艺海钩沉 | 与自己“同框”——浅谈几幅乾隆皇帝画像

艺术与鉴赏

乾隆皇帝是中国历史上在位时间最长的皇帝，也是历代皇帝中肖像画存世最多的。这些画像不仅反映出清宫生活的方方面面，也展现了乾隆皇帝的个人审美旨趣。现存的乾隆画像中，有一类比较有趣：按照今天的说法，就是乾隆皇帝与自己“同框”。即在同一幅作品中，有两个乾隆皇帝的形象，有时这两个形象出现在同一场景之内，有时又巧妙地安排在不同空间之中，体现了皇帝的喜好和作者的匠心。扬之水曾作《“二我图”与<平安春信图>》一文，对其中的两幅作了概况性的论述。王子林作《“平安春信”中长者是谁》一文，也提出了乾隆首创了“自我合影”这一画法。本文将就现有材料，对更多画作做更为详细的解读。
《采芝图》是存世不多的乾隆皇帝继位前所作肖像画之一。乾隆皇帝是清代实行“秘密立储”制度后首位继位的皇帝，画像创作之时，他已经被雍正皇帝定为皇位继承人，而并未公开宣布，所以这一时期皇子弘历的个人思想，就非常值得探讨。
《采芝图》为我们了解此时的宝亲王弘历提供了一个渠道。本画采用白描手法，面部以淡墨勾描，衣纹以浓墨勒线，虽不施色彩，但五官立体，衣带生风。图中一成年男子头戴凉帽，神情淡然，眼睛看着左下方若有所思。他左手轻抚身前梅花鹿，右手持一柄如意。左下一小童，面目清秀，与成年人颇有几分相似。他仰头看着成年男子，荷锄而立，左手提一轻巧小篮，里面满贮灵芝仙草。 画作右上有乾隆皇帝自题诗，诗中则寄托了乾隆皇帝的心志：

“何来潇洒清都客，逍遥为爱云烟碧。

筠篮满贮仙岩芝，芒鞋不踏尘寰迹。

人世蓬莱镜里天，霞巾彷佛南华仙。

谁识当年真面貎，图入生绡属偶然。”

落款为“长春居士自题”。下钤“宝亲王宝”白文方印、“长春居士”朱文方印。题诗的用纸与别处不同，显然是后附上去的，小童的锄头处也为后来修改。左下为梁诗正书长题，落款“雍正甲寅夏四月梁诗正谨题”。
这幅图创作的时间很有意思，题诗钤“宝亲王宝”，是弘历受封宝亲王之后，登基之前。梁诗正落款为雍正甲寅，即雍正十二年（1734年），这一年是雍正去世前一年。也就是说，此画至晚在雍正十二年就已经画成了。 关于乾隆皇帝继位的合法性，学界向来鲜有质疑，而且更有学者认为，因为康熙皇帝的青睐，雍正皇帝在继位之初已锁定了弘历继承人的身份。但是这一说法，是参考了乾隆皇帝本人主持修纂的《清世宗实录》：
雍正十三年八月二十二日，在圆明园的雍正皇帝病笃，“皇四子宝亲王弘历、皇五子和亲王弘昼朝夕侍侧”，后皇帝“大渐”，自知不久于人世的雍正“召庄亲王允禄、果亲王允礼、大学士鄂尔泰、张廷玉、领侍卫内大臣公丰盛额、讷亲、内大臣户部侍郎海望至寝宫”，后大学士鄂尔泰、张廷玉捧御笔亲书密旨而出，“命皇四子宝亲王弘历为皇太子，即皇帝位”。[1]
嘉庆皇帝主持编纂的《清高宗实录》在记述时没有谈及命皇太子一事，但是根据次日，弘历乘坐黄舆，奉大行皇帝回宫来看，此时已经认定了弘历的太子身份。大约五个小时之后，弘历命侍卫将“雍正元年缄藏乾清宫正大光明扁后封函”取下，并宣读遗诏。[2]
雍正遗诏的很多内容，但主要体现了这样几个重要的观点：第一，雍正皇帝是康熙皇帝“慎选于诸子之中，命朕缵承统绪”而合法继位的。第二，雍正皇帝早在雍正元年八月间，确立了秘密立储制度，“于乾清宫召诸王满汉大臣入见，面谕以建储一事，亲书谕旨，加以密封，收藏于乾清宫最高之处”，而所立的就是皇四子弘历。弘历是“圣祖皇考于诸孙之中最为钟爱，抚养宫中，恩逾常格”，是康熙皇帝就看中的皇位继承人。第三，为允礼、允禄二人的定性，及鄂尔泰、张廷玉配嗣太庙之事。[3]
所以按照乾隆皇帝的记述，早在雍正元年，雍正皇帝就确定了弘历继承人的身份，而且在其受封宝亲王之后，基本已经成了入承大统的不二人选。这点除了雍正皇帝心知肚明外，想必外人也早看出端倪。当时与弘历同样有继位资格的只有弘昼，而后者的能力和影响力则逊色很多。
在这种情况下，宝亲王弘历的角色就十分特别：因前朝有胤礽先立后废之事，雍正皇帝又在多种场合下强调过秘密立储一事。所以作为最有可能的皇位候选人，弘历的态度既不能急切，也不可招摇。而这幅《采芝图》，就是在这样的政治背景下创作的。
“采芝”是中国传统绘画中的常用题材，早在汉代即已经流行。《太平御览》引《仙人采芝图》曰：“车马芝，生于名山之中，此尧时七车马化为之。能得食之，乘云而行，上有云气覆之。”除了是长生的神草，灵芝还是明君慈仁，敬事耆老的瑞应。《孝经援神契》曰：“德至草木则芝草生……善养老则芝草茂。” 此时，画像人物手持如意，篮贮灵芝，即有怀德天下之意，又有敬老尊亲之心。 而为何我们判断此画作上的两人均是弘历本人呢？一方面，成年男子的画像与乾隆皇帝登基时所绘朝服像基本一致，而同意被着重刻画的幼年男子，五官与成年男子也很相似。另一方面，画像上所附的自题诗中云：“谁识当年真面貎，图入生绡属偶然”，题诗时乾隆皇帝二十四岁，成年男子的面貌是其当时的样子，而不能被大家看出的“当年真面貌”，则应指幼年男子了。
题诗不仅点出了此画的旨趣所在，也表明了作画的意图。“何来潇洒清都客，逍遥为爱云烟碧。筠篮满贮仙岩芝，芒鞋不踏尘寰迹。”此时，刚刚受封宝亲王，看似最有继承皇位可能的弘历，将自己比喻成为“潇洒清都客”。《列子·周穆王》中曰：“清都、紫微、钧天、广乐，帝之所居”，清都，就是皇帝居住的地方，而此时的宝亲王，只是此处的一位客人。他所爱的是逍遥快活，不染世尘，以道教真人南华仙自比。借助这些道教故事，弘历将自己塑造成一位帝王家的过客，追求超凡的仙家。此外，梁诗正的和诗也称“我闻昔人骖白鹿”，正是“且放白鹿青崖间”的道家出世心态。这与其父雍正皇帝在继位之前，笃信佛教、韬光养晦的举动，可谓异曲同工之妙。
不过值得注意的是，这首诗是写在一张后附纸上的，至于原来此处的题诗是什么内容，我们不得而知。但是显然，宝亲王在作了之前的题诗之后并不满意，所以特意覆盖原处，重新题之。至于现存诗是当时的原作还是继位后刻意补作，已经很难考证了。
构图相似的另一幅画作——《平安春信图》则更为大家熟知。对于此图的研究比较充分，就存世情况来看，共有三个版本，即故宫藏绢本《平安春信图》、养心殿绘通景画《平安春信图》，以及私人收藏的纸本《平安春信图》（此图尚有争议）。这三幅图中，绢本与纸本在构图、绘法上基本一致，通景画所绘内容与前者一致，但绘法上有较大不同。 绢本《平安春信图》所描绘，正中是二名男子，两人立于山坡之上，左后方是一石几，上有如意、念珠、果品、书籍等物，右后方有几枝修竹。右前方则是一块山石和一株梅花。
关于绢本《平安春信图》的作画时间，聂崇正和张琼均认为是“雍正”时期，画上的人物是雍正皇帝与乾隆皇帝。[4]扬之水与王子林分别从钤印方式、人物外貌特征方面反驳了这一观点，认为图中长者为乾隆皇帝本人。[5]笔者也认为，此图绘于雍正时期的可能性很小。根据乾隆皇帝的题诗，我们可以得知，此图是郎世宁所绘，里面的形象也至少有一人是乾隆皇帝。雍正终其一生都在践行继位之初即宣布的秘密立储制度，他生前一直没有关于继承人的明示。如果在雍正时期作一幅这样内容的画，政治倾向过于明显，显然是不被允许的。且《平安春信图》签墨书:“嘉庆四年二月盘山缋山口口(容)撤下御容挂轴一轴，”表明此图是乾隆皇帝驾崩后从盘山撤下的。清代对悬挂已逝皇帝的御容像有严格规定，乾隆皇帝不会在雍正死后还于行宫悬其御容，并随意题写诗句及钤盖印章。
张琼曾作文认为，通景画《平安春信图》，其中的长者是先圣虞舜，[6]但笔者并不赞同。和前绢本一样，画面上的两人都有明显的剃发痕迹，不符合清代人对于圣贤人物的一般绘制方法，应该是两位清人。至于这二人的身份，我认为与前图一样，都是乾隆皇帝本人。
其实，绢本的《平安春信图》的政治寓意并没有那么复杂，二者之间传递的并不是象征“权柄”的信物，而仅仅是一株梅枝。梅竹同画是中国传统绘画的一个经典题材，并非乾隆时期所独创。在中国传统绘画形式中，把梅、竹合画一幅之上称为“梅竹双清”，早在宋代就已经出现，元代之后更为多见。梅竹作为岁寒之友，在冬季仍显翠红，因此为文人所喜爱。在清代《御定月令辑要》里同样这样形容梅花：“无奈东皇苦多事，又传春信到梅边。”梅花经冬而开，古人认为其是传播春天气息的使者。
乾隆二十五年正月，乾隆皇帝曾作《邹一桂梅竹》诗一首：“碧琳竹与粉珠梅，著壁多时谢别裁，寻咏睪然缅江左，平安春信早传来。”[7]可见乾隆皇帝对此题材的作品颇为青睐。从乾隆皇帝作诗的月份来看，邹一桂的“梅竹图卷”应该是悬挂于宫城之内的。同样，养心殿西暖阁的三希堂亦有楹联曰：“梅报平安信，鸟传如意春。”由此可见“平安春信”这一题材在宫廷中运用的十分广泛，乾隆皇帝以此起意作画，也是十分正常的。
《平安春信图》从题材、构图，风格和内容上，都与《采芝图》颇为相似，在乾隆皇帝众多存世画像中，这种一主一仆为均为画面中心的仅有此二幅。因此笔者认为，在此结构的绘图中，为了避免政治歧义，突出皇帝的中心地位，除了皇帝自己，也确实没有人有资格可以与其比肩同画。这样做即是乾隆皇帝内心审美旨趣的一个体现，也是皇权为尊的清代所必须的。
此外还有一类绘图，虽然一幅画作中同时出现了两个乾隆皇帝的形象，但是经过了巧妙的设计和构思，使作品模拟出一种场景和情节。其中较有代表性的就是《是一是二图》与《弘历观画图》。 《是一是二》图现存四个版本，其中用了同一首御题诗：

“是一是二，不即不离。

儒可墨可，何虑何思。”

但落款有所不同，其中两幅为“长春书屋偶笔”、一幅为“养心殿偶题并书”、另一幅为“那罗延窟题并书”。从绘画风格上来看，相对残破的“长春书屋偶笔”，与“养心殿偶题并书”一幅十分相似。另外一幅较为完好的的“长春书屋偶笔”则与“那罗延窟题并书”画风相似。此四图皆为佚名，也没有明确纪年，但从画中人物的年龄看，前者绘制的应该较早。
此四图在结构上基本相似，居于画面正中的是一方山水画的屏风与一张坐榻。画中乾隆皇帝高冠宽袍，典型的汉服装扮，坐于榻上，左手随意地搭在迎手之上，右手放于膝上。屏风上悬挂的，是与他装束一致的头像，与皇帝仿佛对视。榻前设一几案，一小童侧身奉茶，面貌不显。画面左侧绘有两个条案，上陈新嘉量、玉璧、青铜觚等摆设，右侧方案上陈一青花万寿瓶，圆桌上有香炉、笔洗等物，前有两小圆座，上陈盆景和青铜香料容器。
值得注意的是，随着民间画师大量进入宫廷，自雍正时期起，皇帝的肖像画就融入了文人肖像画的诸多因素。康熙皇帝在位六十一年，也未存有汉服肖像，在《康熙皇帝写字像》等皇帝肖像作品中，康熙本人仍为皇帝常服装扮。到了雍正时期，在《雍正行乐图·道装像》中，皇帝所着的道服就有了明显的汉族文人特点。乾隆皇帝继承了这一传统：如画中乾隆皇帝脚踩的红色布鞋，就多次见于明清文人的自画像中。清代的《金农自画像》、《高凤翰自画像》、李世倬《指画岁朝图》等画像中，所绘人物皆道袍红履，翩然自得，与乾隆肖像画中并无二致。
此外，画中所陈设的博古，初看似乎普通，但实际上确有着政治意义。青铜的嘉量、觚等物作为礼器，都有象征天下礼制权威的意味。绘画借用屏风这一家具，即有效地分割了画面空间，为画面创造出前、中、后景，又将水墨山水置于其上，为相对狭小的室内空间提供了广阔纵深。
《是一是二》图在构图上，摹仿了宋代一幅佚名画作，同样是这种“画中画”的构图，画中主人公与自己的头像画对望。与宋画不同的是，此图已经明显使用了西洋绘法，将透视效果运用其中，画面更具空间感和立体感。
就画风来说，根据李启乐《是一是二图》（Kristina Kleutghen：《One or Two, Repictured》）一文分析，前两幅应该出自郎世宁之手，而后两幅是后来仿绘的。而故宫博物院的李湜则认为前两幅是丁观鹏所绘。乾隆皇帝显然非常喜爱此画，之后又有摹品。与前者相比，后两幅《是一是二》图绘法更为传统，画中人物胡须更为密集，看起来年纪也略长。其中一幅屏风中所绘为梅花图，与其他三幅山水屏风不同。《梅花图》钤“乾隆”圆印，落款时间为“庚子”年，此《梅花图》应为乾隆皇帝于乾隆四十五年亲绘。

有趣的是，在这四个版本的《是一是二》图中，乾隆皇帝题写的都是一首诗，可见他对于此诗十分喜爱。这首诗中融入了中国古代哲学思想的很多精要，如“是一是二”一辩，佛家道家均有论及。李渔有“是一是二，不知周之梦为蝴蝶欤？”之句，乾隆皇帝自己在《赵修陆罗汉赞》中，也有“是一是二，非彼非此”的议论。“一”与“二”、“即”与“离”、“儒家”与“墨家”这三对看似矛盾的概念，在乾隆的思考中得到了统一。这是一首富于哲学思想的诗，配在此幅画作上，乾隆皇帝审视着画中的自己，形容举止相同，一动一静，一实一虚，颇可玩味。
在四处落款中，两处为“长春书屋偶笔”，根据王子林的研究，“长春书屋”在乾隆时期至少有六处，位于紫禁城内的养心殿、养性殿、重华宫，以及西苑、圆明园和清漪园。[8] “长春居士”为乾隆皇帝登基前雍正赐给他的别号，乾隆皇帝一生都极其珍视，故将其多处居室以“长春书屋”命名。“养心殿”为其日常居所，御制诗文中常以此处落款。四处落款中最有特点是“那罗延窟”一处，据现有史料来看，紫禁城内并没有一处地点称“那罗延窟”，只有圆明园静莲斋中，曾悬有“那罗延窟”之匾，但亦非其斋室名号。《华严经》称：“东海有处，名那罗延窟，是菩萨聚居处。”在崂山、五台山等处，皆有此托称的洞窟。乾隆皇帝托言佛经所在之所，显然是把自己也置身于菩萨之中。
另一幅“画中画”——《弘历观画图》则更富情节性。在此图中，乾隆皇帝汉服高冠，端坐于椅上，左侧一红衣小童手执如意，身后一小童手执孔雀翎仪仗扇，右手为一小几，上陈各色博古。乾隆皇帝面前，有几对侍者正在搬运卷轴，意欲请皇帝欣赏。所打开的一幅，是丁观鹏所绘的《乾隆皇帝洗象图》。据故宫博物院李湜分析，《乾隆观画图》中乾隆面部为郎世宁所绘，有明显的西方写实特征，而风景山水部分则为中国画师所绘，为中西合璧作品。 在《乾隆皇帝洗象图》中，乾隆皇帝则是另一番装扮。他化身为菩萨，披发袈裟，坐于画像右侧。左侧有若干侍者，正在洗刷普贤菩萨的坐骑白象。《扫象图》是佛教绘画中的一个传统题材，元、明皆有相关画作。白象作为普贤菩萨的坐骑，文娴宽厚，是对普贤大士德行的表征。因此洗象图中的大士尊者一般都认为是普贤菩萨，但也有不少作品或加上了文殊菩萨的形象，或在题名中写明为“文殊菩萨洗象图”。如元人钱选在其《文殊洗象图》卷的款署：“文殊普贤，法出一途；或驾狮象，有何所惧；洗尔尘障，得见真如；唐人形容，流传此图；物则有像，吾心则无。”按照乾隆皇帝一贯的宗教追求，在此幅《洗象图》中，其应为文殊菩萨无疑。
乾隆皇帝有深厚的藏传佛教修养，而且与六世班禅过从甚密，经常会以菩萨形象示人。如在《六世班禅传》、《满洲源流考》等文献中，皆称乾隆皇帝为“文殊大皇帝”。现藏宫廷画中，亦有乾隆皇帝的文殊菩萨装画像，在乾隆佛装像中，乾隆皇帝着红色袈裟居中，左为普贤菩萨，右为地藏菩萨。头上天空正中绘诸佛菩萨及黄教祖师二十五位。乾隆皇帝像下面莲花座下有藏文，大意为文殊菩萨化身。这一形象不仅是乾隆皇帝个人的宗教信仰，也有着明显的政治指向。在对于西藏地区和内外蒙古这些信仰黄教地区的统治中，乾隆皇帝不仅作为世俗皇帝，也是宗教中的精神领袖。
当然，《乾隆皇帝洗象图》并未像佛装像一样，有严肃的宗教意义，更多地则倾向于一种游戏之作，表现了皇帝个人的文化旨趣。如果我们想象一下乾隆皇帝本人观看画作的情形，这十分有趣：一位满洲常服的皇帝，观看着面前的《弘历观画图》——画中的自己身着汉服，俨然一位文化修养极高的汉人士大夫。而这位士大夫观看的，又是一幅《乾隆皇帝洗象图》，图中的乾隆皇帝又化身为了文殊菩萨，成为宗教领袖。这俨然映射清代皇帝进行统治的三个群体——满洲、汉人及蒙藏的统一皇帝，这也与佛经中菩萨现身人间，以各种品相示人的说法暗合。
在这四幅同时出现两个乾隆形象的画像中，《采芝图》和《平安春信图》的构图方式比较一致，采用的也是传统的吉祥画题材。《采芝图》托图言志，是乾隆皇帝在继位前特殊历史时期的一种表态。《平安春信图》则体现了乾隆皇帝文人雅士的审美旨趣和文化追求。《是一是二图》则构图别致，不但仿照古人，还展现了一种哲学上的思考。《弘历观画图》较有故事性和层次感，更深度地体现了乾隆皇帝统治方式的各个侧面。四图立意不同，各有侧重，立体地表现了乾隆皇帝的个人情趣和治国思想，也体现了清宫绘画中西合璧，民间与宫廷相融合的特点。

【总第六期】

文/图：王敬雅

编辑：肖珊

文章转引自《紫禁城》2017年7月

约访方式：15618333966（微信同号）

投稿信箱：[e-mail]

2024年11月2日