南陈工笔

禾庐

20世纪的中国画坛，有两座工笔花鸟画“高峰”，分别矗立于大江南北，一位是于非闇，另一位是陈之佛。陈之佛一生仅画了500余幅画作，南京博物院是藏他画作较多的地方。秋天，这里举办了“四季颂—陈之佛笔下的春夏秋冬”的院藏精品画展。 陈之佛（1896年—1962年），号雪翁，浙江余姚人。现代美术教育家、工艺美术家、画家。他22岁的时候就考取了日本东京美术学校工艺图案科官费生，留学东𤅗五年。傅抱石有诗赞陈之佛的艺术水平：“雪个已关瓯香死，三百年来或在斯。” 《寒梅宿雀》，1941 年，纵59.4厘米，横47.5 厘米。 傅抱石在画题诗：“花鸟至今日，纷纷多径蹊（qī）；漫狂称八大，刻画许云溪；雪翁逞遐想，落笔世所稀；既擅后蜀意，复具南唐奇；展此某华（梅花）图，白赭两相施；疏斜含馀均（韵），方弗（仿佛）烟云姿；能使笔头憨，又使笔头痴；雪个已矣瓯香死，三百年来或在斯。辛已冬十二月朔后三日，抱石为雪翁率题，意有未已也。” 时为1942年初，辛已年腊月初四。傅抱石的这首诗，算是口占古风，虽与汪东的题画诗相似，但却是用画家、书画理论家的眼光，结合了当时花鸟画流行八大山人的漫狂写意风格与云溪外史恽寿平的工细浓艳风格，指出陈之佛“逞遐想”、“世所稀”，直接后蜀的黄荃和南唐的徐熙，立意、取法超乎时人，笔头上“憨”与“痴”，肯定了陈之佛的艺术。这首题画诗是对陈之佛画作的赞许，也饱含傅抱石对国画发展的期许，八大山人、恽南田这样的画家早已逝去，三百年来的花鸟画的希望或许就在于此，就在于你陈之佛了。傅抱石先生题画擅写小字，此诗虽为小楷，却是魏碑方笔风格，一丝不苟。 作品采用的是较粗糙的四川皮纸，以纯墨色白描手法表现。梅树枝干的立体变化和鸟的羽毛的质感全凭墨色的皴擦、勾勒来表现。仅对朵朵梅花施以淡淡的白粉，在皮纸本身的灰黄色衬托下，洁白的梅花更显娇艳，画面布局独到，老梅呈人字形张开，在树干的分叉处的小枝上立一小鸟，成为视线集中的焦点。 《玉兰赤鹦》，1942年，纵48.6厘米横51厘米。有民国汪东撰诗、沈尹默行书题写的跋语。画作以淡米黄绢为底，洁白的玉兰，淡粉红的碧桃，数色与底色形成柔和的美，金刚鹦鹉则以朱砂画成，全身羽毛近乎平涂设色，使鹦鹉分量厚实突出，与淡黄色空间、洁白玉兰形成鲜明对比。 陈之佛继承了黄筌、徐熙的工笔花鸟画的用笔传统，将徐熙的没骨法与黄荃的勾勒重彩法结合起来，与宋代院画精工细丽的画风融贯，注重笔法的勾勒，保留了传统工笔画的基调。在用水上，陈之佛创造出了积水法，这是继没骨法、撞水法、撞粉法后的又一次成功创法，丰富了工笔花鸟画的表现技法。 整个画面形成一个暖色调子，重而不浊、华而不浮、雍容典雅，取得“艳而不俗”的效果，热烈气氛跃然纸上。 陆维钊说沈尹默能“写到宋代”，大概是说沈尹默承续了宋代文士书学“游于艺”的传统，即苏轼所言“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之馀”的书与人的融通状态。释文：“肯以颓唐趋媚俗，要从刻画见天真。老莲家法君余事，直逼黄徐与问津”。画中的玉兰桃花岂止是传承了老莲的陈氏家法？而且还上溯到西蜀、南唐，与黄荃、徐熙一起求教、探讨。题诗是朋友带着深厚情谊的赞赏，通过对画史回溯，对陈之佛工笔画的传承以及成就给予褒赏、赞扬。沈尹默先生的书法，也是依旧潇酒，随意而精心。汪诗、沈字，配上陈之佛的画，体现了朋友的情谊和艺术的默契。 《桐荫哺雏》，1945年，纵93厘米横32.8厘米。在构图上，陈之佛花鸟画继承了日本浮世绘花鸟的动感构图，浮世绘花鸟往往是删繁就简的大布局构图法。 今尾景年是日本浮世绘大师梅川东居的得意弟子，陈之佛专门临摹过他以春夏秋冬四季花卉为主题《景年画谱》，并出版了《陈之佛选临景年画谱》一书。陈之佛的许多作品都是参考了其中的构图，包括这幅《桐阴哺雏》，成为保持中国绘画风格，融会外来的艺术表现技巧的典型。 《丹荔白鹦鹉》，1945年，纵78.7厘米横39.6厘米。 《榴花鸣蝉》，1946年，纵 32厘米横32厘米。 《荔枝白鸽》，1946年，纵 32厘米横32厘米。 《花鸟草虫图页》纸本设色，1946年，纵 32厘米，横32厘米。 《荷花蜻蜓》，1946年。陈之佛运用张弛有度的工笔语言，精微细腻的渲染，再现了宁谧澄净的荷塘景致。更为有趣的是，一只蜻蜓立于其间，为静谧的画面带来活跃的生气。作品在图式上，大胆借鉴西方艺术及图案中的一些创作理念，呈现出很强的现代感。陈之佛的花乌画来源于传统，来源于生活，但也融入了很多东瀛、西方的艺术观念，并吸收了很多图案的表现手法。 《丝瓜蝈蝈》，1946年。 《紫薇蜜蜂》，1946年。 《寒汀孤雁》，1947年，纵75厘米横42.6厘米。 《雪雁》，1947年，纵 100.2厘米，横42厘米。画家以精细的笔墨，描绘了苇塘落雪的情景，洁白的雪花洒落在凋零的芦苇上，呈现出一派冬日萧瑟的景象。而在水边栖息的两只大雁没有南飞，依然待在寒冬的雪地里，似乎露出了无奈的表情。 冷峻的笔墨与色彩，表现出寒冬的孤寂。画家对于环境的描绘，大雁形态、动作的刻画，都体现了高超的笔墨功力。整个画面充满诗情画意。 《桃花春禽》，1947年，纵78厘米横36.7厘米。 雪翁题跋：“叶底小红肥，春禽语夕辉。养成毛羽好，去向上林飞。” 《秋谷鹌鹑》，1948年，纵67厘米横32.6厘米。 《寒月双栖》，1948年，纵59.7厘米，横39.3厘米。杨仲子甲骨文题画诗：“九又无人驱虎豹,月圆花好且双栖。雪公笔义，戊子花朝，仲子时年六十有四。”注：杨仲子为篆刻艺术家，毕业于法国贡德省大学理学院，是胡小石夫人的胞兄。早在20年代，他的篆刻就与齐白石齐名。徐悲鸿称他是“以占卜文字入印的第一人”。 陈之佛的工笔花乌画线描在继承了我国古代线描的基础上，把西方素描中的线以及他擅长的装饰画中的线加以改造，融会创意，灵活运用，大大地丰富了工笔花鸟画线描的变化。此画自上而下以蜿蜒画出老梅枝干，晕染丰富，花朵点点，一轮明月放置下方，使天空有高大宽广之感。两只宿鸟偎依枝头，生动的营造出“残香满月玲珑影，照见枝头夜鸟眠”的意境。图中“积水法”的运用，可谓是得心应手，局部多种色彩相融合，充分表现出树的形态与质感。 《雪芦宿雁》，纵117.8厘米，横41.2厘米。 此画体显了陈之佛的画论：“作画贵清静，静则雅，净则美，静在心灵之修养，净在技巧之修养。” 《芦花双雁》，1948年，纵 131厘米，横47厘米。 陈之佛工笔花鸟兼取五代的徐熙、黄荃二家之长，对宋代院体工笔花鸟作品用功尤勤。在表现手法上，以工整写实为主，融合图案装饰手法和日本绘画温婉柔丽的设色特点，形成了清新隽逸、纯正典雅的个人风格。 这幅作品中两只大雁俯冲而下的动态与冬日苇塘萧瑟的情景形成了对比，观众仿佛置身其间。大雁形态的刻画体现出画家对于写生的重视，色彩的运用清冷而和谐，营造出冬日雪中寂寥的意境。 陈之佛说：“凡画之沉雄肖散，皆可临摹，惟一冷字，则不可临摹。” 《荻花双雁》，纵131厘米，横47厘米。 宋代遗韵在雪翁笔下再现，岂止一个雅。 《素梅冷香》，1949年，长101.6厘米，横45厘米。 作品在图式上吸收了南宋马麟的画法，通过简淡的笔墨，简洁的构图，把疏枝淡蕊写在纸上，表现出梅花独傲冰雪的绰约风姿，呈现出悠远清隽的神妙意境。梅花的高洁孤傲、不流于俗的超逸品格，也正是画家的人生追求和人格象征。 《老梅》，纵 117.3厘米，横40厘米。全画仅一枝盘枝错节的老梅，自下而上四面张开布满画面，给人以气势宏伟之感。怒放的朵朵白梅，形态各异，疏密有致的缀满枝头。 陈之佛的画树技法很有特色，20世纪40年代早期其画树多采用勾写、皴擦、敷染等技法，继承传统而又有所创新。40年代中期开始吸收水彩画法，独创“积水法”画法。积水法又称水渍法，“积水”指绘制的方法，“水渍”是这种画法最终呈现的状况。该画法利用熟宣不渗水的特性，施以特殊技法，造成一种别有意趣的画面肌理效果，常用于表现树干，质感丰富。 梅树枝干虽饱经风霜，但依然顽强茁壮的生长。陈之佛运用了图案设计的手法，具有浓郁的装饰美。梅枝干的线描，工细严谨。梅花的形态鲜明简练，刻画细腻。在色彩的运用上，纸张选用的是古铜色的仿古宣，色彩沉稳。 梅花的枝干用赭石色，与纸的颜色相协调，花朵采用纯白色，在深底色的衬托下又非常亮丽，给人一种纯白无瑕的纯真美感。 《秋塘露冷》，纵82厘米横44.8厘米。 《荷塘双鹭》，单片粉本，纵111.4厘米横63.8厘米。 准确生动的线条，把雪翁的扎实功力显露无遗，应了他的话：“画以熟中带生，乱中见整为胜。” 《败荷秋燕》，纵107.4厘米横42厘米。 《秋艳》，粉本，纵45.5厘米横86.4厘米。图中树的画法细腻，用不同深浅的设色区分新老枝条及树叶。舍弃了用“积水法”表现塑造树的枝干的方法，转而运用传统的勾线法去勾绘，衬托出绿叶与白鸠。 《槐荫双鸠》，1952年，纵93.5厘米横 40.5厘米。 树干和枝叶的造型装饰风格突出，树叶勾勒工整，树干的纹理是经过装饰规律的夸张、变形而成，增强了画面的形式美感，用精致而灵动的线条描绘枝干，质感刻画的细致入微，使人感受到线描的魅力。 《文猫伺蝶》，1952年，纵 112.8厘米横52.3厘米。“猫蝶富贵”作为吉祥装饰纹样的历史，可追溯到南北朝时期，象征夫妻恩爱、家庭和睦。图中猫、蝴蝶和牡丹花组成的画面，猫蝶是耄耋的谐音，牡丹花，象征富贵，寓有“耄耋富贵”之意意。耄耋指八十岁、九十岁的老人，用来象征长寿的老人。 《榴花芭蕉》，1956年，纵62.7厘米横33.6厘米。图中首先映入眼帘的是扑面而来的大片绿色，在绿色的缝隙中露出些许红色，相互映衬，红的更红，而绿的更绿，掩映有致、相映成趣、疏密节奏强烈。然而，画面的中心却是振翅的禽乌与芭蕉叶下三两只蜜蜂。 芭蕉、榴花的静与禽鸟、蜜蜂的静，一静一动，动静协调。此图的创意已脱离了传统中国工笔花鸟画的藩篱，将工艺美术装饰原理融入工笔画的创作中创造出的新风貌。 《荔枝绶帶》，1956年，纵50.5厘米横34.8厘米。此图采用了对角线式的“S”形构图，画面节奏清晰，斜向上果叶一丛，绶带鸟一只，右上角果叶一丛，画面简洁明了。 《樱花蓝雀》，1956年，纵63厘米横31厘米。图中樱花枝干用墨笔勾绘。画面作“C” 形构图，一片白色素雅之中，三只蓝色的鸟雀尤为抢眼。 《春江水暖》，1960年，纵 85.1厘米横40.3厘米。此图画“春江水暖鸭先知”诗意。画面有自上而下的动势，花枝从画幅的左上角起，逐渐向下发展延伸，引出花下的溪水逐花的鸭子。 画面下部的色调以素雅的冷色为主，画面上部的色调以热闹的暖色为主，一冷一暖、一动一静，一派和谐清新的画面。 点点桃花，红白相间，几枝摇曳的绿竹穿插其间，更显桃花娇艳。一只色彩斑斓的鸭子，悠然自得的嬉戏在水中，一派生机蛊然的景象。 《和平之春》，1960年，纵 169.3厘米横86厘米。图中通过对碧桃等几种春天的花草和群鸽的描写，试图表现春光明媚、万紫千红的景象，给观赏者营造美感。 图中群鸽繁而不乱，把春天、群鸽集于一体，营造出一派春回大地的气息，也或许是人们对和平的美好期盼，讴歌了人类追求和平的理想。 陈之佛是工艺美术大师，设计作品也体现了一个“雅”字。这本《小说月报》的封面，就具有蒂凡尼（Tiffany）风格，是典型的西方教堂彩色玻璃艺术设计。 将中国和西方艺术混搭融和了。 展览中的几张胡之佛的照片。 1996年，陈之佛的家人将其91幅画作捐献给南京博物院。2017年陈之佛的亲属又将陈之佛的100张画稿粉本、85张小稿、57张素材、3张墨稿小品、2篇手稿及其生前所用部分绘画工具和生活用品，无偿捐赠给南京博物院，留芳于人间。