何以敦煌—敦煌艺术大展

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凿空西域张骞出使西域图莫高窟第323窟初唐画面讲述汉武帝得到了匈奴的祭天金人，但不知道金人的名号。于是派张骞在西汉建元三年 (公元前138年)出使西域以求金人的名号。这种记载不尽符合历史事实，是佛教比附“张骞出使西域”这一历史事件。张骞出使西域，使中国的影响直达葱岭东西。自此，不仅现今中国新疆一带同内地的联系日益加强，而且中国同中亚、西亚，以至南欧的直接交往也建立和密切起来。后人正是沿着张骞的足迹，走出了誉满全球的“丝绸之路”。 西域商队莫高窟第420窟隋代段文杰、霍熙亮临摹此画面依据《法华经·观音普门品》绘制，表现了商队途经险路，遭强盗抢劫，因诵念观音名号而得拯救的情节。敦煌位于丝路要道，画师对于商旅遇盗的事件多有见闻，此图是画家依据对现实生活的体会和观察而创作，作品不仅具有强烈的艺术感染力，而且也是研究古代丝绸之路商贸实况的珍贵资料。 汉代各色丝绸品汉代最长13.5厘米，宽3.8米 敦煌研究院藏 多元汇聚 胡商遇盗莫高窟第45窟盛唐 吴荣鉴、关友惠临摹丝绸之路道阻且长、不乏盗匪出没，作品真实再现了古代往来的商旅所面临的艰辛与危险。高鼻深目、须髯满腮的胡商，有的用葛布缠头，有的头戴粟特高尖顶白毡帽，他们曾是活跃在丝路上的主体。 西域胡风胡人俑唐代高73厘米，宽24厘米敦煌市博物馆藏胡人俑作为唐代陶瓷艺术的代表杰作，不仅反映了当时的社会风尚与审美趣味，更是丝绸之路多元文化交流的生动见证。 波斯银币3-7世纪直径2.4-3.4厘米敦煌市博物馆藏 叙利亚文圣经元代高19.8厘米，宽30.8厘米敦煌研究院藏残存4整页。白麻纸，纤维交织均匀，纸质厚硬。手书楷体，折页装，共四页，每页从右向左横书有15行叙利亚文，内容为《圣经·诗篇》，第1页叙利亚文字行间书有16行回鹘文押头韵文。此件文书的时代为元代，是景教在敦煌地区流行的实物证据，为曾经流行于中国境内的景教研究提供了最新的线索和全新的资料。 沙都敦煌敦煌位于河西走廊最西端，“雪山为城，青海为池，鸣沙为环，党河为带；前阳关后玉门，控伊西而制漠北，全陕之咽喉，极边之锁钥。”这朵盛放的戈壁之花，不仅将尽收奇境异景，更是广纳多元文明。 大日如来佛彩绘鎏金铜首像9世纪高53厘米，宽26厘米敦煌研究院藏 李君莫高窟佛龛碑唐武周圣历元年(698)长82厘米，宽75厘米，厚20厘米敦煌研究院藏武周圣历元年(公元698年)沙门寥廓立于莫高窟第332窟。1921年被沙俄白军折断，敦煌研究院现存该碑下半残石，边沿多毁，两面镌字，碑阴字全毁。北京大学图书馆及敦煌研究院存碑阳拓片，敦煌市博物馆存碑阴残拓两纸。此碑最早见于清代徐松著《西域水道记》卷3，其后，张维《陇右金石录补》、罗振玉《西陲石刻录》等亦录其文。又见于P.2551背面。王重民据 P.2551，参照徐松、张维及罗振玉录文，得全文之大部。李永宁据敦煌研究院及敦煌市博物馆残碑及拓片有所补正。碑主李义，字克让，武周时任左玉钤卫效谷府校尉，即《唐陇西李府君修功德碑》及《唐宗子陇西李氏再修功德记》碑主之先祖。碑文记前秦建元二年(公元366年)乐僔始建洞窟，继者有法良、东阳王、建平公等，武周圣历时已建龛千余。莫高窟第156窟《莫高窟记》叙乐傅、法良造窟事即依据此碑。 莫高窟是如何开凿的?一个洞窟从始建到完成，大体经过整修崖面、凿窟、绘制壁画塑像、修造并装饰窟檐或殿堂等一系列的营造程序。 莫高窟工匠是如何分工的?洞窟营造工程一开始就有比较细致的职业分工。营造者由窟主、工匠组成。工匠依其分工，分为劈岩凿窟的“良工”和绘制塑画的“巧匠”两种。 禅窟供僧人禅修的洞窟，是由印度的毗诃罗(意为“僧院、精舍”)窟发展变化而成。这种形制由小乘佛教的坐禅修行方式而来，僧徒们在寂静的洞窟中端坐冥思，以求解脱。 中心塔柱窟敦煌早期流行的主要洞窟形式，是由印度的支提窟(意为“塔”)发展变化而成。中心塔柱就是窟中矗立的柱体，塔柱样式既有圆形覆钵式，也有方形，信徒们可以围绕中心塔柱绕塔观像与礼佛。这种形制经新疆传至中原，在敦煌、云冈等地多有出现，主要流行于北朝，一般洞窟前部为人字披形顶，后部为平顶，塔柱建于后部中间的位置，一般四面都开有佛龛，绘制壁画、塑像。 中心佛坛窟殿堂窟的一种。隋至唐前期主室正壁凿长方形或马蹄形佛坛，唐后期大型洞窟主室中央凿出方形佛坛，彩塑群像高居于佛坛之上，信徒可围绕佛坛右旋环通、礼佛观像，坛后部有一道连接覆斗顶的背屏。 大像窟因洞窟中巨大的弥勒佛坐像而得名，人们在高大的空间内，仰视尊像，倍感庄严。 殿堂窟殿堂窟作为修行者礼佛的场所，其形式受到中国传统殿堂建筑的影响，是隋唐洞窟最基本的形制，一直延续至莫高窟营建结束。 涅槃窟涅槃窟因窟内塑有涅槃像而得名。“涅槃”就是修真悟道，成无上正觉，解脱生老病死和轮回之苦，进入不生不灭的境界。 塑像制作过程一用当地原生木搭制骨架 塑像制作过程二用芨芨草或芦苇捆扎出人物的大体结构，既省泥，又可减轻原木立柱的负重。骨架上还有横向的木桩楔入背后壁上凿出的孔里，以此固定塑像。 塑像制作过程三选用当地河床沉浸在表层的泥土叫“澄板土”，质细而无胶性，用其制作塑像。制泥时需要加入适量的细砂、麦草、麻筋或棉花；以加强泥的附着强度。根据麦草和麻加入的多少，大体分为粗泥和细泥。粗泥用“澄板土”加麦草，塑造人物大样。 塑像制作过程四细泥用“澄板土”七成，细砂三成，加水合成稠泥后，再加麻筋或棉花，以塑造人物表层及五官、衣襟、佩饰等细部。最后，为塑像着色。 洞窟03 洞窟320 洞窟045 洞窟 坐佛像 莫高窟第259窟北魏高92厘米这尊禅定像是莫高窟早期彩塑代表作之一。佛像结跏趺坐，双手放于腹前作祥定印；土红袈裟通肩覆体，细密的阴刻衣纹表现衣服褶皱贴身，给人以薄衣透体之感，神情恬静和悦，露出发自内心深处的微笑，表现出禅定特有的空灵意境。 北凉石塔北凉 高94厘米，直径44厘米敦煌研究院藏清雍正年间发现于敦煌党河淤泥中，为北凉时期造石塔。残高96厘米，底径48厘米，顶部残缺，绕周雕八个龛，内浮雕七坐佛及一交脚弥勒菩萨，现尚存五龛较完整，龛际之间刻供养人。塔身圆柱上分刻汉文《增壹阿含经·结禁品》和婆罗迷文《缘起经》，残存11 行。残石上半为佛像，像下存有婆罗谜字一段，汉文两段。婆罗谜字凡十一行。印度戈哈里(V.V.Gokhale)据向氏拓本，考定为《缘起经》残文，约刻于五世纪中叶，当北魏太平真君前后。婆罗谜字下方汉文残存九行。自右至左依次为:“度口/七种口/角狱会口/在地时严安/月时香始惠/七觉他范马/角成(□卜自、死)国论/在觉不于郭/日正香淳(亠正、月)。幢之另一面，汉文残存十一行,自右至左依次为:“口口口/则行尽行/尽名口尽则六入尽/乐尽更乐尽则爱尽爱尽则痛/痛尽则受尽受尽则有尽有尽则/生尽生尽则死尽死尽则愁忧苦/恼尽愁忧苦恼尽口/当知我法甚为广/狐疑安处正法/勤用心不令/终不舍口/。” 六字真言碑 元代 长81厘米，宽58厘米，厚5厘米敦煌研究院藏元顺帝至正八年(公元1348年)五月十五日僧守朗立。碑的内容由三部分构成:一、四臂观音像；二、六种文字的六字真言；三、与此功德活动有关的人员题名。碑身的上额自右而左阴刻“莫高窟”三字，碑身中央刻四臂观音像，观音像上方刻有二层不同文字，每层各六字，其中上层为梵文、下层为藏文；观音像之左方自上而下刻有二种文字，内为西夏文、外为汉文；观音像右方内八思巴文、外蒙文。此6种语言中，汉文字为“唵、嘛、呢、叭、咪、吽”六个字,其余五种文字也皆与汉文同义，即六字真言。汉文六字真言的外侧刻有功德主速来蛮西宁王及妃子屈术、太子等题名。另一侧，蒙文六字真言右方有立碑纪年、立碑僧守朗等人题名。观音像下部刻有沙州路及河渠司提领、大使、百户、僧人、长老等题名。此外，碑身最外缘两侧，左右分别刻有二比丘尼名及石匠名。此碑共刻有82人名字，均译成汉字写成，其中有蒙古、汉、党项、回鹘等族人。 莫高窟第158窟 (塑像4/5比例复制)中唐 (786-848年) 该窟位于莫高窟南端，为吐蕃统治时期所凿，是莫高窟著名的涅槃窟之一。所谓涅槃窟，是将涅槃像作为洞窟的主体，所以涅槃窟的平面都作长方形。此窟平面横长方形，宽18.10米，深7.20米，高6.80米，靠正壁有1.43米高的通长大台，大台上又有较矮小形如睡榻的小台，佛像即卧其上。这尊涅槃像为石胎泥塑像，身长15.80米。窟顶为横长方形，四披断面为凹曲线，在建筑意匠上涅槃式窟是象征佛寺中的殿堂。 本生故事 莫高窟第275窟北凉史苇湘临摹此图左起依次为毗楞竭梨王本生，虔闇尼婆王本生，尸毗王本生和月光王本生。毗楞竭梨王本生和虔闇尼婆梨王本生的某些内容相似，均描写二王心好妙法，有婆罗门名劳度叉者，自称能说法，但以在求法者身上钉千钉(毗楞竭梨王)、燃千灯(虔闇尼婆梨王)为条件。二王求法心切，不顾臣民眷属劝阻，毅然同意让劳度叉钉千钉，燃千灯。画面上前者婆罗门执钉挥锤向毗楞竭梨王胸部钉钉，地上跪眷属，作嚎哭状；后者婆罗门向虔闇尼婆梨王身上燃灯，眷属于一侧跪地托肋作悲伤状。尸毗王本生，故事说:有饿鹰逐鸽，使鸽求救于尸毗王，鹰求肉与鸽体同重。王身肉将尽，其重犹不足一鸽，遂举身坐秤盘内。画面重点表现了割肉和过秤两个相连续的主要情节。月光王本生，故事说:月光王乐善好施，驰誉诸国。有一小国国王毗摩斯那心生忌妒，遂募婆罗门乞月光王头。有劳度叉应征，至月光王处乞头，月光王允之。劳度叉持刀欲砍头，被树神以神通力惩治。月光王对树神说，我于此树下曾以头施人九百九十九次，施此一次，即满千数，遂由婆罗门砍头而去。图中一人胡跪于月光王前，以盘盛三头,以示施头千次。此图将几个不同内容的画面组合在一起。每个故事的主人公形体较大，完全借助周围人物的动作和所持器物来说明故事情节。构图上不分远近，平列人物，其表现方法与汉画传统一脉相承。 听法菩萨 莫高窟第272窟北凉 李振甫临摹此听法菩萨，上下四排二十身，舞姿优美，动态各异，相互间气韵贯通，呈现出一种浑然一体的韵律美。值得注意的是这些菩萨的舞姿有拧腰、侧目、弄指、翘脚等动作，明显受印度舞蹈风格的影响。设色以单纯的土红为地色，施以青、绿、白粉，用褐色沿人物肌肤轮廓晕染，再用白色点出鼻眼部位的“高光”，是典型的西域画的“凹凸”之法。色调热烈明快，颇具早期石窟艺术的特色。 降魔变 莫高窟第263窟北魏 段文杰临摹这幅降魔变画面展示释迦牟尼于菩提树下结跏趺坐，深入禅定，即将成道。魔王波旬率领魔女、魔军扰乱佛法的场面。左下角妩媚的三魔女弄姿作态，诱惑释迦，右下角在释迦的法力下，魔女变成丑陋的三老妪。画面上部，魔军见诱惑不成大举进攻。释迦不动声色，不离座位，施降魔印，垂首按地，降服魔军。惨败的魔王与魔军，无奈只得向释迦下跪求饶。作者用动静对比的手法，通过魔王与魔军的惊惶失措，丑态百出，衬托出释迦的镇定自若,佛法胜利。以主体式“异时同图”结构，把曲折复杂的情节巧妙地组合在同一画面上，铺排有序，多而不乱，主题鲜明。此画构思和布局与印度阿旃陀石窟第1窟降魔变壁画比较接近。画面线描秀劲圆润，凹凸法晕染细腻柔和。 萨埵舍身饲虎本生莫高窟第254窟北魏 谢成水临摹萨埵本生故事:某国王有三个儿子，一日入山游玩，见一母虎领数幼虎，觅食无着，饥饿难忍，母虎将食幼虎。三王子摩诃萨埵行经此处，见状不忍，为救虎命，决心以身饲虎，于是置身虎前。但虎因饥饿已久，无力啖食，萨埵便爬上悬崖，以木项出血，投身崖下，以身饲虎，饿虎吮血后啖食其肉，遂得活命。同行的萨埵二兄长见其弟舍身饲虎，十分悲痛，即驰还宫禀告父母。国王和王后急赶山中，抱萨埵遗骸痛哭，悲伤欲绝，并收拾遗骸，起塔供养。这幅萨埵本生故事画，共绘有八个情节:三人山间观虎；刺项；投崖；饲虎；回宫报信；哭尸；收拾遗骸；起塔供养。整个画面构图严谨，浑然一体，把不同时空发生的事情，穿插组合，巧妙的安排在一个画面中，而主题却十分突出。人物和虎的造型十分生动，由于时间久远，色彩变得更加沉郁丰富，画面笼罩着强烈的悲壮的气氛。 说法图 莫高窟第288窟西魏 雷蕾临摹此说法图绘于窟室前部人字披下，说法图中佛像庄严、额上白毫、白鼻梁、白眼睑、白耳轮等西域式赋彩手法非常显著。在整个说法图的布局上，由于人字披的两侧披并不均衡，造成说法图难以左右对称，但画家以佛像两侧的供养菩萨和飞天进行了巧妙的配置，仍保持了构图的完整和稳定。画面色调沉静柔和。是早期壁画中保存最完整的大型说法图之一。 白衣佛说法图 莫高窟第288窟西魏 常沙娜临摹白衣佛说法图多绘于石窟西壁千佛中央。在佛教中佛的袈裟颜色，红色是威猛除障之色，白色是清静慈悲之色。白色即菩提心。这身佛像穿着白色的通肩袈裟，手作说法状，两侧有胁侍菩萨，身上袈裟衣纹密集。此图保存完好，晕染痕迹犹在，有立体感，保留着犍陀罗佛像衣纹的影响。 睒子本生莫高窟第301窟隋代 范文藻临摹 睒子本生依据《佛说睒子经》绘制。故事讲: 迦夷国中有盲父母，子名睒子，至孝仁慈，随父母在山中修行，结庐居住,采野果汲流泉供养父母饮食。一日迦夷国国王进山射猎，正在溪边汲水的睒子披鹿皮衣，被王箭误伤，睒子向国王述说一家人在山中修行的情况，国王悔恨自责，至盲父母处，告知误射之事，盲父母扶尸恸哭，天神被睒子孝心感动，从天上撒药入睒子口，使睒子复活，盲父母眼睛也复明。此图采用横长条构图，从左端起画睒子侍奉盲父母在山中修行、告别父母、溪边取水；从右端起画国王离宫、进山、误射睒子、告知盲父母、父母哭尸等8个情节，以周围渲染山水林木的幽邃、宁静，衬托出睒子的不幸遭遇，同时以父母哭尸、天神使睒子复活的场面居中，突出故事的高潮，使故事画更显得丰富而曲折。 说法图莫高窟第305窟隋代王占鳌临摹说法图为一佛四菩萨的常见结构。佛结跏跌坐莲花座说法，身着大红袈裟，左手托钵腹前，红色钵已与袈裟的红色融为一体，不易分辨。华盖上悬长幡，表现的应是东方净疏璃世界的教主药师佛，托钵和悬幡是药师佛的重要标识。两侧侍立四身菩萨，以一腿支撑重心，头部微倾，上身斜款，腰肢轻露、姿态妩媚婀娜，色彩用青、绿、红、黑等色，简练而浑厚。 弟子与菩萨莫高窟第276窟隋代王占整临摹此为说法图中结跏坐佛的菩萨和弟子。菩萨持柳枝、净瓶，宝冠上饰化佛，立于吉松山岩之下。此窟说法图中及菩萨立像身后所画山岩，已见石分三面，表现出立体感，且山势险峻，上面点缀树木。中国画的山水画传统技法，此时已初具规模。 佛传故事 莫高窟第290窟北周 陈之琳临摹这幅人字披顶上的佛传故事画据《修行本起经》制绘，讲释迦牟尼之平生事迹。全经共五品，入壁四品，画面描绘了入梦受胎、摩耶说梦、出游观花、树下诞生、步步生莲、九龙灌顶、母子还宫、国王出迎、宝物悉现、经商得利、取名悉达、王礼太子、礼拜神庙、还富占相、天降三十二祥瑞、青莲生狮、阿夷观相、阿夷礼太子、修四时殿、命太子学书、太子赴学、太子回宫、思念出家、两国议亲、献计试艺、裘夷观艺、太子赴戏场、象塞城门、掷象相扑、比试射艺、得胜回言、掷璎娶妃、复议聘嫁、聘娶二妃、裘夷回禀、使太子出游、出游四门、树下观耕、王礼太子、裘夷说梦、天神劝请、决心出家、逾城出家、车匿还宫、举国悲恸、追寻太子、五人礼释迦、五人皈依、释迦成道、初转法轮等八十多个情节。壁画为汉晋绘画传统形式的横幅长卷式连环画，按“之”字形走向衔接上下各层画面，此画以细腻的叙事性手法，对外来的佛经故事进行再创作，表现了浓郁的民族风格，故事完整，内容丰富，情节曲折，为此前的佛传艺术品中所少见。 萨埵本生 (三幅) 莫高窟第428窟北周 董希文复原临摹 萨埵太子本生故事画内容据《贤愚经·摩诃萨埵以身施虎品》。故事为:宝典国国王大车的三个太子，一日入山狩猎，见一母虎带领数幼虎，饥饿逼迫，欲食其子。三太子摩诃萨埵欲以身命救此饿虎，行至山间，卧于虎前，饿虎无力啖食。萨埵又爬上山岗，以利木刺身出血，跳下山崖，饿虎舐血后啖食其肉。二兄久不见萨埵，沿路寻找，终于找见萨埵尸体，惊慌回宫禀告。国王和夫人赶至山林，抱尸痛哭。随后收拾遗骨,起塔供养。这幅本生故事画表现了 11 个场面:上段右起为:(1)辞别国王；(2)骑马出游；(3)林中射靶；(4)歇马谈心。中段左起为:(5)进入深山；(6)观议饿虎；(7) 以身饲虎；(8)刺项出血，投崖饲虎。下段右起为:(9)二兄弟见遗骸悲恸，起塔埋葬；(10)驰马报信；(11)报告国王。此画采用横卷连环画顺序式构图，情节发展呈“S”形走向。画中以山峦、树木、屋宇表现人物活动的环境，又巧妙地以此作为故事情节的间隔，使画面段落分明又衔接自然，不仅画面富有变化，也增强了壁画的生活真实感。画面中二兄弟发现萨埵残骸时，头发飞起，呼天嚎地，向遗骸猛扑过去，以戏剧性的夸张手法，表现了惊惶悲痛的神情。二兄驰马回宫，当二骑奔过山道时，道旁树木随风倾倒，这种寓情于景，情景交融的手法，表现了人物急迫的心情。 善事太子入海品、微妙比丘尼品、福田经变莫高窟第296窟北周 范文藻临摹善事太子入海品讲述:叙述国国王有二子，一名善事，一名恶事。善事善良，见穷人、病人心生怜恤，见民众劳苦，屠宰牛羊，虫鸟相食，都是在为衣食杀生害命，于是便以王宫财物，布施穷困。国库将空，善事决定入海求摩尼宝珠。善事与恶事同行。善事取珠后，恶事心生嫉妒，刺瞎善事双目，夺取了摩尼宝珠。善事幸得牛王及牧人相救，伤愈后，流落异国，沿街弹琴乞食为生，后被当地国王用作守园人。国王的女儿在园中遇见善事，心生爱慕，遂结为夫妇。善事终于双目复明，还归故国。故事情节自画中央龛楣左侧始，画了王国宫殿、国王求仙人为子，夫人生善事等内容，然后转入南披。接上幅画微妙再嫁梵志，产子之夜，丈夫醉酒回家，烹煮幼婴，逼微妙共食，微妙被迫出走，路遇为新丧妻子上坟的长者子，微妙与长者子结婚，新婚七日丈夫暴病而死，微妙被殉葬，盗墓贼发冢，微妙获救，贼首强迫微妙结婚，贼首被俘，判处死罪；微妙被再次殉葬，因狼、狐扒坟而得救。最后微妙见佛，被度为比丘尼。故事描绘生动，情节发展呈“W”形走向。福田经变则讲种丝发之德，可获无量之福。即《诸德福田经》中所谓“七法”。在微妙比丘尼缘品之后，以两朵四瓣花为间隔，画福田经变内容。首先画“兴立佛图僧房堂阁”。上层画砌造佛塔。下层画建盖佛堂，有画工在壁上作画，泥工整修屋顶。还画有种植果园，荫庇旅人，广施医药，救治病人；铺设道路，建造桥梁；凿井饮畜以及设立“精舍”等场面。微妙比丘尼品依据《贤愚因缘经》画成。故事讲:比丘尼微妙“前生”有罪，今世受到报应，备受苦难折磨，最后出家为尼，修来世。故事画从左侧起，画微妙亲身说法，身后表现微妙前生以钉子谋害小妇之子，以下接着画今世所遭的报应。婚后妊娠，回家路上，丈夫被蛇咬死，儿子被狼食、水溺，老梵志前来告之娘家失火，全家死难事。以下转入下幅。 五百强盗成佛因缘故事莫高窟第296窟北周王宏恩临摹佛经讲:古代僑萨罗国曾有五百人造反为盗，因国王波斯匿王派大军征剿，强盗战败被俘，遭受挖去双眼的酷刑，逐放山林。佛以神通力使五百强盗眼目复明，并现身为之说法；终使五百强盗皈依佛法，剃发出家，隐居山林，参禅入定，最后成佛。这幅五百强盗成佛因缘，故事情节由右至左，表现国王获得报告；发兵出征；与强盗鏖战；五百强盗被擒；受刑，放逐山林，遇佛得救，出家修道场面等。画面突出国王派将出征，双方激烈交战的场面，构图上在两端安置城池或楼阁，中间郊外展开人物的活动，情节的安排巧妙地统一在特定的景物描绘中，别有意趣。 菩萨及飞天莫高窟第263窟北魏欧阳琳临摹这幅色彩如新的复原摹品，从造型上可以看出描手、画脚、开脸、点睛等方面的时代特色以及中国线描的造型功能和传统风采，也可以看出印度凹凸晕染法在流传过程中的变化，它是从西夏壁画下层剥出的，颜色线条基本完好，经过观察研究和整理，科学地恢复了它的本来面貌，体现了原作的时代特色和优美风格，通过它可以体会出明显的西域风格，是北魏时期中西茗术互相交融的范例。 飞天 莫高窟第427窟隋代高山临摹 伎乐飞天 莫高窟第329窟初唐 李其琼临摹 飞天 莫高窟第329窟初唐 李其琼临摹 伎乐飞天 莫高窟第329窟初唐 史苇湘临摹 托莲飞天 莫高窟第329窟初唐 史苇湘临摹 佛、菩萨像(中心柱)复制品莫高窟第432窟西魏此中心柱四面凿龛，正面开一大型圆券龛，内塑释迦佛倚坐像，佛像身后饰火焰纹背光，两侧画供养菩萨及飞天。龛楣外沿饰连续忍冬纹，其状如火焰，楣中饰缠枝忍冬和莲花，莲花中画化生童子。龛柱浮塑缠柱莲花，龛棵两侧装饰彩塑翼龙，龛楣上方遍贴影塑天人，龛外左、右各有一尊胁侍菩萨。塔柱左、右、后三面各开上下龛，塑禅定佛像，上层均为一佛四菩萨，下层为一佛二菩萨，后面壁下层龛内塑释迦苦修像。 胡人牵驼砖敦煌佛爷庙唐墓出土唐代 纵35.5厘米，横34厘米，厚6厘米敦煌研究院藏砖上骆驼背负重驮，四肢健捷，昂首阔步，甩尾前进。牵驼人头戴中亚塞种人的尖顶帽，高鼻深目，身穿圆领窄袖服，右手紧握缰绳，左手杵短杖，表现了牵驼人与骆驼长途跋涉的精神面貌。砖面构图均匀、紧凑，造型比例适度，神态生动真实，刀法熟练，从内容到形式均属敦煌文物代表作品中之上乘。不仅具有较强的艺术感染力，而且具有珍贵的历史价值，它真实地再现了当年运载丝绸等货物的骆驼商队，不畏艰险，日夜兼程，在叮铛的驼铃中行进的情景，看到它不禁使人想起唐代诗人张籍《凉州词》中“无数铃声遥过碛，应驮白练到安西”的生动诗句，它是中西经济、文化交流的历史见证，国际间友好往来的象征。 八瓣莲花砖敦煌莫高窟隋代第390窟山土隋代 纵38厘米，横38厘米，厚6.5厘米敦煌研究院藏隋代的花砖，在考古发现中数量较少，种类也较单一，从发现的花砖看，砖体较大，由于烧制工艺不成熟，火候较低，花砖质地较疏松。这块八瓣莲花纹砖，采用传统的雕刻技法，用大块面的浮雕手法，把一朵开敷的大莲花置于砖面，莲花中央花蓬点点，莲叶瓣间另有小瓣伸出。整个砖面，浮雕面高，宽大厚重，体积感强，于疏朗之中达到构图的完整，庄重朴实，浑厚古拙，简练而风格鲜明。 莲花联珠纹砖唐代 纵34.5厘米，横36厘米，厚6.5厘米敦煌研究院藏莲花联珠纹样的整体与八瓣连花的主体纹样相似。主体是由两层八片的莲花花瓣组成，中央的花心以联珠纹样来装饰边缘位置。外层莲花设计在内层两个花的尖端处，形成错落有致的层次。外层花的廓形较大，同时雕刻得更细致，内外两侧，层次更分明。花纹砖的四侧有对称的叶形纹样，并点缀三朵体量较小的花朵及向内卷曲的线条。这种联珠纹样，珠珠相扣从而形成纹样骨架。 柿蒂纹砖敦煌苏家堡唐墓出土唐代 纵35.5厘米，横34.5厘米，厚7.5厘米敦煌研究院藏砖面由四瓣柿蒂花叶组成中央的大花心，柿蒂小花围绕四边四隅。中心大花花芯周围环绕四瓣卷云状的花叶，顶端衬以四个小花团，四角配以柿蒂形的花形，这种多种植物花样的组合，如同宝相花一样，是创造出的新的纹样。 石榴纹砖敦煌莫高窟第9窟窟前遗址出土唐代 纵33厘米，横31厘米，厚5.5厘米敦煌研究院藏砖面上宽线曲卷成的石榴配置在砖的四隅，腹内满布点块曲线，象征“榴开百子”，砖心四瓣小花与倒置云头纹融合而成内向桃形花瓣，与外方向恰成对比。这种双层纹饰的组合，简洁饱满，主次分明。 如意卷草纹砖敦煌苏家堡墓群1号墓出土唐代 纵35.5厘米，横35厘米，厚6.5厘米敦煌研究院藏卷草纹是由忍冬纹、云气纹演变而来的一种植物纹样。砖面中心是八瓣娟秀的莲花，其外围是由蔓草组成的如意形卷云纹，再以蔓草翻卷缠绕成大花形，四隅由花蕾填充，这种多种纹样组成的图案，层次分明，均衡对称，以曲线为主穿插组合，使不同层次的纹样各具特点，互相衬托，浑然一体，丰润饱满，繁而不乱。这种花砖在敦煌唐墓中出土最多，除在墓葬中使用外，在莫高窟唐、五代、宋、西夏、元时期的洞窟地面铺砖和窟前殿堂遗址中，均有发现。 宝相花纹砖敦煌莫高窟第98窟窟前遗址出土唐代 纵34厘米，横33.5厘米，厚7.5厘米敦煌研究院藏宝相花是我国古代佛教艺术在植物图案的基础上，创造出的一种理想的花卉，由多种花卉的元素组合而成。这块宝相花纹砖，砖面上以四朵小花为中心，用云纹图案变形组合而成的宝相花叶配置四周，蒂状桃形云纹安排在四角。整个图案构成，清新疏朗，生机盎然，与同时期壁画图案中的宝相花刻意描摹，层层晕染，繁复充实，富丽堂皇的特点，形成鲜明的对比。 天马砖敦煌三危山老君堂唐代建筑遗址出土唐代 纵20厘米，横42厘米，厚10厘米敦煌研究院藏此为修建该庙堂之建筑及装饰材料。砖面上天马躯体修长，昂首挺胸，头生犄角，马尾高扬，四肢矫健，腾空飞驰，脖系飘带，迎风招展，飘弋翻飞。天马又称神马。历史上有关天马的故事发生在汉武帝时期，张骞第一次出使西域后，在给汉武帝的报告中称西域的大宛国“多善马，马汗血，其先天马子也。”汉武帝元狩三年(公元前120年)，在敦煌“得神马于渥洼水中”，汉武帝作《太一之歌》:“太一贡兮天马下，霑赤汗兮沫流赭，骋容与兮趾万里，今安匹兮龙为友。”《水经注·河水》:“汉武帝闻大宛有天马，遣李广利伐之，始得此马，有角为奇。故帝作《天马之歌》曰:‘天马来兮历无草，径千里兮巡东道。’胡马感北风之思，顿霸绝绊，骧首西驰，晨发京城，夕至敦煌塞北外，长鸣而去。”这块花砖上驰骋奔腾，日行千里的天马骏姿，正如唐代诗人李白《天马歌》中描绘的那样:“腾昆仑，历四极，四足无一蹶。鸡鸣刷燕，晡秣越，神行电迈蹑恍惚”。 龙砖敦煌三危山老君堂出土五代 纵25.5厘米，横51厘米，厚9厘米敦煌研究院藏砖面上龙依砖形造型，身躯较短，呈S型身姿前曲后伸，蜿蜒盘曲，弯转自如，龙首高昂，张牙舞爪，奔腾飞跃，表现奔驰的动态，整个形象夸张，动态逼真，豪壮奔放，神武雄健，具有古拙浑厚之美感。 凤砖敦煌三危山老君堂出土五代纵27.5厘米，横51.5厘米，厚9厘米敦煌研究院藏砖面上的凤凰口衔绶带，展翅飞翔，体态舒展，飘逸潇洒，构图上利用双结绶带顺着凤的形体变化填补砖面的空隙，并且增强了凤的轻盈浮空之感。造型上虽受砖面空间局限而尾部较短，但线刻羽毛概括简单，形态朴质优美。 莲花伎乐藻井 莫高窟第401窟隋代 欧阳琳、霍熙亮临摹 藻井大方井内绘绿心八瓣大莲花，红色叠染，现已变成黑、赤、暗红三色，以石绿为底色，四角各画一身伎乐天，四边分画瑞禽神兽。外围边饰少而宽，画联珠圆环一周，环内画展翅欲飞的天鹅，环外以红为底色，画茶黄色植物纹样。下垂鳞纹一排，各画菊花一朵。最外层画修长的垂角纹，蓝绿相间，饰联珠植物花纹。四角画莲台，各有化生童子交脚合掌倚坐。在已变成黑红色的帷幔衬托下，类似锦绣。在敦煌历代的藻井中，这种奇异的构图仅此一例。 团龙藻井榆林窟第2窟西夏李其琼临摹 这是西夏时代覆盖窟顶的大型藻井。图中边饰层数甚多，纹饰繁复，只有中央方井内画团龙互为逆向运行，翻腾形成圆环。团龙矫健，鳞身五彩。圆环纹追光捉影，动律强烈，形式活泼，设计新奇。 莲花舞童藻井莫高窟第126窟盛唐 段文杰、李复临摹 藻井中心方井，层层上升，中心倒悬莲花，二舞童自莲花中化生，象征净土世界。边饰有花串、联珠纹、花团交错。连续方格纹、百花卷草、小团花、垂鳞纹、三角纹，最外边为垂幔，悬挂彩铃，是一顶装饰繁华、色彩绚丽的方形华盖。这是中国式方形殿堂窟象征性的天井，展现了盛唐富丽堂皇的艺术风格。 观音木雕像敦煌莫高窟千像塔出土北宋 敦煌研究院藏高124厘米，宽36厘米，厚28厘米由于开凿敦煌石窟的崖体为沙砾岩，不适于雕刻，故石窟中的佛、菩萨像等，均采用泥塑彩绘的方法，也鲜有其他材质的雕像。在敦煌藏经洞出土文物中，有几尊木雕佛像，都遭劫掠。这尊木雕观音菩萨像，虽头部和手臂等残损，但其他部分相对完整。是一段杨木整体雕出的观音像，头部大部分被火烧损，仅存正面局部，赤裸上身，项饰璎珞，交叉的长璎珞于胸前穿环交结后长垂腿部，复卷身后，斜披的络腋与长裙腰带在腹前挽成大花结，从残存手臂情况分析应是八臂十一面观音菩萨像。在敦煌壁画中有许多八臂十一面观音的造像，但塑像则极其稀少，这尊历经劫难幸存下来的木雕像，尤为珍贵。 菩萨莫高窟第401窟隋代高鹏临摹菩萨身材修长，头微倾，戴宝冠，身姿略呈”S”形，斜跨天衣，手持琉璃器皿，脚踏莲花，巾带飞扬，风吹仙袂，佩环叮当。好似飘飘荡荡地行走在天花乱坠的空间。菩萨面部虽已变色和剥蚀，但仍可见丰满健康的面容和俯视垂怜的目光，更显菩萨神情恬淡潇洒。 说法图莫高窟第322窟初唐邵宏江临摹这铺弥勒说法图中主尊佛像善跏坐，两侧菩萨侍立，人物聚集在一起，背向布置，前后交错，紧凑而不拥挤，菩提树、华盖和飞天与佛、菩萨形成主次、轻重、疏密的关系，展示了强烈的对称感。菩萨身姿已渐秀丽，形象健康美丽。脸型修长而白皙丰满，表情各异，似在窃窃私语，或脉脉生情，富有含蓄之美。神态端庄，肌肤的白色厚重而莹洁，衣饰色彩简淡大方，在土黄底色的衬托下呈现出质朴而淡雅的风格。 乘象入胎莫高窟第329窟初唐李其琼临摹此图表现摩耶夫人夜梦菩萨乘六牙白象前来投胎的情节。图中菩萨云髻宝冠，上身袒裸，坐于象背，侍从前后相随。大象脚踏莲花，天人承托奔腾于空。象前有乘龙仙人引导，后有天人护卫。成群伎乐飞天奏乐散花，披巾飘带迎风飞舞，天花乱坠。 夜半逾城莫高窟第329窟初唐李其琼临摹此画描绘释迦作太子时，为求“解脱”之道，立意出家，夜半乘马逾城，入山修行的情景。画中悉达多太子戴宝冠，乘马握缰，天神托马蹄，飞奔于空。马前有骑虎仙人开道，后有天女、力士护卫。伎乐飞天奏乐散花，云彩飞动，天花旋转，一派跃动的境界。 舞乐图 莫高窟第220窟初唐 吴荣鉴、侯黎明、娄婕临摹 这是药师经变下部的舞乐图。以灯楼为中心，两侧立灯轮，天女分别燃灯。乐队二十八人，分为两组，左右相对，乐工或上身袒裸，或斜披天衣，肤色、发式各不相同，演奏来自中原的和从西域、外国传入的各种打击、吹奏、弹拨乐器。乐器有筝、排箫、竖笛、方响、筚篥、五弦、横笛、腰鼓、都昙鼓、鼗鼓、答腊鼓、羯鼓、毛员鼓、拍板、钹、竽、箜篌、法螺等。两对舞伎素裹白裙，或锦衣石榴裙，在灯火辉煌、器乐协奏中翩翩起舞，始终在小圆毯上旋转腾踏，巾帛飞扬。这大概就是传自西域的胡旋舞或胡腾舞。此画是敦煌壁画中规模最大的舞乐图，人物众多，场面宏伟，色彩绚丽，线描豪放，神采生动。 菩萨莫高窟第320窟盛唐 关晋文临摹这身菩萨发髻高耸，神情雍容，胸饰璎珞，一手持花在胸前，一手下垂轻抚飘带，衣饰繁复华丽，色彩丰富。虽变色严重，但从变色之中，仍能看出面部眼眉勾勒细致而严谨的笔法。 菩萨 莫高窟第66窟盛唐常书鸿临摹这幅观音菩萨是观音造型中最具代表性的一身。观音菩萨面如满月，启唇微笑，情态乐观，正面垂视下界的信众，微倾的头部与扭动的腰肢及微向外舒的左腿，使灵动的躯体形成“S”形的动态。宝饰珠钏，璎珞绕体，纱裙透体。 观音经变莫高窟第205窟盛唐常书鸿临摹《观音经变》原是《法华经变》之一品。由于社会灾难的众多，救苦救难的观世音菩萨就成为既普及又方便的信仰对象，在隋唐时已是家喻户晓。此画幅中观音菩萨立于莲花上，两旁和下方绘各种灾难图，有毒龙诸鬼、牢狱枷锁、大辟临刑、海船遇难、怨贼劫夺、推坠山崖、毒药咀咒等等，形成凹字形的画面，别具一格。 佛陀波利史迹画莫高窟第103窟盛唐 樊兴刚临摹画面依据佛陀波利译《佛顶尊胜陀罗尼经》序文绘制，记述了罽宾国僧人佛陀波利翻译《佛顶尊胜陀罗尼经》的缘由。作品画出了一派暮春三月的春游景色，图中险峻的山峰层层叠叠，丛林青翠。透过近处的山崖，可以见到弯弯曲曲的河流直绕山前，远山渐小，具有一种深远的空间透视感。这些山水以线条勾勒轮廓，青绿重彩，应是画史记载的青绿山水画法。 并座说法图榆林窟第4窟元代 李其琼、关友惠临摹 文殊、弥勒作菩萨装，宝冠、短裙、璎珞环钏严身，袒上身，半露腿，跣足，分别游戏坐于宝塔中之金刚座上，侧身两面相对说法，十方诸佛乘云而来。塔周围绘有图案化的山石，上空祥云缭绕。菩萨造型表现出藏密画风以及尼泊尔、印度画风的某些特点，画面还体现出较为浓厚的装饰性特点，绘工细腻，是晚期壁画中的优秀作品。 文殊变 榆林窟第3窟西夏李月伯临摹文殊变和普贤变是唐代以来行之不衰的壁画题材。这幅文殊变中，文殊菩萨手持如意在青狮背莲座上半跏趺坐，形象丰腴、俊雅、坚毅、沉机、象征智慧咸猛的青狮足踏红莲，步伐劲健。狮奴用力拉着缰纲、文殊和周围帝释、天王、菩萨、罗汉、童子等圣众，在云孙之上汇成了渡海的行列、画面背景远处的山峦，群峰耸立在清澈的水面上，环抱着许多国峨的佛寺庙宇。此画将人物推至较远的视觉空间，使其处在一个优美辽阔壮观而深远的背景中，给观者一个身居高处鸟瞰全景的感觉。并且用很大的画面描绘山水风景，以线条勾勒山脉的形状走势和纹理，用淡墨渲染烘托出山体的阴阳向背。 普贤变 榆林窟第3窟西夏赵俊荣临摹这幅普贤变，位于西壁门南。与门北文殊变相对，结构、画风也相同。普贤菩萨乘象，舒右腿半跏坐于莲座上，冠带、披帛、璎珞随风飘扬，手执经书，俯视下界，神态悲悯。众中有菩萨、天王、罗汉和道教化的天人，环绕普贤，乘云浮游于大海之上，上方天际有仙山琼阁，南侧突出崖岸，画取经僧玄奘与猴行者牵驮经白马，在巡礼中向菩萨合十致礼，说明当时流传的三藏取经故事也成为佛教壁画描绘的题材。 供养菩萨 莫高窟第328窟西夏 段文杰临摹这是西夏壁画的代表作品之一，其菩萨之造型、衣冠服饰、绘画风格等方面均与北宋敦煌壁画一脉相承，可能仍是当时从事绘壁活动的沙州归义军曹氏画院画师的笔迹。这四身供养菩萨像先以墨线起稿，敷彩完毕后，在肌肤颜面部位再以赭红线定稿，用色以青、绿、白等冷色与赭红作对比。该画色彩保存如新，色调热烈明快，绘工细致。 如意轮观音经变莫高窟第14窟晚唐 范文藻临摹如意轮观音位于经变中央，头光、背光齐备，舒坐莲花上。 说法图 莫高窟第205窟盛唐 高鹏、娄婕临摹 这铺说法图，构图紧密，人物众多，主尊释迦牟尼佛结跏趺坐须弥形莲台上，手结说法印，周围弟子、众菩萨侍立供养，前有护法金刚力士二身。由于时代久远，变色严重。现根据壁画颜料的科学分析和临摹者丰富的经验，复原到初绘时的原色，为敦煌壁画复原临摹和色彩的恢复，作了有益的探索。 观无量寿经变莫高窟第172窟盛唐 史苇湘、李其琼、万庚育、欧阳琳、关友惠、冯仲年临摹这幅大型净土变通壁巨制。天宫建筑雕梁画栋，寰楼玉宇，金碧辉煌，中间主尊佛说法会，菩萨天人两侧听法，个个虔诚礼敬，人物造像均细腴丰润，形象而又生动。在上面各种乐器不鼓自鸣，飞天扬手散花，飘逸飞动，在天宫建筑下画有净水池，池中绿波荡漾，水鸟游乐其中，莲花童子形象可爱。整幅画面结构繁杂，色彩富丽，是盛唐艺术的代表作。 观无量寿经变莫高窟第172窟盛唐邵芳临摹这铺观无量寿经变表现的是净土法会。画面以俯视的角度，表现一座布局对称、多进的大型寺院。而中轴线上的殿阁则又以仰视的手法，使殿阁更显宏伟高大。大殿面阔五开间，开间狭窄，檐柱瘦高，柱上有一层栏额，能清晰辨别出“双抄双下昂”的结构，柱头之间有补铺作一组。殿的檐口平直，翼角也不起翘，壁画中的殿宇普遍如此。画面用流动的视线来展示建筑之间檐牙相接，错落有致的节奏与韵律感，而两壁相对画净土寺院，却能发挥单体建筑的变化，使之不雷同，表现了寺院布局的多样性。 炽盛光佛莫高窟第61窟西夏 李月伯、霍秀峰、田虎临摹 炽盛光佛依据《佛说无比大威德金轮佛顶炽盛光消灾吉祥陀罗尼经》绘制。炽盛光佛即金轮佛顶尊，从佛身毛孔能放射出炽盛光明，主消禳灾难。唐代起其造像就广为流传。画面中的炽盛光佛，乘装饰华贵的高轮牛车(已残)，车尾斜竖两面龙纹旌旗，右手食指顶金轮，七曜星神四周簇拥，二十八宿列于云中，黄道十二宫悬浮虚空。佛及其诸神眷属，都以祥云承托，云彩之外全为蔚蓝色天空，表示炽盛光佛在天空巡游，随时随地消灾祛难，降福人间。全图场面及规模宏大壮观，构图严谨，造型庄重端丽，敷彩比较浓丽厚重，颇有唐画灿烂富丽的遗风。 法华经变譬喻品、安乐行品莫高窟第61窟五代关友惠临摹法华经变警喻品以朽宅喻人世三界，以毒火、猛兽、蛇虫、鬼怪喻三界诸患难，以牛、鹿、羊三车喻佛之大、中、小三乘，以玩耍于朽宅中诸小儿喻三界众生，并以诸小儿父——长者喻佛。画面左侧表现朽宅起火，诸兽怪、蛇虫聚宅相侵，而小儿无知，仍贪玩不舍。长者爱儿，呼儿速出，但小儿愚而不听。最后，长者以牛、鹿、羊三车相诱，小儿喜车乘，争相奔出火宅而得救。其喻意是，世人愚顽，陷三界欲火中不能自拔，佛以大、中、小三乘引导其出三界，灭五欲而得正觉。画面右侧是安乐行品的内容，画面上画出一幅古代作战图，胜者纵马追击，败军边逃边回身张弓抵御，城墙下，俘虏被押过城壕，城中殿堂之前，统兵的将帅们正在报功受赏。 水月观音榆林窟第2窟西夏 李承仙临摹水月观音为三十三观音之一。在敦煌壁画中，五代始见存在，开始多为小幅，到西夏晚期成为鸿篇巨制。这幅水月观音位于西壁门北侧，画面上南海茫茫，景色寥廓，在透明的巨大圆光里，显现出头戴金冠，长发披肩，佩饰璎珞环钏，腰系长裙的观音菩萨。其双腿一屈一盘，一手撑地，一手拈珠，半侧身若有所思，坐在有如琉璃般光滑，又有浮云般飘渺的岩石上。身后山石如苍松般高耸入云，石缝间修竹摇摆，远处虚无飘渺，空中有一对鹦鹉双飞，景色宁静优美，似在仙境。对面一人云中而来，巾幞裹头，大袖长襦，披云肩，双手合十礼拜观音。整个画面有动有静，绿色与蓝青色的运用，达到出神入化的境地。 水月观音榆林窟第2窟西夏 史苇湘临摹水月观音头戴菩萨冠，胸披璎珞，左手抚膝，右手微举于胸前，双脚相并。菩萨头部微仰，凝视左前方的一轮残月，整个人物被罩在光环之内，光环的背后是山峦，前方为水，左侧有一柳枝净瓶，左前方画善财童子乘云飞来礼拜，右前方有唐僧及弟子礼拜图。此系《西游记》中唐三藏与其弟子孙悟空的早期民间形象。整个画面以石绿、墨绿为主体色彩，线条流畅，人物情态逼真，为西夏时期水月观音像的代表作，位于西壁门南侧。 西方净土变 榆林窟第3窟西夏 吴荣鉴、高鹏临摹 西方净土变主要表现阿弥陀佛西方极乐世界的庄严美妙，是唐代以来敦煌石窟历久不衰的壁画题材，但与前代相比，画面中的诸多细节和意趣迥然相异。画面布局中，原有的以主尊阿弥陀佛为核心，”种种庄严尽绕之”的向心模式被打破，阿弥陀佛被安置在建筑的后殿；庭院中，与会的圣众不再围绕主尊阿弥陀佛，呈x形散开，全部面向前方；建筑物布局仍沿中轴线设主殿和配殿，但各栋殿阁已没有唐代的建筑风格，檐下斗拱不如唐代的粗大雄伟，趋向宋代以后的纤细密集；乐舞不再位于主尊的正前方，而是移至前殿的门屋内；极乐世界中没有化生，但有信佛的世俗女子。以上种种皆是前所未有的崭新内容，展现出全新的净土变风貌。 菩萨坐像莫高窟第205窟初唐高134厘米，宽74厘米，厚62厘米 医萨于蓬台上作游戏坐式，由于位置在洞窟中央的须弥坛上，是一身造型比例准确，姿态自然，并且有生命力的青春健美的形象。虽按照当时对胁侍菩萨的审美要求塑造仪容，却毫无矫揉造作之气。面部及双肩、足部虽已残毁，但那微倾的头部、挺直的腰身、丰满而富有弹性的肌肤，贴身的长裙，以及垂挂于蓬座四周的裙裾，不但体现出菩萨安祥自信的神韵，而且表达出菩萨的肉体和丝绸服饰不同的质感和实感，为唐代时期的圆雕精品。 菩萨立像 莫高窟第194窟盛唐高143厘米这身彩塑位于主室正龛龛内南侧。头挽双鬟髻，曲眉丰颊，朱唇绿须，身着圆领无袖上衣，披巾回绕，长裙覆脚，圆润的双臂和轻盈的体态表现地恰到好处。衣饰色彩清淡，纹样繁复，有织锦刺绣的华丽和质感。 供养菩萨像 莫高窟第328窟初唐高117厘米这身彩塑位于正龛龛外北侧。发髻高耸，上身袒裸，璎珞长垂，腰系锦裙，肩覆披巾，胡跪在莲台之上，神情虔诚恭敬，气质端庄典雅，体现出朴质含蓄美。 狩猎图 莫高窟第249窟西魏华亮临摹这是敦煌壁画中最生动的狩猎图之一。狩猎的题材往往与山林动物画结合在一起，用以表现人间的生活。猎鹿: 在广阔的原野上，惊栗的鹿群奋蹄奔跑，猎人投枪高举，驱马穷追，弱鹿奔命，猎人剽悍，瞬间情景尽收于简练流畅的笔墨之中，极富动感。射虎:起伏连绵的群山中，一只猛虎越山跃谷，扑向猎骑，猎人逼于山林峡谷，回旋无地，勒骑回身拉弓引箭，生死相搏，悬于毫发。受惊的野牛:受惊的野牛一边奔跑，一边回头张望，画家准确捕捉到了牛在受惊逃窜时的瞬间动态，并与画面的中心构成了呼应的关系。野牛没有敷彩，仅以概括洗练的土红线条勾勒出形态，是一幅精彩的白描动物画小品。 八王争舍利 莫高窟第332窟初唐冯仲年临摹 八王争舍利表现的是涅槃经变的情节之一。释迦牟尼拘尸那城涅槃后，佛体火化，波婆国等七国国王率军至拘尸城，要求分得释迦佛火化后的舍利，并声称如果不给，当以力取，拘尸国王不允，于是双方发生战争。画面上山峦起伏，河流浪涛汹涌，争夺舍利的各国兵众执盾牌、挺长矛，跃马飞驰，激战于河边，一王负伤坠地，战马受惊驰走。 剃度图 莫高窟第445窟盛唐 史苇湘临摹 剃度图是弥勒下生经变中的情节，表现五十六亿万年后，弥勒下生娑婆世界成佛，国王、大臣以及后宫眷属纷纷追随，剃度出家的场景。画中的剃度场面共分六组，男女分列。男剃度图表现儴法王率王子、大臣由比丘剃度的情景；女剃度的画面皆有围屏遮挡，由比丘尼为王后及后宫眷属落发。画面中央摆放着供养法器与袈裟，已剃度者正在跪拜礼佛。这幅剃度图人物众多，绘画细致，尤其是细节的描绘写实生动，使得画面充满了生活气息。 宋国夫人出行图莫高窟第156窟晚唐 史苇湘、兰州艺术学院临摹 作品与《河西节度使张议潮统军出行图》绘制于同一洞窟，南北相对，彼此呼应。宋氏是张议潮的夫人，此图可视为宋氏夫人的出行画卷，画面轻松欢快的气氛与张议潮出行图的威严肃穆恰成对比。全画共有人物百余，杂技舞乐，车舆驼马，熙熙攘攘，热闹非凡。画面分为三个部分:(1)杂技舞乐:画面前导是杂技的顶杆表演；随后有舞伎四人围成方阵，翩翩起舞；舞伎后有乐工七名正在奏乐。(2)出行图主体部分:舞乐之后是装运行李的马车和宋氏女儿乘坐的肩舆；张议潮夫人宋氏骑白马，前有女官骑马导行，乐伎奏乐，后有骑马婢女随侍左右。(3)饮食供应:画骑马卫士、狩猎队伍以及驼运酒、食的骆驼和仆从。 西晋吴淞江石佛浮江莫高窟第323窟初唐李其琼临摹 此迎佛图是佛教史迹画中吴淞江石佛浮江的内容。故事说西晋时，有二石像浮游吴淞江上，顺流而下，巫祝扬幡设醮如迎海神，风浪大作，人不能近石像，道教徒以为天师降临，派人迎接，也不能靠近石像，最后奉佛的居士与僧尼共往迎接，念经诵佛，于是风平浪静，以船将石像迎至，见石像背后刻有“维卫佛”“迦叶佛”的名号，供奉在通玄寺。画面以佛教徒迎佛场面为中心，画僧众以船载二佛而归，江岸上僧俗妇孺纷纷往迎、跪拜。右下部绘有一家祖孙三代人前往江边迎佛的情景，祖母执莲抱孙子骑牛背上，儿子牵牛前行，媳妇捧莲随行牛后，孩子回头招唤母亲，祖父拄杖蹒跚紧随赶路，生活情趣浓郁。 雨中耕作 莫高窟第23窟盛唐 姜豪临摹天上乌云密布，电闪雷鸣，雨下如注。农夫头戴席帽，正在耕地。另一农夫戴斗笠，着半臂短衣，下穿犊鼻裤，正冒雨把收割的麦捆挑回家。边上有一家三口席地在田间餐饮。这是《法华经变·药草喻品》中的内容，用以阐释“佛法平等，犹如时雨，普润万物，依性成长”。 嫁娶图 莫高窟第445窟盛唐 李其琼临摹 在敦煌壁画弥勒下生经变中，有反映其中弥勒世界“女子年五百岁尔乃行嫁”的情节，即其中的婚嫁图场面。具体情节如这幅壁画所描绘的那样，在一大宅院建筑外面的一侧搭一帐篷，内设宴席，一长桌上堆放各种食品，男女分坐，其外又以屏风围成婚礼的会场，场内当中可见一人独舞，并有乐队伴奏。新郎新娘身著盛装，在男女嫔相的簇拥下，面对宾客，在乐舞中礼拜。整个婚礼场面十分热闹，在屏风外又有一男子在探头偷看，很富于生活气息。这幅婚嫁图也是敦煌石窟壁画中较为完美的一幅，实为表现当时的婚礼场面。 曹议金及侍从供养像榆林窟第16窟五代 史苇湘临摹 曹议金穿绛色大袍，戴直脚幞头，双手执香炉，面佛供养。榜题“敕归义军节度使检校太师兼托西大王谯郡开国公曹议金一心供养”。身后有二侍从持弓袋、箭囊、宝刀随行。 曹元忠父子供养像榆林窟第19窟五代 李其琼临摹 曹元忠为曹议金之三子，双手持香炉，题“推诚奉国保塞功臣敕归义军特进检校太师兼中书令谯郡开国公曹元忠一心供养”。其后一身小的男像，榜题“男将仕郎延禄。”为其子曹延禄。 女供养人莫高窟第9窟晚唐 史苇湘临摹 画面上三位贵族妇女供养像立于一华丽的毡毯之上，均大袖裙襦，轻纱帔帛，云头履，屈臂合十或手持供养。第二身正在回头与第三身说话状，另在第一、二身之间下面立一光头小孩，身骑竹马，举头张望；她们身后的供养侍女或束高髻，或束双丫髻，神态各异，或在注视前面的女主人，或在回身讲话，或作窃语状，富有生活气息。 女供养人像莫高窟第61窟五代 万庚育、冯仲年临摹 此窟是五代时期归义军节度使曹元忠与妻浔阳翟氏开建的功德窟，窟内画面有众多的曹氏家族供养人像。这4身供养人像，前2身着回鹘装，头戴桃形凤冠，冠后垂红结绶，穿绣花翻领紧袖长袍，面部贴花钿，抹红颊，饰耳珰与瑟瑟珠，手捧香炉和花盘供养。第3身头戴珠宝凤冠，饰步摇、耳珰、瑟瑟珠项钏，身穿对襟大袖绣袍，披绣凤鸟罗巾，面饰相同，手捧花盘。第4身戴桃形凤冠，着汉装捧花盘供养。这4人分别是窟主曹元忠的母亲、姐姐等人。 都督夫人礼佛图莫高窟第130窟盛唐段文杰临摹 北魏太和十一年刺绣佛画北魏敦煌研究院藏长49.4厘米，宽29.5厘米这件刺绣说法图属寺院供奉物，残损严重，从保存部分可以辨认出一身着红色袈裟结跏肤坐在莲座上佛的下部。佛左侧残存侍立的菩萨下半身，立于莲花之上。佛与菩萨之间，填充以忍冬等植物纹样，刺绣最下方为供养人和发原文，发愿文居中，供养人分列左右。左侧立一供养比丘尼和四身女供养人，右侧应为供养比丘和男供养人，但残损严重，只能辨认出其中二人。发愿文置矩形框内，高约11厘米，宽约16厘米，从右至左14行共150余字。发愿文中有“口口十一年四月八日直息广阳王慧安造”等字样，据考证，文中的广阳王为第二代广阳王元嘉，法名慧安，他于北魏太和十一年(公元487年)在洛阳制作了此件刺绕，并通过僧人带到敦煌供奉。刺绣花边原本可能位于刺绣说法图的某侧，图案由联珠串成的龟背纹和圆环套叠而成，圆环被相邻的两个六边形分成四段，用不同色彩的丝线绣出。圆环内部也被划分为四个区域，相对的两个较大区域填镜像对称的忍冬纹，两个小区域内各填一片卷叶。 张议潮出行图 接上图 五台山图莫高窟第61窟五代 李振甫临摹 五台山位于今山西省五台县境内，相传为文殊菩萨道场(佛陀或菩萨居停和说法的场所)是中国著名的佛教圣地。佛经说:“东北方有国名大震那，其国中有山号五顶，文殊师利游行居住于此，为众生说法”，古代印度称中国为大震那，而五顶之山，正吻合五台山有五台(顶)的地貌。五台山在北魏时即被一些僧人和佛教徒认为是文殊菩萨的居所。五台山的文殊信仰萌发于南北朝，至唐代大盛，其后文殊信仰东传至朝鲜和日本，西南传播至西藏，尼泊尔、印度和斯里兰卡，五台山也成为中国及邻近国家和地区文殊信仰的源头。五台山被指为文殊菩萨道场之初，并无五台山图。唐代初年，高僧会颐奉皇命在五台山巡礼，画出五台山小帐，才有五台山图出现。莫高窟现存最早的五台山图绘制于中唐，最初多为屏风画，其后不断改变绘画形式，并结合名目繁多的五台山圣迹故事，发展出内容丰富，类似经变的五台山图。61窟的五台山图，面积45.9平方米，是莫高窟同题材中规模最大的一幅作品。画面上部为菩萨、罗汉与天龙的化现景象；中部描绘五台山的山峰及大的寺院；下部表现通往五台山的道路与沿途的地理风貌，充满日常生活气息。 敦煌遗书 藏经洞出土了各种文字的古代写本及绢画、纸本画、麻布画等文物7万余件。根据目前调查，写本年代最早者为东晋时期，最晚者为11世纪初北宋年间。其文化内涵，涉及中国、印度、波斯、希腊等古代世界的四大文明，以及佛教、道教、儒教、景教、祆教、摩尼教六大宗教，为研究中国及丝绸之路沿线古代历史、地理、宗教、经济、政治、民族、语言、文学、艺术、科技提供了数量巨大、内容丰富的珍贵资料，是研究古代东西方文明相互影响、汇流的重要依据。 洪辩告身碑 《洪辩告身碑》为唐代碑刻，是洪辩高僧圆寂后，其弟子及族人所立，碑高149厘米，宽66厘米。碑文分三段，上段刻唐宣宗大中五年(851)敕河西都僧统洪辩及沙州释门义学都法师悟真告身；中段刻唐宣宗敕封诏书；下段刻唐宣宗所赐信物名牒。据斯坦因、伯希和记录，此碑原嵌在藏经洞西壁，后王圆箓将其移出立于第16窟甬道，1965年敦煌文物研究所清查洞窟时又将其恢复原位。 尚书释文复制 唐代(618-907年)法国国家图书馆藏P.3315 《尚书》被称为“政书之祖，史书之源”，相传为孔子整理编撰，传世有58篇，敦煌文献存写本《尚书》残卷49件，内容涉及34篇，占《尚书》全书的43%，其中22篇的篇目完整。敦煌写本《尚书》是《尚书》文献中最早的传世文本，在经学、文献学、文字学及校勘学研究方面有极高的价值。此件为宋代陈鄂删削《尚书释文》隶古字之前的写本。起自《尧典》“光被四表”句音义“表”字条，迄《舜典》篇末“橐饫”句音义“袄”字条。共103行，前16行上半部分残。词目单行大字，注文双行小字，《传》文词目之上加朱点以示区别，注音保留了《释文》一些文字的古写和古读法，保存了部分《释文》之原貌，可补历代辑佚书及宋人删改的缺陷。敦煌写卷中幸存陆德明之《尚书释文》残卷，并不是经文的传注本原文，而是对《尚书》经传的摘字注音抄本。 世界上现存最早标有明确纪年的雕版印刷品——金刚般若波罗蜜多经复制 唐代(868年)英国国家图书馆藏S.P.2 《金刚般若波罗蜜多经》经文的主要内容为佛教创始者释迦牟尼与其弟子须菩提之间的谈话，讨论世界一切皆空的佛理。敦煌文献中存有近两千个卷号，在莫高窟第112、154、236、240、359等窟也发现《金刚经》内容的经变画。说明《金刚经》信仰在古代敦煌十分流行。《金刚经》的雕印正是为了满足人们供奉、诵读的需要。此卷长达5米。卷首刻绘祗树给孤独园说法图，主题是释迦牟尼向四众弟子宣说佛法。卷末题记“咸通九年四月十五日王珩为二亲敬造普施”，可知王玠出资雕印刻经的目的主要为父母祈福消灾。经卷首尾完整，图文刻画精美，文字古拙道劲、刀法洗练，唐楷风格浓郁。卷子墨色均匀，印刷清晰，是现存最早标有明确纪年的雕版印刷品。 放妻书复制 晚唐-五代(9-10世纪)英国国家图书馆藏S.0343v放妻书是唐代和离制度的产物，是一种离婚契约。此件为民间办理离婚协议时所用放妻书契约文样，并不是实际记录和离事例的文书。其语言直白如话，口语词较多。卷中多出现“缘”“因”“前世”“三生”“结缘”等佛教词语。放妻书之“放”并不完全是放回本宗之意，意为解除原来的夫妻关系。“男女合意，即可离矣”体现出唐代婚姻观念中夫妻感情得到重视，女子拥有一定的婚姻自由度。放妻书的格式，首先叙述离婚原因“二心不同，难归一意”；其次申明离婚出自双方情愿，并无逼迫“解怨释结，更莫相憎，一别两宽，各生欢喜”；再陈述既离后“愿妻娘子相离之后，重梳蝉鬓，美扫娥媚，巧逞窈窕之姿，选娉高官之主”；最后注明离婚时间。写卷字里行间既理性又有情，可以帮助我们了解唐代的婚姻制度。同时也证实了和离制度在唐代并不是一纸空文，不但实行过，而且有一套完整的制度和一定程式，普遍存在于社会生活中。S.0343卷子双面书写，内容丰富，正面抄写的文样包括忏悔文、发愿文、亡妣文、亡僧文。背面除放妻书还抄写了大唐皇帝述圣记、述三藏圣教序、进译经表及遗书文样(倒写)。 唐代第一长诗--秦妇吟复制 唐代(905年)法网国家图书馆级P.3381 七言叙事乐府诗《秦妇吟》是唐代篇幅最长的诗歌，计238句，1666字。此诗与杜甫《三吏》《三别》、白居易(长恨歌》并列为唐代叙事诗的三座丰碑；又与《孔雀东南飞》《木兰诗》并称为“乐府三绝”，诗成之时在民间广为流传，作者韦庄被誉为“秦妇吟秀才”。全诗假托一位被黄巢军俘虏的女子的自述，叙述黄巢军攻入长安前后的种种离乱情形。诗人将史笔与诗情融于一气呵成的诗句之中，反映了晚唐时期的社会面貌。全诗的现实主义表达以及类似“内库烧为锦绣灰，天街踏尽公卿骨”句，多遭公卿要讶。为止诽谤也为免祸患，韦庄在世之时自禁此诗。因此，其弟韦蔼编《浣花集》及后人编《全唐诗》时均未收入。诗文全篇宋代即已亡佚。《秦妇吟》失传近千年，敦煌写卷发现后，王国维、罗振玉首先辨明写本《秦妇吟》并刊布校录本，继而掀起研究热潮。敦煌写本《秦妇吟》存11个卷号，散藏于世界各地，虽各卷均有残缺，但互相校补，可成足本。其中6件有题记。此卷首尾基本完整，用纸四张半，接缝处压缝书写。有界栏，字体楷书，行间距、行款不一，部分段落有朱点句读符、重文符号。首题“秦妇吟一卷”，末尾题记“天复五年(905)乙丑岁十二月十五日敦煌郡金光明寺学仕张龟写”。抄写时间距离原作问世仅二十二年，且错误较少。表明诗作完成之后很快传至敦煌，成为金光明寺、净土寺等寺学及世俗学校的诗学教育教材范本。 归义军衙府酒破历(三段) 宋代 敦煌莫高窟藏经洞出土 D0038 D0784敦煌研究院藏 P.2629 法国国家图书馆藏此写卷正面为《金刚经注疏》，废弃后在背面抄写《酒账》。《归义军衙府酒破历》简称《酒账》，现分裂为三段(D0038+D0784+P.2629)。P.2629藏于法国国家图书馆，D0038+D0784原为一件，上世纪四十年代分裂成两段，敦煌艺术研究所(今敦煌研究院)保存有未割裂前的临摹本及D0038号。另一段流散日本，成为青山杉雨先生的藏品，1997年，其子青山庆示将父亲收藏的8件敦煌文献捐献给敦煌研究院，包括《酒账》被割裂的一段，现编号D0784。《酒账》记录了归义军衙府的公费用酒支出。包括北宋乾德二年(公元964年)四月九日至十月十六日，共213笔支出。其中“五月”、“六月”用朱笔书写，在纸张的接缝处，钤长方形朱文印，印文“归义军节度使新铸印”。《酒账》用酒名目繁多，涉及敦煌归义军时期的政治、经济、外交、民俗、手工业生产等。记录了波斯、印度、中亚的物产以及归义军政府与周边国家和地区的外交活动用酒；画匠、打窟人、写匠、灰匠、泥匠、石匠、木匠、弓匠、皮匠等各行各业用酒；以及寒食座设、赛马毬、劝孝、助葬等民俗活动用酒。归义军衙门为了内政外交的需要，设立了专门用于接待的衙署宴设司、柴场司。文献中有关甘州、西州、伊州、于阗使者的用酒，说明常有使者来往或居留敦煌。其中“修甘州文字孔目官”“修于阗文字孔目官”中的“孔目官”指通晓各种民族文字的翻译人员，是归义军时期与周边通使，贸易往来频繁的例证。 习字纸唐代(618-907年)长40厘米，宽29厘米 这是一张古人习字残纸，出土时包裹着洪辩骨灰袋。 茶酒论复制 晚唐-五代法国国家图书馆藏P.2875《茶酒论》是中国民间争奇型故事的代表作品。文中赋予茶和酒以“人性”，二者扬己之长攻彼之短，争高斗奇，希望能够打压对方。最终在第三方“水”的调解下，认识到任何事物都不能妄自尊大，更不能以自己的优势去贬低对方，应该发挥自己的特长贡献于社会，最终以茶酒和好结束全篇。写卷首题“乡贡进士王敫( jiao)撰”。“乡贡进士”是唐代的科举名，应是唐代出身州县应过进士科的文士，具有一定的社会地位。王敫有相当丰富的茶酒知识，熟悉佛教、道教典故。文中论及茶与佛教的关系，体现了浓郁的佛教文化色彩。在第三个回合，“茶”打出一张“茶禅一味”的牌。阐释对“幽隐禅林”的“名僧大德”有“去昏沉”功效，并指责“酒”“广作邪淫”的弊端。《茶酒论》最后一段，以“水”的裁判调解了“荼酒”的争论，也颇具禅意。水，既无茶的鲜美，也无酒的浓醇，既不能提神，也不能消愁。无色无味无嗅之物竟胜于茶酒名饮，空空如也，却富莫大焉，“水”的一道判辞，亦如佛家之机锋语。据写本题记和文中描述“浮梁之地，众人求茶”的情景，研究者推断此文写成于晚唐五代时期。 腊八燃灯分配窟龛名数复制 五代(951年)敦煌研究院藏 写卷正面为唐代写经《大般若波罗密多经》，共25行，上端写5个“兑”字，是兑换、废弃的意思。正面作废后，在背面抄写《腊八燃灯分配窟龛名数》。卷背末尾钤“吴曼公”方形阳文收藏印。卷尾跋记:“此腊八日燃灯执事名单，都头、押衙等皆唐时官名，乃为僧政统辖。有关唐代莫高窟文献，较写经尤可贵，当宝藏之。丁酉八月朔，毗陵吴曼公题，时年六十有三。”钤阳文“珠字翁”印和阴文“毗陵吴观海曼公审藏”印。此件是研究敦煌莫高窟营建历史的重要文献。内容为道真和尚在辛亥年(951)腊八前一天安排“這窟燃灯”的布告。他将崖面分为11个区域，安排人员分别负责燃灯，一般洞窟燃一盏，大窟和特殊洞窟燃多盏，总数700盏以上。可以想象当夜的莫高窟“圣灯时照，一川星悬”的壮观场面。布告中还明文规定相应的惩罚措施“右件社人依其所配，好生精心注灸，不得懈怠触秽。如有阙然(燃)及秽不尽(净)者，近人罚布一匹，充为工廨。近下之人痛决尻杖十五，的无容免。辛亥年十二月七日释门僧政道真。” 藏经洞文物的流散 全天星图复制 唐代(618-907年)英国国家图书馆藏S.3326 《全天星图》又称《敦煌星图甲本》，此卷前面部分为《气象杂占》，后为《解梦及电经一卷》，星图居中，总长330厘米。星图中关于恒星的画法采用了三国时以色分类的画法，把中国古代天文学家石申、甘德、巫咸三家的星分别表示:甘德的星用黑点表示，石申和巫咸的星有橙黄色点加黑圆圈表示。星图对赤道区域的星和对北极附近的星采用两种不同的画法，赤道区域用圆柱投影的方法，从十二月开始，按照每月太阳的位置，分12段画出，中间夹有说明文字:北极附近以天际为中心，将球面投影于平面，这种方法类似国外的麦卡托圆筒投影法。麦卡托是荷兰数学家兼地理学家，他在1568年刊印了第一幅《麦卡托投影航海图》。敦煌《全天星图》的发现，证明了中国古代天文学家使用圆柱投影的时间要比麦卡托早八百多年。经者研究认为《全天星图》绘于初唐时期，全图共绘出1359颗星，包括了当时北半球肉眼所能见到的大部分恒星。欧洲各国在望远镜发明以前，始终没有超过1022颗星的星图。中国古代天文学家在当时的条件下何以能观测到如此多的星，至今仍是一个未解之谜。《全天星图》的发现引起不少西方科学技术史专家的关注，西方科技史家认为:“从中世纪到14世纪末，除中国星图外再也举不出别的星图了。”英国著名的科技史学家李约瑟博士称其为“一切文明古国流传下来的星图中最古老的一种”。他在对中国和欧洲古代各种星图进行对比之后说:“欧洲在文艺复兴以前可以和中国天图制图传统相提并论的东西，可以说很少，甚至简直就没”。因此,这件《全天星图》被誉为世界上现存古代星图中年代最早、星数最多的一幅星图。 接上图 接上图 接上图 新修本草复制 唐代(618-907年)法国国家图书馆藏P.3714 此卷是《新修本草》的卷十残卷，以朱墨杂书的形式写成，是目前最接近唐代《新修本草》原貌的写本。《新修本草》是由唐代苏敬等人编撰完成，于显庆四年(659)由朝廷颁布的药典著作。《新修本草》原书分为药解、图经、本草三部分，共54卷。本草部分记载了药物的性味特点、产地、采集要点、治疗功效等，图经部分根据药物的实际形态描绘出图样，药解是对药物的文字说明。书中共收载了844种药物，还对原有药物加了按语，对药物理论等做了详细补充。书中还记载了用白锡、银箔、水银调配成补牙用的填充剂，是世界医学史上最早的补牙文献记载。《新修本草》是我国最早的由国家颁布具有药典性质的药学著作，它比欧洲最早的《佛罗伦萨药典》(1498年出版)早839年，比1535年颁发的世界医学史上有名的《纽伦堡药典》早876年，比俄国第一部国家药典(1778年颁行)早1119年，故有世界第一部药典之称。 中国最早的水利法典一一开元水部式复制 唐代(618-907年)法国国家图书馆藏P.2507 《开元水部式》为唐开元二十五年(737)修订。内容是关于水资源管理的规定，少部分条款是涉及全国道路桥梁、渡津以及各地河道运输、海上运输管理的规定。唐朝统治者采用了多种法律手段调整社会关系，律、令、格、式是唐朝的主要法律形式。其中，式是有关封建国家各级政权组织或各类机关活动的规则，以及中央与地方、上级与下级之间的公文程式的细致规定。《水部式》是唐朝的一项独立的行政法规，其名称来源于唐朝中央机构中管理水资源的部门——水部。这件文书是迄今所知由中央政府作为法律正式颁布的第一部水利法典，对研究唐代水利制度及法律制定有十分重要的意义。 中国历史上最早的一部围棋论著—棋经一卷复制 北周(557-581年)英国国家图书馆藏S.5574《棋经一卷》，作者不详，“棋经一卷”是其尾题。卷首约残五行，实存159行，2400余字。内容由棋经和三篇附录组成。棋经共七篇，第一篇篇名已佚，其余为:《诱证篇第二》《势用篇第三》《象名篇第四》《释图势篇第五》《棋制篇第六》和《部轶篇第七》。附录三篇为:《棋病法》《棋法》和梁武帝萧衍的《棋评要略》。《棋经一卷》总结了围棋行棋的最基本规律和法则，从中看到若干久已失传的古代弈棋制度和棋法，提供了若干新的原理原则和战略战术，对围棋棋艺具有总结和开创之功。学者研究认为敦煌的《棋经一卷》成书于北周时期，比此前人们认为最早的棋经(北宋张拟的《棋经十三篇》)早将近五百年，是我国现存最早的围棋理论著作。藏经洞发现的《棋经一卷》是我国围棋界的重大发现，它的发现使得中国围棋发展史将有很多地方需要重新写，一定程度上改变了中国围棋的历史，尤其对深入研究唐代以前我国围棋发展史有着重要意义。 算经一卷并序复制 唐代(618-907年)法国国家图书馆藏 P.3349 《算经一卷并序》是我国现存最古老的算书写本之一，现存内容包括序文、识位法、九九骎、大数记法、度量衡制、九九自相乘数，和总题为“均田法第一”的十道关于土地面积计算应用题。此卷中记载的直田、圆田、四不等田、环田等各类田地面积的精确计算公式，为非常实用的基础的算题。 算书复制 唐代(618-907年)法国国家图书馆藏P.2667 《算书》是我国现存最古老的算书写本之一，今存十三题，其中有关算题中涉及到军需物品、军事编制模式的相关问题，应该是北朝时期战事频繁在算学题中的具体反映，同时也是社会军制模式的反映。对研究唐代实用算术的发展参考价值。 九九歌诀复制 唐代(618-907年)英国国家图书馆藏 S.8336V 该卷正面所抄为《咒(祝)愿新妇文》等，背面抄写乘法口诀5行，虽有残缺，但存有“一八如八”等句，可知此卷属45句式九九表，九九表有36句、45句、81句三种。敦煌文书中留存的九九表数量众多，形式多样。 太平真君十一年至十二年历复制北魏(450-451年)敦煌研究院藏D0783v太平真君十一年(450)、十二年(451)历日为北魏历书，是现知最早的纸质抄本历日，历日分两年抄写在《国语》的背面。在太平真君十二年历日中，2月16日和8月16日各注“月食”，是两次对月食的预报记录，为迄今出土的汉简历谱和敦煌吐鲁番历日所仅见，是中国最早的月食预报资料。经我国紫金山天文台天文学家研究数据证实，月食预报记载完全准确。 三国志·步骘传东晋(317-420年)敦煌研究院藏D0554此件是西晋陈寿撰《三国志·步骘传》，仅存《步骘传》的后半部和评语的前半部。存25行，440字，纸质较厚，曾遭遇水浸，有霉点。以淡墨线为界栏。残卷无纪年，考证为东晋时期抄本，是留存至今为数不多的早期写本之一。书法笔调丰劲挺秀，不失晋隶神韵。通过研究写卷的书体及其中“诣”、 “封”等俗体字，可探析秦汉隶书经魏晋南北朝流传至隋唐时期的字形变化。 大般涅槃经卷第八如来性品第四之五北朝敦煌研究院藏D0227 此卷乌丝栏纤细规整，墨色浓黑而有光泽，书法保持了较多的隶书气息，为隶书向楷书过渡，字体结构也如隶书扁平状，书写工整，由于书写的速度快，横画起笔显露尖锋，收笔停顿，撇画收笔往往上翘，显得意态开张，灵动潇洒，每字都给人以美的享受，当出于写经高手之笔，是北朝时期敦煌写经中的精品。 特写 唐太宗温泉铭复制 唐代(618-907年)法国国家图书馆藏P.4508 在中国书法史上，唐太宗是行书刻碑的第一人，传世作品有《晋祠铭》和《温泉铭》。《温泉铭》镌立于唐贞观二十二年(648)，是唐太宗为骊山温泉自撰自书的一块行书碑文，原石已佚，仅存记载。幸有敦煌藏经洞保存的拓本，残存50行，弥足珍贵。 蓝底金字大般涅槃经卷第六如来性品第四之三复制 唐代(618-907年)英国国家图书馆藏S.5720 纸的染色技术在汉代已经出现。魏晋南北朝继承了汉代的染潢技术，从蓝草中提取出靛青染料，制成青纸。书写诏书和经史子集类书籍时，为了表示尊重而使用青纸，史称“青纸诏书”。唐代的青色藤纸并未广泛投入到日常生产和生活当中，仅供宫廷使用，极为珍贵。道观用青藤纸朱字写荐告词文，谓之青词。以青纸金泥书写佛经，是一种高规格的写经供养。藏经洞出土的数件唐代青纸写经皆是残件，但弥足珍贵。此件书写规整，书法精湛，高雅静谧，古意盎然，体现了佛教宁静淡泊的思想境界。 左:于阗使臣上于阗朝廷书复制 宋代(970年)法国国家图书馆藏P.2741v 于阗文《于阗使臣上于阗朝廷书》写在汉文《大般涅槃经》的背面，是一位于阗使臣所写奏稿，主要记载了于阗国派人出使沙州及甘州，商洽护送于阗国使臣和天使到沙州后再到甘州前往中原朝廷等事宜。右:于阗王尉迟输罗致沙州大王曹元忠书复制 宋代(970年)法国国家图书馆藏P.5538 于阗国王尉迟输罗(visaSura) 于天尊四年(970)写给沙州归义军节度使曹元忠的于闻语信函正本，共81行，文末书写有一个大大的汉字“敕”。“敕”字为帝王自上命下之词。信函内容是向曹元忠报告了他率军进攻黑韩王朝取得胜利的消息，并提及于阗国向沙州和中原王朝进贡玉团、大象等事宜。于阗文是古代于阗人所用的语言，属于印欧语系伊朗语族中伊朗语东部方言之一，由于操这种语言的民族被称为塞种(希腊人所谓斯基泰人)，故又称于阗塞语。由于沙州归义军曹氏和于阗国的国王有着联姻关系，两地政权交往密切，在敦煌保留了一批内容丰富的于阗语写本。敦煌藏经洞发现的于阗文写本是研究于闻历史和文化、于阗与敦煌的交往以及西北各民族变迁的重要原始史料。 佛说十王经复制 五代(907-960年)法国国家图书馆藏P.2003 此卷首题记为《佛说阎罗王授记四众预修生七往生净土经》，卷尾题记则为《佛说十王经》。全卷共彩绘了14幅图像，以文图结合的形式生动形象阐释了《佛说十王经》，主要表现了信徒死后在阴间审判和修行等内容。此卷为我们完整保存了古代彩绘插图经文的原貌，是研究彩色连环画早期发展的重要样本，在绘画史上占有重要地位。 接上图 接上图 接上图 接上图 接上图 接上图 携虎行脚僧复制 唐代 (618-907) 绢本着色法国吉美博物馆藏EO.1138据学者统计，敦煌画中现存行脚僧图至少有20幅，其中壁画8幅，绢、纸绘画14幅。这件作品是藏经洞绢画中表现世俗僧人的精品，描绘细腻，线描浅施、设色雅淡，经卷的轴端施以红点，僧衣和经笈以金泥彩描。画面中从印度取经归来的硕学僧人，左手拄杖，右手持念珠，身后放光，与虎相伴，背负经囊努力前行。画面左上角有云中小佛。小佛前方和行脚僧身后上方原有榜题，现漫漶，经囊上写“大藏”二字。佛教自印度经过中亚向中国传播，经历了无数僧人东传佛法、西天取经的不懈努力。经学者考证，敦煌画中行脚僧像的产生，是李通玄佛教史迹画在流传过程中吸纳了宝胜如来信仰及华严三祖法藏等因素，保存了与虎为伴、背经囊远行的主要特征。 炽盛光佛及五星图复制 唐代(897年) 绢本着色英国国家博物馆藏Stein painting 31.Ch.liv.007 这幅作品根据《佛说炽盛光大威德消灾吉祥陀罗尼经》绘制，这一题材的作品最早出现于唐朝，北宋、西夏时期广泛流行。主要用于信众礼拜，祈求消灾免祸。画面左上角题记文字竖行，由左向右:“炽盛光佛并五星神乾宁四年正月八日弟子张淮兴画表庆讫”。这件唐乾宁四年(897)所造的佛画是现存最早的炽盛光佛图。佛身放射五彩光芒。周围是五位星官:画面左侧第一位是木星，也乘摄提，文官模样，戴猪冠。木星后是水星，也称北辰，是女性形象，一手持笔，一手持本，头戴猴冠。车前牵牛的老者是土星，婆罗门装扮，一手持杖，戴牛头冠。土星后是金星，也称太白，是身着白衣的女子形象，双手抱琵琶，戴鸟形冠。画面右下侧是火星，也称荧惑，形象如金刚，四臂，分别持弓、箭、剑、戟，戴马头冠。 树下说法图复制 唐代(8世纪初) 绢本着色英国国家博物馆藏Stein painting 6.Chii.001 这是敦煌莫高窟藏经洞窟出土绘画品中时代较早的绢画作品。图中阿弥陀佛结跏跌坐于莲花宝座，身后两株菩提树，上部有华盖。两侧分别有观音和大势至菩萨，两位大菩萨前又各有一供养吾萨坐于莲台上，身后有三位佛弟子。画面右上角保存了一身姿态轻盈的飞天，左上角已残损。作品中佛、菩萨及弟子的面部及肌肤的描绘，采用朱红晕染，低处深而暗，高处浅而明，鼻粱衬以白粉表现出立体感。这种西域式晕染法传自印度和中亚，在北朝时期较为流行。从此件作品可见唐朝绘画中依然在运用西域式晕染法。画面下部中央的碑状物用于写发愿文，现空白。右侧男供养人已残损，仅存部分幞头。左侧存一女供养人，梳高髻，着襦裙，一手持鲜花跪于方毯之上，与莫高窟初唐第329窟东壁女供养人相似，表现出初唐人物的服饰特征。 降魔成道图复制 五代(907-960年) 绢本着色法国吉美博物馆藏MG.17655这件表现佛传故事中降魔成道的场景，是同时期较为少见的绢画作品。画面中央，富丽的华盖下结跏趺坐释迦像手结降魔印；三面八臂的降三世明王立于云端。佛周围绘姿态各异的魔军恶鬼进攻佛陀和被降伏皈依的情节，色彩丰富，描绘细腻，布局合理。画面左右是佛陀诸相，暗示佛的神通。下部绘白象宝、玉女宝、兵宝、马宝等佛教七宝图。 二观世音菩萨像复制 唐代 (9世纪中叶) 绢本着色英国国家博物馆藏Stein painting 3.Ch.xxxviii.005这幅绢画绘并排站立的两身观世音菩萨像，二菩萨戴化佛冠，项饰璎珞，立于莲台上。头顶都有华盖。右侧菩萨右手持净瓶，左手执杨柳枝。左侧菩萨左手持花，右手结说法印。两身菩萨面部表情、身体动态几乎是镜像相对。在两身菩萨中间有一方发愿文，愿文也分两部分，文字左右相对。发愿文中大致记录主要供养人名及其祈愿，供养人(右边是温义，左边是义温)可能是同一人。学者研究认为此画的制作时间是781至847年间。 四观音文殊普贤图复制 唐代(864年) 绢本着色英国国家博物馆藏Stein painting 5.Ch.lv.0023 这幅绢画的上部绘四尊观世音菩萨立像，下部绘文殊和普贤菩萨像。据题记可知，上部观音像从右至左分别为“大悲救苦观世音菩萨”“大圣救苦观世音菩萨”“大悲十一面观世音菩萨”“大圣而意轮菩萨”。“而意轮”应是“如意轮”之误。四身观音菩萨像手持净瓶和莲花，造型大体相似。下半部分右侧文殊菩萨，有昆仑奴牵狮；左侧为普贤菩萨，有昆仑奴牵象，大菩萨两侧各有二菩萨持幡侍从。画面最下部有供养人画像及题记。中央发愿文中有咸通五年(864)记载。发愿文的右边是四身男供养人像，第一身为比丘装束，后三身为俗人形象，题记依次为“父僧神威一心供养”“兄亡将唐我一心养”“兄唐小展一心供养”“衙前虞候唐安诔”。左边是女供养人，前两身为比丘尼，后两身为世俗像，榜题依次为“比丘尼妙义一心供养”“尼福妙一心供养”“母赵氏一心供养”“阿妇什三娘一心养”。 持琉璃钵菩萨像幡复制 唐代绢本着色英国国家博物馆藏Stein painting.139.Ch 001 菩萨脚踏莲花，右手托琉璃钵盂碗，左手下垂结印，神情庄静肃穆，颤具男性气概，与同时期菩萨像呈柔美的女性化形象迥异。 地藏菩萨像复制 唐代 (9世纪后半) 绢本着色英国国家博物馆藏Steinpainting119.Ch.xxiv.004 地藏菩萨的形象一般为剃发圆顶“声闻形”，与僧人相同。原因是地藏菩萨曾发誓愿在释迦入灭后到弥勒出世的无佛世上济度六道一切众生。敦煌地藏图像出现在唐前期，在敦煌地区持续流行约四百年，比丘形地藏在唐代最流行。藏经洞发现纸、绢画中的地藏单尊形象以比丘形、披帽形、密教菩萨形立像为主，多为幡画题材。这幅绢画中的地藏菩萨为比丘形象，赤足踩在两朵莲花之上，立于华盖之下，有圆形头光。右手持摩尼宝珠，左手自然放于胸前，不持物。 持盘菩萨立像幡复制 唐代绢本着色法国吉美博物馆藏MG.17650菩萨面右侧身立于莲花上，白巾束发戴花蔓宝冠，右手指相捻结印，左手承托盘花，面庞丰满，容貌安祥沉静。画面保存完好，着色润泽柔和，色彩如新，是唐代典型的菩萨造型。 千手千眼观音菩萨图复制 北宋 (981年) 绢本着色法国吉美博物馆藏 MG.17659观音跣足直立于供坛的莲座上，有背光，周围画众多侍从和变相:华严菩萨助会、飞仙赴会、梵王助会、如意轮菩萨助会、孔雀王菩萨助会、饿鬼乞甘露等，内容丰富。下端中间“功德记”有二十四行文字。其左侧为施主樊继寿及仆从的供养像。樊继寿身着官服，手持香炉，面前直立，虔诚供养。此画内容丰富，线条细腻，彩绘精工，堪称上品。根据“功德记”和施主题记，可知画成于六月十五日，施主的官衔为“节度都头银青光禄大夫检校国子祭酒兼御史中丞”。右下角绘地藏菩萨与道明和尚及金毛狮子。 引路菩萨像复制 唐代(9世纪末) 绢本着色英国国家博物馆藏Stein painting 47.Ch.lvii.002 这幅绢画表现的是菩萨引导亡者进入佛国世界的情景。图中菩萨一手持幡，一手持长柄香炉，头戴花冠，项饰璎珞，身着华丽的长裙，足踏莲花，徐徐行进在云层之上。他的身后跟随一位妇女，头梳高髻，身着红色襦裙，拱手徐步而行。画面左上部画出彩云中的楼阁，象征着佛国世界。画面右上部榜题中有“引路菩”三字，应缺一“萨”字。引路菩萨这一题材在唐代较为流行，反映了人们对往生佛国天堂(西方净土世界)的追求。图中跟随菩萨的妇女形象丰满，衣着华丽，是盛唐以来贵族女性形象的典型。 行道天王图复制 五代(907-960) 绢本着色英国国家博物馆藏Stein painting 26.Ch.xxxvii.002 藏经洞中发现的天王画像多绘于幢、幡上，由于幡的主体狭长，受画面所限，画像基本上多是单独的立像。这件及前件作品是难得一见的群像，虽然画幅不大，但绘画艺术水平很高，保存状态良好。画面整体场面壮阔、气势恢宏，是不可多得的古代绘画珍品。画面右上角榜题:“水路(陆)天王行道时，施主徐汉荣一心供养。”水陆天王，即行道天王、毗沙门天王。此画人物造型生动饱满，线描细致，颜色以红、金、白色贯穿全图，细部点缀青色。画面上部隐约可见的山峦和红色的云彩，表现毗沙门天守护的须弥山之北方。左上角的房屋，代表“三大城郭”之一。画面主体是一组人物，毗沙门天王骑白马，头戴金冠，身披金甲，肩生火焰。白马向前，天王左手拉紧马缰，回身向后，与随从呼应。天王周围围绕着五位王子，均穿着铠甲，各持象征毗沙门天王的塔、幡、弓箭等。天王后两位世俗装扮人物。画面前景的夜叉面容可怖，半裸上身，围裙赤足，手舞足蹈地采集珊瑚、金币、宝瓶、火焰宝珠。下方水池右边身着红衣手捧花盘的女子，抬头仰望毗沙门天。池中有游戏的童子和水鸟，盛开的红莲和莲叶点缀其中。 行道天王图复制 唐代 (9世纪) 绢本着色英国国家博物馆藏Stein painting 45.Ch.0018 行道天王之称在中原出现很早，《贞观公私画史》《益州名画录》《宣和画谱》中都有记载。这幅作品中毗沙门天王佩戴“众宝璎珞，庄严其身”，带领眷属乘赤紫祥云横波渡海。天王右手持戟，从左手腾起的云彩上载着宝塔，塔中有坐佛。随行眷属有手捧盛鲜花金盘的功德天；手持金杯回首顾盼的白发老者婆薮仙；着绿衣，双手捧宝珠者以及画面左下角头戴金冠，身着红袍，双手合十的是两位王子。画面右上方双翼张开，挣扎欲逃的迦楼罗形神魔，象征以毗沙门天王的力量可赶走的恶。 天王像复制 唐代(8世纪末-9世纪初) 绢本着色英国国家博物馆藏Stein painting 126.Ch.0095 天王束髻戴冠，身着皮革与织物结合的铠甲，华丽而轻盈。人物面部仅用墨线勾出眉眼、鼻子和胡须，以粉色晕染肌肤。服饰不同部位的质感、肌理和图案被刻画得十分细致，可以明显分辨出由硬质皮革制成的衣领、肩甲和护胫，由柔软织物制成的衣袖和裤子，以及精美的刺绣图案。此像的外观不似大多数天王那样具有神魔的特点，更接近普通人，唯有头光和足下的祥云显示着他的神圣地位。从尊像形象和绘画风格判断，作品的年代可能为盛唐时期。画面最下边有类似涂鸦的三幅草图。 广目天王临摹唐代(9世纪) 绢本着色英国国家博物馆藏 Stein painting 137Ch.0035临摹者:吴荣鉴广目天王浓髯怒目，身裹甲胃，下着战裙，双手持握金刚宝剑，剑鞘上镛嵌宝石。以墨、朱线交替描绘的髯须，刚劲流畅，更显天王威严勇武。天王的铠甲呈现出坚硬的金属和皮革以及轻款衣料的不同质感，绕于双时的飘带、腰裙以及红色的裤子、膝下用绳带系住的白色护胫，均如丝绸般的柔软。这幅作品虽边缘残损，但画技高超，不失为一幅佳作。其色彩鲜明饱满，线条刻画流畅而富有张力，将西方之守护神的威猛形象刻画得栩栩如生。 多闻天王临摹唐代(9世纪) 绢本着色英国国家博物馆藏Stein painting138.Chiv.0018临摹品临摹者:高鹏多闻天王(毗沙门天王)束发，戴三珠冠，眉眼间露出不可抗拒的威严，胡须和头发拥栩如生。右手托塔，左手按剑，脚踩附地黄发邪鬼，用剑压住鬼身，气字轩昂。画面最下端有菱形图案。作品用色简单，但色彩晕染及过渡丰富自然，有很强的艺术感染力。 金刚力士像复制唐代 (9世纪末) 绢本着色英国国家博物馆藏Stein painting 132.Ch.xxiv.002 这种金刚怒目的姿态很受大众欢迎。金刚力士有圆形火焰头光，怒眉凸眼，张口怒吼，胡须飞扬；腰束裙，上身及腿脚袒露于外的肌肉暴起，右手握拳上举，左手下垂紧握金刚杵；左足前踩，右足后蹬，足指张开，披帛绕身，冠带飘举。力士的身体，以厚重的赭红晕染，突出其块状肌肉，奋张的须发，飞扬的冠带，颇有怒发冲冠之意，表现了金刚的雄健和神力。挥动的手臂及飞杨的裙上下呼应，动态十足。作品中的形象与藏经洞发现咸通九年(868)《金刚经》封面木版画的形象一致。