”站在大堂里到处张罗，他们耳背上搁着一根铅笔，手里拿着一叠用于计算记录的纸片作为单据。当食客们想要结账时，对“企堂”叫了一声“埋单”，这实际上是包含两个动作：一是招唤伙计走过来，一是指着他手上的单据。于是，伙计赶紧把桌面上的大小盘盏分别堆叠起来，计算出不同的价格，写在纸片上。当食客离开座位，他便向设在楼梯口附近的掌柜高呼：“开嚟啦！九蚊（元）四毫（角）！”掌柜收到食客付款后，便回应一声：“有数！”当到了一定的时间，例如快到中午，只吃点心的食客会纷纷离场。这时“企堂”要眼看四方，耳听八面。同时，他发出的声音，要清晰明亮，抑扬顿挫，才算合格。

“企堂”的工作，很不好当，且不说工资微薄，如果头脑不灵活，动作不利索，是要吃大亏的。例如，在粤语的“五”字，发的是鼻音，很不响亮，企堂和掌柜便以“揸住”来代替（揸住，即用五只手指拿着取物，代表“五”）。“一”和“七”音近，容易混淆，便以“礼拜”（星期）代表“七”，这些，都不能出错。话虽如此，但顾客品流复杂，实在不易对付。听大人说，在上下九路有一所在下午兼营糖水和点心的茶馆，有一天来了几个人，有男有女，像是三山五岳的“好汉”，坐定后点了五小碗莲子鸡蛋茶，两碗大双皮奶。企堂即向厨房方面吆喝：“揸住细莲，两个大奶！”话音刚落，座中一个大汉，跳将起来，一个巴掌把企堂打翻在地。企堂不知所措，正要论理，那大汉则放声大骂：“他妈的！你敢非礼我老婆？”原来，那大汉带来的女人，有一个的名字就叫“细莲”。那“企堂”怎会知道？店主一看势头不对，赶紧解释，赔礼谢罪。当然，这几碗糖水只能白送。这场意外，既好气，又好笑，也说明“企堂”这类工人生活的艰辛。

最近，我有机会到西关转了一圈，看到了这里有许多新的建筑，而过去老西关的旧建筑，除了在内街里还有些保留外，许多或经改造，或已拆除，过去的西关又有了不同的面貌。宋代大词人辛弃疾曾说：“舞榭歌台，风流总被雨打风吹去。”时代的发展，地区的变化，总不可免。但是，我觉得，即使经过了许多寒暑，西关地区，特别是内街环境的风韵，以及西关人那种活跃好动而又从容不逼的气质，却没有被雨打风吹一去而不复返。生猛淡定的品格，在新的时代，又有新的发展，新的变化。

黄天骥回忆考进中山大学第一天：新生“擅闯”容庚大师家

来源：南方都市报 2023.9.16

九月份，是每年大、中、小学开学的季节。凡是附近有校园所在的道路上，车如流水马如龙，许多家长，特别是子女需要进校寄宿者，都会“打的”装载行李，送子女进入校门。那一片喜气洋洋的气象，让进入初秋的人间九月天，也显得特别的舒畅。

我是广州人，在1952年考进了中山大学。当年，我报考的第一志愿是中山大学，第二志愿是北京大学。记得高考统考时，语文科的作文题目是《一件小事》。结果，我被中大中文系录取了，按学校规定，当年是九月五号开学，所有新生，必须在这一周之前，入学注册。于是，在八月底的前两天，我第一次进入了中山大学。

我家在广州西关，当年，康乐园属广州的远郊，我从市区海珠南路，乘2路公交车，过了海珠桥，经过了“市二宫”，马路就是黄土公路了。路的两旁，全是农田或竹林，过了小港桥，路桥下面，真有一条小河，流经怡乐村，直通到珠江。那天，我只带了很少行李，装在一个可以手提的小藤箱上。因为家在广州市，每周的星期天，都可以回家，用不着一下子携带许多东西。

中山大学历史图片

我在校门口下了车，只见学校四周没有围墙，却有一排排的小树或竹丛，绕着周围，便成为一道低矮的屏障。其实，附近居民，完全是可以攀爬进校的。我在学校门口下了车，进入南校门，校门不大，呈正方形。抬头一看，上方横柱，竟然写着“岭南大学”四个字。不过，我也明白，就在1952年，教育部实行高等院校调整。在石牌的原中山大学，文科和理科两个学院以及医学院，都迁到康乐园的岭南大学，和它的文科理科医科院系合并，组成新的中山大学。而原岭大的工科农科，则仍留在五山，和原来中大的工科农科合并，分别组成华南工学院和华南农学院。由于时间紧迫，任务繁杂，这就是新中大的南校门，依然写着“岭南大学”的原因。直到1953年，校门改建，才用仿毛体写上“中山大学”四个字。此是后话。

上午九点钟左右，我第一次进入校园，只见从南往北，是一条长长的校道。校道两边，各排着一行绿树，这些树，多 是紫荆树，浓浓密密，形成一条长长的绿色走廊。校道东西两侧，亦即在紫荆树的前面，又种着两排大红花，花朵正灿烂开放，风过处，花枝招展，像是欢迎我这高兴地东张西望入学的新生。那时候，两校刚刚合并，一切还未安定，原岭大和原中大教工和学生，也正在忙着调整宿舍和整理图书、课室等复杂的事项，所以没法抽出人力安排接待新生的工作。但是，在校门口附近，已贴出了详细的新生入学指引。何况，当时全校学生，连新生在内，也只有三千多人，整个校园，安静得很，新生们完全可以按图索骥，根据指引注册入学。

说来有趣，我在进入中大的第一天，作为新生，没人接待，这是学校有史以来唯一的一次。此后几十年，康乐园的师生，都把迎接新生作为新学年中的首要任务，这也是让同学们锻炼工作能力的大好机会。所以，年年“迎新”工作，我们都搞得既热烈又亲切，让新同学进入康乐园，就感到进入了自己的家。到了1953年，我便作为师兄，还担任班里“迎新”工作的小组长，被派遣到白云路的火车站迎接新同学。

20世纪50年代初的中山大学校门

记得我在第一次迈入校园的时候，从校道上望过去，便看到约在三百米远处的路中央，有一座耸着四个小塔楼房的背影，这就是“怀士堂”，形态庄重而优雅。我向着前面，边走边看，有点累了，又看到怀士堂的左后侧（其位置，即现在中山堂前面变为光秃秃水泥地的停车场），有着几亩浓浓密密的蒲桃树。树身低矮，树枝上却结了黄黄的果子，这树丛，若从今天看去，应有一百多年的树龄了。原岭大的师生，称这里为蒲桃园。我走到树荫下面，稍稍歇息。看到了树上挂着蒲桃，我在中学时代一向淘气顽皮的性格，便不由自主地冒了出来。那时，我忍不住爬上身边低矮的小树，摘下了一个蒲桃，然后跳回地面，也不管它成熟与否，张口便咬。谁知刚吃了一口，后面就有人把我叫住，那是一位中年的职工，他对我说：“在康乐园，攀树摘果，是触犯校规的，你是新来的学生吧？不能这样干！”当时，我手足无措，手里拿着的半个蒲桃，吃又不是，扔又不是。那位职工看到我这狼狈的样子，就带笑地说，“能吃吗？别浪费，以后不要这样。”我唯唯，这是我在进校第一天所犯的错误，尽管嘴巴上还带有一丝蒲桃味，但心里十分尴尬，这错误，也让我终生难忘。从此，几十年来，我再不敢毁坏校园里的一草一木。

离开了蒲桃园，稍往右转，便走到了怀士堂，向前望去，我眼睛一亮，原来堂前有一片很大很大的草坪，它一直伸展到望不见的珠江边。那时，草坪上还未竖立起孙中山先生的塑像，更没有后来建立的“岭南堂”。只有远在前方的惺亭，矗立在草坪远处的中央。后来据师兄们介绍，怀士堂前面的草坪，叫“翻身广场”，隔着校道右侧黑石屋旁边的草坪，叫“学习广场”。两个草坪，实际上连成一片，显得无比的宽广。那一天，天气很好，眼前的草坪，似是微微泛起绿色的草光，让我的眼睛像刚被清水抹过那样舒爽，而心里却感到一阵温暖。“谁怜寸草心，报得三春晖”的诗句，连同“母校”一词，立即在我的脑海中涌现。

当时，新生注册的地点，设在中区右侧，亦即教学大楼后面一座两层的小房子里。我很快便办妥注册手续，领了饭票，便按指引，前往东区，到在“翘燊堂”对面临时安排新生的宿舍安顿。也很快，我和几位同是中文系的新生，交上朋友了。

午睡过后，我们几位新生，就约在一起，在校园里到处走走。那时，从东区走到大钟楼的那一条主要通道，路边内行小树，还未成长，疏疏落落。在广州，初秋的阳光，还是灼热的。我们走到当时用作图书馆，还只有两层的马丁堂，已经身上出汗了。那时，图书馆尚未开放，我们就在旁边的树荫下歇息。大家又合计了一下，如果无目的地到处乱跑，不是办法。有同学便提出，不如去拜访老师吧！大家都认为，这意见很好。但拜访谁呢？有人提出，拜访容庚教授吧！容老师是著名的古文学家，对他的大名，我们在中学时代，早就听说，大家自然一致赞成。但是，容老师的住宅在哪里？大家都不知道。我便自告奋勇，由我担任开路先锋。按照广州人“口在路边”的做法，见人就问，竟然打听到容府就在西区幼儿园附近。有了幼儿园这个大目标，就好办了，到了那边再一打听，原来容府就在幼儿园对面的小路旁，那时叫西南区一号。

不同时期的容庚先生像

西南区一号，是一幢有两层别墅式的小楼房，外墙是由红色的砖砌成，屋顶是灰色的瓦。红和灰，这是原岭南大学的校色。屋前是一片草地，屋旁有几丛绿竹，优雅得很。我记得，当时参加拜访者，有缪锦安、梁中民、王乐天、我，还有一位同学（名字忘记了）一共五人。我是唯一的广州人，年纪又最小，便毫不客气地走在前面，按了按门边的门铃，不久，就有一位瘦小温文的老太太，走出来打开了门。我看到她的仪态，心知她一定是容师母，便告诉她，我们是中文系的新生，想来拜访容庚老师。她赶忙让我们进屋。我记得，一进门就是客厅，厅的中央，有一张圆圆的大桌子，容师母招呼我们围着圆桌坐下，然后走进客厅旁边的房子。一会儿，容老师就从里面走了出来，我们都赶紧站起。只见他全身上下，穿着白色的唐装，足蹬黑色的布鞋（广州人称这种鞋为“旱鞋”）。其实，从这一天开始，几十年来，我在校园里和在课室里，见到的容老师，总是这样的打扮，在冷天，就加披一件大衣。那时，他也在圆桌旁坐下，恰巧就坐在我的旁边。大家寒暄几句后，也向老师自报家门。轮到我，我便称来自广州西关。记得当时容老师望了我一眼，笑着说：“原来你是西关仔！”不一会，容师母便捧出一大盘荔枝，放在桌上，容老师便招呼大家赶快趁着新鲜吃（当年，广州还有迟至八月下旬九月初成熟的荔枝，现在已经没有了）。

那时，我不懂礼貌，伸手拿来，剥开荔枝便吃，麻利得很。可是，在座中有两位来自中原地区的同学，从来未见过荔枝，却不知如何入手。正在发愣。容老师笑了，拍拍我的肩膀，用粤语对我说：“西关仔！你是本地人，别自己先吃，要先照顾北方同学！”这时，我有点狼狈了，赶紧告诉那两位同学，如何剥开荔枝的皮，撕去果肉上的膜，吐出果肉包着的核等等。容老师很随和，大家边吃边聊，很快就把一盘荔枝吃得精光。

我们边吃边聊，有同学便问容老师怎样做学问？他说话有点口吃，边笑边说：“我靠自学，靠猜。”我们不明白了，有人就问：怎能猜对？他指指身后一排排放满书的书架，又笑着回答：“靠查。”当时，我实在还懵懵然，后来慢慢才领悟，做学问，所谓“猜”，是要敢于思考，大胆怀疑。所谓“查”，是查阅资料，小心求证。容老师简单的回答，其实是告诉我们如何学习和敢于创新的过程，这和中大校训“博学、审问、慎思、明辨、笃行”的思路，是一致的。

我顺着容老师的手指望过去，围着客厅四面的墙壁，全是书架，全放满书，连走上二楼扶梯的边墙，也一排排砌满了书。我刚从中学毕业，哪见过这样的场面？便问容老师：“二楼放书吗？”他回答“你可以上去看看。”当时，我真不知高低，竟然一个人大胆地走上了二楼。只见二楼四周，除厕所外，全排满了书。我吓了一跳，也知道要做好学问，要多读书，要认真读书。看了一会，我便下楼。同学一看时间不早，起身告辞，容老师和师母把我们送出门口。

一路上，我们十分感慨，原来大学里赫赫有名的大学者，如此平易近人，对一窍不通的新生如此和蔼亲切。我从看到了容老师丰富的藏书，听了他简单扼要的一段话，也领悟到进入大学后，必须勤奋学习。我又从下午吃荔枝，想到上午吃蒲桃的情景，也知道自己毕竟是大学生了，应该改正淘气和任性的脾性。

我们在返回东区宿舍时，路经“广寒宫”前边的荷花池。那时的荷花池，面积没有像现在广阔，却也种满了荷花。初秋时节，莲叶田田，荷花仍在开放，有些小荷，从叶底冒出枝头，也含苞待放。我立刻想起宋代杨万里的一句诗：“小荷才露尖尖角。”我们初进校园，也不就像这些小荷么？当清风徐来，荷花池泛起一阵幽香，让我感受到，从这新的一天起，我便有了母校，进入了幸福的家。

几十年过去了，我也进入“奔九”的年龄，在康乐园学习工作和生活一辈子，经历过酸甜苦辣。但作为新生入学时，第一天进入康乐园的细节，记忆犹新。祝愿即将进入百年的母校，越办越好，成为真正的“南天一柱”。

（本文原题《小荷才露尖尖角——进入中山大学第一天的回忆》，作者黄天骥，中山大学中文系教授、著名古典文学和古代戏曲专家）

黄天骥像（章静绘）

黄天骥谈中国古代戏曲研究

来源：澎湃新闻 2021.2.28

黄天骥教授1956年于中山大学中文系毕业后留校任教，师从文史大家王季思先生和董每戡先生，问学于词学大师詹安泰先生，六十多年来一直在中山大学工作生活，长期从事中国古代戏曲的研究和教学，成果丰硕，有《黄天骥文集》十五卷行世。中山大学中文系董上德教授近日采访了黄天骥教授，黄天骥教授在访谈中不仅回顾了自己戏曲为主，兼及其他研究的历程和心得，还谈及多年来与师长、学生“如切如磋,如琢如磨”的生动往事。

王季思、董每戡的影响与戏曲研究

我最近看到一位北方学者的述学文章，回顾其学术经历，其中有句话引起我的注意和兴趣，大意说：北有吴晓铃，南有王季思（王起），他们都是研究《西厢记》的权威，研究选题不“碰”《西厢记》。这或许是一种另辟蹊径的选题策略。可是，我觉得您毫无顾虑，《西厢记》正好是您的主要研究对象之一，从《张生为什么跳墙》的单篇文章到《情解〈西厢〉》的大部头专著，前后几十年，似乎“情有独钟”，可您就是在王起老师身边的人啊！

黄天骥：王起老师生前有一句话，说学术是天下公器。研究学问，要顾及的是如何运用“公器”做出有自己面貌的文章。我是在1952年考入中山大学中文系读书的。1956年毕业，留校工作。在学期间，王老师给我们讲授宋元文学史。从上世纪的六十年代开始，我就在王老师身边学习、工作，一起整理校注过好几部戏曲作品，有的是戏曲选本。上世纪的八十年代中，我又随王老师一起指导博士生，他常常向研究生和青年教师传授治学经验，我也每每在场，一同受教，获益良多。我还记得，在我的学生时代，王老师就给我留下了和蔼、风趣的印象，尽管他也有容貌严肃的时候。他十分爱护学生，在学生面前毫无保留，甚至他的藏书也任由学生使用，这是“入室弟子”可以享有的“特权”。王老师可以说是严格意义上的人师。

王起老师的《西厢记》校注本以“细致准确”著称，您的《张生为什么跳墙》发表于1980年，也是从“细节”入手写出的文章。我注意到，王老师的校注本没有在《西厢记》第三本第二折“待月西厢下”那首诗上加注，您却围绕着这首诗写出一篇文章来，说句不一定贴切的话，您的文章看似是一个“加长版”的注。

黄天骥：这个说法有些意思。不过呢，我更倾向于认为，古代优秀的剧作家，往往运用一些典型的细节，或显或隐，或曲或直地表现人物的性格。这些地方，有时貌似平凡，甚至若有“疏漏”，其实正是作者精警之笔。《西厢记》里“张生跳墙”的细节就是一个例子。

黄天骥与王季思（右）商量《全元戏曲》的编选问题，1987年摄。

您在文章里说，王实甫写张生将“待月西厢下”这首诗解错了，人家小姐也没有让他“跳墙”的意思，他却把“隔墙花影动，疑是玉人来”理解为“著我跳过墙来”；这看似作品的“疏漏”，可作者是有意为之的。那么，才子张生怎么会将一首简单的五言绝句解错了呢？

黄天骥：这就涉及《西厢记》作为一部喜剧的规定情景和人物的个性问题了。请看，《西厢记》为了凸显“张生跳墙”的行动，先写他兴高采烈地认为莺莺让他跳墙，跟着写他竟说害怕墙高，不敢去跳；等到晚上到了墙根，又忘了要跳；而角门儿开着，明摆着不用跳时，他却出人意外地奋力一跳。总之，跳还是不跳，对于热恋中昏头昏脑的张生来说真是个“问题”，跳时忘了跳，不用跳却跳；剧作者环绕着“跳”字做文章，手法摇摇曳曳，最后的点睛之笔落在“末（元杂剧脚色名，即张生）作跳墙搂旦（脚色名，即莺莺）科”的强烈动作中。当人们看到莺莺顿时花容失色时，几百年来，无不为之喷饭。剧作家抓住了张生在特定环境中的特定心态和奇异举止，来表现他的独特个性，同时符合喜剧的规定情景。试想，张生踱着八字步从角门儿施施然进入，哪会有如今的戏剧效果呢？

您前后写了《张生为什么跳墙》和《“张生跳墙”的再认识》两篇文章，显然不是为莺莺那首引起张生“误读”的诗添上一条“加长版”的注那么简单，而是从一个经典细节入手，分析其“出人意表”的原因，将此细节置于具体的舞台空间之内和特定人物关系之中来加以理解，同时考虑到张生如此怪异的举动跟他此时此刻的复杂心态的关系。

黄天骥：我在进一步研究的时候还发现，元代杂剧的爱情戏出现“跳墙”动作的作品也不少见，像《墙头马上》《东墙记》《碧桃花》《三虎下山》等都有类似的细节，在男女授受不亲的古代社会，男女私会，要跨越“礼教”的藩篱，这本是无形的，要是在舞台上将“无形”呈现为“有形”，那么，这就是常常出现在爱情戏里的“墙”了。“墙”因此具有一定的象征性。尽管这成了一种表演定式，但是，同是“跳墙”，如何借以表现人物的性格和作品的题旨，是互有参差的，我们从不同作家的不同处理中又可以看出不同的创作水平。其中，《西厢记》是最能经得起推敲和分析的。

其实，谈论您的《西厢记》研究，无非是以之作为一个案例而已。无可否认，您的身边曾经有一位《西厢记》研究的权威，而且是学术界公认的，王起老师的学术声誉还走出了国门，比如，在日本，有人将他的《西厢记》注释整理成一部工具书。您在王老师的身边研究《西厢记》，单篇文章也好，大部头专著也好，都是从容写就，自有面貌，而绝无惶惶然不敢下笔的顾虑。我得到的启迪是，王老师也没有“包打天下”，没有将《西厢记》的“学问”做尽。作为学生，大可以参照老师的路子去走，在老师来不及审视的地方“下子”，说不定也可以形成自己的“局面”。

黄天骥：说来有趣，我写作《论李渔的思想和剧作》一文，也是参考过王起老师的做法的。王老师不是主编过《中国十大古典悲剧集》《中国十大古典喜剧集》吗？他从美学的角度辨析古代戏剧的两大门类，是具有开创性的，这两套书出版以后，影响很大。上世纪八十年代，有学者撰文评论李渔，说他在理论上是个巨人，在创作上则是个“侏儒”。我当时的思考是，李渔的剧作果真应该否定吗？我觉得，王老师正确地把我国古典喜剧划分为歌颂性的喜剧和讽刺性的喜剧两类，这就给我不小的启发。一般来说，元代喜剧多属歌颂性喜剧，明代喜剧则多属讽刺性喜剧。从作家创作的情况看，有的人工于写歌颂性喜剧，有的人则擅长写讽刺性喜剧。多数的作者在写了悲剧之余，又尝试着向滑稽美的领域挺进。纵观元明两代，专以喜剧为业的作者并不多见。而继承了元明两代喜剧传统的正是李渔。他的创作，主要是《笠翁十种曲》，十之八九，是喜剧。其中，有属讽刺性的喜剧，像《奈何天》《玉搔头》《风筝误》；有属歌颂性的喜剧，像《蜃中楼》《意中缘》《巧团圆》，可以说，李渔是我国戏曲史上第一个专门从事喜剧创作的作家。

这就是给李渔在戏曲史上的位置重新“定位”。

黄天骥：是的。那个时候，受到固有思维方式的影响，那些“非关汉卿式”的剧作家不受重视，也比较轻视喜剧类作品。我却认为，不应如此褊狭。你看，李渔对喜剧的看法是值得重视的。他既注意喜剧的娱乐作用，还强调喜剧的教育作用。他说：“嬉笑诙谐之处，包含绝大文章，使忠孝节义之心，得此愈显。”在这里，暂且不谈其见解的局限性，我们要指出的是，李渔从来没有把喜剧视为可有可无的消闲品。李渔还说：“寓哭于笑。”这四个字，也包含着绝大文章，因为复杂多样的社会矛盾，要求艺术从各个方面以各种样式进行反映。剧作家可以写悲剧，可以写喜剧，也可以把悲剧和喜剧的因素交织在一起，让伟大于卑下、崇高和滑稽结合一起。所谓“寓哭于笑”，就是以喜剧来表现严肃的内容，让观众在笑声中尝到苦味。正因为李渔充分了解喜剧的社会价值，所以才以毕生的精力从事喜剧创作，在剧坛独树一帜。

您这篇文章发表在《文学评论》1983年第1期。此后，《李渔全集》整理本继而出版，李渔研究成为一个“新的学术增长点”。

黄天骥：现在回想起来，还是受益于王老师当时对悲剧、喜剧的辨析，给了我很大的“学术底气”。

我有一点感触，您注意到张生“跳墙”与舞台空间的关系，似乎不是来自王老师的启发，而是借鉴了董每戡老师的研究思路。

黄天骥：我是1952年入学，董老师是1953年来中山大学任教的，他上戏曲史课，也教外国文学。现在回想起来，很幸运，董老师的课，我算是全赶上了。他在1957年就被迫离开了教学岗位，实际授课的时间不长。也就是说，我1956年毕业留校后不久，董老师就“靠边站”了。可他对我的影响是既深且大。他是戏剧界的行家，会编剧，懂导演，能演戏，他的夫人也是一名演员啊。董老师具备丰富的舞台经验，用今天的话说，他的“舞台感觉”异常敏锐，对舞台上的各个表演区的功能了如指掌。你看，他分析戏剧，常常是从戏剧人物的行动线、动作细节等来加以阐释的。在他看来，戏剧是在舞台上树立起来的行动艺术，戏剧情节进行时的动作性以及舞台上人物的举动，必然给予观众强烈的刺激和深刻的印象。他十分注重剧本的戏剧冲突，抓住剧中的矛盾主线，顺着这条矛盾主线的发展变化来剖析剧本的冷与热、动与静、悲与喜的对立和转化，每每能够紧贴剧情而发现作品的微妙与奥秘，他一提出来，令人恍然大悟，不得不叹服他的敏锐和精准。我研究张生的“跳墙”，也真是得益于这样的剖析思路。

董每戡先生与黄天骥（左一）、郭秉箴（左二），许翼心（右一），（郭、许均为董每勘先生的学生），摄于董先生返回中大后不久。

您写过一系列探讨元代杂剧演出形态的论文，路数也有些像每戡老师的《说剧》。《说剧》在学术界享有较高的声誉，每戡老师在这部书里多有发明，他从民俗学、语源学、戏剧学等多个角度来思考中国古代戏剧的一些特殊形态的发生和演变，给人很多启发。像他的《说“歌”“舞”“剧”》《说“郭郎”为“俳儿之首”》《说我国戏剧体制》等，都是名篇。而您的《论参军戏和傩——兼谈中国戏曲形态发展的主脉》《“爨弄”辨析——兼谈戏曲文化渊源的多元性问题》《元剧的“杂”及其审美特征》《论“折”和“出”、“齣”》等，其实是“接续”着每戡老师的工作。您如何看待自己在这一方面的思考呢？

黄天骥：我写出这批文章，跟校注戏曲剧本密切相关。在校注戏曲的过程中，我体会到作为研究者，不单要把词语注释清楚，还要通过对微观事物的考察，扩展到对戏曲体制、形态的探索。否则，注释工作只能停留在表层，或者隔靴搔痒，意义不大。

我知道校注戏曲剧本是王老师交给您的任务，可在具体的工作中，您将从每戡老师那里学到的东西“活学活用”了。我们今天谈论“王、董影响与戏曲研究”，正好在这一点上两位老师的影响在您身上发生了“交集”。

黄天骥：也真是有这么回事！当我注释元代杂剧时，首先碰到的问题是：元剧何以被称为“杂剧”呢？经过爬梳资料，我发觉这一个看似不起眼的词条，其实包藏广阔的研究天地。你也知道，王国维有一个说法：自元剧始，而后我国之“真戏曲”才出现。从现存元剧的文本来看，它们的确情节连贯，结构完整，文字整饬，确实属于纯粹的“真戏曲”了，可是，为什么还是要称为“杂剧”呢？这个“杂”字是从何而来的？董老师在他的《说剧》里也提出疑问，他说两宋时代演出的杂剧，包括口技、杂耍、说唱之类，称之为“杂”可算名副其实，但是，元剧“一点儿也不杂，不知为什么沿袭了这名称”？这个问题，董老师也没有答案。我想，要解决这个问题，必须从戏曲的体制入手。当我把元代的杂剧和明清的传奇做了体制上的比较之后，发现元剧的的确确是“杂”的。由于元剧只由正旦（女性主要脚色）或正末（男性主要脚色）一人主唱，而主唱者又往往要扮演不同的角色，这一来，在每一套曲亦即每一折之间，起码存在着改换装扮的问题，像关汉卿的《单刀会》，第二折正末扮司马徽，第三折正末则扮关羽，前者是隐士的装扮，后者是武将的装扮，不换装怎么演下去？而改变穿戴、扮相，是要花费时间的，于是，折与折之间，有一个不长不短的“空窗期”，你总不能让观众坐在那里白等吧，为了弥补折与折之间的冷场局面，戏班不得不用各类技艺、小品或者杂耍来“补空”。过去，明代人有一个说法，说元剧的每折之间以爨弄、队舞、吹打来作为“过场表演”，男女主角也可以趁换装之机休息一下，恢复体力。说这话的人不是别人，正是编辑了《元曲选》的臧懋循。你看，他编辑过的元杂剧文本，就是董老师所说的“一点儿也不杂”，可他臧懋循明明知道有爨弄、队舞、吹打等演出穿插其间的，这说明什么呢？说明臧懋循“整理”过的元杂剧文本，是人为地变得“一点儿也不杂”的，如此而已。其实，只要细心一些，还是会发现蛛丝马迹的，我考察现存的元代杂剧剧本，在一些剧目的折与折之间，看出了“爨弄、队舞、吹打”的痕迹，于是写出了《元剧的“杂”及其审美特征》等论文。

黄天骥研读元曲剧本，为编《全元戏曲》做准备，摄于1984年。

您除了研究戏曲的体制以外，对若干相当重要的脚色名称也做了比较深入的探究，我从您的论文里大体归纳出一句话：凡是“古怪”的名称必有其如此这般的原由。您被这些“古怪”的名称纠缠着，我不知道是否进入过“朝思暮想”而不得其解的状态，但可以看出，您曲径通幽地提出了不少富有创见的论点，可备一说。

黄天骥：在整理古代戏曲时，的确会遇到如何诠释脚色名称的问题。这类问题跟如何理解我国戏曲的形成、源流有着密切关系。举个例子，在元剧的脚色中，有“旦”这一名目，指的是一个剧目里的主要女性演员。女演员何以称为“旦”呢？这不是很古怪么？同样，男性主要演员称为“末”，也是有莫名其妙之感。我写了《“旦”、“末”与外来文化》一文，翻查文献，从语音入手，辨析语词的来龙去脉，分析语词的音变与外来的乐舞等文化因素的关系，将语音与字形的复杂的对应关系置于中外文化交流的大背景之下来考察，特别是关注到古代印度文化对我国西域的影响。我从注释古代戏曲引发对旦、末等称谓的探讨，旨在说明戏曲源流多元性的一个方面，说明文化交流对戏曲形成的影响。我自己的体会是：当研究某一问题时，不妨作发散性的思考，不要把眼光局限于某种成说。只有如此，才会在摸索中前进。当然，我的看法，也未敢必是。可有一条，你刚才说“朝思暮想”，也是实情，我还在自认为有所发现时体验过“欣然忘食”呢。这大概就是所谓做学问的乐趣吧。

您探索戏曲形态，还写过《元剧冲末、外末辨析》《从“引戏”到“冲末”——戏曲文物、文献参证之一得》等论文。另外，跟康保成教授联合主编的《中国古代戏剧形态研究》，很厚重的一部学术论著，可以说是对每戡老师《说剧》的继承和发扬了。

黄天骥：我们还是回到“老师的影响”这个话题吧。我觉得，当老师，其职责就是成就学生。我从王老师、董老师身上都充分感受到这一点。到了我也是老师了，我是很看重这一份职责的。我认为，大学的任务和目标，是要把学生培育成人才。既要成“人”，又要成“才”。成“人”，就是要把他们培养成道德高尚有理想有修养的文明人；成“才”，就是要通过学术培养他们的能力和智力。总之，要把学生培养成有知识、有本领，对国家和社会有用的人。

由“王、董影响”说到您的“戏曲研究”，再说到“为师之道”，并非“信马由缰”，而是“水到渠成”。大学教授跟科研机构的研究员是有区别的，毕竟大学教授有一个“教”字。您在感念您的老师，另一方面，您的学生也会在感念，感念着课堂内外的您，感念着您的或严肃或轻松的教诲。2006年，中山大学举办了“纪念王季思、董每戡百年诞辰暨中国传统戏曲国际学术研讨会”，您正巧也在当年荣获教育部国家级教学名师奖，可算得上是一段佳话。

黄天骥：惭愧惭愧。不过呢，我最近在写《岭南师友》，确实的，到了我这个年龄，愈发觉得“老师的影响”这个话题无比温馨。

黄天骥与妻子冯卓然

辩证思维与经典阐释

您的著作，“取名”很讲究，最早的是《冷暖集》，接着出版的多部著作，取名风格相当统一，每每是“两极对立”，如《深浅集》《俯仰集》《方圆集》等。据说，张恨水先生在1941年给重庆的“中国青年写作协会”做演讲，提到他写小说的诀窍是“双极律”，以此作为小说结构的基本组织技巧；他说到的“双极律”是“冷热、光暗、固虚、干湿、清浊”的“两极对立”。其实，这些思路都体现出辩证思维，是对立统一规律的具体化。

黄天骥：你看到的是“两极对立”，只是表面的。其实，“对立”的背后还有一个很大的空间，就是如何寻求“和谐”，这才是关键，才是考验人类智慧之所在。中国人与西方人在如何达致和谐的问题上，看法颇有不同。中国人和西方人都承认事物是有差异的，正因为有差异，才产生分歧、摩擦、对立，这就需要找出处理差异的方法，达致和谐。西方解决的办法是：追求主体的完整性，即是说，要达致和谐，就需要突出其中一个主体。主体完整了，社会、事物就和谐了。比如建房子，有高有低有差异，怎样和谐？西方的做法是，把其中一个主要建筑物拼命地拔高，越高越好，突出了这个主体，问题就解决了。欧洲一些哥特式的教堂，就是这样做的，就是拼命往高处、尖处发展的。他们认为这才是美的。为了达致和谐，西方还强调对立，要求在对立中达致和谐，在斗争中达致和谐，所以，西方的哲学，从本质上说，是一分为二的。可是，东方的哲学，特别是中国的哲学，思路不同。中国传统文化要求抓住事物之间对立而不对抗的矛盾，我觉得，这是中国人一个很巧妙的做法。我们承认有差异，但更重视事物之间对立而不对抗的一面。那就是说，我们承认事物是一分为二的，但同时承认事物可以合二为一。所以，西方要突出主体，要突出个性，而中国人所理解的和谐是，既注重群体、整体，又注重整体中事物与事物之间非对抗性相处的关系。所以，我们的建筑物，都是注重整体之大小搭配的，比如故宫，讲求大小宫殿的搭配，讲究花园与亭台楼阁的搭配，绝不会只突出一个亭台。又如，苏州园林，亭台楼阁本身的景观和园墙以外的景观互相配合，相互“借景”，相得益彰，这样一来，和谐感就出来了，显得格外的美。这可说是一种“中和”的哲学，“圆融”的境界。

原来，您关注对立的事物，还是有自家的“潜台词”的。不是停留在“对立”二字上，而是更为关注“对立”背后的玄机。“中和”，“圆融”，就是玄机，只是未必很多人都意识到。以后再读《冷暖集》《深浅集》等，可以“更进一境”。我想起您的《元剧的“杂”及其审美特征》一文，您对“杂”字的理解先是从客观演出形态入手，然后进入到美学层面，解释为何人们不会讨厌“杂”，而是喜欢“杂”。汉代的“百戏”何尝不“杂”？可大家喜欢，“圆融一体”。

黄天骥：我的一个基本判断是，元剧的表演体制，包括每折戏、每套曲的间场以及人物的登场方式，既是继承了宋金杂剧，又是十分驳杂的。而表演体制，既受一定历史时期观众审美情趣的限制，又反过来影响演出活动和演出效果。不能把元杂剧演出时折与折（场与场）穿插杂耍伎艺的表演，视为芜杂，视为有损戏剧情节、矛盾的连贯性，而应视之为时代的产物，是特定时期审美观念和剧场条件制约的产物。当北方的观众依旧习惯于宋金杂剧特别是“诸宫调”的表演，依旧喜爱观赏伎艺性节目的时候，元剧“杂”的模式，就必然长期地保留。

其实，中国人的审美观念里不排斥“混搭”，“混搭”得好，就变为“时尚”。“龙”的形象是“混搭”，《山海经》里多少怪异新奇的“形象”不是“混搭”出来的？成功的“混搭”只有一个标准，就是“和谐”。大概在元代，观众看着“杂剧”，没有“违和感”，这就成功了，并且成为大众认可的艺术呈现方式。其中，内含着辩证思维的成分。您比较善于从不同的事物之中发现其间的“交互性”，甚至是以之作为一种方法来从事文学研究。

黄天骥：“交互性”这个说法有意思。我有一个体会，我在研究剧本时，会使用分析诗词的思路；反之亦然，在研究诗词时，会使用分析剧本的思路，这样“交互”使用，容易得出新见。具体来说，明代的王骥德注意到戏曲界有“当行本色”一说，可他发现，“当行本色之论，非始于元，亦非始于曲，盖本宋严沧浪（羽）之说诗”（王骥德《曲律·杂论第三十九上》）。他把戏曲的理论问题直接和诗歌创作的理论挂钩，显示出对戏曲特点的深切了解：原来二者是有关联的。

是的， 王骥德《曲律·论插科第三十五》也说：“黄山谷谓：‘作诗似作杂剧，临了须打诨，方是出场。’盖在宋时已然矣。”这类说法，实在很有启发。

黄天骥：王骥德是真正的行家。他揭示出戏曲与诗歌虽分属不同文体而却是可以相互借鉴的事实。另外，戏曲向来重视诗的意境，王国维在《宋元戏曲史》里以“意境”作为评价戏曲作品的标尺。王骥德也好，王国维也好，他们在戏曲评论中引入诗歌理论的概念，不能理解为戏曲理论处于始创阶段的语汇贫乏，而应注意他们看到了戏曲与诗歌创作存在着互相依存、互相沟通的关系，也就是“交互性”。根据我国戏曲创作思维的特点，我们有必要建立与之相适应的理论体系，用以分析、说明戏曲作家如何在传统审美观念制约下感悟、体验以及表现生活、抒发感情和申明理念的过程。众所周知，戏曲的作者，往往在作品中直接表露自己的情感，以强烈的主观色彩酿造剧本的规定情景，从而推动人物的矛盾冲突。是否可以说，剧作者的直接抒情，这就是戏中之“意”；而戏中之“境”，则在情节开展和人物的冲突中呈现。如果意与境能够融会贯通，戏就大有看头；如果意与境具有丰富的内涵，具有普遍的意义和深刻的外延性，那么，就有可能通过舞台形象，引导观众感悟到象外之象，“看”到舞台形象延伸的天地。当然，正如并非所有的诗歌都能产生意境一样，那些只热衷于交代情节、设置悬念、陈述故事的戏曲，尽管也能吸引观众，但无法到达美妙的境界。有意境的戏曲，只能出自思想深刻、艺术修养高超的作者之手。因此，审视一个戏有没有意境，应是衡量它能否进入创作最高层次的标尺。

换句话说，剧作家跟诗人一样，都应该有“诗心”。我由此想到，俄国美学家车尔尼雪夫斯基有一句名言：“美是生活。”此话不错，可是过于笼统，如果加以细化，能否作如下表述：美是人性光芒的闪耀，它是在日常生活的矛盾之中被激发出来的；在此前提下，则可以看到“生活中有美”。这就是“诗”。

黄天骥：你似乎强调了“在日常生活的矛盾之中被激发出来”，可我觉得，还是要强调意境；离开意境谈戏剧，有许多问题委实说不清楚。像关汉卿的《窦娥冤》，过去，我们往往只是从窦娥与社会黑暗势力的矛盾，揭示作品的反抗主题，而没有充分阐释“三桩誓愿”那种狂飙式的情绪所蕴含的独特意境。其实，如果关汉卿在创作这部剧本的时候，只从人物的矛盾出发，只求表述迫害与反迫害的斗争，他大可以抽掉与故事情节没有直接关联的“三桩誓愿”，这一来，戏剧矛盾虽然鲜明，但这部作品充其量是一般的紧凑、热闹的公案戏，不可能成为感天动地、振聋发聩之作。《窦娥冤》其实是强烈地渗透着作者的主观情感和饶有诗意的剧作，只有从意境的尺度衡量、认知，才能咀嚼出它的味外之味。大体可以这么说，有意境的作品，往往是多义的。融合了抒情性和叙事性的具有意境的戏曲作品，它的戏剧冲突固然会沿着情节的主线发展，但由于描绘的对象大而复杂，它更多地反映着事物的多因性、动态性和随机性，因此，其内涵与外延，兼备“确定”与“不确定”的属性，甚至是具备某种“模糊性”。戏曲研究者的责任，就是要根据戏曲创作特色加以阐释，洞悉玄奥，帮助读者和观众观其窍，察其妙，以达于无穷。

您这一番言说，还是充满着辩证思维，或者说，是中国式的辩证思维。说到“洞悉玄奥”，我由此联想到您的《周易辨原》，这也是一部力图“洞悉玄奥”的著作。

黄天骥：其实，学习人文科学的学者，门槛不宜过窄。文史哲本是同源，老一辈的人文学者，多属文史哲兼通。我学习《周易》，一则是重温元典，一则是想弄通一些自己过去未曾留意的问题。由于《周易》成书年代久远，文字古奥，语言简略，这给读者带来了许多索解的困难。而我国历代注《易》的学者，或以玄学眼光看《易》，或只着眼于片言只语的训诂，断章取义者有之，望文生义者亦有之。即或旁征博引，而与《易》的原意相去甚远。而注释的繁琐玄虚，又给那些故意把《周易》神秘化、谶纬化的人打开了方便之门。于是，原是古代人民生活、社会记录，并抽绎出具有哲理意义的《周易》，在学术史上被人为地营造出重重迷雾。

您读《周易》，采取什么角度呢？

黄天骥：当然，我不会“平地而起”，在研读《周易》时，前贤和时贤的许多精义给了我不少启发。我吸收了前人和今人的一些成果，又从联系的观点、唯物的立场来看待《周易》其书。我觉得，过去的学者每每将《周易》每一卦的爻辞分割处理，没有注意到每一卦的爻辞与爻辞之间存在着密切的联系。如果说角度，这是我的角度了。在我看来，每一卦的六首爻辞写的都是同一件事，环绕着的是同一题旨。我试着先来理顺卦辞、爻辞的原意，再分析“彖辞”“象辞”对它的阐述，希望对《周易》最重要的部分有一个符合逻辑的新认识。

您很重视每一卦里所呈现出的上古社会的“碎片化情景”，这大概就是“象”了，即具象、物象。清代的王夫之在《周易外传》里说“天下无象外之道”，还说“《诗》之比兴，《书》之政事，《春秋》之名分，《礼》之仪，《乐》之律，莫非象也。而《易》统会其理”。章学诚在《文史通义》里也说：“六经皆史也。古人不著书，古人未尝离事而言理。”您解《易》的角度与王、章二人的说法有相通之处。

黄天骥：比如说，《屯》卦，前人有很多说法，多是依据许慎对“屯”字的解法，强调“屯然而难”；哪怕是在今天，一些比较通行的《周易》的译注本，还是会说，它的卦义是“困难，盈满，集聚，万物初生，必然屯难等”（中华书局“中华经典藏书”之《周易》，2013年，17页）这类说法当然可以参考。而我呢，通观全卦的爻辞，捕捉到里面的“碎片”是关涉着同一件事情，即在聚居之地出现“村里的婚事”。其中，关键的地方是【六二】“屯如邅如，乘马班如。匪寇婚媾。女子贞，不字。十年乃字”。如何解释呢？我受到李镜池先生的启发，他说：“为什么一伙人乘着马在徘徊呢？这不是抢劫，而是为婚姻而来的。”（《周易通义》，中华书局，2007年，第8页）李先生认为这反映了奴隶制时代抢婚风气的存在。确实，我也觉得，如果没有这种风气，巫者也就不必要提醒人们切勿产生误会了。巫者在给人们提了个醒之后，回到他的本行“活计”，他的占卜说法是：“女子贞，不字。十年乃字。”这是巫者的看法：关于婚嫁问题，以后可以成功；现在则不宜操之过急。巫者还觉得这伙人尚未有足够的求婚条件，便不主张轻易答应。将【六二】这个“关节”打通，上接【初九】，下联【六三】【六四】【九五】【上六】诸爻辞来看，我们可以明白，《屯》卦描写了村落里发生的事件，记录了两支不同的求婚队伍，以及他们不同的遭遇。那一队匆匆忙忙的求婚者，讨了个没趣；而有备而来的那一队无往而不利。从爻辞的描写中，这村落垒石为墙，蓄水成沟，亦可看出，此地百姓，已经过渡到比较安定的农耕社会之中，而记述者也很欣赏村民的安居乐业。至于巫者，从其卦辞总结“勿用有攸往”“利建侯”等断语推想，他们也是乐于改变原来的逐水草而居的生活方式的。

两队人马，一队成功，一队失败，形成反差，也有些“戏剧性”了。您的“情景意识”，用于解《易》，看法也就有别于已有的“成说”。我觉得，如果说《周易辨原》一书是在“洞悉玄奥”，倒不如说是在“发上古社会日常生活之覆”，更为合适。说白了，那些爻辞，折射着上古初民的人生悲欢的某些“碎片”，驱散迷雾，整合“碎片”，虽说很难将“拼图”拼全，但拼得多少算多少，起码有一个大致的模样，不再“云里雾里”来读《易》，也算是一种“读法”。

黄天骥：我还是那句话，未敢必是；但是，可以“换道行车”，不一定叫“换道超车”哦，反正自己去寻求新路，也是学术研究“题中应有之义”。

其实，我们在谈论“辩证思维与经典阐释”的话题，您阐释经典，不仅是《周易》，还有《西厢记》，写成《情解西厢》一书；阐释《牡丹亭》，写成《意趣神色：〈牡丹亭〉创作论》一书。就以后一部书来说，我注意到，您在阐释《牡丹亭》的文本独特性时还是运用了辩证思维，比如说，您依据文本的客观状态，分析了该作品的戏剧因素与非戏剧因素的统一问题。《牡丹亭》，竟然还有非戏剧因素。

黄天骥：确实，我是在《牡丹亭》里看出有些场次是“游离”于剧本情节主线的，如《劝农》一出，场景显得“闹热”，游离于剧本酣畅淋漓地写追求爱情的题旨。这仅仅是剧中的一个例子，还有不少，像《道觋》一出，是在情节进行过程中随时插入的科诨，故意搞笑的；像《虏谍》《叱贼》《淮警》等出，插入描写战争的场面，让作为“文戏”的《牡丹亭》兼杂武戏。我粗略统计，《牡丹亭》的五十五出戏中，这一类的戏竟然占了十九出，约占全剧的三分一之多。那就不可小觑了。

如何解释这类现象呢？

黄天骥：你说“戏剧因素与非戏剧因素的统一问题”，恐怕这样说吧，紧贴着剧情与游离于剧情，两相结合，可能更准确。值得注意的是，利用民间说唱技艺，诸色杂耍，以及民俗仪典，穿插与戏曲表演之中，这做法，并不是《牡丹亭》所独有，而是明代传奇惯常使用的手段。这是延续了宋元以来“杂”的传统。这样做，从今天的舞台演出要求在较短的时间内完成整个故事的情况看，或许有利有弊，其弊可能还比较明显，甚至会被视为芜枝败叶；但就元明时代的作者而言，则是出于活跃舞台气氛的需要，是适合观众的审美趣味，以及继承人们从古以来的审美传统。

所以，您引出了“文学性与舞台性”的对立统一的问题。

黄天骥：戏曲本来生于民间，后来，文人也参与其中。应该说，文人学士参加戏曲创作，对作品意境的深化，文字语言的净化，加强作品的文学性，都有积极的意义。但是，戏曲是要演给多数人看的，懂得舞台性的作者，必须考虑这一文艺样式具有世俗性的特质。说白了，他们要研究如何吸引观众的问题。明代许多传奇作者，便以穿插民俗图景、民间风情、战争场面等谐趣科诨的办法，让活生生、闹哄哄的气氛化为舞台吸引观众的“利器”。当然，明代传奇加插一些游离于剧情的因素，并不是每一剧每一出的处理都是成功的。也可以辩证地看，就算是汤显祖，他在《牡丹亭》里插入《劝农》，是有必要的，也属生动、活跃、闹热而又精致的，但不等于说他在全剧的每个地方都做得好了。

文学鉴赏与晚近新著

您晚近的新著，除了《情解西厢》《意趣神色：〈牡丹亭〉创作论》外，还有《诗词创作发凡》《诗词曲十讲》，而且，您正在一些刊物上发表鉴赏唐诗的系列文章。我们的话题正好要转到“戏曲为主，兼学别样”的后半句上来了。其实，《周易辨原》也算“兼学别样”，只是我觉得，您的“别样”还是以诗词为主的，虽分主次，而“次”中也有“主”，话虽有点“绕”，但也符合实情。

黄天骥：我自大学毕业以来，结合工作的需要，给自己定下了“戏曲为主、兼学别样”的目标。本来，我在中学读书时，偶然在报章上发表过几篇散文、小说，便做着长大了当作家的梦。我还有一个梦想，就是做音乐指挥，也是在中学时期，课外受过音乐指挥的专门训练，回到家里，还似模似样地“表演”指挥技巧，曾一度想报考音乐学院呢。可是，终于读了中文系，留校任教，就只好收拾梦想，做我的教师去了。小时候，祖父要我背诵唐诗宋词。上大学时，除了王起老师、董每戡老师的课之外，我还十分喜欢詹安泰老师的课。詹老师是词学专家，一生重视词学，他的《詹安泰词学论稿》一共有七章，是其大著《词学研究》的一部分，而本来还有若干章的稿子，不幸散失了。他的论文如《宋词风格流派略谈》《温词管窥》《李煜和他的词》《孙光宪词的艺术特色》《简论晏欧词的艺术风格》等，或从个别篇章入手，阐述词人的特色，或纵述不同词派的风格，为我们钻研词的艺术性问题做出榜样。

您有一组词学方面的论文，。像《元明词平议》《朱彝尊、陈维崧词风的比较》《陈维崧的〈湖海楼词〉》《纳兰性德和他的词》等，选题的路径跟詹先生很相近，也是在“词史”的“棋盘”上“下子”，把“子”下到前人未及留意或来不及重视的“位置”之上，下工夫作重点研究。如果说，詹先生多着眼于宋词，那么，您却是在清词上用功。一篇《纳兰性德和他的词》，可以深化、扩展为一部同题的书，并且在某种程度上说，自您的论文和著作发表后，“纳兰研究”也渐成“显学”了。

黄天骥：你要知道，说到詹老师，他不仅对我的学业有影响，而且对我的写作包括创作也有很大的影响。詹老师研究词学，他本人填词也是高手，有《无盦词》传世，被誉为“一代词宗”。我上大学时，做了古代文学史课的“科代表”，和詹老师接触较多，有时还到他府上请教，他还会一边请我喝潮州功夫茶，一边拿出新作给我讲解。耳濡目染，性情相近，我对词学和填词的爱好也就培养起来了。

词学和填词，毕竟跟音乐颇有关系，您的“音乐细胞”可能在这方面被激活了。

黄天骥：还真不能说没有关系。其实，还有学指挥，对我的文学研究也有帮助。一名指挥，要对曲谱了如指掌，却又要从大处着眼，对曲式结构默念于胸，对各个声部的动态配合心中有数，如此这般，掌握“全局”，一气呵成。音乐也好，诗词也好，关乎一个人的艺术感受力。没有艺术感受力，怎么可能研究得好文学呢？就文艺而言，如何解决审美主体、审美客体以及审美受体之间的联系，如何解决作品客观形象与读者主观参与的对立包容，是至为关键的。其间的种种关系，如果缕清了，理解了，这对于提高艺术感受力和艺术鉴赏力大有好处。

您近期的文章和论著似乎“聚焦”于文学鉴赏，揭示文学创作的奥秘。比如，《诗词曲十讲》的第八讲，讲的是“理趣，诗和哲理的结合”，您提到，诗人往往把人与天合而为一，他们眼中的自然，与他们的心境是可以沟通的。还举了张孝祥的一首【念奴娇】（洞庭青草）为例，说“美不在文采，而在于作者把宇宙与他自己融为一体”。我忽然想到，您为中山大学中文堂撰写的对联“领百粤风骚开一园桃李，揽九天星斗写千古文章”，也有些“融为一体”的意味。

黄天骥：说到文学鉴赏，我的看法是，像诗词鉴赏，属于诠释的学问。中国诠释学，从来与西方的诠释学有所区别。我国传统的诠释学，一直把经典视为具有开放性和发展性，是可以衍生而并非固定化的文本。所谓“六经注我，我注六经”，正是对我国诠释学本质最明确的概括。这一传统同样适用于对一些具有经典价值的诗文的赏析。何况，诗人在创作的时候，往往是依靠观察和想象构造作品的意境。意境由情景交融、虚实相生而呈现。懂得缔造意境的诗人，更多会是“不著一字，尽得风流”，运用“虚”的手法启发读者的想象力，“使读者自得之”（王国维语），让读者参与创造，从而领略作品的真谛。

让读者参与创造，也就涉及您刚才说到的审美主体、审美客体以及审美受体之间的联系，“虚”的手法可以留下一个很大的、很有弹性的阐释空间。我注意到，在阐释诗词时，您作为“审美受体”，表现出一种主动的“主体性”，您是戏剧专家，您会在读诗词时用“戏剧家之眼”去观察和感受，结果呢，您的阐释文字就体现出我们在上面曾经提及的以读“剧”的眼光来读“诗”。比如，您解释唐王昌龄的《出塞》“骝马新跨白玉鞍，战罢沙场月色寒。城头铁鼓声犹振，匣里金刀血未干”，您说这是“武戏文唱的妙用”。

黄天骥：不错。王昌龄写的是一位将军，此诗的首句，将军以欣赏的目光，看待自己的战马，用意是很深的。按说，这匹马，是将军天天骑着的，用不着特别描写。但是，第二句里“战罢”两字一落，人们便可理解这是将军特定的心境。显然，他和战马一起，刚在战场上经历激烈的战斗，当坐下休息，看着这匹马，心态就特别不同了。这匹马和他出生入死，战胜的喜悦之情，对战马的感激之情，都交集在目光之中。重要的是，将军能够细细地欣赏自己的马，也等于说明，战斗停止了，他心头上紧绷的弦，也松弛下来了。在这里，诗人先写将军的松弛，和以下三句联系起来看，联系到时间、地点、背景等因素，一则是“城头铁鼓声犹振”，一则是“匣里金刀血未干”，可以感知，将军耳朵里犹然觉得战鼓在响，这使他在胜利的陶醉中又忽然有所惊觉，以为敌军又来了，顿时拔起鞘里带血的刀，准备战斗。《出塞》整首诗，就在将军拔刀的“定格”中结束，有点显得突兀，却是如同戏曲的“亮相”一般，将军拔刀、看刀，显露警惕的表情，诗人对之作了“定格”处理。

黄天骥近照

显然，您的“情景思维”在读着这首诗时被调动起来了。将军，是“武戏”的主角，可王昌龄给他安排了一段好像是“文唱”的戏码，战斗的间歇，月夜的沙场，鼓声未绝，厮杀又起，就在这瞬间，将军把本已插入刀鞘的金刀重又拔出，英姿勃发。这样读诗，还原了诗中的“现场感”。我们可以举一反三，触类旁通。其实，说到举一反三，您的《诗词创作发凡》也是指示门径的专著。在这部书里，您将文学鉴赏与辩证思维结合起来了，像拗与救，情与景相反相成，读者的再创造等话题，充满着艺术辩证法。而整部书从“节奏”谈起，也显示出您的音乐素养在起着作用。

黄天骥：这部书，是在给大学本科生讲课的基础上写成的，尽量以大家较为熟悉的诗词为例，说是专著，兼有教材的性质。

黄天骥 联结过去与未来的桥

2018.9.1

黄天骥 图 / 本刊记者 大食

学术上能融合研究与写作、知行合一，教学中能给学生学问、生活和精神全面的照顾与提升……在黄天骥身上很容易见到前辈学人的影子。“老凤将雏过小桥”，他对自己生命的期许是“当一座桥梁”，这成为他六十多年教学生涯的注脚。

黄天骥 1935年生，广州人。中山大学中文系教授、博士生导师，主要从事中国古代戏曲的教学和研究。担任系主任时，创立了“一百篇作文”教学传统。曾任国务院学位委员会第二届学科评议组成员。2006年，获第二届“国家级教学名师奖”

6月12日，中山大学怀士堂门口，中山大学中国语言文学系“吴陈饶纪念讲座基金”捐赠签约仪式开始前，学生们正分列阶梯两边预备合影，黄天骥轻快地拾级而上，满头银发在风中颤动，微微泛红的面庞含着笑。身着学校白色纪念衫的他一出现，人群中便形成一小股呼唤“黄老师”的声浪。

一名工作人员从礼堂走出，迎上前和他打招呼：“黄天老师！”

“你们在干嘛？”

“我们列队欢迎您。”看着她狡黠的眼神，黄天骥的表情迅速转变成了 “我不相信”。他在阶梯上停住，也不说话，圆睁双目作质询状。对面的人知道被识破了，笑嘻嘻揭开谜底，引着他往前走。

几天之后，中大举行全校的毕业典礼，人文学院场次的权杖，一如既往地由黄天骥手擎。为了这个缘故，他“只好戴领带来”。那天下午，又正好是我们约定的访谈时间。

摄影师给他拍照前，他取出领带，“你看我不用镜子，自己就这样打……人家都知道我是打得很熟练的。我要拍照，所以只好装模作样了。”话还没说完，他就哈哈大笑起来。

许多熟悉黄天骥的人说，没有哪个老师比他更能跟学生打成一片。如今，他在中大任教已是第62个年头，同侪、弟子习惯称呼他“黄天”，有些晚辈，则干脆管他叫“黄爷爷”。

今年5月，15卷的《黄天骥文集》出版，里面的学术著作跨度颇大，既有戏曲本行的“创作论”作品，也有诗词领域的论著，甚至还有一本《周易辨原》。文集出版前，黄天骥白天的时间都花在了《全明戏曲》整理，他的很多书是晚上写出来的，本科生的一百篇作文，也会坚持每天看一些。

在学术写作之余，黄天骥以“老广州”的视角为报纸撰写专栏，集结成岭南文化散文集，又把半个多世纪以来，从求学到执教的中大往事记录成册。

“我这个文集无非就是说，几十年来，我和我们这一辈的学者思想发展的过程。让读者能了解我这一辈学者，不是很好嘛。”

黄天骥自认从来不是大师，他总是以“一座桥”来表达对其个体生命的期许。

杏坛风雨得同归

1952年，17岁的荔湾少年黄天骥负箧康乐园。漫漫治学之路上，黄天骥遇见了三位“明师”——戏曲研究巨擘王起、董每戡和词学大家詹安泰。他们的学问面目迥异、各显所长，恰好从各方面启发了这名后学。

王起在黄天骥班上讲课时，就注意到他不像一般同学那样埋头记笔记，而只在偶有会心时，双眸炯炯，用左手搔他的鬓角和耳轮。

如何引导这样一个思维活跃、调皮好动的学生？王起长于版本校勘和文献研究，于是让黄天骥来校对最复杂的、有几十个版本的《西厢记》，三四年时间，磨炼他养成踏实严谨的态度，能够坐稳冷板凳，也打下了校注、考证的基本功。

既是戏曲史家，又是编剧、导演的董每戡，在研究上，重视文本与舞台表演相结合。黄天骥问学于董每戡，留校任教后，还遵师嘱跑到剧团实习，翻跟头是学不了了，唱念做打，基本的程式都能够接触。从此，看戏剧文本，黄天骥的心中有戏，人物都是活泼泼的，突破了拿戏剧只作案头文章看的局限。

给学生讲课时，黄天骥操着一口“不普通”的普通话，眉飞色舞，声情并茂，并且讲着讲着，一定要表演。很像董每戡当年的讲课风格。

一次，黄天骥在礼堂上课，讲的是梅兰芳演白娘子、即兴救场的片段。

“你这个负心汉！”他伸出指头，满脸愠怒，狠狠地“哼”了一声，引起哄堂大笑。“谁知道呢，有一次，糟了，这个俞老先生（许仙扮演者）跪得太近了，本来应该‘哼’，就对了嘛。谁知道，‘哼’！”他现场取材，拿麦克风当许仙，戳了一指头，又在它倒下之际，拽回原位。看到老师激情的表演，学生们乐不可支。黄天骥复又坐下，徐徐道来这场表演大受好评的原因，“正是这一推一拉，表现出白蛇对许仙又爱又恨。”

黄天骥写过有关纳兰性德、吴伟业、陈维崧、朱彝尊等一系列文人及其诗词作品的论著，一些观点至今堪称经典。这些成果，彰显了其融会贯通的学养，自然也与老师詹安泰的指教分不开。

“反右运动”中，詹安泰、董每戡被错划为右派。1967年，詹因绝症离世。而董在1957年后离开校园，迁家湖南长沙。

长沙的生活极度艰苦，买不起稿纸，董每戡把捡来的烟盒展开，在上面写作。往日，他由于右手病颤，字写得歪歪斜斜，通常一张稿纸写不了十多个字。为节省纸张，他竟将字写得小如蝇头，齐整工细。他以右手横握笔杆，左手推动笔尖书写的方式，写出了百万字的书稿。

“文革”结束后，董每戡得以重返中大。天意偏弄人，仅在九个月后，他因肺心病不治，溘然长逝。

两位恩师的学术贡献，黄天骥皆曾撰写专文论述。三大卷的《董每戡文集》，也是黄天骥与另一位学者陈寿楠合作编定的。为了整理手稿，黄天骥花了整整一年时间，他一个眼睛的视力，还因此急剧下降。

“文革”时，王起受到了冲击，健康受影响，晚年生活起居由妻子姜海燕一手操持。黄天骥等一众同门没想到的是，师母染登革热，先一步而去了。

当天晚上，黄天骥派学生董上德去王起家“侦察”，让他看看王先生现在家里的灯还亮不亮，如果不亮，睡觉了，说明他什么都不知道，也不算紧张；如果灯亮，就是一直在等消息。

家中没有亮灯。确定了老师的情况，大家又想到，不能马上把消息告诉老人家，黄天骥于是想了个办法——师母在广医二院，那么让老师也去那儿检查身体。万一他听闻消息，发生什么意外的话，方便抢救。

王起住进病房后，黄天骥每天向他报告师母的“病情”，有时“严重”，有时“缓和”。一段时间后，才向他报告了实情。经过这样充分的铺垫，王起安然渡过了难关。

那年春节，在一派喜庆热闹的气氛中，黄天骥尤为惦挂自己的老师，“他和女儿静静地守岁，心情不知怎样？”年初一大清早，他带了些糕点，赶往老师的寓所。当看到王起家门上贴着一副老人亲拟的、红彤彤的对联时，他不禁眼眶一热，心上的那块石头，也落下了。

老凤将雏过小桥

在学生心里，黄天骥是个“资深年轻帅小伙”，丝毫没有年龄的隔阂。“偶然校园里碰见，居然从脚踏车飞身而下，打个招呼，说声‘游泳去’，转眼就不见了人影。”北大中文系教授、曾为中大学生的陈平原说。

中文系教授董上德是黄天骥早年的博士生，作为同事也一起共事了多年。他提到黄天骥生活中有另一大爱好——“喜欢看足球比赛。”“哦！世界杯。”“噢不，世界杯是一方面，他是很特别的。他特别喜欢恒大，凡是恒大比赛必看。然后呢，排球，只看女排不看男排。”

黄天骥一直频繁往返于学校和家。除了给博士生上讨论课，2000年，中大办珠海校区，他请缨为中文系本科一年级上了一学期的基础课，此后也常为本科生上专业课和开设讲座。2016年，他讲了一学期的《诗词概论》。去年，他还与董上德合开了一门校公选——中国戏剧史，给80个本科生上课。

有记者问他心目中的好学生，他说没有一定标准，能提出跟老师不同意见的便是好学生。

曾有一个本科生，撰文“挑战”黄天骥关于李渔的“权威”观点。学生的结论很稚嫩，但是黄天骥很高兴，认为这种探索精神是可贵的，并且文章写得很扎实，他亲自推荐去发表。

黄天骥非常重视师生之间的平等交流。散步，可以看作是他培养学生的一种另类方式。

当年董上德经常与老师一同散步，黄天骥会讲起自己学生时代的故事、当年轻教师时的故事，种种悲欢，他毫无保留地讲给自己的学生听。作为一个老师，把从社会、人生、历史里面所得的感悟告诉学生，潜移默化中，学生获得的教益不言而喻。

文史学者、中山大学中文系博士刘根勤师从王起、黄天骥的博士生黄仕忠，向我讲述对黄天骥这位师爷兼师伯的印象时，感慨地说，“他作为老师啊，是超强的。他最领时代风气的，是他的人缘和人伦。这个伦就是师生之伦。”

2016年秋，一册《黄天骥教授从教六十周年庆贺文集》出版。各个年龄段的学生，用一篇篇回忆文章或论文，表达对老师的敬爱。回忆师恩，除课业的尽责辅导之外，生活中的关怀、精神上的熏陶更是屡被学生提及。

为什么黄天骥能给学生学问、生活和精神全面的照顾与提升？董上德沉吟片刻，认真说道：“一方面，王起先生的榜样作用是存在的，因为王先生也是这样培养学生。而另一方面，也跟他个人的性情、胸襟有关，他真的是无私地培养学生，不是为自己，是为国家。从这个角度来说，他有诗人情怀。诗人一般都是很真挚的，无功利的，但又是全身心地来投入，去帮助一个人，去爱护一个人，去培养一个人。”

有一位年轻教师，出了本古代文学的论文集，托人带给一些师长。师长们工作繁忙，只有黄天骥给这位素昧平生的年轻学者亲笔回复。当时，黄天骥任研究生院的常务副院长，工作亦十分忙碌。

“忽闻花外啼声脆，老凤将雏过小桥”，是黄天骥伴随王起游武汉东湖，有感而书的诗句。这位昔日沐浴在融融师生情谊中的学生，如今已成为“老师的老师”，六十多年过去，黄天骥又护佑过多少学生度过他们人生的桥呢？

陈平原回忆，毕业后同学聚会，最常提及的是黄天骥的课，“因他学问好，讲课很投入，声情并茂” 图 / 本刊记者 梁辰

陈平原在中大读了本科及硕士，1977年入学，正值久旱逢甘霖的时代。黄天骥经常与学生在家中围坐讨论。不过，由于性格羞涩，加之念大学时只顾补课，陈平原极少拜访老师。跟黄天骥熟稔起来，是他念研究生乃至毕业以后的事。

他告诉我，“一个细节，很能说明黄老师对于桥上走过的无数学生的在意。我多次见到，黄老师与毕业多年且未谋面的老学生见面，居然能叫出对方名字，让老学生热泪盈眶。这虽是异稟，也见性情。”

薪尽火传光不灭

起初，黄天骥的兴趣在于诗文，后被董每戡发掘，从事戏曲研究，但对诗文的关注一直不减。

上世纪80年代初，他很想重拾诗文研究，便和几个人聊自己的想法，其中一个是中大历史系教授姜伯勤。姜先生反对，“第一，搞诗文的人多你一个不多，少你一个不少；第二，如果你不搞戏曲，那么中大戏曲团队会散，这个学科会衰落。”黄天骥听了，确实不好意思，也深知传承的责任，因此决然减少诗文方面的力气，重心继续回到戏曲上。

1984年，黄天骥与王起共同招收首批博士研究生薛瑞兆、康保成。往后，王起再没有单独带过博士，都是与黄天骥合带。因此在中大的戏曲研究团队里，黄天骥对许多教授来说，是亦师亦兄长的关系。“王起老师考虑到，他自己年纪大了，我当时还年轻，不同年代的教师，老中青，当时我是属于中了，那么大家会有不同的角度去影响学生。当然了，本身也是对我的一个锻炼。是合作，也是锻炼。”黄天骥娓娓道来先师的用心。

他紧接着说：“我们无所谓合带不合带。”这已成为戏曲团队一个特殊的传统。研究生报考导师，只是名义上的。上课时十个导师分为两组，与学生讨论，课下一起辅导。“如果他的论文选题我不太熟悉，某位老师熟悉，那他也可以去找那位老师。名义上是我的学生，但是往往求教于他们，更多于我。”“转益多师”，始终是黄天骥坚持的教育理念。

他试过在别的团队推行这种做法，发现做不到。究其原因，一方面，这个学科有个传统，另一方面，团队内老师比较团结，不至于说“切，你的学生怎么找我呢”。

评职称是高校教师最切身的问题，“义”与“利”的交锋在此尤为激烈。曾有两位老师同时有资格评职称，但指标有限，在这种情况下，他们非但不争，反而一而再地互相礼让。为了让团队能够精诚团结，互相砥砺，黄天骥多次向后辈讲述这个故事。

黄天骥的学生、学者周松芳在《〈西厢记〉创作论》一书的前言提到：“黄先生先是协助王先生整理出版了分量极重的《全元戏曲》，如今又领衔整理校注《全明戏曲》；这两大项目足以奠定中大戏曲学科在全国的中心地位。”前有王起牵头出版《全元戏曲》，今有黄天骥领衔《全明戏曲》项目，不仅让人目睹中大戏曲团队作为研究重镇的实力，也看见了背后的传承。

此外，他还和康保成主编《中国古代戏曲形态研究》一书，这被认为是中大戏曲团队走在学科前沿的标志。

黄天骥有一个有趣的观点，将广州人的品性归纳为“生猛”与“淡定”，而这两个词也非常符合他本身的气质。陈平原曾说，像黄天骥这样“有学问，勤著述，拿得起，放得下，能雅能俗，没大没小，这样的教授，我在北京没有见到过”。黄天骥能做扎实、有分量的学问，也能担负将近十年的行政工作。

“当年因为教育经费非常紧张，办公室主任和资料室主任为了一瓶浆糊吵架，差不多要打起来，并且办事没钱，七个教师要辞职下海，不干了。更重要一个方面就是，当时很多青年求学的热情非常迫切。”情势如此，身为系主任，黄天骥作出了一个在当时有些石破天惊的举动——办刊授（以刊物辅导为主的教学方式），并且许下诺言，要面授。一期招生，21万人报名，这边只有150名教师，他急中生智，让学生带着教授录好的音，跑到各个县去当辅导老师。

黄天骥觉得自己管理的胆魄，和指挥时控场的能力一脉相通。中大80周年和90周年校庆，乃至2018年春节晚会上，他挥舞双臂，指挥台下的人合唱，气度俨然一位专业的指挥家。

长留青眼看春星

“传承文化，为今日所急。”虽然大部分时间是在书斋里工作，黄天骥的视野常常面向社会与传统。

面对国内大众，黄天骥编过一些戏曲的选本，旨在提高一般读者的古典文学修养；面向国外读者，他为中国古代文学作品的英译本写前言，介绍中国的文学成就。

作为古典文学研究者，黄天骥能够同时兼顾研究和创作，所写的诗词，收录在《方圆集》中。羊城晚报编辑罗韬认为这继承了一种知行合一的岭南传统，“五四以后，整个古典文学的研究，方法比较现代化、比较西化，重分析，讲究现代学术规范，很多古典文学研究者并不从事古典文体的创作。在‘行’上，其实是已经停止了，但是岭南的学者有个特征，就是在古典文学的创作方面是没有停止的。”

如果将这种旧体诗文功底比作一柄剑，平日的创作“为己”，如同磨剑，那么，为许多建筑、文化机构撰写楹联、碑铭，这些“为人”的工作，就如同亮出锋芒。最后达到的效果，黄天骥期望是“让稍有文化修养的人，大致能看得懂；让文化水平较高的人，也觉得稍有嚼头”。

影响最大的，还要数他长年在报纸专栏发表文章，介绍岭南文化。有一次，他的妹妹跟小贩聊天时谈起那个专栏，小贩得知她是作者的妹妹，竟特意给她打折。

中国历代文士，多撰笔记小说来记录地方文化，屈大均《广东新语》即是一例。黄天骥作《岭南新语》，隐隐可见追摹古人之意，其用心亦是让本土读者更热爱岭南文化，让广东以外的读者，获得一个比较独特的角度，去了解岭南文化。

童年时，经历广州沦陷、日寇欺侮，亲见新一军来了又去，新中国成立；青壮年时，下乡下厂，大跃进、“文革”、改革开放……因见证过沧海桑田，黄天骥这辈人身上的家国情怀格外醇厚。

翻开随笔集《岭南感旧》，第一篇文章《八月十五竖中秋》的结尾写道：“经历过坎坷的前辈，营营役役，乃至抵受国仇家恨，不正是巴望着儿孙辈年年岁岁都能够真正享受节日的和谐幸福么！往事已不堪回首，往事也常应回首，这才真正懂得‘月有阴晴圆缺’的真谛。”

对记录自己走过的时代，黄天骥有一份使命感。广州亚运会时，有学生说中国金牌拿得太多，比赛都没意思了。他不以为然，“我们这代人，经历过中国人受欺负、被称为‘东亚病夫’的年代，巴不得有多少金牌就都拿过来。所以说，如果一个人知道自己的国家、民族是怎么走过来，他再去看一些事情，会有完全不同的心态。”

在另一本同样具有回忆录性质的散文集《中大往事》中，黄天骥不仅以校园里发生的故事折射大时代变换，还为前辈学人的风骨存真。他说，“他们是榜样，让我知道什么叫作好，知道什么是个知识分子的本分”。黄天骥当时最敬佩的老师是中大的著名古文字学家容庚，他耿直刚介，虽多次蒙冤，仍用行动体现了读书人的独立精神与自由思想。

黄天骥认为前辈高山仰止，他们的为人不易学到。然而在他身上，何尝不见前人的影子：他的子女虽就读于中大，毕业后全靠自己打拼，黄天骥没有运用自己的威望、地位为他们在中大谋任何职位。

访谈最后，黄天骥轻声地说：“我们这一代人，出不了大师。王起老师一辈四书五经的功底，我比不上。”

“大师在哪呢？”

“展望未来。”

　　“期刊分级本来不等于优良中”

人物周刊：您对“取消本科生论文”的呼声怎么看？

黄天骥：不能取消。这个论文，本身就是一个训练，锻炼你去发明、思考，也是一种素质锻炼。我们所谓写本科的论文，不能要求你有什么大的发明。那么，写论文是什么东西，也不（过）是写作的一种方式吧，你写的是论文，跟项目有关系的议论文，那么其实是训练我们在本科阶段的逻辑思维和形象思维的能力，主要是逻辑思维的能力。

如果不写论文，让大家（做）什么？读书。读书你可以动脑也可以不动脑的嘛。如果有些同学不自觉，东看一本西看一本，那不行的。写论文是要你专门研究一个问题，通过对这个问题的研究，来训练你的逻辑思维。研究生写论文，在本科阶段有个训练，有什么不好啊？这个东西，我觉得不可理解，如果这样提出来，起码我不理解。

人物周刊：可能是有些人觉得实际效果不行。有很多本科生的论文，这里抄一句，那里抄一句，也没有自己真正思考；从老师的立场来讲，就是增加了负担，而且有些老师也认为，学生没有办法从这里面学到东西。

黄天骥：不错，我明白你的意思，但是这个情况是错误的。你这个学生东抄一句，西抄一句，你学生本人不要考虑你父母给你的钱去读书是为了做什么？你抄袭去，当然是简单了，但那是错的，那不是对的。如果因为学生目前有这样的情况，就让他们这样（取消本科生论文），索性因噎废食嘛，那是教学管理的问题。如果从教师来讲，你本身就是负担国家给你的这么一个责任，那你觉得增加你的业务工作量不值得，你还是教师吗？

人物周刊：很多高校采用“非升即走制”，讲师甚至副教授有固定合同，在合同期内不能晋升的将不再续约。高校青年教师面临科研与教学双重压力，常感焦头烂额，有人名之曰“青椒”。作为前辈，您怎么看待“青椒”的生存现状？

黄天骥：教师的任期情况、考核决定他提升还是按照合同的规定再选择另外一种职业，这个做法应该在世界上都是一样的。有些人，他胜任做教师，在科研上、教学上都有成绩，就做下去了。但是，如果真不适宜的，也应该是腾到另外一个工作岗位去，这对他本人、对学生、对社会，都是必要的。你不能一开始做教师，做不出什么成绩来，一直干下去，这也不行。这个情况，我看各个学校也都是存在的。

但是呢，我也觉得，目前一些评价的体系存在不足。比如说，我们高校老师其实是有几种类型的，一种是教学很好，科研有不足；有一些老师呢，科研做得很好，可是教学效果不是很好。能够科研做出很大的成绩，教学效果也非常好，这种人在全中国都是凤毛麟角啊。那判断青年教师的前途，到底在高等学校合适不合适，哪些地方好，哪些地方弱，怎么样让他慢慢提高，基本上就是院系领导的一个责任。

我们评价的机制有非常大的改善空间。比如说，现在往往判断一个教师有没有水平，那是看他的论文字数多少，这个论文在哪个地方发表，是不是申请某种项目得到通过，这个做法，我觉得，不符合准确评价一个老师真实水平的规则。

你那个文章，发表到什么地方，那个刊物到底是什么样，我们教育界、学术界，其实心中是有一杆秤的。比如说，我们现在把刊物分成一级、二级、三级，其实按照国务院学科评议组原来的标准，并不是把一二三当成优良中这样一个分类的。过去1983年到1990年这一段，所谓一级，就是你这个刊物是否涵盖所有一级的学科，（对中文系来说）一级学科就是文学，能够中外古今的文学论文都在这个刊物发表。文学里面的二级学科，有古代文学、语言学、现代文学（等等），有一些杂志它们登载的范围就是二级学科里边的论文。三级呢，那就是比如说，古代文学里边，专门登载戏曲论文的刊物，分类分得更窄了。更窄了，就更专业了，那种论文的水平，有可能高于所谓一级的刊物。

问题是，不知道怎么回事，把原来分类的看成分等。本来一级学科、二级学科是学习范围的分类，现在很多人不明白这个道理，管刊物的人乐意这样干，你把我这个一类刊物作为优，那就是里面我放的论文就是最好的。最好和最宽这个范围根本是两个不同的概念，那么后来就混在一块，那么你发表在一级刊物的文章就是最好的。哪里能这样呢？

再加上有一个相当长的时期，由于这个错误的、跟我们最初的判断不相符的做法，好啊，所谓一级刊物，奇货可居啊，那你要发表，你要挤进来，那各种手段也就不用说啦。有些论文是用钱买的，出现这种东西，我们圈子里边都明白的。

你如果按照这个来评老师的等，那怎么让年轻人挤进所谓一类刊物？那你叫没有成名的年轻人，除非用特别的手段，否则，真有那么多的杂志编辑能够慧眼识英雄，很快就把他们的文章抽出来？没有啦。你看这一来，年轻人怎么不焦虑。他要挤上去，千军万马过独木桥，能够过去吗？

目前，评价高校教师没有从教学和科研两方面结合来看一个教师，而在科研方面，也只看论文在什么刊物发表。当然我们也承认，有一些刊物历史比较长，也比较注意学术道德，他们比较清廉吧，也讲规矩。但在所谓经济大潮、不完善的评价机制情况底下，这一类的刊物，不多啊。年轻人的焦虑，我觉得完全可以理解。

（参考文献：《黄天骥文集》；康保成、欧阳光、黄仕忠编《黄天骥教授从教六十周年庆贺文集》。感谢广东人民出版社的柏峰女士提供帮助）

黄天骥教授《冷暖室别集》

黄天骥

　　在文章中冷暖自知

　　黄天骥，中山大学中文系教授，博导。出版著作有：《冷暖集》、《深浅集》、《俯仰集》、《方圆集》、《西厢记创作论》、《冷暖室论曲》、《诗词创作发凡》、《黄天骥诗词曲十讲》、《周易辨原》、《纳兰性德和他的词》、《岭南感旧》、《岒南新语》、《中大往事》、《黄天骥自选集》等。主编有《中国古代戏曲形态研究》等。另校注出版《元明清散曲精选》等古代戏曲诗词十多种。曾任国务院学位委员会第二届学科评议组成员。现任国家古籍整理出版规划小组成员，全国高校古籍整理研究委员会委员，中国戏曲学会副会长，中国古代戏曲学会会长，国务院中央文史馆诗词研究院顾问，广东省文史馆名誉馆员。

　　黄天骥教授的书房名为“冷暖室”，取自他在1982年出版的文集《冷暖集》。那一年，黄天骥同时出版了《纳兰性德和他的词》一书，而纳兰性德的著作《饮水集》便源于“如鱼饮水，冷暖自知”。黄天骥说：“写文章如饮水，冷暖自知。我是1952年进中山大学读书的，1956年毕业留校。从1956年到1980年代这二十多年里经过了很多风雨，也冷也暖。”

　　

　　从父亲起，黄天骥一家三代都是中山大学中文系毕业生。他的父亲留下不少好书，其中《十三经注疏》是大开木刻本，可谓珍本。在大学三年级期间，黄天骥公开发表了一篇论文，他的祖父专门买了一本杜甫的《杜诗镜铨》奖励他。黄天骥家住西关，珍藏了一些好版本，却在“文革”中散光了，当时对他打击很大。不过，他在中山大学中文系读书后，也受到一些时代思潮的影响，接受了完整的苏联式教育。他说：“苏联的教育体系，我的理解是受老欧洲的教育思想影响，主导是严谨的英国、德国的思想，除了受计划经济以及政治影响外，也值得借鉴，不应视为是斯大林式的东西。我们这一辈人在学科锻炼下，比较考究学术的系统性。”时风所及，读书是为了用的，便没有藏书的念头。因此，黄天骥购书都尽可能选平装本，也没有兴趣专门收罗珍贵版本，如今他的书房多半是平装书。

　　在中山大学中文系，黄天骥发现，系主任王季思教授的藏书也不是很多。不过，当年黄天骥醉心研究戏剧，王季思为了鼓励他，送了《西厢记》和《长生殿》两套书给他，都是好版本。在研究中，黄天骥发现了一个有趣的现象：中国戏曲往往不是出自一个人之手，像关汉卿、马致远等名家的作品可能有完整的剧本，但是演出的时候，剧团会增减，又变成一个新的本子。黄天骥深受王季思的影响，研究版本是“择善而从”，不迷信最原始的版本。他说：“我理解的‘善’就是从中研究作家创作的技巧，从中研究不同时代的创作思想和发展规律。我不是追求版本多么珍贵。”黄天骥毕业以后，王季思觉得他的性格比较好动，整天蹦蹦跳跳，就磨炼他，让他花三年功夫对不同的版本进行校注和考证，为日后的研究打下基本功。

　　黄天骥的另一位老师董每戡是戏曲史家，又是编剧、导演，曾和田汉、夏衍同时成名。董每戡上课时告诉学生：“赵丹是我的学生。”赵丹演的第一出戏《C夫人的肖像》，便是董先生的剧本。董每戡讲课以舞台为中心，仔细分析每场戏，跟一般文学家分析作品不同，这对黄天骥产生了极大的影响。本来黄天骥在三年级的论文是研究陶渊明的诗，后来选择戏剧作为专业纯属偶然。当时他是班主席，有一天下雨，董每戡来迟了，黄天骥就跑到门口，学董先生走路的样子，怎么摆动手，怎么摸胡子，一连串有趣的动作模仿得惟妙惟肖，同学们哈哈大笑。当黄天骥猛一回头，发现原来董先生就站在后面看着他胡闹。黄天骥吓了一跳，谁知下课后老师告诉他：“你的模仿力很强，不如跟我一起研究戏剧。”从此，黄天骥对戏曲下了功夫，四年级写了关于《桃花扇》的论文。黄天骥毕业以后，董每戡要他到剧团去实习，看人家怎么演戏，怎么导演，怎么改剧本。有一段时期，黄天骥有空就往剧团跑。

　　1956年毕业后，黄天骥留在中山大学中文系古代文学教研室当助教。王季思和董每戡的言传身教奠定了他一生的研究方向。另一位教授詹安泰先生，则影响他对诗词的研究和创作。黄天骥说：“我当然无法跟几位老师比较，但从老师们身上吸收了不同的研究方法。我后来写戏剧、诗词的论文和专著，自己都感觉到哪些方面是得益于王先生，哪些方面是得益于董先生，哪些方面是得益于詹先生。”

　《冷暖室别集》

长路崎岖马未停，艰难赢得鬓星星；

迎眸忽见秋容澹，菊在疏篱水在瓶。

　　本书是作者在学术研究之余，将历年所撰写的碑铭、诗词和部分对联集结而成的一本作品集。碑铭部分有五十多篇，以上世纪80年代初的《梁銶琚堂记》为开端，多用浅近的文言文写成，相当一部分是与中山大学的建筑有关。在中大新建的楼堂壁上或在楼外立石镂刻一篇赞美新建筑、感谢捐助者的“碑记”，撰者基本为本书作者手笔。本书全数收录。除中大校内的碑记外，作者还应邀承担了省里市里的一些碑传的撰写。由于传写的对象与作者的心境有别，因而风格各异。如《禺北民众抗日纪念亭记》，因为作者有沦于日寇统治之下生活的痛苦经历，表而出之，有名家便评曰有西汉文章的苍劲。又如《澳门普济禅院诗碑序》等，因为要致敬前贤，写来便不复措意浅近，而呈气象高华，气势雄健。碑铭之外，诗词创作更是作者的本色当行，歌行体尤有气势。另外，为了更适应当代的阅读习惯，同时更便捷地反映现实，作者后来将擅长的歌行化为组诗组词。像长江水灾，汶川地震，澳门回归，甚至春运等，都各有长篇组诗予以生动而深刻的表现。而一些抒情小诗，也写得轻倩而饶有风致，读来令人心有感触。如《随季思师游武汉东湖》写师徒之相得：“潋滟湖光暑尽消，芰荷香影引轻桡；忽闻花外啼声脆，老凤将雏过小桥。”楹联部分，多具有实用的功能，但在作者笔下不仅对仗工致，内容更是别具匠心。有寿联有挽联有祝福联等，如“贺黄焕秋先生八十寿辰联”、“挽程文超教授英年早逝联”、“贺杨箕村回迁联”都用词允当、气势宏伟。作者甄选了七十多联自认为有代表性的对联补入此书。以求可供喜欢传统文学的读者和研究者参考。诗词部分，曾散见于《光明日报》、《羊城晚报》、《当代诗词》、《诗词报》等刊物，本书基本作了较完整的收集整理和校订。本书这次系统的集结，不啻为文学研究者和爱好者提供了一个研究学习的样本。也有助于读者从另一个方面了解中大的历史文化了解广州的历史文化和风土人情。

自序

　　黄天骥

　　 这本小册子能够出版，对我来说，实在有点意外。蒙中山大学出版社美意，我便选择部分写过的碑铭、诗词和对联，东拼西凑，奉交出版，也算是我在从事教学和科研之余，对另类工作和生活感受的一些记录。

　　自从在中山大学中文系毕业留校工作以来，根据教学科研的安排和自己的兴趣，我定下了以研究古代“戏曲为主，兼学别样”的目标。至于撰写古体、今体的文字，以及诗词创作，实为余事。

　　这部小书所收集的碑铭、均是奉命和应邀之作。所选录的对联，大部分也是如此。可以说，这本“别集”里的篇章，多属“遵命文学”。不过，在我看来，碑铭与楹联这类东西，本来更多具有实用的功能。除非不写，否则，不遵命也难。从古以来，我们就有刻写碑铭的传统 。所以不妨继承利用，让它聊备一格，或可作为某些方面的参考。

　　多年来，我舞文弄墨，算是写了不少文字，但没有注意保留。像在集中收入的一些碑文和对联，包括为中山大学所写的好几篇碑记，若非原校党委宣传部丘国新等同志，以及友朋们帮忙搜集，我根本记不起来。至于诗词，有些曾在《光明日报》、《羊城晚报》、 《当代诗词》、《诗词报》等刊物发表，有些则随写随弃，能忝颜选取并收录的献芹之作，仅此而已。

　　 我住在学校，上世纪九十年代，便把书房名之曰“冷暖室”。书架横列，书刊乱堆；伏案微吟，临窗敲字，自得其乐，有时忘形，不知人间何世！去岁，蒙傅璇琮、黄霖教授之邀，我选录了部分有关古代戏曲研究的论文，由复旦大学出版社出版。黄霖教授建议名为《冷暖室论曲》，大佳！所以，这部芜杂之作，便名为《冷暖室别集》。

　　稿子凑成后，蒙周松芳君赐文，更蒙责编裴大泉君认真编排指导，花费了许多心血，特致深切的谢意。

二0一七年三月十二日于中山大学中文堂

广东省优秀社会科学家文库（系列一）

　　《黄天骥自选集》

　　编者著：黄天骥

　　出版社：中山大学出版社

　　出版年：2015年12月

　　本选集收入论文20篇，多数以元明清时代的作家为研究对象。其中有对关汉卿、汤显祖、洪昇、孔尚任等名家剧作的研究，有对辽金元诗坛的总体分析，也有探索古代戏曲形态的考论。作者希望能实事求是地评价剧作家和诗人们在创作上的成就，并力图根椐文献资料，廓清我国古代戏曲形态发展的轨迹，说明戏曲的传统的审美观。

《黄天骥教授从教六十周年庆贺文集》

　　编者著：康保成 欧阳光 黄仕忠

　　出版社：中山大学出版社

　　出版年：2016年9月

　　《黄天骥教授从教六十周年庆贺文集》分为上下两卷，上卷收录了学术界学者、各地校友以及中大师生撰写黄天骥老师为师为学的述评文章以及访谈录6篇，下卷则是古代文学相关学术论文34篇。

中山大学杰出人文学者文库

　　《董每戡文集》

　　编者著：黄天骥 董上德

　　出版社：中山大学出版社

　　出版年：2004年10月

　　我国著名的文学史、戏曲史研究专家董每戡教授，他的博学卓识、鲜明的研究个性，以及坚韧高尚的人格，一直为学术界所称道。

　　董先生的成就是多方面的，抗战胜利后，他把主要精力用于研究中国古代戏曲，本书拟于此作一评述。

　　从文化人类学的角度，观照中国戏曲的发展，是董每戡先生的戏曲史研究在观念上的一种创新。

　　《说剧》一书，可以说是董先生研究戏曲发展的一部思辨录，举凡傀儡、郭郎、角抵、武戏、影戏、滑稽戏，以及脸谱、假面、行头、布景等等，都是他所要探索的对象。他几乎是全方位地审视戏曲史的各个问题，思考着它们之所自来、所自去；为何来？为何去？按照董先生的计划，先以“各方击破”的方式，“小题大做”，解决戏曲史的难点、疑点，这就是我们在《说剧》中看到的一连串成果；然后在此基础上详细纵论中国戏曲演变的历史。

黄天骥校友家庭

我亲历了在中大的七十载春秋，母校也哺育了我的成长。一门三代，家族九人，先后在中山大学毕业，此缘此情，可谓深厚。

——黄天骥

黄天骥家族三代九位中大人，分别是黄天骥教授、父亲黄朝国、夫人冯卓然、儿子黄宇丹、儿媳姜军、女儿黄荔丹、外甥女吴晓蕾、外甥凌宇翔；外甥媳王奕。

黄天骥

黄天骥，中文系教授、博士生导师；国务院学位委员会第二届学科评议组成员；国家古籍整理出版规划小组成员。曾任中文系主任；研究生院常务副院长。荣获“全国模范教师”奖和“国家级教学名师”称号。

我的父亲黄朝国，于1934年考入中山大学中文系，毕业于1938年，是中文系第12届毕业生。

中文系第12届毕业名册

先父黄朝国 1934年中大学籍照片

　　我于1952年考入中山大学，是中文系1956届毕业生；我的夫人冯卓然，则是1957届中文系毕业。

1952年中大学籍照片

　　自父亲黄朝国（1938届）算起，我夫妻二人、再到儿子黄宇丹（中大中文1990届），祖孙三辈四人，均毕业于中山大学中文系。

1956年夏，我与学妹冯卓然摄于中大

2019年春，与夫人重游中大惺亭

或许是源于我的影响，家族后辈的孩子们也勤奋好学，先后在中山大学就读——

1986年与家族第三代中大学生一起

女儿荔丹（82届）与外甥女吴晓蕾（87届）

女儿黄荔丹，图书馆学系1982届；外甥女吴晓蕾，外语系1987届。

外甥凌宇翔（89届）与王奕（06届）一家

外甥凌宇翔，无线电电子系89届；外甥媳王奕，岭南学院MBA2006届。

儿子黄宇丹（90届）一家

儿子黄宇丹，中文系1990届本科；行政管理学系1999届硕士；儿媳姜军，高级工商管理总裁研修班2016届。

全家福

1968年

1987年

2018年的全家福

我从1952年入学、毕业后留校任教工作，迄今已经70年……我亲历了在中大的七十载春秋，母校也哺育了我的成长。一门三代，家族九人，先后在中山大学毕业，此缘此情，可谓深厚。

老师，永远引领着我

——黄天骥老师印象

2024-02-27 人民政协报 王馗

▲黄天骥文集

黄天骥老师在1956年，从中山大学中文系毕业后留校任教，至今已近70年。在常年葱翠的康乐园中，老师一直不停地进行着教学、研究和创作，有着“岭南一支笔”的美誉，是岭南人文学术领域中当之无愧的教学名师。今年已经是鲐背之年的他，依然保持着游泳、散步的生活习惯，始终不懈地创作诗歌，推进研究。大约在6年前，15册的《黄天骥文集》由广东人民出版社出版，将近500万字的著述，囊括了老师在传统诗词、戏曲、古典文学、易经等领域的研究，和他对岭南文化、从学往事的所有著述。而近几年，他的诗词研究、文化研究更是厚积薄发，如《唐诗三百首》等著述更从讲台凝练成专著，从学院普及至社会；他的纳兰性德研究不断修订，转变成中央广播电台的有声读物，反复地成为热销著作，不断引发读者深入优秀传统文化的热情。

我仍然能够清晰地记着刚刚进入中文系，黄老师带着师生们，在永芳堂旁侧的民国小楼上，引经据典，一起海阔天空地畅谈学问。独具岭南风格的红色二层小楼外，凤凰木、大榕树、紫荆花生机勃勃，而屋子里疑义相析，只有学术与知识的切磋琢磨。这种记忆，成了我对真正学术最恒久的认知。

中山大学的人文学科有着深厚的传统。1992年负笈岭南时，我最认同的是中文系的本科生写作制度。按照中文系的规定，进入大学第一学年，在老师的单独指导下，每个学生要完成100篇文章的写作。这种量化的写作，与近乎一对一的指导，让学生能够在文字数量的累积中磨炼笔法，在亲炙老师的口耳相授中独得心法。我在本科学的是文献信息管理学，很羡慕中文系的读书法，不但主动辅修中文系课程，更主动地用百篇的标准，每天一文来追随中文系学友们的写作进度。在我跨学科考上中文系研究生后，除了修学必需的课程外，每周一次都会例行参加古代戏曲研究室的“读书会”。当时中文系戏曲方向的老师和研究生，共同围绕着古典文史名著如《周易》等，各自拿着不同的版本，一字字地讨论畅谈，形同文献校勘，而人文学科多元交织，学术空间又早已突破了单一的戏曲文学领域。百篇写作与经典读书会的倡导者，就是黄天骥老师，这一研学方法从上世纪80年代一直延续至今，让一届届的中文系学生因为自身能力的强固而受益，也让中文系毕业生投身的众多工作领域因为这些优秀的毕业生而受益。

受黄老师的影响，我与中文系同届各学科的同学们，也另外组织了《诗经》读书会，每周一次，风雨无阻地进行了两年。虽然最后坚持下来的只有包括我在内的三四学友，而全部《诗经》也只读了不到一半，但长期坚持让我从古文字、古汉语、方言、小说等学科的同学那里受益无穷。我至今认为文章的日积月累、读书的转益多师，是中山大学中文系给予的最好教益，经师易求，人师难得，黄老师用自己的教育理念，让中文学科真正成为滋养人生的学科。

在我考上黄老师的博士研究生以后，黄老师正式约我谈话。他说经过长久观察，发现我不太喜欢说话，只泡图书馆却不见发文章。因此他给我提出两个要求，一个是必须说话，一个是必须发文章。记着当时我率性地回答：话，确实要说；文章可写，却不必发。黄老师只是笑笑，并没有再多说。不过，三年博士阶段，黄老师强烈要求我在读书会上发言，甚至主持讨论，我一步步走出胆怯忐忑，一次次硬着头皮去观照所有人的发言，一次次紧张地综合大家的观点。而在这个过程中，遵循着中大人文学科的共有标准，大量地阅读积累，围绕着一个个的学术话题，挖掘资料，组织观点，进行论说。黄老师的要求和逼迫，让我始终把握着在读书和研究的精进，也让我在之后的工作中，不断地感受到这种要求与逼迫带给我的从容。

黄老师对我的学术训练，肯定是与我自身的学术基础比较薄弱有关，但这却让我始终保持学术的警惕，生怕自己在碎片化的工作时间中，忘记在学术上的持续积累。事实上，黄老师的文章不是在孤灯寒窗下完成的，常年游泳的他总给自己留出了健全体魄的时间，体魄与思考交相互进，让他始终保持着对生活和时代的敏锐判断，也始终保持着在创作和研究的前沿思考。在读书期间，我每天游泳，常常在泳池中与老师坦诚相见，我在水里只要看到前面有人，肯定会发力超过去，其中被甩后的应该也有老师，但当我气喘吁吁地在泳池边休息时，黄老师却依然优容拍水，稳稳前行。我在工作以后，已经没有空闲坚持游泳，而我知道老师依然每天会为此留出时间，冬夏无阻地从容游泳。事实证明，90岁的他，游在了最前面，落后的却是如此那般理由下无法坚持自己的年轻人。游泳如此，学术何尝不是如此？黄老师年在九旬，仍然笔耕不辍，专著单篇不断地推出，他的勤奋一如常年游泳的生活习惯，竟无懈怠。相较而言，牵绊于俗务杂事的我们，却很难保持这种闲适有度而又勇猛无羁的工作状态。因此，占据了年龄优势的我们，并没有因此而超越老师所做的学术成绩。

在我博士毕业时，老师曾赠我几句话，其中即有：智欲圆，行欲方。智圆行方，这是他的生命境界，也是他的处世方式。老师送我是有所期许，我写在本上，记在心里，放在身上，总觉得前面是他的身影在做着示范。因此，多年来总不敢有丝毫松懈，甚至在想40多年后，我到了他这样的年龄，也许两手空空而倍觉恐慌。我的恐慌在于智不足，行不足，方圆总难无碍。黄老师的才华和努力，是无法复制的，或许正是如此，我在老师的训诫之外，总希望走一条属于自己的道路。例如黄老师希望我把握文学，我缺乏他长期受教于詹安泰、容庚等先生的学术基础，因此我会刻意寻找走出文学的束缚，走进田野，用人类学的田野方法去了解民俗、戏曲，去看到传统文化的真实。例如黄老师希望我在高校学院派的戏曲研究中勠力而前，我缺乏他参融王季思、董每戡等先生的方法而能案头场上兼备，因此，我更多地顺着自己少年时就对活态戏曲产生的兴趣，贴近舞台来理解戏曲、研究戏曲。当然，这种“逆反”，其实也正是老师身上的素质，就像他的著作所标识的“冷暖”“朝夕”“深浅”“俯仰”“方圆”等等，以及在学术研究中的新学、旧学，何尝不是在多元变幻中，寻找真正的与众不同的那个自己？

多年前，我对老师提出的要求，很直接地表达了我的“抗拒”，但是多年来，我实际正是按照老师的要求，在寻找着自己和属于自己的那条学术道路，甚至在极其艰苦的田野社区里，用自己走向生活的诚恳，来接受着陌生环境和陌生人的审视。我未必做得好，但都在尽力地突破自己。在这个过程中，我知道了转益多师，知道了放低自己，知道了师人之长。在这个过程中，我不断地接受着生活中遇到的一个个智慧长者的教导，也不断接受着同龄的朋友同事乃至田野中每一个普通人的指点。如果我从一个沉默的求学者，逐渐成为在学术领域中不断孜孜以求的探索者，黄老师给我增加的动力、压力甚至是“阻力”，是至为重要的助力。

我常常面对书架上黄老师的煌煌文集，那就是力量所在，其中有他常年不懈怠的生命力量，也有一个学者安身立命的慧命力量。我想，这正是一位师者给予后学者的宝贵资源。时间过得飞快，老师起码没有荒废了自己的年华，他用自己依然笔耕不辍的行动，给后学做出了最好的示范。黄老师身上的青春活力，在他成为一个“九零后”时，还会不断地引领着我们这些学生、这些学术界努力寻求超越的后学们，更加不敢懈怠地中流击水，勇猛精进。感恩黄老师！