石石的美篇龙风国学院13 13分院李凯院长常识积累分享✍️✍️👍🏻👍🏻🌹🌹

石石

七律·青瓦

曲长平

青瓦层层岁月长，历经风雨诉沧桑。

霜侵雪覆容颜旧，日曝烟熏意韵彰。

静卧檐头观世态，闲依屋角守家乡。

无言默对东流水，见证人间喜乐伤。

梦回故乡

曲长平

辘轳在老井边沉睡，

一圈一圈缠绕着曾经的辉煌。

绳索上的水滴，

映照着往昔的时光。

老井的深邃，

藏着多少故事和梦想。

岁月的尘埃，

掩不住它的清凉。

磨盘安静地躺着，

仿佛在诉说过去的繁忙。

粗糙的表面，

磨出了生活的芬芳。

炊烟从老屋的烟囱升起，

像是天空中缥缈的诗行。

那熟稔的味道，

是世界上最温馨的徜徉。

老屋斑驳的壁墙，

记载着儿时欢乐的模样。

门窗的木纹深深浅浅，

雕刻着年轮的忧伤。

我在城市的喧嚣中徘徊，

心中却挺立着故乡的脊梁

那一花一木，

都是我灵魂救赎的暖阳。

即使风雨侵蚀了记忆，

那勾勒的画面依然清晰明朗。

那一山一水一方人，

是我魂牵梦绕的希望。

祝英台近·芦花

曲长平

荻花扬，秋意瑟，霜月映荒苇。风拂银涛，似雪漫天际。堪怜羁旅幽魂，飘零只影，更增了、几多憔悴。

忆同酔，曾倚岸榭聆风，欢颜伴流水。此刻怀思，泪染青衫袂。夜深梦绕乡山，归期未卜，黯凝愁、赤心安寄。

李美权

诗缘

文/久品三味

行看此日愧当初，几载推敲意不如。

空对庭前三径月，未闻灯下半床书。

昔从孔席难寻梦，今入程门紧叩庐。

幸得先生常洗耳，通谙平仄始心舒。

传承遣怀

文/曲向天

花前揽翠入诗囊，醉月盈怀夜未央。

每愧传承遗恨数，苦无浓淡用情量。

师传雅意墨腾彩，腹有清词吟送香。

镜里西风吹落叶，梦惊何必笑秋黄。

李凯院长

大家好：[玫瑰][玫瑰][玫瑰]

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“五铢钱”是公元前118年（汉武帝元狩五年）铸行的一种钱币，后来王莽代汉时将它罢废。东汉初年，光武帝刘秀又恢复了五铢钱。此诗题下诗人自注：“汉末童谣：‘黄牛白腹，五铢当复’。”这是借钱币为说，暗喻刘备振兴汉室的勃勃雄心。这一联的对仗难度比较大。“势分三足鼎”，化用孙楚《为石仲容与孙皓书》中语：“自谓三分鼎足之势，可与泰山共相终始”。“业复五铢钱”纯用民谣中语。两句典出殊门，互不相关，可是对应自成巧思，浑然天成。

如果说，颔联主要是颂扬刘备的功业，那么，颈联进一步指出刘备功业之不能卒成，为之叹惜。“得相能开国”，是说刘备三顾茅庐，得诸葛亮辅佐，建立了蜀国；“生儿不象贤”，则说后主刘禅不能效法先人贤德，狎近小人，愚昧昏聩，致使蜀国的基业被他葬送。创业难，守成更难，刘禹锡认为这是一个深刻的历史教训，所以特意加以指出。这一联用刘备的长于任贤择相，与他的短于教子、致使嗣子不肖相对比，正反相形，具有词意颉颃、声情顿挫之妙。

五律的颈联最忌与颔联措意雷同。此诗颔联咏功业，颈联说人事，转接之间，富于变化；且颔联承上，颈联启下，脉络相当清晰。

尾联“凄凉蜀故伎，来舞魏宫前。”感叹后主刘禅的不肖，降魏后被迁到洛阳，封为安乐县公。一天：“司马文王（昭）与禅宴，为之作故蜀伎。旁人皆为之感怆，而禅喜笑自若”（典出《三国志?蜀志?后主传》裴注引《汉晋春秋》）。在此，诗人化用典故“乐不思蜀”。字里行间，渗透着对刘备身后事业消亡的万分无奈与叹息！鲜明的盛衰对比，道出了古今兴亡的深刻教训：养子不教父之过！

这首诗诗人表面咏史怀古，实则借古讽今。

三、用典需要注意的问题

下面讲一讲用典要注意的问题：

1、切忌堆砌。用典防止过多过滥，使诗句晦涩难懂，造成理解困难，缺乏情趣。

我们知道，李商隐最喜欢用典，我们都熟悉他那首锦瑟，里面颔联和颈联用了四个典故。“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”?。通过这些典故所表达的事实和思想感情是什么，古往今来众说纷纭，莫衷一是。有人说是恋爱诗，有人说是咏物，有人说是悼亡等等。有人说这首诗有八种解释。这首诗用典太多，使读者不得要领。再看诗例：

七律·泪 李商隐

永巷长年怨罗绮，离情终日思风波。

湘江竹上痕无限，岘首碑前洒几多。

人去紫台秋入塞，兵残楚帐夜闻歌。

朝来灞水桥边问，未抵青袍送玉珂。

这首诗一连用了六个典故。首先，我们来看这首诗的第一句，也就是第一个典故，“永巷长年怨绮罗”。它的意思是说，幽闭在永巷中失宠的宫妃，长年累月地泪湿绮罗。根据《三辅黄图》记载：“永巷，宫中长巷，幽闭宫女之有罪者。汉武帝时改为掖庭，置狱焉”。可见第一句写的是失宠之泪。

次句“离情终日思风波”，便是第二个典故。它的意思是说，在闺中独居的思妇因为思念游子，而整日担心江上的风波。《楚辞·九章·哀郢》中有：“顺风波以从流兮，焉洋洋而为客”之句。可见第二句写的是忆远之泪。

第三句“湘江竹上痕无限”，即湘江边的竹子上，斑驳的啼痕应该有无数。据《述异记》记载，“舜南巡，葬于苍梧，尧二女娥皇、女英泪下沾竹，文悉为之斑”。此为感逝之泪。

第四句“岘首碑前洒几多”，意思是说，在岘首山的石碑前，感怀的涕泪流下几多？这个典故，则出自于《晋书》：“羊祜卒，百姓于岘山建碑。望其碑者莫不流涕”。写的是怀德之泪。

第五句“人去紫台秋入塞”，即昭君离开紫台，在秋风中走向荒凉的塞外。第五个典故，我们应该都比较熟悉，便是昭君出塞的典故。此为悲秋之泪。

第六句“兵残楚帐夜闻歌”，意思是说，项羽兵困垓下，在营帐里夜闻凄怆的楚歌。第六个典故也是我们比较熟悉的，据《史记·项羽本纪》记载：“项王军壁垓下，兵少食尽。汉军及诸侯兵围之数重。夜闻汉军四面皆楚歌”。它的意思是说，当我清晨来到灞水桥边，看到青袍寒士相送达官贵人的时候，才明白前面的泪，都不算什么。这是因为李商隐地位卑微，经常要送迎贵客，尤其是对令狐綯低声下气，还是被排斥，所以最后的泪，这是伤败之泪，也可以说是身世的血泪。至此，李商隐连用了六个典故，讲述了历史上的六种泪。

综观李商隐的这首诗，无疑它全文无一“泪”字，却句句是泪。并且，还巧妙地连用了六个典故，足见李商隐水平的高超。总的来说，李商隐的这首诗，是一首感伤流泪的佳作。

但是，我们写诗针对的是大多数读者，不一定大多数人都有那么高的文化底蕴和艺术鉴赏能力，这就造成一般读者看时，如坠云雾中。诗词界对这首诗的评判众说不一。所以我们写诗，用典切忌过多过滥。

2、切忌用典生僻，使读者不懂或误解。你引用一个典故，没人懂你，甚至时间久了你自己都不懂了，那能起到什么作用呢？因此，不可把过于冷僻生涩的典故写进诗词，需要指出近体诗是唐以后形成的，大量典故是唐以前的故事，特别是魏晋南北朝时期最多，人们学唐宋诗词，也熟悉了这些典故，如果自己根据典籍另选其他典故写进诗词就须十分谨慎，特别是唐宋以后的事件，如果不广为人知，就难以作为典故在诗词中运用。

3、用事要无迹。要有所寄托，写出新意，不落旧套。无迹，就好比“水中着盐，饮水乃知盐味”。水里放了盐，水便是咸的了，可是你从表面上看不出来水中放盐了，凭水里面的味感觉到盐的咸味了。。引典之法，就应该如那种“水中着盐”的做法，让这典故和你的诗意以及诗句中的描写环境融为一体，尽量不要露出生硬的痕迹。而且要出新，古为今用，跟上时代。

4、尽量不用，用则妥切。用典要用得恰当，所用的事和你想表达的感情要一致。用典是一种精练的语言艺术，难度较大。只有在能收到点石成金、以少胜多效果的时候，才考虑引典入诗。说落魄也好?，说羁旅也罢，?情是典的根源。用典?，不是写之前想用什么，而是写的时候?，自然想到了什么。或者是，看到一个典，而想到了自己。总之，用典是自然而然的事情，不是故意卖弄，生拉硬拽。如果你用的典不合适，还不如不用。最后记住：用典必须有公认性，必须有出处。

常识积累（7）

诗词的框架和构思

一:谋篇

首先是立意问题，写诗是一种有目的的文学活动，写作的‘目的’就是‘意’，确定这个‘意’

就是‘立意’，也就是所谓‘意境’。‘意’是一种情感、一种观点、一种主张、一种思想。‘意’是爱恨情仇、建功守操、怀才不遇、报国无门、孤高自许、不同流俗、怀古幽思、咏叹盛衰、思乡怀人、离愁别绪、风花雪月---。这些都是‘意’。

红楼梦中林黛玉的‘唐多令、咏絮’，词的立意偏于忧伤、无助、失望‘嫁与东风春不管’表现出寄人篱下、无依无靠的悲凉；而薜宝钗的‘临江仙、咏絮’她的立意偏于自信、抗争；‘几曾随逝水，岂必委芳尘’‘好风凭借力，送我上青云’表现勇于与命运抗争，雄心勃勃，春风得意之心情。红楼梦的诗作都有其鲜明的个性，符合每个人的思想境界，性格特点，这就是曹雪芹写诗的的立意。诗作品要想有深度，应当有明确充分的立意。这个立意应当洗炼深刻，再用不同的手法展现，也就是‘意象’的串联，组成‘意境’。甚至表现层次也是需要不断推敲与强化的。这样才能增加诗的深度与强度。才能创作出立意深远，有创造性、有历史价值的诗作。

立意，也就是说诗词的中心思想，或者说是你要表达的主题。

如果你的立意不成功，那么即使你有再好的修辞手法，再华丽的字句也不是一首好诗。所有的修辞手法、精警的句子都是为这个主题服务的。

古人的作品有很多是同一题材的，那么流传下来的也都是些立意好的作品，绝对不是一些文字华美而立意低俗的作品。

如果要具体的说诗歌的立意是没有办法讲清楚的，因为诗歌只可意会，不可言传，借一位词家话说就是：

1、表达的准确性

2、思想的自由性和深刻性

3、视角的民间性

4、主题的鲜明性

5、语言的优美性

我们了解了立意的重要性后，那种为写而写，写完了不知道在表达啥的情况，就比较少出

就比较少出现了。我们要能基本做到先审题，而后立意。立意后的工作便是谋篇，即诗的骨架的问题。

再好的立意，没有完整而坚实的骨架支撑也是惘然。就如一座大厦，在纸上设计的再好，如果建造出来的是风吹即倒的，那还能叫做大厦么？

所以立意重要，诗的骨架一样重要。立意和骨架是毛和皮的关系。皮之无存，毛将安附？

‘谋篇’问题，归根结底还是起承转合的问题。起承转合四步独立而连贯的组合成一个诗的整体，四步都重要，没有哪个重要哪个不重要之分。

‘谋篇’问题，‘起承转合’问题，最终还是归结在‘诗脉’的问题。

什么是诗脉？用一个字概括就是‘线’，起承转合就好像一个个的珠子，需要靠诗脉这条线给串起来，要不然珠子就撒了一地是吧。

审题——立意——谋篇——串线，这是一个一步步下来的过程。一步紧接一步，在你的线自己没串好前，不要下笔。哪怕思如泉涌，也要先把线串好再下笔。

有人可能会说，怎么这么繁琐，我把诗写出来就行了呗。一开始串线，尽管费些功夫，但是等你串了一段时间后，你就能领会到为什么这么严格的要求你一定要串线了。

二:语言

有些朋友，写诗结构没问题，起承转合做得很好。就是语言白话，甚至是现代汉语的那种口语化。

诗的语言就是诗的语言，是区别于白话文的，若是像我们说话一样的随意，不经过加工，那么我想也不会有这么多喜爱诗词的朋友们的。一说到诗词，人们第一想到的词便是典雅，是吧？这个是个人修炼的问题。

律诗要遵循的一些原则：

俗语说，没有规矩不成方圆.这句话似乎在什么地方也合适，相对律诗而言也是如此。诗之所以称其为诗，就因为它有着不同于其他体裁的独特之处，有自己的特点。

诗的整体和局部的配合，总的来说就是情加上景，然后结合起承转合，这样来构成诗的全部。一句话，诗的整体就像一个人的身体，完整而统一形神兼备。

我们在读诗的时候常常会听到一个词，那就是‘意境’。那么这‘意境’到底是什么东西呢？

‘意’是诗不可缺失的东西，如果说文字是构成诗的骨架、外形，那么‘意’就是诗的灵魂。

诗要有灵魂，这也就是我们所主张的，诗要有所表达，不能为诗而诗。

意，是诗所要表达的主题，也是作者思想的主要体现；意，可明可暗，有内有外。

一部作品可以描写外在的景致，但是通过对情景的描写，再现作者的思想情愫，这就是‘意的蕴含’。诗如果无意，就像人缺少了思想和灵魂，这是要不得的。

因此诗有诗的原则，主题就是诗的灵魂，文字是你再现思维意识的一种媒介。

在诗的规定上，前人的论述很多，我们不可能一一去论述，现在我们只说一下简单的十一不，也就是在诗的创作过程中需要注意的问题第一个，是不失态。

所谓不失态，就是我们常说的四平八稳，要尊重事实。

不失态，简单的说就是在写诗的时候，要尊重最基本的事实。

比如，我们写山，就要有山的姿势，写水要有水姿。尊重事物本来的面貌，写山要挺拔俊秀，或者雄伟，或者其他有关山势的描写，但是绝不能把山写成像水一样的流动，或者长条腿跑了。

一句话尊重事实，换句话说，就是写实。任何文学都来源于生活，它虽然高于生活，但是不能脱离生活的实质，包括玄幻都要遵循思维的最基本的逻辑，这是第一个不失态。

第三:不繁杂。

诗的特点篇幅短小精炼，体裁决定不能有太多的铺垫，所以写的时候要去粗取精，与内容不相干的东西千万不要装进去，也不要凑数。

有时候，写的时候词穷了，就乱七八糟的东西都塞进去，这是不行的。如果这样下去，到最后恐怕连你自己也不知道写的是什么了。

我们应该确定一个诗的主题，然后围绕这个主题进行构思，有用的要，没用的不要。

这个不繁杂，相对而言比较好理解的，简单的说就是不要啰嗦。

写诗不要繁杂，这个从唐诗里也可以看到这个特点。任何一首诗都是一个的单一主题，

我们所用的字词都是为了这个主题服务的。诗从小处入手然后去意喻一个大的主题，这就是以小见大

重要的事情说三遍：

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常识积累（8）

浅说诗词的“写景状物”

先说一个概念：“物伤意悖”。诗中的景、物，相伤。就是在具体创作过程中，要避免主观形式主义的出现。比如梅花开于雪中，我们会认为正确的。再比如，一只小鸟睡在雪中，我们还会以为是正确的吗？说一只鸟死在雪中，很多人以为是没什么错处的。小鸟睡在雪中这是比较明显一个“伤”的现象，景物相伤，另一个比较晦暗的，就是梅花，她可以开在繁花中吗？所以说，景、物，都得符合事实，梅花同样不能开在秋天或夏天。这是景物相伤的一种，平时写作要注意这些细节。

刚才提的这个只是比较明显的，有的比较晦暗的，也要注意，要查证了再写。诗词中常见的，如不少人喜欢使用“砧声、更鼓、漏声、烛光”等。烛光，除非停电了，或者故意制造的浪漫环境。但仍有不少作者非要写这个“砧声，更鼓，漏声，烛光”，这明显是不符合实际情况的。类似的情况还有“古寺、晨钟、暮鼓”之类，这就是景物的伤，因为我们生活在现代社会，这些东西早已被现代化的事物所代替。?

说说意悖，这个也同样很简单，一会这个心情，一会另外一个心情，一会啼，一会笑。不能使整个作品贯穿在同一条主轴上，这是另一个相伤的意思。我们具体创作过程中，要避免这样的情况出现。凡是景物都要用的有道理，这个道理，不仅是景物本身必须合理，同时还要阐明一定的思想内涵，以期引起读者的共鸣。?如果简单的把景物堆积其中，无味无趣，就显得滞凝，干巴巴的，没有生气。这是另一种伤的体现。

我们还可以看到不少作者的句子，表面上似乎很有意境，其实，这种所谓的意境，不过是字句的华丽，却是经不起推敲的。?那么如何写景状物呢？

“写景”和“状物”是两个很容易区分的概念。简言之：所谓“写景”，即是对自然或社会之景进行描绘，从而抒发作者的思想感情；所谓“状物”，即是对自然或社会之物进行描摹，从而抒发作者的思想感情。可问题是，“写景”和“状物”的区别真的仅仅在于一为“景”一为“物”吗？其实不然，二者的真正不同，并非在于“景”与“物”的分别，而是在于“抒发作者的思想感情”的差异。确切点说，“写景”所抒之“情”，乃狭义之“情”，亦人之喜怒哀乐者也；而“状物”所抒之“情”，却为广义之“情”，不啻喜怒哀乐等人之常情，也涵括人之理想、抱负乃至自然、社会之理。

下面我们来看古人如何写景状物，什么是写景状物诗呢？就是指以大自然的山水风光和各种景物，人文景观和生活器具等为主要描写对象（题材），形象生动地描绘它们的神韵，着力表现它们的美。这里关键就是题材，必须以景物为题材，以景物作为独立的审美对象。如：白居易《钱塘湖春行》：

孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。

几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。

乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。

最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。

这首诗作于长庆三或四年（公元823或824年）春，白居易时任杭州刺史。因为题目里已经交代了地点钱塘湖（西湖），时间是春，行就是游览。所以下面对于时间、地点、干什么的交代就不是很重要了，而是直接写所见所感。

首联：“孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低”。“孤山寺北贾亭西”就是很好的起笔，它紧接着题目而写，先交代作者游览的具体地方是“孤山寺，贾亭”，孤山位于后湖与外湖之间，峰峦耸立，山上有孤山寺，是湖中登临览胜的好地点。贾亭在当时也属于西湖名胜，北和西是指白居易游览到具体方位。“水面初平云脚低”是说白居易在登临名胜后首先看到的当然是西湖的水了，《新白娘子传奇》中有一首歌是这样唱的：“西湖的水啊波连波，初春涨潮哦秋冬落。”?因为是春季，正式湖水涨潮的时候，所以诗句中用“初平”来形容。湖水初平，水光潋滟，与天边重重叠叠的白云相互连接、相互映衬。白居易把湖水波光白云的倒影作为云脚来比喻一点也不过分。“低”，水中白云的倒影当然比天空的白云低了。大家看首联是不是景语？就是在写景。

颔联：“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。”首先我们看，颔联与首联之间是否发生了断裂。首联的“水面初平云脚低”描写的是湖面，而颔联描写的是湖岸，都属于西湖的事物。而且从摄像角度上分析，首联好比先用了一个广角镜头，增加了景深范围；而颔联就是把镜头拉近，只描写岸边柳树上的柳莺和岸上衔泥的春燕。两联之间存在必然的联系，所以没有发生断裂。其次，我们分析颔联是不是景语？很明显，这两句也是很直观地写白居易所见“早莺在树上鸣叫，燕子在岸边衔泥”，没有一点情语的痕迹。所以颔联依旧是景语。我们分析颔联的逻辑性：白居易用了“几处”早莺而不是“处处”早莺，用了“谁家”而不是“家家”。

这里面其实包含着逻辑关系，如果用“处处”那么便不能与“早莺”相匹配，“处处”说明莺鸟已经很多了，这也不是初春的景象，同时也与首联的“水面初平”自相矛盾。同理用“谁家”而不用“家家”也是这个道理。另外这个逻辑关系还延伸到颈联之中。

?颈联：“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。”先看看逻辑性：“渐欲”“才能”这个两个词的使用，说明花开的还不是很多，草长的还没有很高。渐：副词，渐渐的。欲：副词，将要。就要才能：刚刚能够够上，这也是初春的景象，与“水面初平”是相符合的。其次，我们分析颈联是不是情语：白居易从前面两联中的观景，一下子进入到思景，是主观意识的推断了，那么我们把这种进入到主观意识的语言称之为情语，这就是说颈联是情语。我们看看颈联是否与前面的内容发生了断裂：颈联仍然围绕着西湖而言的，所以并没有断裂。?

尾联：“最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤”。这里是全诗的一个总结，用了一种收网的方式概括前面的所见所思。这里值得注意的一点是“湖东”的方位词与起句中的“贾亭西”遥遥相对。白居易站在贾亭面朝西看西湖，是以白居易为中心点，那么湖岸就在白居易的西面，但是如果以西湖为中心点，那么白居易看到的自然是西湖东岸了。所以，在尾联中又使用了主体换位的方法进一步表达。而白沙提也正是湖东的景观。

这首诗由浅入深，借景抒情，从景色中抒情，又从情中映景，以景色做结，显得轻快明丽。被后人评价很高。看诗句中有草有水，有寺有山，有花有树，有莺有燕，可谓一句一景，都是依次描写了满湖荡漾的春水和飘荡于湖面的云气，早春的黄莺争栖向阳的枝头，新来的紫燕在水边啄弄春泥，提上五彩缤纷的春花使诗人目不暇接，浅浅如茵的春草刚刚遮没了马蹄。且每个画面均有特色，但诗又不是纯粹写景，而是景中含情，情景交融。诗中“最爱湖东行不足”之景都显出了好一幅“绿杨阴里白沙提”的春景！这就是诗人审美的观照对象，诗人不由自主地唱出了“最爱湖东行不足”的诗句，表现出诗人对自然风光的喜爱，是景与情结合。

当然并不是每首写景状物诗都写得这样的完整，写景状物诗大致分为两类：

1、写景诗，即摹写大自然山水风光，四时风景时，前三句用于描摹，化动为静，写出景象，结句以浪漫的想象进一步写出诗的气势，或者是赞叹的诗句字里托出。如：山水诗，田园诗，风景诗，景象诗等；

2、状物诗，即咏物诗，指以大自然和人工造成的各种物品、天象，单独作为描写对象的歌，如：咏花诗，咏鸟诗，咏月诗，咏画诗，器物诗和物象诗。

从上面二类型来看写景状物诗，是对事物的声、色、形、态的描写。空山之白雪青松，尽显境之静谧；江上之百舸游鱼，毕现境之生机。当诗人以丹青妙手的独到眼光观察景物，以淡雅浓丽的笔调描摹景物时，自然景物便幻化成优美的文字，以仪态各异的形象承载着诗人的感情，喜怒哀惧之情跃然纸上，动人心魄。

各位老师们，早上好！[玫瑰][玫瑰][玫瑰]

一[玫瑰]

李丽老师见景生情，出口成章，佳作不断，令人羡敬。向您学习！

二[玫瑰]

昨晚，郝老师的采风活动，场景感人，曾写了几句顺口溜，碍于时间较晚，恐犯院规，现在发来，实属狗尾续貂，诸位见谅吧：

组团采风，内有郝公。翁妪返老，谈笑风生，曲径通幽，缓步前行。。。慷慨激昂，陈词有情，寓诗于乐，风暖云轻，神采奕奕，堪比明星。。。说是退休，状态年青，合影留念，喜在心中。。。

三[玫瑰]

近来，樊和民老师、刘新义老师以及许占备等等一批新人之练笔，一如晨光闪现，激动人心，犹如雏凤鸣空，清新喜人；

郝福生老师、李丽老师、邸子刚老师等佳作频传，

一似雄鹰展翅，引航高歌，又似旭日东升，霞光满天。。。

小小13院，生机勃勃，日向中天。

四[合十]

顺便说一下，总院全方位考量，统一群活时间，所以，我分院原来的时间规定，改为：早上7点之前，晚上11点后，群内不再有“活动”，特此通告，请大家遵照执行！！！

转发李总院长“作业点评”（赏读）

出句：西风乍起头添雪；【冰山】

对句：北雁高飞泪染襟。【悦宁】

赏读：

1）出对句平仄相对。

2）出对句节奏一致：

西风/乍起/头添雪；

北雁/高飞/泪染襟。

3）出对句词性和结构一致：

“西风”和“北雁”，皆为偏正式名词；“乍起”和“高飞”，同为偏正式动词性；“头添雪”和“泪染襟”均为主谓宾完整的一句。

4）从形式上，上下联工稳。意境可斟酌。如：

①“雁”飞鹰属，少言“高飞”，多用“雁字书空”、“雁南飞”、“征鸿排阵”等，以抒思故里、怀乡愁之情。愁与伤诗友区别的，“雁高飞”无以使人见而生愁，更难突起悲伤。

②出句的“头添雪”，据“西风”之示时令，不可能是“雪”，应该是感叹岁月，“鬓发如雪”，会不会是真景，出句人在秋风劲吹的湖边，满头芦花，那也不是没有可能，如有歌词“芦花飞舞漫天霜，英雄出征血洒。”如此，考虑到出句的“遣怀”，对句最好不要“伤逝”。

③“泪染襟”，泪为清液，何以为“染”，非清秀才吴伟业《阆州行》“将书封断指，血泪染罗裙”之句。

初学能在形式上做到“工稳”，已经很不错了。遣词用意，那是个积累的过程。

短笛音已涩，闲人信口吹。仅供参考，不妥径弃。

转发李总院长“作业点评”（赏读）

出句：西风乍起头添雪；【冰山】

对句：北雁高飞泪染襟。【悦宁】

赏读：

1）出对句平仄相对。

2）出对句节奏一致：

西风/乍起/头添雪；

北雁/高飞/泪染襟。

3）出对句词性和结构一致：

“西风”和“北雁”，皆为偏正式名词；“乍起”和“高飞”，同为偏正式动词性；“头添雪”和“泪染襟”均为主谓宾完整的一句。

4）从形式上，上下联工稳。意境可斟酌。如：

①“雁”飞鹰属，少言“高飞”，多用“雁字书空”、“雁南飞”、“征鸿排阵”等，以抒思故里、怀乡愁之情。愁与伤是有区别的，“雁高飞”无以使人见而生愁，更难突起悲伤。

②出句的“头添雪”，据“西风”之示时令，不可能是“雪”，应该是感叹岁月，“鬓发如雪”，会不会是真景，出句人在秋风劲吹的湖边，满头芦花，那也不是没有可能，如有歌词“芦花飞舞漫天霜，英雄出征血洒。”如此，考虑到出句的“遣怀”，对句最好不要“伤逝”。

③“泪染襟”，泪为清液，何以为“染”，非清秀才吴伟业《阆州行》“将书封断指，血泪染罗裙”之句。

初学能在形式上做到“工稳”，已经很不错了。遣词用意，那是个积累的过程。

短笛音已涩，闲人信口吹。仅供参考，不妥径弃。

各位老师，大家晚上好。今日积累的题目是《趣联》，怕忘了，早点发。

联趣

乾隆说上联：“鼠无大小皆称老”，纪晓岚机智对出下联，堪称经典

清朝时期，不仅国力得到发展，人口也快速提升，是我国封建时期人口最多的朝代，在庞大的人口基数和科举制度下，各类人才喷涌而出，纪晓岚就是其中之一。

纪晓岚学识渊博，思维敏捷，他总是可以在关键时刻博得满堂喝彩，因此也留下了不少传世名作，其中以对联居多。他的对联对仗工整，用词谨慎，将一代大学士之名体现得淋漓尽致。

初识乾隆

纪晓岚能够获得如此成绩，和他的家庭背景密不可分。出身于官宦之家的他，从小接受的便是十分严格的教育，可以说他从出生这一天开始，就在为了科举而准备。

虽然纪晓岚十分聪明，但也不能小看了天下之人，准备充分的纪晓岚虽没有拿到三甲，但在殿试中也算是拿到了不错的成绩，顺利进入了官场。

进入官场后，纪晓岚过得不温不火，升官之路遥遥无期，这个时候纪晓岚的家庭也帮不了他太多。好在纪晓岚很快遇到了自己的机遇，那就是编修《热河志》，这也是他编纂《四库全书》的缘由之一。编修后的《热河志》很快被递到了乾隆的面前，乾隆对其大为赞赏，并询问这件事是谁负责。

于是，纪晓岚因为编修《热河志》有功来到了乾隆身边，开始负责一系列书籍的编修工作，在此期间，纪晓岚的聪明才智得以展现，经常会被乾隆考核，而纪晓岚每次都能轻松化解乾隆的难题。

千叟宴贺礼

纪晓岚人生中最出名的对联，莫过于在千叟宴当中的贺礼，千叟宴是康熙所创办，是清朝宫廷中规模最大、赴宴人数最多的宴席。

乾隆在其五十大寿的时候，也举办了千叟宴，根据记载，这次宴席的赴宴人数超过了3000人，规模可谓空前绝后。

但面对如此盛况，乾隆依旧有一些不开心，因为大家送来的贺礼都过于平常，无法令乾隆开心，于是纪晓岚在所有人送完贺礼之后，十分高调的送上了自己的贺礼——一副对联。

上联：四万里皇图，伊古以来，从无一朝一统四万里。

下联：五十年圣寿，自兹以往，尚有九千九百五十年。

这幅对联可谓完美无缺，无论是对仗、寓意还是用词皆无可挑剔，让乾隆龙心大悦，千叟宴也顺利地举办了下去，不过这幅对联是纪晓岚提前准备的，真正展现纪晓岚知识水平和反应敏捷的时刻，还是乾隆有意刁难纪晓岚的时候。

纪晓岚的下联

乾隆一生十分的自负，除了他的爷爷康熙，他认为自己是最厉害的皇帝，文治武功样样不差，号称“十全皇帝”，而对联这种展示文学能力的东西，自然是乾隆日常卖弄文采的方式，不过可惜的是，他遇到了纪晓岚。

对联分为上下两联，两人在对决的时候，会在上联使尽浑身解数，让对方无法给出合适的下联，可一旦下联对了出来，则会让给出上联的人面子扫地，而乾隆也因此在纪晓岚面前多次吃瘪。

某日，乾隆与纪晓岚闲谈，忽然灵感爆发，便给出了一副上联来考验纪晓岚：南通州，北通州，南北通州通南北。

这幅上联非常的巧妙，将方向、地名和文字顺序贯通，联合在了一起，难度分数起码有五颗星，所以乾隆在给出上联后得意的看着纪晓岚，希望纪晓岚可以知难而退，满足自己骄傲的情绪。

可纪晓岚却不是省油的灯，在思考片刻之后，立刻给出了下联：东当铺，西当铺，东西当铺当东西。

在这幅下联当中，以东西对南北，以当铺对通州，文字顺序的对仗也十分的巧妙合理，堪称流传千古的优秀对联。

被纪晓岚扫了面子后，乾隆也不甘心，接连出了几个上联，但被纪晓岚一一拿下，当时的乾隆十分尴尬，内心发誓要拿出一个纪晓岚怎么也对不出来的上联，于是在看到一个老鼠洞之后，突发奇想给出了上联：鼠无大小皆称老。

在听到上联后，纪晓岚也是罕见的眉头紧锁，要知道在对联当中，字数越少的上联，对仗难度越大，而且这幅上联中，不仅有动物、名称，还有大小这对反义词，以及民间的通俗叫法，对仗难度其实非常大，一瞬间让纪晓岚也不知所措。

看到纪晓岚的窘态，乾隆别提有多开心了，其实事情到了这里，以纪晓岚认输为结局就可以解决，乾隆不仅龙颜大悦，纪晓岚输给当朝天子也不是一件丢人的事情，可纪晓岚骨子里文人的骄傲却不允许他这么做，他必须要赢。

既然乾隆是看到身边的老鼠洞得到了启发，那么在附近说不定还有一些可以用来出下联的东西，于是纪晓岚四处观看，突然看到了乾隆养的鹦鹉，于是一副下联立刻出现了：鹦有雌雄都叫哥。

这幅下联十分的工整，不但用鹦鹉对仗了老鼠，两个都是动物，雌雄也是反义词，用“都叫”来对仗“皆称”都是民间大部分人的叫法，至于最后的哥字，是因为在清朝贵族中，一般都是用鹦哥来称呼鹦鹉。可以说，纪晓岚机智对出的这个下联，堪称经典。所以在看到这幅下联后，乾隆目瞪口呆，这次对联活动告一段落。

不过纪晓岚虽然十分有才学，可也有自己的缺点，那就是抽烟，纪大烟袋之名如雷贯耳，所以乾隆也想到了用这一点来“欺负”一次纪晓岚。

某日，他突然召唤纪晓岚来议事，而纪晓岚此时正在抽烟，慌乱之中，纪晓岚只能将烟袋塞进靴子里就来到乾隆面前。

要知道此时的烟袋正在燃烧，时间一长，烟袋中的火就点燃了靴子，纪晓岚被烫得龇牙咧嘴，虽然最后火被浇灭，但纪晓岚整个人烟熏火燎，衣服也被烧掉了一小半，看的乾隆目瞪口呆，大笑连连，也成就了一段佳话。

纪晓岚一生当中，将大部分的精力都贡献给了各类书籍的编修当中，其中的《四库全书》和《阅微草堂笔记》也流传到了后世，被无数文人所称赞。

常识积累（10）

楹联漫谈

对于对联的平仄，记住这三点，就没人敢说你是“小白”?

在某平台对对联大热：一条动态，5或7个字，动辄引来几万点击量，上千回复。

对联是国粹，为百姓喜闻乐见，喜欢对对联，也是弘扬传统文化，所以我们乐见对对联大热。

不过，有些联友常常被指为外行，遭受白眼，这是为什么呢？因为我们往往只注意到对联的对仗（对偶）原则，而忽略了它的平仄原则。

一提“平仄”，有些联友就感到头大，觉得很高级，很难，其实不然。

——只要你记住关于平仄的这三点，就没人敢说你是外行。

第一点：什么是平仄？

首先，所谓平仄就是声调。简单地说，平声对应现代汉语中的一声（阴平）、二声（阳平）；仄声对应三声（上声）、四声（去声）。

比方民初清华国学院的入学试题中出了个上联：“孙行者”。这三个字平仄分别是平（一声）、平（二声）、仄（四声）。

第二点：对联怎么讲究平仄？

对联上下联的平仄规律是平仄相对。也就是说，要是上联某个字是平声的话，下联对应位置的字就是仄声。

仍以“孙行者”为例，其中一个下联是“胡适之”。“行者”是平仄，“适之”是仄平，平仄相对吧？那有人会说，“孙”是一声，为平声；“胡”是二声，也是平声：这不是平仄相同嘛？

——是的，因为在平仄相对的“铁律”之外还有一个“豁免条款”，那就是“一三五不论，二四六分明”。意思是说，三字联的第一个字，五字联的第一、三个字，七字联的第一、三、五个字可以是平声，也可以是仄声。

体会一下（主要看上下联的一三五的平仄）：

①黄花宴——红叶诗；

②白日依山尽，黄河入海流；

③万里悲秋常作客，百年多病独登台。

其实，掌握了这两点，就升级为入门级的联友了，稍微装装大佬，一般人是看不出来你“小白”底色的。

如果再了解下第三点，“装”起来会更方便！

第三点：平仄的古今变化与拗救办法。

先说平仄的古今变化。古代四声为“平上去入”，其中“平”属于平声，“上去入”属于仄声，与现代四声的“阴平、阳平、上声、去声”不同。

其实这变化也很简单，一是，古平声分化成现代的阴平和阳平，二是，古入声消失，融合进现代的四声中去了。

那么古入声字有哪些？这个估计非专业人士只能查专业韵书才能找到。大家在大佬们出的对联后头，常见到“依《平水韵》”这样的字眼，这就是要告诉你：不要指责俺平仄不分，俺依的是古代的平仄。

仅举一例：

露从今夜白，月是故乡明。

注意杜甫诗中的“白”字，现代读二声，是平声，所以和下联的“明”平仄相同。不要认为杜甫不懂平仄，因为他老人家所在的大唐，“白”读入声，是标准的古仄声字，正好和“明”平仄相对。

其实古入声还活着，活在南方的许多方言中，所以南方人比北方人掌握入声字要方便得多。

再说说平仄的拗救办法。

对联的平仄，分为二种（以五言为例）：一是“平平平仄仄，仄仄仄平平”，二是“仄仄平平仄，平平仄仄平”。

但要出现了好词儿，不和平仄韵律，这人又挺犟，死不换字儿，怎么办？放心，还可以“拗救”。这个“拗救”就是例外、补救条款。

——看到了吧，规矩是死的，而人，是活的……

可是这个“拗救”的方式被现代的大佬们给玩得五花八门、乱七八糟，所以不学也罢。如果真的好奇，悦华也只讲一例我自个能明白的：

“平平仄仄平”中，若第一字用了仄，成 “仄平仄仄平” ，造成不允许的“孤平”，这就要把本句第三字（自由字）改用平，变成 “仄平平仄平” 即可（@明月清风是我友）

比方“只应伴月归”（仄平仄仄平），其中“只”犯了孤平。有两种改法，一种，正常改法，把“只”改成“还”，就变成了“平平仄仄平”了；另一种，不愿换“只”字，拗救的办法是，把“伴”换成平声字，如“偕”等，就变成“仄平平仄平”了——安全过关！

悦华讲的第三点，大家可以自行掌握。如果想和大佬们刚一刚，只了解大概就够了，如果想深入学习，建议大家购买大家的专业书籍——毕竟网上的不太有权威性，同时包括悦华的这篇文章！

最后，给大家提供个挺有意思的上联可以对一对：

鹭飞芦苇荡。（引自@江边鸟）

对联平仄规则要求

对联平仄规则主要包括上仄下平、平仄相对、不能失替等。上仄下平要求上联必须以仄声结尾，下联则收平声。平仄相对指的是上联和下联的相应位置，平仄要相对。不能失替是指在上联或者下联中，必须平仄相间，不能一路平下去。

一、对联平仄规则要求

1、上仄下平

上联必须以仄声结尾，下联则收平声。这和律诗中中二联的规则一致。因为仄声收尾，就等于是个短暂停顿，而平声收尾，则是告诉读者这句话说完了。律诗都押平声韵，所以上句必须的仄尾，下句必须是平声韵。这是格律的要求，也是对仗的规则。

2、平仄相对

上联和下联的相应位置，平仄要相对。举个例子。上联是“山色攒文气”，平仄为“平仄平平仄”，那么下联“湖光澄读心”平仄为“平平仄仄平”，这里“读”是入声字，发仄音。而“攒”字是多音字，在这里读“cuan二声”，是平音，是“聚集”的意思。

而“澄”也是个多音字，在这里读“deng四声”，是仄音，是“澄清”的意思。而首字“山”和格律诗平仄一样，可平可仄。所以“山色窜文气，湖光澄读心”是完全符合平仄格律的对联。

3、不能失替

这个是指在上联或者下联中，必须平仄相间，不能一路平下去，比如“仄仄仄仄仄，平平平平平”。这种联句，虽然上下相对，也符合上仄下平，但是这在格律诗中是“失替”，自然在对联中也不行。同样也不能出现孤平，三平尾，这些都是从格律诗规则直接过来的。

4、词性相同

这一点不是平仄关系，但是也说明一下，就是上下联相对应位置的词性是要一致的，名词对名词，动词对动词，这个是不能乱的。“天对地，雨对风，大陆对长空。山花对海树，赤日对苍穹。”还有就是上联和下联不能重字，但是在单联中可以，不过上联的重复字在哪里，下联对应的位子也要重复字，反正是必须相对。比如“飞雪片片凝瑞，马蹄声声报春”。上联“片片”，下联“声声”这样才对。

二、对联平仄对仗口诀

（一）口诀

对联平仄口诀：“平对仄，仄对平，平仄要分清；一三五不论，二四六分明”。

（二）包括：

1、平仄在本句中交替出现。

2、平仄在对句中对立存在。

例如：“金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。”这两句诗句的平仄是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。

对联要求平仄相合，音调和谐。传统习惯是「仄起平落」，即上联末句尾字用仄声，下联末句尾字用平声。

（三）对联的方法：

［一］、要字数相等，断句一致。除有意空出某字的位置以达到某种效果外，上下联字数必须相同，不多不少。

［二］、要平仄相合，音调和谐。传统习惯是仄起平落，即上联末句尾字用仄声，下联末句尾字用平声。

注释1、对联，上联：孙行者，下联是什么

下联最好的是祖冲之

这副对联是：“孙行者，祖冲之”。“祖”对“孙”，姓氏对姓氏，又是辈分上的名字对，“冲”对“行”神蠢，动词对动词，“之”对“者”文言虚词相对，对的是无懈可击，好一个千古绝对，后来还有好事者，特意为此捏了两句诗，曰：“天生一个孙行者，地生一个祖冲之”。

对联故事出处

在1932年清华大学招生，当时的大文学家陈寅恪就为语文题出岁链题，当时语文题总共有两道题一道题是作文，另外一道题便是对联题。当时陈寅恪给出的对联是“孙行者”。孙行者自然是《西游记》中的齐天大圣孙悟空。

考生看到这个对联已经蒙了，根本不知道怎么回答。有的人回答的是二郎神，猪八戒，如来佛的也有的人回答的是贾宝玉，鲁智深等等。

不过这些并不是答案。当时陈寅恪给出的答案是“胡适之”这里的“胡适”便是当时的另外一位大文豪胡适。

但是却有一位考生给出了一个答案比标准答案还要标准，这个答案便是“祖冲之”“祖”对应“孙”，“冲”“行”都是前进的动词，另外“之”和“者”都是助词。堪称绝对。陈寅恪看到这个下联立马录游雀陪取了这位考生。

大家阅读上文之后，可以 试着对对下联：

求对下联

出句：波平鱼影乱

出句：俯仰关忧乐

出句：野寺无僧风扫地

出句：覆水年华灯下泪

一、出句:波平鱼影乱，

对句:雨大水塘深。

二、出句:俯仰关忧乐，

对句:呼吸定死生。

三、出句:野寺无僧风扫地，

对句:家园有井水浇田。

四、出句:覆水年华灯下泪，

对句:蹉跎岁月意中结。

1.波平鱼影乱

对句，风静鸟谈天

2.俯仰关忧乐

对句，举止系悲欢

3.野寺无僧风扫地

对句，春风多情雨润花

4，覆水年华灯下泪

对句，继往开来日光明

1，出句:波平鱼影乱

对句:风静山林幽

2，出句:俯仰关忧乐

对句:醒眠念喜愁

3，出句:野寺有僧风扫地

对句:危楼无客雨敲钟

4，出句:覆水年华灯下泪

对句:激情岁月马蹄风

参考答案：

1、出句：波平鱼影乱

对句：山静鸟声悠

2、出句：俯仰关忧乐

对句：思量改文章

3、出句：野寺无僧风扫地

对句：溪桥照影水涵天

4、出句：覆水年华灯下泪

对句：经霜秋色岭南幽

1.出句：波平鱼影乱；

对句：风定鸟声幽。

2.出句：俯仰关忧乐；

对句：往来系盛衰。

3.出句：野寺无僧风扫地；

对句：空山有月鸟谈天。

4.出句：覆水年华灯下泪；

对句：流金岁月梦中情。

自古以来，出句一个，对句万千，

仁者见仁智者见智。

千古名联传千古，

美谈巧对成美谈。

诗友们在上次的出句对句中，充分发挥自己的才情，写出了很好的对句，给大家点赞！！！不久我们将系统学习有关对联创作的理论，请各位期待。

没有最好只有更好，希望各位继续努力！加油！加油！！加油！！！

常识积累（11）一组中秋对联

【写作背景】2023年9月29日是中国的传统节日中秋节，大家可以围绕中秋吃月饼、品桂酒、邀朋友或者亲人赏月，进行撰联，不少于11个字，20日上午12点止。

题中秋节联

（河北省成安县诗词楹联协会 供稿 ）

月饼寄情，天涯海角心相印；

中秋对酒，菊艳桂香梦共圆。

江西 ?杨香宗

佳节月圆，万家喜庆同斟酒；

金秋气爽，五谷丰登共品香。

吉林扶余 孙汝瑛

民庆中秋，共赏花灯歌月色；

国逢佳节，同迎玉兔唱金鸡。

吉林 刘志英

秋高气爽，赏景观光咱愜意；

花好月圆，吟诗作赋友开心。

安徽 张明高

月圆当饮，手捧琼杯倾桂酿；

夜朗无眠，神驰银汉揽金盘。

重庆 孙明全

皓月高悬，万户千家观景致；

微风轻拂，三朋四友话团圆。

湖北麻城 宁大宏

花好月圆，后羿迎宾风送爽；

天长地久，嫦娥把盏酒飘香。

北京 李 涛

浓情满堂，忆古思今评日月；

合家围坐，谈天说地道团圆。

山东潍坊 许可先

中秋月朗，银灯桂魄晶晶亮；

大地情浓，玉盏金杯款款欢。

江西遂川 彭克云

秋澄银汉，祖国物华风景秀，

光满玉轮，神州月朗画图新。

重庆 蒋怀荣

欲揽九州，泼墨挥毫流雅韵；

喜迎双节，吟诗对月举金樽。

湖南郴州 黄丽君

月是故乡明，中秋每到思亲切；

人逢佳节乐，华夏同迎祝福多。

西安市 雷淑侠

国泰民安皓月悬，人人欢乐；

酒香饼脆亲情郁，户户团圆。

山东 和西典

桂香馥馥，万里光辉舒月影；

诗酒杯杯，千年韵客寄情思。

吉林伊通 吕子荣

双节共庆，画里多妍圆好月；

万古终然，人间最美是清秋。

广东 彭建明

喜秋双节，举家同庆万民乐；

悦酒九州，两岸常亲四海圆。

陕西铜川 弥前进

景入诗心，同歌盛世金秋美；

情融醉眼，共赏神州皓月圆。

安徽寿县 刘 杰

皓月当空，万户千家同祝愿；

金风拂面，九州两岸共高歌。

河北沧州 李彦蓉

天上月圆，两岸千家长共望；

世间歌畅，一秋万物正同欣。

云南 丁武成

锦绣中华，欣逢国庆全民乐；

芬芳田野，喜度中秋万户欢。

河北肥乡 姬 平

双节共临，中秋国庆齐康乐；

万家同庆，盛世神州全泰安。

广西 韦志远

天上玉盘，清辉缕缕迷卿眼；

人间小饼，蜜意浓浓醉我心。

河南 张 识

福寿温馨，塞北江南尝月饼；

团圆美好，人间天上共婵娟。

湖南 苏丁一

花好月圆，人逢喜事精神爽；

凤鸣龙舞，岁遇丰年福气盈。

安徽 陶凤琴

何处不乡关，一轮明月同千里；

此时斟美酒，满座欢声漾四方。

江西新干 吴玉保

双节喜相逢，五星旗卷一轮月；

九州咸祝愿，半盏香浓万里秋。

辽宁 潘继洲

一饼圆中国，两岸同根，围炉共话；

五星唱大风，千帆载酒，对月举杯。

山东临清 郭牧苑

桂子飘香，亲人团聚，赏一轮圆月；

黄华争艳，枫叶纷飞，奏九域欢歌。

甘肃宁县 杨存良

佳期圆梦想，恰双节同欢，高秋稼孰；

浩月逐人归，愿九州一统，大国春荣。

江西 曹礼新

佳期圆梦想，恰双节同欢，高秋稼孰；

浩月逐人归，愿九州一统，大国春荣。

江西 曹礼新

全家就座，庆佳节，笑声飘到云霄里；

三代举杯，添雅趣，圆月邀来酒宴中。

黑龙江 孙福奎

皓月清风，金秋爽日，举国欢腾鑫聚会；

琼花桂饼，菊酒香糕，全民喜庆大团圆。

山东 扈金海

天上月圆，家喜团圆，圆圆月饼好甜蜜；

人间梦美，业欣优美，美美梦图真富康。

河北 王卫军

明月一轮，光辉万里，玉盘化作团圆镜；

红星五角，璀璨九州，赤帜迎来幸福天。

江西余干 周 钧

三喜共欢，九州同庆，天上人间多锦绣；

金樽耀彩，玉韵腾辉，吟诗煮酒论英雄。

湖南 周玉芳

花妍国庆，姹紫嫣红，万水千山披锦绣；

月满中秋，气清天朗，九州百族盼团圆。

湖南 米显恩

双节佳期，当千秋喜气，共邀八月吟诗会；

九州玉镜，正万里光辉，同唱一心祝酒歌。

安徽萧县 李伯云

海峡东西人聚首，清辉满地时，共赏诗情皓月；

长城内外菊飘香，美酒盈樽处，同歌画意金秋。

辽宁盘锦 邹德海

过中秋，喜团圆，户户同敲碗盏锅盘交响曲；

迎国庆，追绮梦，家家共唱诗联书画幸福歌。

湖南长沙 钟胜天

佳节又临，最歆三杰住天和，能与姮娥同醉酒；

雅怀常揣，欣伴众亲尝月饼，闲观丽色漫题诗。

广东 赵远贤

月中玉兔，看田野丰收，载舞人家，喜地欢天斟桂酒；

水上清莲，妆湖光景色，摇金山菊，抒情弄影乐民心。

河北成安 宋 领

（河北省成安县诗词楹联协会 供稿 ）

2023年9月20日

常识积累（12）

诗词的基本常识

中华古代诗词文化，源于祭辞，萌于民谣，兴于咏志。可惜现存最早文字辑录诗集仅有《诗经》。继春秋至战国衍为骚体，古雅深邃，乃先秦诗文化独秀一枝。秦亡而汉乐府兴，诗苑万象更新。入于魏五言腾踊，尤见“三曹父子”“建安七子”创建辉煌。魏晋之交有“竹林七贤”；西晋有三张、二陆、两潘、一左，东晋更有陶翁。此期间诗歌境界与视野得以拓宽，咏唱愈加脍炙人口。沧海桑田岁月交至南北朝之宋齐，四言、五言、六言、七言，已不一而足，“大小谢”“七言之祖”“竟陵八友”脱颖而出，田园诗、山水诗，清逸峻秀，齐梁体堪称独占唐前春色。大唐盛世亦为诗之盛世；诗律之工，音韵之秀，炼句之缜密，意境之旷远，实为登峰造极！然虽有“诗圣”冠于李杜，犹有群星灿然于千古！诗余有词，南北朝时已见其零星草色，晚唐兴于教坊，至于大宋，竟逐渐跳脱弦指之间而成跌宕之咏，可谓独领诗史风骚！词较于诗，其伸展转承有余，更见抒情遣怀之酣畅。两宋之时词人千家，而晏柳苏辛，拔高耸之标。另谈及词牌格律千余，实乃前人不古，后人每每作茧自缚，遂成填词之风。诗词演绎于元明，日益迎合民间文娱需求，于是，“街市小令”“村坊小调”勃但是兴，终绽放出一代曲赋奇葩。有云：唐后无诗，宋后无词。概以为此乃诗词境界广义之论；就其狭义而论，未必尽然。明代高启诗上有汉魏之高亢，下有唐宋之俊秀，颇具承前启后之范。叹青丘文惹忌讳，险人弄谗，值壮年时罹患腰斩。与其说“唐后无诗”，毋宁说“文字狱”兴焉，而后无诗。至于清代诗人也众，诗卷也浩繁，但多熏于附庸浮滑之气而欠失品格，故精品传遗者不啻凤毛麟角。乾隆诗万余未见一二传咏，夫何足论哉！然风韵气节可景仰者，还属龚自珍、板桥诸人。

古诗创作基本要素（初学必读）

古典诗歌的写作手法

这个简称诗法，也叫表现手法，一般来说古典诗词的表现手法有十五个，最为常见的有四个今天我们就来讲这四个，其他手法我们随着课程的推进还会讲到。古典诗歌的诗法千变万化，但是常用的诗法就只有四种：

1、以点带面，以局部彰显整体。（适用与记事、写景、咏物）

我们来看下几首例诗：

秋词??刘禹锡

自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。

晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。

晴空一鹤排云上，一个局部特写，这个也是以小见大的写法。

小池? 杨万里

泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。

小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。

这个也是。可以这样理解，由于诗受篇幅的限制，所以很难展开长篇叙述，所以经常采用一些典型的局部描写，我们将这个局部描写呢，经常叫做局部特写，或者说是一个特写镜头以点带面，以局部彰显整体。这种诗法运用的最为普遍，不仅仅适合在绝句中在律诗和词里也可以使用。

去年元夜时，花市灯如昼。

月上柳梢头，人约黄昏后。

今年元夜时，月与灯依旧。

不见去年人，泪满春衫袖。

这是一首生查子，作者呢有说是欧阳修，有说是朱淑真。其实这不是我们关注的问题，我们来看下词里的这种手法的运用。

试看词中描写过去的场景中，只写了“月上柳梢头，人约黄昏后。”在描写现在的场景中，只用了一句泪满春衫袖把情感抒发的很到位。其实写诗要做到，话说七分，切忌话说十分。

要给读者留有一定的想象空间。

在描写上要做到，以点带面。重点落笔在局部，因为诗歌受字数篇幅的限制，不能像文章一样可以叙述完整我们在描写上尤其是写景上，要注意运用这样一个手法。这个手法呢，我们还要讲一个名词：同时反衬现象

同时反衬现象，原是心理学中的名词，意思是说在十分寂静的情况下忽然有一点声音反衬，在反衬之下，场景更显得幽静。

“同时反衬现象”还可以用在描写旷远荒凉的景色时，用动景反衬。

例如，鲍照《芜城赋》里边写道：“直视千里外，唯见起黄埃。”王维《使至塞上》诗里“大漠孤烟直，长河落日圆。”

清代刘熙载《艺概诗概》中说“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之；故诗无气象，则精神亦无所寓矣。”说的就是这个同时反衬现象。

2、化静为动

将静态的事物写出动态感来，这样的手法很容易让读者感觉这诗写景写活了：

宿甘露寺僧舍? 曾公亮

枕中云气千峰近，床底松声万壑哀。

要看银山拍天浪，开窗放入大江来。

我们来欣赏下这首诗歌。诗的一、二句采取了一种以近推远、远近结合的写法，即由“枕中”、“床底”推至千峰、万壑，同时又将千峰、万壑纳入胸怀，而诗的三、四句则采取以小写大、大小结合的写法，即以一扇小窗的开启写出长江的宏伟气势，同时又以“放入”一词将大江的排山倒海之势（大）与一窗的涛声顿起（小）巧妙结合起来，这一开窗赏江听涛的行为在“放入”的主体意志熔铸中转化为一种主动拥抱长江的豪情壮举。

常识积累（12）

诗词的基本常识

中华古代诗词文化，源于祭辞，萌于民谣，兴于咏志。可惜现存最早文字辑录诗集仅有《诗经》。继春秋至战国衍为骚体，古雅深邃，乃先秦诗文化独秀一枝。秦亡而汉乐府兴，诗苑万象更新。入于魏五言腾踊，尤见“三曹父子”“建安七子”创建辉煌。魏晋之交有“竹林七贤”；西晋有三张、二陆、两潘、一左，东晋更有陶翁。此期间诗歌境界与视野得以拓宽，咏唱愈加脍炙人口。沧海桑田岁月交至南北朝之宋齐，四言、五言、六言、七言，已不一而足，“大小谢”“七言之祖”“竟陵八友”脱颖而出，田园诗、山水诗，清逸峻秀，齐梁体堪称独占唐前春色。大唐盛世亦为诗之盛世；诗律之工，音韵之秀，炼句之缜密，意境之旷远，实为登峰造极！然虽有“诗圣”冠于李杜，犹有群星灿然于千古！诗余有词，南北朝时已见其零星草色，晚唐兴于教坊，至于大宋，竟逐渐跳脱弦指之间而成跌宕之咏，可谓独领诗史风骚！词较于诗，其伸展转承有余，更见抒情遣怀之酣畅。两宋之时词人千家，而晏柳苏辛，拔高耸之标。另谈及词牌格律千余，实乃前人不古，后人每每作茧自缚，遂成填词之风。诗词演绎于元明，日益迎合民间文娱需求，于是，“街市小令”“村坊小调”勃但是兴，终绽放出一代曲赋奇葩。有云：唐后无诗，宋后无词。概以为此乃诗词境界广义之论；就其狭义而论，未必尽然。明代高启诗上有汉魏之高亢，下有唐宋之俊秀，颇具承前启后之范。叹青丘文惹忌讳，险人弄谗，值壮年时罹患腰斩。与其说“唐后无诗”，毋宁说“文字狱”兴焉，而后无诗。至于清代诗人也众，诗卷也浩繁，但多熏于附庸浮滑之气而欠失品格，故精品传遗者不啻凤毛麟角。乾隆诗万余未见一二传咏，夫何足论哉！然风韵气节可景仰者，还属龚自珍、板桥诸人。

古诗创作基本要素（初学必读）

古典诗歌的写作手法

这个简称诗法，也叫表现手法，一般来说古典诗词的表现手法有十五个，最为常见的有四个今天我们就来讲这四个，其他手法我们随着课程的推进还会讲到。古典诗歌的诗法千变万化，但是常用的诗法就只有四种：

1、以点带面，以局部彰显整体。（适用与记事、写景、咏物）

我们来看下几首例诗：

秋词??刘禹锡

自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。

晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。

晴空一鹤排云上，一个局部特写，这个也是以小见大的写法。

小池? 杨万里

泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。

小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。

这个也是。可以这样理解，由于诗受篇幅的限制，所以很难展开长篇叙述，所以经常采用一些典型的局部描写，我们将这个局部描写呢，经常叫做局部特写，或者说是一个特写镜头以点带面，以局部彰显整体。这种诗法运用的最为普遍，不仅仅适合在绝句中在律诗和词里也可以使用。

去年元夜时，花市灯如昼。

月上柳梢头，人约黄昏后。

今年元夜时，月与灯依旧。

不见去年人，泪满春衫袖。

这是一首生查子，作者呢有说是欧阳修，有说是朱淑真。其实这不是我们关注的问题，我们来看下词里的这种手法的运用。

试看词中描写过去的场景中，只写了“月上柳梢头，人约黄昏后。”在描写现在的场景中，只用了一句泪满春衫袖把情感抒发的很到位。其实写诗要做到，话说七分，切忌话说十分。

要给读者留有一定的想象空间。

在描写上要做到，以点带面。重点落笔在局部，因为诗歌受字数篇幅的限制，不能像文章一样可以叙述完整我们在描写上尤其是写景上，要注意运用这样一个手法。这个手法呢，我们还要讲一个名词：同时反衬现象

同时反衬现象，原是心理学中的名词，意思是说在十分寂静的情况下忽然有一点声音反衬，在反衬之下，场景更显得幽静。

“同时反衬现象”还可以用在描写旷远荒凉的景色时，用动景反衬。

例如，鲍照《芜城赋》里边写道：“直视千里外，唯见起黄埃。”王维《使至塞上》诗里“大漠孤烟直，长河落日圆。”

清代刘熙载《艺概诗概》中说“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之；故诗无气象，则精神亦无所寓矣。”说的就是这个同时反衬现象。

2、化静为动

将静态的事物写出动态感来，这样的手法很容易让读者感觉这诗写景写活了：

宿甘露寺僧舍? 曾公亮

枕中云气千峰近，床底松声万壑哀。

要看银山拍天浪，开窗放入大江来。

我们来欣赏下这首诗歌。诗的一、二句采取了一种以近推远、远近结合的写法，即由“枕中”、“床底”推至千峰、万壑，同时又将千峰、万壑纳入胸怀，而诗的三、四句则采取以小写大、大小结合的写法，即以一扇小窗的开启写出长江的宏伟气势，同时又以“放入”一词将大江的排山倒海之势（大）与一窗的涛声顿起（小）巧妙结合起来，这一开窗赏江听涛的行为在“放入”的主体意志熔铸中转化为一种主动拥抱长江的豪情壮举。

常识积累（13）

纸上清辉明似月 人间至味美如诗——漫谈诗词阅读

作者：高昌（《中华诗词》杂志主编、《中国文化报》理论部主任）

中国之所以被称为诗国，不是因为我们人人都写诗，而是我们有一个崇尚读诗、崇尚诗教的民族传统。诗歌在我们的身边诉说着悠悠岁月的抒情律动，也在我们的心里传递着博大精深、源远流长的文化魅力，撒播下生意盎然的文化种子，滋养我们的诗意人生。不一定人人都是诗人，但是读诗，让我们共同体味中华诗词的温馨和浪漫、灵趣和哲思，回顾源远流长的文化魅力和心灵细节，感受到更加美好的精神境界和人生态度。

言志为本

源远流长的中华诗脉从未中断，中华诗词确实是融入我们血脉的民族文化基因。从《诗经》、《楚辞》、汉乐府、魏晋诗歌、唐诗、宋词、元曲一直到今天，连绵不绝，奇峰叠起，风光无限。读诗不仅仅是让我们学习写作，更主要的是让我们成为一个诗性的人。

这里首先要强调一下诗言志的古老名言：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”诗可抒情达意，表白心迹。诗人们的喜怒哀乐汇集在一起，就是一个时代的民族心声，是一个民族的精神气象。

岳飞传世的词作仅有三首，其中两首是《满江红》。除了大家熟悉的那一首“怒发冲冠凭栏处”，另外一首《满江红》也很感人：

遥望中原，荒烟外、许多城郭。想当年、花遮柳护，凤楼龙阁。万岁山前珠翠绕，蓬壶殿里笙歌作。到而今、铁骑满郊畿，风尘恶。

兵安在？膏锋锷。民安在？填沟壑。叹江山如故，千村寥落。何日请缨提锐旅，一鞭直渡清河洛。却归来、再续汉阳游，骑黄鹤。

这首词慷慨陈词，无所顾忌，充满了必胜的信心。

《诗经》中的《无衣》、屈原的《国殇》、陆游的《示儿》、文天祥的《正气歌》《过零丁洋》、于谦的《石灰吟》……我们可以列举出一长串让人血脉偾张、心潮激荡的光辉诗篇。中华诗词之所以历代承转，口传心诵、弦歌不辍、潜移默化，特有的诗教作用是一个重要原因。孔子说“小子何莫学夫《诗》”，并强调“不学《诗》，无以言”，他说的是学诗，就是读诗爱诗懂诗，是把诗融入自己的生活，进而上升为社会审美教育的一种方式。

诗心即“士”心。言为心声，言志为本。清明在躬，气志如神，有什么样的诗，就能折射出什么样的人生境界和精神方式。修身、治国、平天下的人生追求，“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的时代抱负，都在诗词作品中有着丰富的品格修养和精神力量。我们通过阅读诗词感悟家国情怀、体味自然造化、了解古今流变、求其友声共鸣，而针对个人修养而言，终归是“拔除俗病”，让人的气格高雅、品位不俗。

苏东坡《自赞》云：“目若新生之犊，身如不系之舟。”黄山谷《自赞》云：“似僧有发，似俗无尘。作梦中梦，见身外身。”我们读诗，其实归根结底还是读“人”。

以诗为用

“献诗陈志”“赋诗言志”“引诗明志”，是春秋时期列国外交和贵族交际中的一个重要文化现象。春秋以降，很多古代诗人都是官员出身，比如屈原、陶渊明、李白、杜甫、白居易、欧阳修、苏东坡、辛弃疾、陆游……举不胜举，灿若繁星。丰富的人生阅历和宽阔的思想视野，使他们的作品更加厚重，也使他们的心灵更加丰盈。

诗词的独特美学特色和艺术品质，决定了它所独具的社会影响、审美效应和美育功能，同时在政治活动、外交联系、人际交往、民族沟通等方面也发挥了不可替代的文化作用。比如春秋时期，楚国大夫申包胥请求秦国发兵帮助楚国，哭了七天七夜，秦国答应后，两国“签署”的“军事协作协议”，就是以《诗经》中的《无衣》来代替的。秦哀公亲自唱起“岂曰无衣？与子同袍。王于兴师，修我戈矛……”这就比直白地喊几句空洞的口号，更能激动人心。

优秀传统诗词文化的传承发展，最重要的是要让那些故纸堆里的文字们“活起来”。死记硬背，就会把传统文化变得僵化死板。活色生香，才能激活传统文化的现代魅力。

形制之美

中华诗词是一种最悠久、最本真的文学样式，是一种凝练优美的文学体裁。它用丰沛的激情、深邃的哲思打动人心，用优美的韵律、鲜活的语言抒发思想情感，反映社会人生，同时易诵易记，更具有一种不可替代的独特的形制之美，比如平仄和谐的音乐美、教化人心的境界美、句式错落的形式美、严谨周密的结构美等。

诗人歌德有一首小诗在欧洲流传很广，甚至有人拿他这首小诗来与中国李白《静夜思》的影响相提并论。很多中国名家都翻译过这首诗，郭沫若、朱湘、梁宗岱、冯至等留下来不同版本的译作。我们来看钱春绮先生和钱钟书先生的两个版本。《游子夜歌》（钱春绮译）：“群峰/一片沉寂。/树梢/微风敛迹。/林中/栖鸟缄默。/稍待/你也安息。”《漫游者的夜歌》（钱钟书译）：“微风收木末，群动息山头。鸟眠静不噪，我亦欲归休。”

不同的译本有不同的风采，但是比较来说，我认为钱钟书这种近似《静夜思》的翻译，也就是加上声律节奏之后的古绝句版本，更易记易诵，容易流行。墨子说：“中吾规者谓之圆，不中吾规者谓之不圆。”诗词格律就好像是汉语诗歌的语言规矩。撑柱对峙，四方八角，圆活生动，有自然之妙。诗写得好，还是要“规矩圆”。

求其意义

诗词形制是古人对汉语言的独特美学发现，确实美不胜收，妙不可言。但是说到读诗词，我还是想向读者朋友们介绍俞曲园先生的一段话。

俞陛云先生在《诗境浅说》序言中回忆道：“忆弱冠学诗，先祖曲园公训之曰：学古人诗，宜求其意义，勿猎其浮词，徒作门面语。”我觉得曲园公所言，是诗教的根本所在。一般人教诗侧重讲辞采格律，喋喋不休，津津乐道。而曲园公则提出了求其意义和勿猎浮词的见解，令人颇为震撼。

诗教，首先教的是为人之标。学诗，首先学的是修心之道。读诗，一定要准确理解诗句之外的深刻意蕴。比如苏轼的《花影》：

重重叠叠上瑶台，

几度呼童扫不开。

刚被太阳收拾去，

却教明月送将来。

这首诗的词句很朴实，意象也很单纯，但是内涵却很悠远。诗人借助花影曲折抒发被各种政敌设绊子的悲愤心绪，这花影其实就是心头的阴影。如果没有这样一个丰富的意蕴，仅仅就花影写花影，就只能是一首简单的咏物诗，又有什么分量呢？

写诗，立意非常重要。唐代杜牧说过：“苟意不先立，止以文采、辞句绕前捧后，是言愈多而理愈乱，如入阛阓，纷纷然莫知其谁，暮散而已。”“阛阓”就是街市。一群人乌泱乌泱去赶集，闹闹哄哄到傍晚，就四处星散了，只留下一片狼藉。杜牧说的“止以文采、辞句绕前捧后”，和曲园公所谓“浮词”，似如出一辙。

诗词世界反映了人生世界，同时又使人生世界在诗词世界中受到洗濯、净化、陶冶。

皆有所为

清代乾隆皇帝特别强调一种诗歌观点，叫“皆有为”，并在“为”字后专门注了“去声”两个字。意思是他写诗都有指向性和目的性，是有所向、有缘由、有意旨的。乾隆从小就喜爱诗，读诗和写诗几乎成为他的一种日常生活方式。

乾隆的作品经常被今人嘲笑，往往被拿来作为“写得多，但是没好诗”的失败例证。他一生作诗四万多首，那些嘲笑他的人，其实不一定真正读过他的作品。我也是听了故宫博物院原院长郑欣淼先生讲康雍乾诗词的讲座之后，才重新读了点乾隆的作品。

清代是个诗歌史册上很应该得到重视的时期。历史上第一次以官方名义编纂了《钦定词谱》《钦定曲谱》《佩文韵府》，影响深远；康熙年间编纂的《全唐诗》，共收录唐、五代诗歌48900余首，收入诗人2200余位，可谓皇皇大观。清代还出版了《唐诗三百首》等通俗诗歌读物，流传至今。我们现在对清代诗歌成就的相关研究，似乎还远远不够。

乾隆现存诗歌总数为43630首。我们来看他的一首自白诗：

五集篇成四万奇，

自嫌点笔过多词。

然非弄月吟风尔，

惟是书心信手斯。

白傅陆监较过彼，

李狂杜苦亦殊其。

却思此后应简作，

谩使人评意溺诗。

（《鉴始斋题句》）

他以文为诗，娓娓道来，自成风采。尤其是几个虚字的巧妙嵌入，让诗句摇曳多姿，别有意味。

“温醇”之境

论诗，我很喜欢用“温醇”二字。

朱熹谈到“轻薄子好作谑词”时说：“诗人温醇，必不如此。”可见他是把这两个字当作评判诗人精神人格的尺度。我理解的“温醇”，是温和醇厚，类似璞玉浑金。温醇是令人欣赏的艺术风格，更是一种曾经沧海、悠然万象的心灵禀赋。

比如四大名旦，程派的“唱”、尚派的“棒”、荀派的“浪”，均风格鲜明，而独居榜首的梅兰芳则金声玉振却又不露锋芒，含光和尘，璞玉浑金，正是我认为的“温醇”的大成境界和典型生态。

就诗词而言，广泛经历和深厚阅历之后的温醇之声，是有容乃大的蔚然气象和兼容并包的大家风范。融合不同风格，撷取多元养分，担荷民生疾苦，求正而融变，底气十足，凝聚共识，推己及人，展示最大公约数基线之上的艺术张力。

下面我们来看康熙的一首诗：

田田荷盖雨声齐，

楼蕊缤纷向晚迷。

树叶不愁点翠幄，

秧针岂忆灌青畦。

密林有意通宵响，

茂草无知遍地萋。

偶尔喜吟今岁好，

漫将诗句入新题。

（《千叶莲池夜闻雨滴之声》）

康熙作品有不少缺点，我之所以列举他的作品来议论温醇，一方面是他自己强调过诗词的“清雅醇厚”，反对“积字累句之学”，另一方面是我在读其诗作时确实感受到很多温醇的气象。他这种温醇气象，除了天然去雕饰的感情底色，还有着一种从容不迫的雍容气度。

我倡温醇，有关于守正创新方面的理论考量，主要是针对当下诗词界的两种倾向：一种是“迈不开步”，以原汤原料为最好，老词老句老意象，习惯于套用、化用古诗词的老手段，稍微遇到一点丰富多元的新创造就不能接受；另外一种是“走不稳路”，无序地盲目求变，忽略了传统文化的人文积累，忽略了相对成熟的既定经验，在传统手段与现代转化方面求之过速，失之稳妥。

“香象”“羚羊”

我对于温醇境界，有两个方面的特别感悟，借用古人的比喻，一个是“香象渡河”，一个是“羚羊挂角”。

“香象渡河”出自一个古老故事。兔、马和香象一起渡河，兔不至底，浮水而过；马或至底，或不至底；象则涉水最深，一沉到底。也就是说，诗词的表情达意要步步踏实，言之有物，在“兴、观、群、怨”的思想深度方面要透彻扎实。

“羚羊挂角”也出自一个古老故事，传说羚羊夜眠以角悬树，足不着地，不留痕迹，以防敌患。常用来比喻不涉理路、不落言筌的妙语，关键处是“无迹可寻”。也就是说，诗词在营造意境方面要清新隽永，言有尽而意无穷，飘然无碍，空灵潇洒，也就是在阅读效果方面要有“温柔敦厚”的艺术特质。

下面我们再看两首绝句：

万里龙沙冷铁衣，

简书懔懔载天威。

雄关一道红旗出，

雪阁同云不敢飞。

（邓廷桢《题陈渔浦大令出关图》）

陶潜诗喜说荆轲，

想见停云发浩歌。

吟到恩仇心事涌，

江湖侠骨恐无多。

（龚自珍《己亥杂诗》）

这两首都是直接干预现实、直击心灵的作品，其立意则如“香象渡河”，充满古朴而慷慨的气韵，以实在的真情实感去打动观众，有震撼力、有冲击力；其结尾两句，则又都有超脱蕴藉、不着行迹的感觉，留下“羚羊挂角”的阅读印象。诗人借助技能和技巧，运用虚拟、象征、夸张、拟人等手法，充分展示言外之韵，富于隽永情致和沉郁色彩，颇耐咀嚼。

作为当代诗词的作者和编辑，我对阅读当代诗词有着更浓的兴趣，也更强烈地期待当代诗人的美好实践。2019年，我编了一套《读读童谣和儿歌》，作为小学语文一年级下册的辅助读物。在里边收录了两首当代人的旧体诗：

爷立儿走月即走，

儿立爷走月不走。

儿太聪明爷太痴，

月亮最爱小朋友。

（周啸天《月亮最爱小朋友》）

秋日寻诗去，山深石径斜。

独行无向导，一路问黄花。

（刘章《山行》）

这两首诗立意如香象渡河，颇接地气；韵味如羚羊挂角，空灵含蓄。它们都认认真真展示生活感受、捕捉情感细节，温醇晓畅，自然流淌，明快沉着，易听易懂。

风雷之句

温醇之境，我指的是诗的境界。而就传播效应而言，我则呼唤产生在风云际会之中的时代“风雷之句”。“风雷句”，指的就是传得开、叫得响的诗词精品，也就是说，要能有突破时空的魅力，有唤起共鸣的认同感，能够经受理论分析和公众阅读的双重考验和严苛衡量。比如李叔同《满江红·民国肇造填满江红志感》：

皎皎昆仑，山顶月、有人长啸。看囊底、宝刀如雪，恩仇多少。双手裂开鼷鼠胆，寸金铸出民权脑。算此生、不负是男儿，头颅好。

荆轲墓，咸阳道：聂政死，尸骸暴。尽大江东去，余情还绕。魂魄化成精卫鸟，血华溅作红心草。看从今、一担好山河，英雄造。

再如卢前《满江红·咏棉背心》：

着意装棉，手中线、针针缝起。闻道是、沙场霜重，夜凉如水。侬愿化身成软絮，寒温与共秋风里。个儿郎、为国作干城，真英士。

我欲问，前方事。知推进，若干里。料御寒送到，这包衣被。勇气益增千百辈，鼓鼙还我山河美。是衣中、缝就热心肠，非棉耳。

这两首作品都符合三个条件：一是直白心声，心心相通；二是志存高远，襟抱不俗；三是语浅情深，笔法清奇。其辞壮怀激烈，其格追想古意，其情蔼然入世而又鲜明浓烈，给人留下暖气蒸蒸、活力满满的感觉。一个宏大叙事，一个小处着眼，而从创作者的角度来衡量，我认为这两首词可以作为“风雷句”的例证。词中有体温，也有韵味。

我呼唤风雷句，也是希望当代诗人在建设中华民族现代文明、推进中国式现代化进程中发挥诗词的独特作用，要勇于回答时代之问、回应人民之呼，赓续古老诗脉，开创崭新格局，为新时代诗歌的高质量发展贡献一份切实的力量。

细腻体认

读诗词要广博采，转益多师，不可偏废。同时也要有“精一门”的阅读思路。要从浩如烟海的诗词累积中由博返约，选择最有共鸣的一两家，如《李太白集》《陶渊明集》《王维集》《陆游集》《杜工部集》《苏东坡集》《漱玉词》等，真正钻进去。以少许的时间，更有效地感受多许的内容，从中感受表达技巧，体会丰富的情感和睿智的思想。

阅读可以从译注注疏本起步，有些基础之后，进而进入集注集释集评的层阶。读诗词一定要看注解，多了解诗歌之外的各种知识。比如古人诗中的典故、天文地理花鸟鱼虫等掌故：酒，古人诗中叫中圣、竹叶、琥珀；剑叫玉龙，天叫苍圆，肩膀叫玉楼，眼睛叫银海，佛寺叫香界……这些在读诗词时都应该好好留意。

诗可以“群”，“群”可以“益”。有一次，我读到苏东坡的《柳氏二外甥求笔迹二首》，很喜欢，也仔细品赏了其用典魅力。“其一”是这样写的：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。君家自有元和脚，莫厌家鸡更问人。”诗中提及的“元和脚”指的是与唐代柳公权有关的典故，查资料就能知道，比较好理解。但是还有一处疑问我不是太了然，于是请教南京师大的钟振振教授：“请问‘莫厌家鸡’，是自谦，还是有什么典故吗？”

钟振振教授回复说：“莫厌家鸡确实也有一个典故。晋庾翼年轻时，书法与王羲之齐名。后来王名气更大，庾家子弟都学王，庾翼心理不平衡了，说小儿辈不重家鸡而重野雉。用此典故，是对柳氏外甥说，你们柳家有柳公权那样的大书法家，还需要我这个野鸡的字吗？因柳氏外甥向苏求字，故有此语。”

如果不知道庾翼这个典故，就只能从俚俗角度理解，以为是在打油。可见读诗时的知识积淀不同，体悟也就不同。从接受美学的角度来说，读者自己的根基越厚重，从诗词中所能得到的共鸣也就会越丰富。读诗词的高阶水准，应该达到能够鉴赏，能够理解和分析诗的高妙，体悟艺术手法和技巧。

《红楼梦》中的诗词风流蕴藉，清丽可人。其辞采襟抱，均为上乘之选。我们看看书中人物邢岫烟、李纹、薛宝琴用“红梅花”三个字作韵、分别创作的一组红梅花诗：

桃未芳菲杏未红，

冲寒先喜笑东风。

魂飞庾岭春难辨，

霞隔罗浮梦未通。

绿萼添妆融宝炬，

缟仙扶醉跨残虹。

看来岂是寻常色，

浓淡由他冰雪中。

（《咏红梅花得“红”字》）

白梅懒赋赋红梅，

逞艳先迎醉眼开。

冻脸有痕皆是血，

酸心无恨亦成灰。

误吞丹药移真骨，

偷下瑶池脱旧胎。

江北江南春灿烂，

寄言蜂蝶漫疑猜。

（《咏红梅花得“梅”字》）

疏是枝条艳是花，

春妆儿女竞奢华。

闲庭曲槛无余雪，

流水空山有落霞。

幽梦冷随红袖笛，

游仙香泛绛河槎。

前身定是瑶台种，

无复相疑色相差。

（《咏红梅花得“花”字》）

三首诗借梅花抒写性情，邢诗写其丽，李诗写其清，薛诗写其幽。各臻妙处，自秉空灵，不即不离，不粘不滞。虽然诗的托名作者均是书中人物，但实际都应是曹雪芹一人在畅咏情怀而已。他达到了大众化的效应，采用的又是分众化的构思。也就是说既能做到了看场合，也做到了看对象，声入心道，声入心通，这很不容易。三首诗表现了三个人物，采用了三个不同的角度。阅读时如果理解不深，就感受不到作者针对不同人物心理和身份进行的细腻体认。

熟读两法

读《红楼梦》中的这三首辨识度十分分明的诗，我忽然想起《孟子》中的一个小典故：孔子门下有父子二人，一个叫曾点，字晳；一个是曾点的儿子，叫曾参，字子舆。曾晳特别喜欢吃一种紫黑色的小圆果，名叫羊枣。所以他去世之后，曾参因为怀念父亲，非常悲痛，就不忍心再吃羊枣了。曾参因此被儒家弟子称赞为孝道的典范。后来这个故事流传到了战国时期，有位名叫公孙丑的人忽然产生了疑问，就向自己的老师孟子请教：“烤肉和羊枣哪个好吃？”孟子说：“肯定是烤肉更好吃啊。”公孙丑说：“曾参的父亲除了爱吃羊枣，肯定也爱吃烤肉。那么曾参怎么只是不吃羊枣，却还吃烤肉呢？”孟子说：“烤肉好吃，是大家都爱吃的味道。羊枣虽然不如烤肉好吃，却是曾参的父亲最爱吃的口味。所以曾参不忍心再吃羊枣，是因为睹物思人，唤起了对父亲的思念之情。”烤肉在古代称作“脍炙”，现在人们也用“脍炙人口”这个成语形容人人称赞的好东西。但是，这个故事也给我另外一种启发，就是阅读诗词，还要能够在“脍炙人口”这样的大众口味之外，品味出羊枣那样与众不同的口味和个性。而识别这种独特的味道，主要也还是离不开熟读二字。说到熟读，我有两法：

其一，援笔收录。就是做笔记。如果能够做到篇篇背诵，当然受益无穷。但是年纪大了之后，记忆力减退，难以篇篇背诵，我发现动手抄录诗词，也是一个与诗词作者互动、互言、互证的过程，跟手机、电脑上浏览的阅读方式相比，有着更深刻的心灵感受。笔在纸上录诗，就像心灵在诗行间的舞蹈，可以无限接近那些美好的陌生诗心，穿透甚至超越时空局限，感受他们那个年代的红尘枯荣和世事盛衰。另外，阅读过程中的随想片段，可以做眉批，写些笔记，长此以往，受益无穷。

其二，“现地”行思。“现地”诗学或者说诗人地理的相关研究成果很多。诗词的“现地”研究，更强调了发生环境和人文动态的交互关系。如果有条件去诗词所涉及的地理空间走一走，验证风物环境和诗意人生的转换与融合，肯定是读诗过程中的一大赏心乐事。现在我们常说的“跟着诗词游中华”“诗和远方”等话题，其实就是把诗词从书本直接融入山水之间，读“诗中景”，感“诗中情”，传播诗中的美好意蕴，无形之中就把诗读活了、读大了，读得立体和辽阔了。

《光明日报》（2024年04月26日 13版）

常识积累（14）

大家都应当读点诗词

柳斌

我认为中小学生应当读点诗词，大学生应当读点诗词，青年人、老年人、我们大家都应当读点诗词。道理孔老夫子早就讲过了，“不学礼，无以立”，“不学诗，无以言”。无以言，就是指不会讲话，或者讲话讲得没有文采，甚至于是指不能获得话语权。要知道，讲话没有文采，那后果是很严重的啊！孔夫子说：“言而不文，行而不远。”这就已经涉及到思想和文化传播的大问题，涉及到话语权问题，是<传播学>研究的范围了。毛主席也把“语言无味，像个瘪三”列为党八股的八大罪状之一加以声讨。

其实，读点诗词不仅是语言问题。中华诗词，语言优美，词汇丰富，表现力强，音韵和谐，富于音乐美，是一座高雅艺术的宝库自不必说了。其蕴藏于语言之中的情感之真切，思想之丰富，意境之深邃，操守之坚贞，品格之高雅，更是一座十分难得的精神宝库。针对提倡学点历史，有人理直气壮地质问：不知道秦始皇、唐太宗又怎样？不知道阿房宫赋又怎样？不知道唐诗宋词又怎样？当然，我们确实不能把这样的人怎么样！总不能让他们不吃饭吧？但人和人之间是有种种区别的：脾气有好坏之分，度量有大小之分，素质有高低之分，趣味有雅俗之分，品格有优劣之分，精神世界有丰富与贫乏之分，等等。

有道是“腹有诗书气自华”，读点历史、读点诗词，使自己变得更有知识一点，更智慧一点，认识更全面一点，修养更多一点，品格更高一点，精神世界更丰富一点，能做一个素质比较高、文明程度比较高的中国公民，又何乐而不为呢！

唐诗宋词是中华文化中一个难以企及的高峰，也是世界文化中一个难以超越的高峰。其内容之博大精深，风格之多种多样，形式之齐整有致，韵律之和谐优美，世无伦比。朗读时抑扬顿挫，吟诵时荡气回肠；写景使人流连忘返，状物叫人拍案惊奇；动情处催人涕泪俱下，激奋时令人拔剑而起；穷哲理宏微，横连中外，述人情世态，纵贯古今。真可谓国之瑰宝，世之奇葩者也。品读它，吟诵它，欣赏它，玩味它，陶醉于其中，那是一种多么好多么难得的审美满足，又是一种多么珍贵的情感的哲理的人生的极致享受啊！

其实学好语文并不是一个小问题，学好母语对于每个国民来说都是第一要务。我们不是常常讲爱国吗，讲爱国首要的最根本的是热爱并保护好我们的语言文学。道理十分简单，我们既生活在物质世界里，同时也生活在语言文字世界里。我们民族的语言文字，是我们民族赖以生存、赖以发展、赖以走向世界、走向未来的不二根基。我十分赞成“语文学习应自诗歌始”的见解。如果要说语文学习有“捷径”的话，这就是捷径，要说有“妙诀”的话，这就是妙诀。现在有人主张国学从文字启蒙阶段就开始学，即从小学阶段就开始读经，读《论语》《孟子》《大学》《中庸》《左传》《国语》等等，这其实是不妥当的，失之于要求太高，操之过急，是不符合儿童少年身心发展规律的。而诗词中却有大量适合儿童少年阅读、吟诵、欣赏，并对他们的精神与心灵有启蒙作用的好作品。有的可以上学即读，如结合认识十个基本数字，就可以读类似儿歌的诗：一去二三里，烟村四五家；亭台六七座，八九十枝花。又如：一片一片又一片，两片三片四五片，六片七片八九片，飞到水面都不见。稍长即可读李白的《静夜思》：床前明月光，疑是地上霜；举头望明月，低头思故乡。苏轼的《花影》：重重叠叠上瑶台，几度呼童扫不开，刚被太阳收拾去，却叫明月送将来。李绅的《悯浓》：锄禾日当午，汗滴禾下土；谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。以及杜甫的绝句《漫兴》，白居易的《桂华曲》，贺知章的《柳枝》等等。唐宋诗词中也有许多适合儿童少年诵读的佳作，如辛弃疾的《清平乐》：“茅檐低小，溪上青青草。醉里蛮音相媚好，白发谁家翁媪？大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼，最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。”这是多么自然、清新、恬静的一幅村居画卷啊！在这个阶段不但要多读，而且要多背诵。想要“腹有诗书”，就要趁年轻记忆力强的时候在“背功”上下点功夫。背些诗词的特殊功效是可以在潜移默化中影响人的一生。

主张年幼时背些诗词的，不仅是许多社会科学的专家学者，也有许多自然科学的专家学者。钱学森先生苏步青先生这些大家都主张背诵诗词。苏步青是微分几何学的大家，但对诗词和文学无比爱恋。他小时候放牛，在牛背上背诵《千家诗》《唐诗三百首》。年长了，于工作繁忙之际，每晚仍要在睡觉前花二、三十分钟念诗词，神情专注，乐在其中。苏步青先生认为“语文是成才的第一要素”，他在任复旦大学校长的“就职宣言”中说：“如果允许复旦大学单独招生，我的意见是：第一堂先考语文，考后就判卷子，不合格的，以下的功课就不要考了。语文你都不行，别的是学不通的。”苏老一生中写了近千首旧体诗词。96岁高龄时出版了《苏步青业余诗词钞》，收诗作444首，词60首。1978年11月苏老在解放日报上发表《夜读聊斋》：“幼爱聊斋听说书，长经世故渐生疏；老来尝尽风霜味，始信人间有鬼狐。”是批判四人帮的。

在座的杨叔子先生也是如此。他是中国科学院院士，在机械工程领域，在机械工程与电子技术等新技术结合的领域，取得了一系列突出的成果。但他在任中华科技大学校长期间和卸任以后，都花了大量精力去加强大学生的人文素质教育。就是他，要求博士生必须会背《老子》和《论语》前七章，不选不背的，不接受论文答辩。这一举措是在全国引起了轰动效应的。近些年来，正是杨叔子先生和中华诗词界各位志士仁人一起大力倡导让中华诗词走进大学校园，让诗教走进大学校园的。杨叔子先生热爱中华诗词，自己也写了近千首诗词。他为江苏88岁的颜仁禧先生《诗风吹绿校园春》一书写了一首诗作为代序，这首诗是：“诗风吹绿校园春，米寿诗翁续力耘；寄愿儿孙诗志在，国魂凝处是诗魂。”这最后一句正是从杨叔子先生的内心深处喊出来的。胡适是大家都熟悉的人物了，但对胡适曾饶有兴趣地亲自编写一本古代诗歌的选集，则不一定都知道。1934年4月20日胡适在这本诗歌选集第一册付印时写的序言是：“从今天起，每天写一首我能背诵的好诗，不论长短，不分时代先后，不问体裁。一年之后，这些诗可以印作一本诗选，叫做《每天一首诗》。”《每天一首诗》是胡适的一个计划，想选成三百六十五首。因各种原因，历经五年，只选了一百多首，但他很不甘心，希望以后还能继续完成这个选本。

党和国家许多领导人都是诗词爱好者，不少领导同志本身就是诗人。毛主席是诗词大家自不必说了，朱德、董必武、林伯渠、吴玉章、徐特立、谢觉哉等老同志的诗词都写得很好。江泽民主席、温家宝总理在政务活动和社会活动中也都表现了很好的诗词素养。江主席还在视察高校时，与大学生一起背诵苏轼的“大江东去浪淘尽，千古风流人物”，以及“明月几时有？把酒问青天”等脍炙人口的千古名篇。

中华诗词的优秀与我们的语言文字优秀是分不开的。我们的文字是字根文字，是表意文字，这种特性决定了中华诗词成为文化艺术高峰的内在品质。智慧的文字催生了文字的智慧，艺术的语言创造了语言的艺术。2007年华中师范大学杨再隋教授对我说，某君作一字谜很好，谜面为“刘邦闻之喜，刘备闻之泣。”打一个上下结构的汉字。思之再三，恍然大悟。我深感这个字谜文化底蕴深厚，构思精妙，难度系数也大，就作了一首释谜小品：“一命呜呼羽不飞，刘邦欣喜刘备悲；自是嫩绿颜色好，亦项亦关莫问谁？”后来在一次有十几位大学校长的聚餐会上，谈到中国语言文化的话题时，我给大家打了这个谜语，并附了这首释谜小品，让他们什么时候猜出来了什么时候回信息给我。只有清华大学胡东成副校长在第二天给我发来信息：“哈哈！我猜出来了！”欣喜之情，溢于言表。在座各位是否也想一试呢？还记得杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”的诗句吗？这是意境多么优美，平仄对仗多么整齐的一幅对联，又是多么漂亮的一幅风景画啊！可上面那个谜语的谜底就隐藏在其中。

我最后要说的就一句话：热爱我们民族的语言，热爱中华诗词吧！让我们大家诗意地栖居在我们的语言家园之中。

柳斌

（2010年11月5日下午柳斌在江汉大学艺术学院演播厅全国高等学校诗教工作暨当代中华诗教理论研讨会上作的题为《大家都应当读点诗词》的报告，李赛利整理）

常识积累（15）

也谈“诗家语”

有些人一开始就错了，诗应该这么写

诗家用含蓄、形象、跳跃、夸张、凝练、音乐性的语言表达自己主观情志之诗语。如我们用“非诗性思维”去欣赏或者创作诗歌，就不能正确理解作品原意，就不能创造出好的诗作来。

诗家语有几个显著特性：含蓄婉转；用语形象；字句凝练；语言跳跃 ；艺术夸张；和声律协美等几个主要特征。总起来讲就是具有诗性和音乐性。“诗家语”概念的提出，使得诗歌在整体表达上，体现出了它独特之诗性和音乐性。

一 、含蓄婉转

清.袁牧说：“诗文贵曲”。诗心亦贵曲也, 曲如流水。“诗家语”在表达上具有含蓄婉转之特点，常用比喻，影射，曲喻，反说，陪衬，讽刺，用典，比兴等手法。用意含蓄而曲折、蕴藉而委婉，说有限语留无限想象空间，这正如中国书画中“留白”一样。如：

韩翃·寒食

春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。

日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。

古代在寒食节有禁火之习俗，韩诗中“轻烟散入五侯家”，以清明日皇帝赐火给亲近臣子来借喻皇帝宠幸太监，重权被太监等掌控，终至亡国；本诗采用《春秋》笔法，颇具讽刺意味，用意曲折含蓄。这里含蓄和讽刺、影射相结合。但含蓄不同于隐晦。诗里意思，看了自然懂得是含蓄；看不懂，是隐晦、是隔。故但凡用典，不隔为佳。这是后话。再如：

林升·.题临安邸

山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休？

暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州。

乍看乃江南山水楼台风光风情之作，细读有弦外幽意。汴州乃北宋京城，时已沦陷，南宋小朝廷偏安江南，纵情歌舞，追逐声色，毫无恢复中原之意，诗人寄无限忧思嘲讽于诗中，细品之则耐人寻味，充分体现出诗之婉转含蓄之特点。

二 、 形象用语

诗家语常常“以形象语”言为特征。诗家之情志和诗之境界往往借助于“物象”并通过形象语言表达出来，常常诗中有画，诗画相生而意味无限。物象的选取要集中、不杂乱堆砌，要与所达之意境吻合：如：

桃花溪·.张旭

隐隐飞桥隔野烟，石矶西畔问渔船。

桃花尽日随流水，洞在清溪何处边？

诗中物象丰富：野烟、飞桥、石矶、水畔、 渔船、桃花、流水…行文曲折动人：28字勾画点染出一幅美丽的《春水桃花》画轴。 首句着一“隔”字，使飞桥和野烟交相点染，互相映衬，创造出一种朦胧之美境，实在“隔”而非隔也。次句着一“问”字，将诗人置入画图之中，表达诗人对世外桃源向往之急切心情。

此诗用语形象，构思婉曲，情趣幽远，画意甚浓，诗人的画笔，玲珑剔透，由远而近，由实及虚，动静相谐，不断地变换角度，展现景物；但又不作繁腻的描写，淡淡几笔，略露轮廓，情蓄景中，趣在墨外，就象一幅写意画，清远含蓄，耐人寻味。诗中之桃花溪，虽不定是陶渊明笔下《桃花源记》中之桃花溪，但却暗用其意。也体现了诗之含蓄婉转之特点。

关于诗之形象语言以及形象思维，冯泽尧先生之《诗性思维与诗词创作》和夏叶苍先生之《物象.意象.意境》都谈得很详细。此处不再作详解。

另外，“诗家语”也不排除适当的理性用语，但这种理非自然科学之理，而是哲理和情理，我们不能一味用科学的眼光去解读、创作、去衡量诗家语言，那是科学论文了，不是诗歌了。形象语言有时常常和议论、理趣相互结合，有的甚至基本通篇议论，如杜甫的：《咏怀古迹其五》此诗除第四句用比喻外余者基本句句议论：

诸葛大名垂宇宙，宗臣遣像肃清高。

三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛。

伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。

运移汉祚终难复，志决身歼军务劳。

可见，诗中适当的议论用语、理性用语也是极好的。

三 、语言跳跃

诗家语具有跳跃之特性。五字或者七字之内往往具体表现在语法结构和句式上，诗往往省去不必要的文字。概因诗之句式因受字数、韵律、意象等因素限制，其构成方式与现代汉语之表达差异甚大，这就是所谓的“诗家语”。除常用式句外，主要有省略句、倒装句、意象组合句、和互文句等形式。这里逐一浅说：

省略句：

跟文言句式一样，诗歌句式往往省略主语、谓语、宾语、介词、关联词等。

1、略主语： 灭烛怜光满，披衣觉露滋。(张九龄《望月怀远》)

2、略谓语： 一家千里外，百舌五更头。(顾况《洛阳早春》)上下句省略了（流落）和（争鸣）；再如: 映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。(杜甫《蜀相》)上下句省略了（成）（传），这种情况很常见。

3、略宾语 ： 野火烧不尽，春风吹又生。(白居易《赋得古原草送别》)

原是：野火烧不尽（草），春风吹（草）又生之省略句，上一句草作为宾语省略了，下句草作为兼语（吹的宾语、生的主语）也省略了。

4、省略虚词成分。

c、省略助词。 比如：无边（的）落木萧

a、省略介词。

比如：江流（于）天地外，山色（在）有无中。（王维《汉江临泛》）

b省略连词。 比如：（虽然）身无彩凤双飞翼，（但是）心有灵犀一点通。（李商隐《无题》）省略了表示转折的连词。

c、省略助词。? 比如：无边（的）落木萧萧（地）下，不尽（的）长江滚滚（地）来。（杜甫《登高》）

d、名物语式，就是整个句子都是由相关联的一些名词或名词性词组构成。

如：鸡声茅店月，人迹板桥霜。（温庭筠《商山早行》）

又如：楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。（陆游《书愤》）

此亦可以理解为意象组合句式（此从语法角度彼从意象组合之方式角度着眼点不同而已）

倒装句：

为使句子具摇曳生姿之美，诗家故意错列一些句子成分，有时候亦是为了格律表达之需要（包括对仗和平仄）或需要强调某一句子成分。

1、主语置谓语后。

如：竹喧归浣女，莲动下渔舟。（王维《山居秋暝》）正常的语序应该是：竹喧浣女归，莲动渔舟下。

2、宾语前置。

如：不才明主弃，多病故人疏。（孟浩然《岁末归南山》）原序应是：明主弃不才，故人疏多病。

3、定语后置。

如：河山北枕秦关险，驿路西连汉畤平。（崔颢《行经华阳》）原序应是：河山北枕险秦关，驿路西连平汉畤。

4、特殊的错列。

如：石泉流暗壁，草露滴秋根。（杜甫《日暮》）原序当是：暗泉流石壁，秋露滴草根。

值得注意的是，这种错列，用得很少，用时小心，解读时候也得小心，不然闹出笑话来。 因为从正常的语序去看，一般都不符合逻辑， 需要正确地推理。 如王维有句“须臾白发变垂髫”，不知道错列方法的，还以为人可以返老还童了。

至于疑问句，也很常见。一般来说表现的是作者肯定性的语气，或者是讽刺性的发问，以增强作者的思想感情，同时也使得诗句不至于太呆板。

互文句式：

就是“参互成文，合而见义。” 具体地说，它是这样一种形式：上下两句或一句话中的两个部分，看似各说一件事，实则是互相呼应，互相阐发，互相补充，说的是一件事。它需要前后参照理解才能得出正确的意思。如：“秦时明月汉时关”，应该理解为"秦汉时的明月秦汉时的边关"（实述眼前所见）。其特点在于能以简炼的语言表达丰富的内容，并形成一定的节奏感和错综美。这样的互文句式 《琵琶行》“主人下马客在船” 《木兰诗》里“开我东阁门，坐我西阁床”诗家语之互文句式是常常是诗歌特征和语言技巧之一，增加诗歌语意连环流畅，音律流美。

其他句式如对偶句略，今后再拟详谈。

以上句式足可证明：句式之跳跃性是诗家语的基本特征。

四、字句凝练

“诗家语”具有语言锤炼之特点：用字凝炼而精确。欧阳修《六一诗话》里记载了贾岛“鸟宿池边树，僧推月下门”的炼字推敲之故事。“诗不厌改”，古之诗家尚有“吟安一个字，捻断数茎须”之叹，何况今人。“红杏枝头春意闹”王安石“春风又绿江南岸”是也。“闹”、“绿”是也，杜甫“感时花溅泪，恨别鸟惊心” “溅”，“惊”是也。“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽"；以“噪”衬“静”，以“鸣”衬“幽”，使“静”的特点更为突出，更为鲜明。

毛泽东“烟雨莽苍苍，龟蛇锁大江。"“锁”字是也。"刘静松先生之《移居》：“十载营巢费苦辛，白头终得杜为邻；锦江花草非吾恋，要借诗王一片春”。 “借”字极妙，虚实相生，自嘲，自信，幽默。

王维《观猎》第三四两句："草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。"这两句话共有四个句子形式，"枯"、"疾"、"尽"、"轻"，都是谓语。但是，"枯"与"尽"是平常的谓语，而"疾"与"轻"是炼字。草枯以后，鹰的眼睛看得更清楚了，诗人不说看得清楚，而说"快"（疾），"快"比"清楚"更形象。雪尽以后，马蹄走得更快了，诗人不说快，而说"轻"，"轻"比"快"又更形象。

凝练关系作品之质量。所谓炼字就是根据内容和意境的需要，精心挑选最贴切、最富有表现力的字词来表情达意。其目的在于以最恰当的字词句，贴切生动地表现人或事物。它不是追求华丽辞藻，生僻用语，而是追求诗语之朴素自然、生动流畅和准确达意。炼字炼得好的，便成了诗眼，境界全出，甚至句以字名、诗以句名，千古流传。

五 、艺术夸张

“诗家语”最鲜明的特点便是：出于常理之外，入于情理之中。也就是具有语言修辞上艺术夸张之特征。她用语往往率直、天真、主观、情感化而非理性用语。杜甫.古柏云：“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺……云来气接巫峡长，月出寒通雪山白”。宋代大科学家沈括《梦溪笔谈》注意了此诗加以计算：“四十围乃是径七尺，无乃太细长乎？…….此亦文章之病也。”?

另一位科学家范镇《东斋纪事》卷四：杜工部云：黛色参天两千尺，其气盖过，今才七丈。古之诗人好大其事，率如此也。”还说到武侯祠实地测量，古柏不过十丈高，杜诗言过其实。”批评家们是用科学的眼光来解读此诗，这就曲解了作者的意思。因为史学家，化学家，数学家等科学家往往追求的是生活、物质的客观和真实，往往忽略了艺术的真实。

对待诗歌，我们应用诗歌的、艺术的眼光来创作之解读之。虽然诗歌之真实来源于生活之真实，但诗歌之真实高于生活之真实，艺术的夸张是艺术的真实，是对生活集中概括，比生活更集中、更高、更鲜明、更深刻。因此，如果用非诗性（理性的，史家的，客观的，物质的，科学的）的眼光去审视解读诗词，可能会读不通，或者会曲解作者的原意，也难以创造佳作。用诗性思维去解读诗歌，这样我们就理解了为何“白发三千丈，缘愁似个长”。缘何“春风不度玉门关”了。

六、声律协美

诗歌讲究声律和谐，声律协美是“诗家语”的重要特点。 主要表现在诗律之押韵、平仄、四声、以及节奏上。梁朝沈约提出“诗律”学说，即是永明诗律。其要旨是说：声律的协调，要音阶配合得适当。音的高低清浊要有变化，前面有轻音，后面就该有重音，一首诗里音韵不重复，两句之中轻重不雷同。所以要有高低清浊，抑扬顿挫之分，才能悠扬悦耳。 古代诗歌是用来配乐演唱的歌词，诗歌的声律就像音乐有旋律一样，其作用就是使诗歌富有音乐美。

“诗家语”要押韵，是诗语基本特点，是一首“诗”能够成为“诗”的最基本的条件。诗韵使得诗具有“音韵美”，她能增加韵律之美。将许多涣散之音，联络贯串，以成为完整之声调，使诗歌之节奏更鲜明、更和谐。吟诵时铿锵悦耳，琅琅上口；便于记忆，易于诵读。诗韵当与题之主旨，或所欲表达之情境意趣，相切合。作诗歌推荐使用《平水韵》《诗韵新编》，作词《词林正韵》，当然《中华新韵》也是好的。只不过是将古音中的入声重新划分归并在各韵了。

“诗家语”讲究平仄，《康熙字典》歌诀曰：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强。去声分明哀远道，入声短促急收藏。”? 即平声字声音舒长而响亮，如东、风等，上声字声音上扬而重。文字定四声，分平仄，是南朝沈约开始干的。他把文字读音的清、浊、升、降、短五韵中以清韵为上平声，浊韵为下平声，升韵为上声，降韵为去声，短韵为入声。其中上平下平为平声，上去入三声为仄声。诗律使得诗也具有“音韵美”。

“诗家语”要讲节奏，其节奏表现在音节上，律句（拗句除外）一般“毎两字一节拍，每节拍依第2字之平仄论平仄节，仄节与平节互为交替之规律。”即律句每两字为一拍，皆以句中之2.4.6字划分。偶数字为节奏字。

“诗家语”之押韵、平仄、四声、以及节奏声律，既符合格律节奏铿锵抑扬之声律美之规律，也符合音乐的轻重缓急之音律美之规律，更符合诗之音韵起伏流转的音律美之规律。 这些严格的声律， 旨在让使诗更具有抑扬顿挫，高低起伏，错落有致的音乐美。充分体现出诗具有音乐性之特点。

总之，诗歌既具有诗之特性，也具有歌（音乐）之特性, 二者密不可分。诗家语也具有诗之特性，乐之特性. 这些特点往往交互运用，不可孤立起来。理解这些特点对我们更好地欣赏和创作诗歌具有重要意义。

2024.10.30发

常识积累（16）

日常思维与诗性思维的转换

刘庆霖（北京）

日常思维与诗性思维存在诸多的差异，学会二者之间的转换，是诗人必须具备的思维方式。如同军人平时须进行战争思维训练，战时才能顺利地进行战争思维转换一样。下面，就日常思维与诗性思维转换的相关问题谈以下几点看法。

一、转换的理由

首先，日常思维多是逻辑性思维。人们从儿童开始，就一直学习逻辑思维，在日常生活中又经常使用逻辑思维，并在逻辑思维的环境里掌握了许多概念化的东西。遇事总要问“是不是合理”、“是不是科学”。比如，在日常的思维状态下，如果说“阳光弯曲”、“风在疼痛”、“冬天倒塌了”，大家一定会说，这是不可能的。因为过去的概念告诉我们这是不合常理的，也是不科学的。而这种用概念来进行推理、判断的思维正是逻辑思维。如果我们抛开逻辑和概念，进人诗性思维的状态，这些都是可能发生并且有其道理和意味的。如“阳光弯曲柳条上，早有风姿长出来。”“分别望残心里月，相逢握痛指间风。”“喜观崖雪纷崩落，听得残冬倒塌声”。思维方式不同了，原来认为不可能发生的事情发生了，不可理解的事情变得可以理解了，还具有浓郁的诗味。我们再看下面这首诗：“大荒绝顶壁生风，流水滔滔万壑中。云帐散成虹雨露，春巢飞出夏秋冬。”（《题长白山石壁》之三）“春巢飞出夏秋冬”，显然不是逻辑思维，而它却无理而妙。

其次，日常思维多是散文性思维。日常生活中我们经常遇到“是什么、怎么样、为什么、怎么办”的问题，久而久之就养成了这样的思维习惯。由此多数人写诗也按这个思路进行，这样做的直接结果就是使诗歌散文化—平铺直叙、议论过多、寡淡无味。有这么一首诗：“圣火点燃光耀空，五洲传递贯长虹。中华民族喜圆梦，奥运雄风情独钟”（《圣火传递》）。这首绝句，格律上没有问题，但每一句诗的后三个字是前四个字的“注解”，句句议论，缺少意象，像是一篇蹩脚的议论文。当前，像这样写诗的还大有人在，有的人把诗写成“产品说明书”，有的人把诗写成“带注脚的日记”，有的人把诗写成“有韵的散文”。也许一些人写不好诗都有各自不同的原因，但有一点是共同的，那就是用散文性思维来构筑诗词。结果就是“种瓜得豆”。要知道，好诗多是不关注“怎么办”这个问题的。“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”（陈子昂《登幽州台歌》）。这首诗传达给我们的只是作者极其孤独的幽怀和为什么有这样的幽怀，并没有告诉我们他下一步怎么排解这样的孤独。再如张继的《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”这首诗给我们的也只有“是什么”和“怎么样”，并没说为什么会“对愁眠”？怎么样排遣这种“忧愁”。可这丝毫不影响它诗意的表达，丝毫不影响它成为千古佳作。有些议论的诗，也并不在于要“解决问题”，而是提出问题，引起思考，表达一种愿望。如李绅的《悯农》：“锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。”这首诗只是说了种田人的辛苦，粮食来之不易，没有一点说教的味道，反让人们容易接受。也就是说，此诗没有告诉我们要“怎么办”。相信读诗的人已经有了共鸣，知道了解决问题的办法—珍惜每一粒粮食。这才是诗的表达，而非散文的表达。

再次，日常思维多是职业性思维。每个人的职业不同，思维习惯也迥然不同。如果一个人当领导时间长了，诗中就会习惯体现个人意志和思想；如果一个人在底层时间长了，就会在诗中体现牢骚和不平。曾经有一个诗人，在他的眼里，官都是贪官，商都是奸商，只有穷人才是好人，因为他自己是一无所有。总之，受个体的职业和生活环境影响所产生的思维习惯，对诗性思维的干扰是经常的，也是普遍存在的。德国诗人、剧作家席勒在给歌德的一封信里，也提到类似这样的干扰：“我的知解力是按照一种象征方式进行工作的，所以我像一个混血儿，徘徊于观念与感觉之间，法则与情感之间，匠心与天才之间。就是我这种情形使我在哲学思考和诗的领域里都显得有些勉强，特别在早年是如此。因为每逢我应该进行哲学思考时，诗的心情却占了上风；每逢我想做一个诗人时，我的哲学的精神又占了上风。就连现在，我也还时常碰到想象干涉抽象思维，冷静的理智干涉我的诗。”受职业思维影响最典型的应属那些曾经是写公用文的诗人，他们写诗也往往是工作报告式的。例如，有这样一首《读书感怀》“宁静终能明志远，诗书满腹气常华。痴迷夜读临仙境，融会贯通为国家。”这首诗是一个公务员写的，它的特点一是主题先行，二是死套成语，三是空洞陈旧。很明显，这首诗带有相当重的公用文的思维模式。

二、转换的中间环节

有人也许会说，“这好办，我们写诗的时候，像铁路工人搬道岔一样，把日常思维切换到诗性思维不就行了吗？”我们说，这是不行的。日常思维与诗性思维之间存在一个环节，是不可能像铁路道轨一样直接进行切换的。这就像一个杯中盛满了水，要把这个杯再盛满酒，必须先要把水从杯中倒出来一样。而这个把杯倒空的过程，就是日常思维与诗性思维转换的中间环节。

第一，排除杂念。当诗人进人诗性思维之前，他必然处在日常世俗生活的情状之中，他的感觉、情绪、心理都要留下日常生活的印痕。因此，他要真正进人审美状态，顺利地进行诗性思维，就必须进行心理上的转换。否则，他就永远无法进人诗性思维的境界。对于这一点，美学家们有深刻而精当的认识。日本美学家今道友信所说的‘旧常意识的垂直切断”和西方当代现象学家英伽登所说的“中断生活的‘正常'过程”《当代美学》）。不难看出，要进人诗性思维首先必须排除来自自己心中的干扰。怎么排除呢？首要是宁静下来。现代作家林语堂说：“我以宁静的心超越岁月的仓促和嘈杂。”我们自己也会有这样的体会，每每不是因为工作忙而写不出来诗，常常是心情静不下来时，诗才会写得少。可见，心静不下来，就无法完成“旧常生活状态”向“审美心理状态”的转换，就难以进入诗性思维的状态之中。许多人都有这样的感觉，到了深夜或者到了山水之中，便易产生灵感。是人们夜里比白天聪明吗？是山水中本来就有灵性吗？不是，是因为夜晚的静谧，山水环境的清幽，人们易于做到‘旧常意识的垂直切断”，暂时达到了“中断生活的‘正常'过程”的目的。大作家贾平凹有一首诗，写的就是这个感受：“世间有两块奖牌：太阳与月亮。太阳奖给庄稼，月亮奖给文章”。真正懂得创作的诗人和作家，无不善于借助山水和夜晚这样的“屏幕”把生活中的杂念暂时隔断。

第二，淡泊名利。中国古代文学家、美学家认为，要实现对世俗生活的超越，进人审美的境界，还必须摒弃狭隘的利欲之心。朱熹认为，写诗须“洗涤得尽肠肠胃，间夙生荤血脂膏”，因为“秽浊为主，芳润人不得也”（《答巩仲至》）；沈宗蓦说作画应先“平其争竞躁戾之念，息其机巧便利之风”，“摆脱一切纷争驰逐，希荣慕势”（《芥舟学画编》）。总之，他们都把个人狭隘的功利欲求之心的摒弃看作是美的创造和欣赏得以实现的重要心理条件。因为一个人利欲之心过强，便宁静不下来，也很难守住自己的信念。那么“宁静以致远”也就无从谈起了。假如我们还做不到完全的淡泊名利，至少也应该做到不急功近利。我并不赞同任何条件下都要“淡泊名利”。因为，艺术与人生，审美活动与实际生活是不可能也不应该完全分割的；我反倒认为，“利在国家终欲得，名归天下敢思争”。争得大利，扬出大名，不仅对国家、民族，乃至人类都是有贡献的。社会责任感更是诗人必须具备的，否则就不会有伟大诗人一说。中国古代文学家们也充分地认识到了这一点，所以主张以出世的态度做人世的事业，一方面“不以物喜，不以己悲”，对生活中的“小我”施以淡泊；另一方面又“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，对国家民族中的“大我”施以重托，较好地处理了审美活动中对现实人生的超越与联系的辩证关系。第三，焚烧思想。我于2001年发表在《长白山诗词》上一篇文章《诗的行动》，其中提出一个观点就是“焚烧思想”。众所周知，草原上的草要想长得更加茂盛，最好是在秋冬季节把草焚烧一遍。思想提升也同此理。要使人的思想经常出新，最好每隔一段时间把自己的思想也“焚烧”一遍。依据这一观点，我进一步提出：“诗，是焚烧思想留下的舍利。”现在我依然主张要“焚烧思想”，以求倒出更多的思维空间来。其实，中国古代艺术大师早已把美的观照与纯逻辑的概念活动严格区别开来。庄子讲“坐忘”，讲“离形而去”（《大宗师》），就是希图通过摆脱名理知识的活动而达到对至美至乐的“道”的观照；这实际上是主张，要在一种消解了逻辑知识的情况下进行审美直观。庄子这一思想得到了后世一些文艺家、美学家的普遍认同。王国维说：“客观的知识与主观的情感成反比例。”（《文学小言》）在庄子和王国维等人看来，在美的凝视观照之时，人们对美的对象的把握，往往不是像科学认识那样，要经历从现象到本质，由感性到理性的认识过程，也无须运用名理的知识去作逻辑的思考，而是依靠个体感性的体验与领悟，用整个心灵去拥抱。正因为如此，严羽才讲“禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟”。同时，严羽又进一步得出：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”的论断。总之，要求人们在审美之时，要暂时忘掉前人观点和经验的影响，凭自己的识力去感悟，去筛选，这样才能攫取到有别于人的美的灵感。

三、转换的基本思路

如果说，前面说的日常思维与诗性思维转换的中间环节是把一个装满水的杯子倒空的话，那么，下面我们要说的就是如何再把这个“空杯”斟满“酒”了。

首先，突破陈旧概念的束缚。前面说过，审美要求我们做到逻辑知识的消解。也就是说，在创作的状态下，要忘却理性的条条框框和概念。比如，在儿童眼里，星星是有鱼儿的，太阳有时候也是爱睡懒觉的。儿童看到雕塑家在雕一匹石马就问：“你怎么知道石头里有马呢”。这种没有意识理性和逻辑介人的天真，这种在常理看来是“错误的识见”，恰恰和诗人的诗性意识不期而遇。有一首诗：“我家小女爱星空，胆小缠人牵手行。忽指天边圆月语，嫦娥晚饭煮星星”（《小女》）。

如果说，在苏轼生活的年代，说“明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年”（《水调歌头》）还不违背常理的话，那么，到了21世纪，科学早已验证月球上并不是什么神仙之府，而且，按着我们无神论思想要求，也不相信有什么神仙，还说“嫦娥晚饭煮星星”，这无论如何也是情理说不通的了。但是，用“嫦娥晚饭煮星星”的话，表现小女天真无邪的想象，是最好不过的了。而这首诗的形成，恰恰是忘掉了逻辑之理的结果。还有一首诗：“家在寒塘远洞庭，芦花影里听蛙声。误食月钩光满腹，偶眠莲帐梦多清”（《野塘鱼》）。这里说野塘鱼“误食月钩光满腹”，按逻辑推理是说不通的，弯月不是真正的鱼钩，即使是真正的鱼钩，月亮太大鱼也是吞不下去的。可弯月又像鱼钩，我们可以想象它真的是鱼钩，如真的让鱼吞下去了，鱼吞下的就是一个发光的月亮，继续沿着思路驶去，“误食月钩光满腹”又在想象中成了必然结果。而这种想象又恰恰是以违背常理实现的。

第二，突破前人的思维模式。诗词这种创作形式两千余年了，确实产生了大量的优秀作品和优秀诗人。我们在写诗的时候或多或少、不可避免地受其影响。这种影响主要是好的。但我们在写诗的时候切不可对古人的影响产生依赖性，以为诗词只有像唐宋那样写才是好的。我认为，如果说某人诗像古代某某诗人，若是初学者，就是对他的肯定；若是一个成熟的诗人，那就是对他的批评。我们不反对借鉴古人，但“学时要博采，创作时要一脚踢开”（顾随《驼庵诗话》）。我曾在《浅谈我的旧体新诗”》一文中提出主张：“以旧体诗的形式创作新诗，以新诗的理念经常经营旧体诗”。我个人认为，旧体诗的发展，必须逐渐接近诗的本质和时代精神。目前，有人主张中华诗词进行诗韵改革，也有人主张进行诗体创新，这些倡导和探讨无疑是正确的。然而，无论采用新韵还是旧韵，无论诗体有哪些创新，诗的时代特色是必须突显出来的。否则，就很难适应中华诗词创新发展的要求，更难适应人民大众对诗词的审美需求。以新诗的理念经营旧体诗，就是要在诗词创作中体现当代人的思想感情、思维方式、表现手法和语言表述特点。这些要求，说起来易，做起来却很难。在这一点上，词家蔡世平作(钟山的空间转载了蔡世平词选）得比较好。请看他的：“搭个山棚，引顽藤束束，跃跃攀爬。移栽野果，而今又蹿新芽。锄它几遍，就知道，地结金瓜。乡里汉，城中久住，亲昵还是泥巴。”（《汉宫春·南园》上半阕）。“江上是谁人？捉着闲云耍。一会捏花猪，一会成白马。云在水中流，流到江湾下。化作梦边梅，饰你西窗画”（《生查子·江上耍云人》）。这两首词，既有民族特色，又有时代气息，同时还有个人的风格，这三方面的兼备，无疑是蔡世平成功的奥妙，读之，品之，有一种水灵灵的蕨莱扯住我的手不放的清灵之感。

第三，突破思想的松散状态。前面已经说过，要静下心来，保持一个良好的心境，首先要有所抑制、有所涤除，但涤除和抑制本身不是目的。从心理学上讲，涂除和抑制还是为了更好地诱导出兴奋点。心理学所说的注意，专讲心理活动的指向性与集中性，也就是主体通过对无关心理活动的排斥而促使大脑皮层形成最优越的兴奋中心，从而引起对特定的注意力的高度集中，直至达到主体与客体的相互交融浑然一体的境界。《庄子·齐物论》中说，庄周曾梦化蝴蝶，醒后弄不清是自己化为蝴蝶了，还是蝴蝶变成了庄周。这个“庄周梦蝶”的故事，便是物我两忘、天人合一的境界，而这种境界恰恰是诗词创作（诗性思维）所需要的。毛泽东青年时期曾经特意拿着书本到闹市上去读，来磨炼自己的注意力，以便在任何时候和场合，都能使自己的注意力达到高度集中。在不安定的环境中保持一个镇定的心境，许多伟人之成功都是如此。我曾经写过一组关于西藏的诗，其中有一首是写“磕长头”的朝圣者：“一念生时杂念沉，低头磕向日黄昏。以身作尺量尘路，撞得心钟唯自闻”（《西藏杂感》之六）。其实，磕长头的人首先要做到心空虚静，然后才能一心向佛地去朝圣。我这里写的是“一念生时杂念沉”，其实只有“杂念沉”了才能真正促进“一念生”。写诗也是一样的道理。只有排除了杂念，才能更好地把注意力集中到诗上来。这种集中，还包涵对诗词的深爱。诗是思想与生命的艺术化，是感性的宗教。纵观诗史，诗的兴盛无不在于诗人们全力地向诗投人；古今大诗人无不是倾其毕生的精力去爱诗，把诗看成是自己生命的一部分。当一个诗人不是用笔写，而是用心灵歌唱时，他的诗能不令人感动吗？

第四，突破常规的生活方式。思维方式往往是由生活方式决定的。常规的生活会使人们对身边的事物熟视无睹，使大脑中想象细胞处于休眠状态。如何使自己多一点“新鲜的生活”来激活头脑中灵感细胞呢？海德格尔的名言是“人，要诗意的地方“栖居”。要说人人都诗意地栖居，或者只是一种愿望。但至少诗人应该诗意地栖居，并且，经常主动地寻找有诗意地栖居。有些诗，是需要独特的经历或环境才能触发出来的。例如：“牵缆履阶山腹行，时闻脚下暗河声。撷取一枚石出洞，让它知道有光明”（《桂林冠岩暗河行》）。这首诗便是他人把我硬拉人一个溶洞后捡来的。再有：“手握金鞭立晚风，一声号令动山容。如今我是石天子，统御湘中百万峰”（《题张家界天子山》）。如果不是身临其境地感受天子山的宏大气势，无论如何也是写不出来的。所以说，诗人应该像鹰一样去翱翔，目光也应像鹰一样敏锐，累了就像鹰一样歇在风云的肩膀上。当然，寻找“新鲜的生活”，变换一下生活方式，不一定非要经常去游览名山大川。有时候，一次郊外的行走，或是一次田野中的徜徉，也是对原来陈旧生活方式的改变，也会触发人的灵感。一次我在松花江边散步，见一老者将笼中的一只小鸟放生，便产生感触，写下了“清晨老者立江浔，双手托飞绿鸟音。能使心空荡乌雀，朝天十指亦森林”（《观老者放飞笼中鸟》）。正是因为有了与他不一样的经历或是捕捉到了与他人不一样的情境，诗人才有了新鲜的作品，才可能不断地超越自我。

日常思维与诗性思维转换之间有一扇门，谁能尽快地打开这扇门，谁就能获取更多的灵感和诗意。我的想法只是给大家提供一些打开这扇门的思路，它不是钥匙，打开这扇门的钥匙永远在诗人心里。

（刘庆霖，中华诗词学会副会长兼秘书长）

2024.10.31分享

常识积累（17）

诗与细节

张国鹄（湖南·长沙）

“细节”是审美创造中一个非常重要的元素。“细节是文学作品的细胞”，“没有细节描写就没有艺术形象”。这些说法，有一定道理。恩格斯甚至把“真实的细节”同“典型环境中的典型性格”视为现实主义文学的核心内容，自是众皆认可的经典之论。

对于“细节”，一般研究者，皆含情凝睇于小说、散文等“叙事性”文学作品。究其实，以“抒情”为己任的诗歌，也并没有冷落“细节”，特别是叙事诗中，细节描写更是层见迭出。如古诗《孔雀东南飞》、新诗《王贵与李香香》等，众所周知，无须例举。值得注意的是，有些诗甚至压根儿就是几个细节构成的，例如宋代诗人杨万里的《小池》：

泉眼无声惜细流，树阴照水爱情柔。

小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。

诗人慧眼灵心，瞅住小池一个极美的瞬间，拍下四个动人的镜头（泉眼、树阴、小荷、蜻蜓），也是四个传神的细节，巧妙地写出了自然物之间亲密和谐的关系，从而透出诗人静观自得、闲适悠然的心境，生机无限，天趣盎然。

没有依托的抒情是空泛的、无力的。因此抒情也要细节的辅佐。孟郊的《游子吟》：“慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春晖！”之所以备受青睐，就因为表现了一种人间寻常而又伟大的人性美--母爱。而“母爱”的显示，全在一个精心选择的典型细节：为游子缝制衣衫。母亲生怕游子迟迟不归，衣衫变得褴褛，故而临行时一针针缝得那么细密。针针线线缝入无限的爱意、深切的关怀、细腻的体贴。这里没有一般的反复叮嘱，也没有习见的泪眼婆娑。然而，一片爱的纯情，却从那一针一线中奔涌而出，重重地扣击读者的心弦，催人泪下，感人至深。香港民意测试中十首最受人欢迎的唐诗中，《游子吟》高居榜首，决非偶热。有人说，“细节是文学作品的细胞”，那应是指叙事文学。而对于诗歌来说，窃以为有些诗作中“细节”简直就是作品的“肢体”。可不，《游子吟》里一个“细节”不就撑起了全诗吗？设若短缺这个“细节”，“谁言寸草心，报得三春晖”这精辟动人的比兴抒情酿成的人生哲理名言，只怕也就无由生发。自然这首诗也就不复存在。这不是显而易见的吗？

细节描写运用得好，在讽刺诗中也是一柄犀利的解剖刀。李商隐的《贾生》：“宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦。可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神。”其中“前席”就是个非常精彩的细节。但它并非虚构，实有所本。据《史记.屈原贾生列传》记载：汉文帝刘恒向贾谊询问鬼神本原，“至夜半，文帝前席。”“前席”即是（文帝）听出了神，在座席上用膝盖向前挪动（以靠近贾谊）。这就把汉文帝“求贤”而至“访逐臣”的那种谦恭垂询、凝神倾听描绘得历历如见。妙就妙在这里只是虚晃一枪，下句“不问苍生问鬼神”，才正中鹄的。原来一代“明君”孜孜以求的并非“治国安邦”之道，而是与“苍生”无关的“鬼神本原”。行文抑扬有致、摇曳多姿。就在这腾挪跌宕之中对所谓“明君”作了极为巧妙而辛辣的讽刺。（时下某些影视把封建帝王美化成“人民公仆”实在是滑天下之大稽！）深一层开掘，可以说此诗“讽汉文实刺唐帝，怜贾生亦怜自身。”而表现这一切，皆不动声色，“皮里阳秋”。倘非巨笔如椽，断难臻此胜境。“前席”二字，内涵深厚，“细节”不细！正所谓“称名也小，取类也大”（《文心雕龙.比兴》）。

诗中“细节”，白描写实是常用手法。不过，有时以想象、夸张的“虚写”出之，也有它独特的韵味与魅力。宋代词人吴文英咏叹爱情的名篇《风入松》的下片，就有这么一个闪光的细节：

黄蜂频扑秋千索，有当时纤手香凝。

情人离别既久，秋千索上的香气，揆诸事理，未必能留。但词中分明写着“黄蜂频扑”。此非实境，而是幻境。盖“因情生幻”，是抒情主人公一种美丽的想象。见出一种对意中人彻骨的相思。前人也认为“黄蜂二句，是痴语、深语“（谭献《谭评词辩》）。诚然，此一细节，想象奇绝，表现了一种痴情的爱恋，具有一定的心理深度。以想象幻境出之，艺术表现上则更见空灵、飘逸，显示出一种浪漫主义的瑰奇色彩和勾魂摄魄的美感力量。这种艺术处理，昭示一个重要的美学原理：“诗要表现的不是事物的实在面貌，而是事物的实际情况对主体心情的影响。”（黑格尔《美学》第三卷188页）。

纵观当代诗词，也并不乏上述美学风貌的佳篇隽句。请欣赏黄瑞兴《锄园早归》（《古今绝句精品类编》）：

锄罢归来日正红，一身香染果园风。

蝶蜂送我情何重，原是花沾衣帽中。

色彩明丽，调子悠扬，充溢着一种蓬勃向上的生命活力。诗人满蘸激情，讴歌了”锄地”这一平凡劳动，谱写出了改革春风吹拂下社会主义新农村特有的诗情画意。吟咏之间，仿佛让读者置身于艳阳高照下一座芳香四溢、蝶舞蜂歌的大花园中，从而感受到一种“天人合一”、自然和谐的审美愉悦。而取得这样满意的艺术效果，关键的一着，不正是源于“蝶蜂送我”这一诱人的细节吗？

2024..11.1发