参观上海当代艺术博物馆

ZW

上海当代艺术博物馆（Power Station of Art）成立于2012年10月1日，是我国第一家公立当代艺术博物馆，也是上海双年展的所在地。艺术博物馆坐落在黄浦江畔，占地4.2万平方米，展厅面积1.5万平方米，内部最高悬挑45米，高达165米的烟囱既是上海的城市地标也是一个特别的展览空间。艺术博物馆建筑由原南市发电厂改造而来。它不仅见证了上海从工业到信息时代的城市变迁，也挥别了对能源无度攫取的过去。其粗砺不羁的工业建筑风格更是为艺术家的奇思妙想提供了丰富的可能。 笹冈由梨子研究艺术表现在戏剧、歌曲和共享屏幕等娱乐媒介中的可能性和局限性。她在理性现实和超现实之间游走，创作的沉浸式影像装置通常包含木偶，并将其作为被操纵与规训的象征。这三件作品选自“陀螺”系列，与同名影像装置紧密相关。由手偶、彩绘身体和数字图像组成的想象世界将自然灾害与神兽、神灵等超现实力量的行为联系在了一起。在刺绣画中，这些生灵化身在跑步机上奔跑，在平衡球上弹跳。这些看似异想天开的作品，实际是对2011年日本海啸这一创伤的回应与应对。艺术家试图探讨那些生活在灾害高风险地区，或如艺术家所说“生死之间”的人们的集体意识。 生灵的化身在跑步机上奔跑 在平衡球上弹跳 利亚姆·吉利克《寻找理性感知之旅》2023中密度纤维板、涂料、4K投影仪、声音特定场域装置，尺寸可变艺术家惠允艺术家、理论家、策展人、教育者利亚姆·吉利克的创作领域十分广泛，包括发表著述、演讲、策展，以及创作装置、影像和声音作品。这些实践持续反映了后工业景观中的生产境况，包括经济、劳动及社会组织的美学。《寻找理性感知之旅》由一个简化的等比例模型组成，原型是一座典型的欧洲博物馆，收藏了19世纪末到20世纪初的艺术品和工艺品。模型位于一个房间的中心一座现实博物馆中的模型博物馆，沐浴在投影仪射出的抽象光线里。光线轨迹不定，并持续移动，将模型浸没其中。整座建筑仿佛是一个令感官超载的空间，艺术、观众及建筑之间毫无等级之分。背景音是各种简单人类动作发出的声响：走路声、切割声、制作声、敲击声。每种声音都经过深度加工和重新编排，为观众提供难以明确界定的听觉体验。这件作品呈现了一种新型的字宙文化空间：作为一场未完之旅的博物馆，并非是死板物事的容器；它生生不息。是一个变动不居、沉浸式的审美体验场域。 宇宙电影Cosmos Cinema我们自古仰望夜空来认知自己，一如我们看向一块投射着过去与未来的屏幕。“宇宙电影”为观众呈现一个时空，让人们置身其中，思考宇宙运行以及我们在其中的位置。希腊词KÓOμOC不仅指宇宙，还意味着美与和谐；而汉语中的“宇宙”则意味着无限的时间与空间，与电影产生强烈的共鸣。宇宙塑造我们生活的方方面面，无论是有意为之——对星丛的阐释造就了我们的起源故事、宗教、时间体系、经济、航海工具、农业、科学和社会秩序，还是无意间——潮汐涨落或是太阳耀斑所产生的种种影响。“宇宙电影”探讨我们与宇宙的关系如何影响世界万物。亚历山大·克鲁格认为，宇宙就是原初的电影，所有过去的事件以可见的“光轨”形式保存其间。安德烈·巴赞则认为，电影“尚未被发明”，因此蕴含无限潜力。结合这两种视角——前者回溯过去，后者远瞻未来——“宇宙电影”提出，电影并不仅仅只是一种现代技术，也是一种宇宙现象，具有重新编码我们与宇宙关系的潜力。本届双年展参展作品的形式和方法之丰富犹如对繁星的多种解读。它们反思多元的宇宙学说和微观现实，指出人类与天地互动以及理解宇宙的不同方式。然而，这些作品似乎来自类似的发问：我们如何融入这个支配时间与空间的系统？ 同样的法则是否适用于所有尺度，我们对宇宙的理解将如何改变我们在地球上的行为？我们将如何与彼此，与非人类甚至地球之外的生命体共存共生？“宇宙电影”提出，古往今来对于宇宙的思考或许可以帮助我们抵御当下时代普遍的疏离——疏离于彼此，于自然，甚至于时间本身。我们的世界无法脱离太阳、月亮及天体的影响，“宇宙电影”认为，重构我们与宇宙的联系将鼓励我们通过更为复合全面的方式来思考当今世界的挑战。星空下、银幕前的我们是平等的，但这并不意味着我们彼此相同——此次参展作品的多样性即是佐证。每种文化都以不同的方式诠释宇宙，并由此构建起他们自身的哲学。我们都敬畏苍穹，每个人却在天空中找到不同的归属。仿佛一部实验电影，“宇宙电影”用蒙太奇的手法将展览中独立的元素编辑出新的关系。展览由此分为九宫。它并不是为了图示某个固定的理念，而是鼓励观众通过创造意想不到的联系，发现新的意义。在一个拥有宇宙哲思及艺术表现深厚历史的国度，来自世界各地以及中国的艺术家聚成星群，呼应着上海，这座国际大都市，这个中国电影诞生的地方。而为这一文化传统贡献一己之力，也正是第十四届上海双年展“宇宙电影”的期望。同样的法则是否适用于所有尺度，我们对宇宙的理解将如何改变我们在地球上的行为？我们将如何与彼此，与非人类甚至地球之外的生命体共存共生？“宇宙电影”提出，古往今来对于宇宙的思考或许可以帮助我们抵御当下时代普遍的疏离——疏离于彼此，于自然，甚至于时间本身。我们的世界无法脱离太阳、月亮及天体的影响，“宇宙电影”认为，重构我们与宇宙的联系将鼓励我们通过更为复合全面的方式来思考当今世界的挑战。星空下、银幕前的我们是平等的，但这并不意味着我们彼此相同——此次参展作品的多样性即是佐证。每种文化都以不同的方式诠释宇宙，并由此构建起他们自身的哲学。我们都敬畏苍穹，每个人却在天空中找到不同的归属。仿佛一部实验电影，“宇宙电影”用蒙太奇的手法将展览中独立的元素编辑出新的关系。展览由此分为九宫。它并不是为了图示某个固定的理念，而是鼓励观众通过创造意想不到的联系，发现新的意义。在一个拥有宇宙哲思及艺术表现深厚历史的国度，来自世界各地以及中国的艺术家聚成星群，呼应着上海，这座国际大都市，这个中国电影诞生的地方。而为这一文化传统贡献一己之力，也正是第十四届上海双年展“宇宙电影”的期望。2023.11.09 宇宙电影厅放映的电影。我们进去欣赏了。胡列塔·阿兰达《窃藏自己》2023单频影像、彩色有声。胡列塔·阿兰达的创作形式涵盖装置、录像和印刷媒介，尤其注重发掘替代性经济与流通的诗意。她的创作经常探讨时间的本质，通过技术、人工智能、太空旅行、科学假说和推理小说审视人与地球不断变化的关系。这些极具想象力与感知力的项目充斥着偶然际遇、自动毁灭与社会进程。《窃藏自己》源自1973至1974年间的一次罢工事件，据传发生在美国“太空实验室4号”空间站执行任务期间。作品将艺术家在失重状态下的录像与拍摄墨西哥塞里原住民观星的素材拼接在一起，回应了宇航员在报告中提及的愿望：“有更多时间思考宇宙”。通过展示自己排练失重飞行的片段，艺术家在宇航员文化、地球数字成像、天体物理学、古代天文学和科幻小说描绘的未来场景之间，建立了一个关系矩阵。这件作品拓展了我们对地表时间的认知，从而去想象不受周期性全球危机影响的生活。 奇拉·塔西米克《原民电影院,愚民电影院》2021-2022挂毯、木雕整体尺寸可变艺术家惠允作品与卡洛·维拉富尔特、兰迪·高威、阿皮利斯·马希沃以及古老伊富高文化的匿名土著雕刻艺术家合作完成。 米丽娅姆·希拉维·亚伯拉罕与纳斯拉·阿卜杜拉希《非洲宇宙学家的星盘论述》2020年至今混合媒介、有机玻璃雕刻、投影、声音尺寸可变艺术家惠允 《非洲宇宙学家的星盘论述》（2020-）是一个持续性研究项目，由米丽娅姆·希拉维·亚伯拉罕与纳斯拉·阿卜杜拉希共同创作。两位艺术家均来自非洲之角（亚伯拉罕来自埃塞俄比亚，常住伦敦的阿卜杜拉希来自索马里），她们将吉布提作为假想的会面地和“通往相互参省之门”。她们的叙事小说、研究和装置在红海、亚丁湾和印度洋的交汇处“发掘未来”。故事借用了12世纪安达卢西亚的学者伊布纳·阿拉比对于时间的定义——它是“周期的刻痕……距离的尺度”，并由一个故障星盘所引发的时间错位推动了情节发展。可感知的土地、穿越时空的人物，以及失序的星盘共同构造了她们故事中的世界。星盘是一种技术，通过这种技术可描绘存在于非洲之角的世界网络，改写传统中的历史，并将神话投射到亚伯拉罕和阿卜杜拉希所说的“未经证实的平面”上。这件装置作品呈现了“关于这项研究的宇宙学基础的档案库”，资料来自遥远的时代。这里的时间是有弹性的，布满了通往其它现实的入口。破损的星盘既是“宇宙学的蓝图”，又是导航的设备（用于标识该地区的星体与文化）。一同展出的还有艺术家、诗人阿斯玛，贾马的声音作品，他朗读了亚伯拉罕和阿卜杜拉希的短篇故事《非洲之角：未经证实之地》。 沈莘在影像装置中想象、呈现并建立“安全的归属空间”。他的作品通过歌曲和故事展示存在的方式，糅合了复调、对等，以及对个体主动性局限的承认，体现了艺术家致力于实践“基于土地的思考与行动模式”。《天雨粟》对不同地区人们说普通话、阿拉伯语和英语的声音进行拼贴，通过文字与图像的联系，将之编织在一起，最终形成意义与关系的交错拼接，来阐述其中的关联性。有关人类牙齿进化的叙事与表现伦理的反思纠缠在一起，我们始终无法一览全貌，只获得了一系列不完整的片段。这是艺术家同系列创作中的第一件影像作品，该系列旨在探讨获取知识的方式以及语言的生态系统。作品名称的字面意思为“天上下起了粟米雨”。在《淮南子》的记载中，“天雨粟”描述了仓颉造字的传说。 托蒂的创作处于恍惚与虚无、图像及其遗忘、动态与记忆、电影及其延伸之间的交界处。正如他所说：“南大西洋消逝于世界的天空。”巴西的原住民仰望天空，发现了膜，并将我们的星系命名为“ 河系”。同样改换的视角也曾体现在一位9世纪中国诗人的想象与19世纪法国汉学家对前者诗歌的误读之中—汉学家以为诗中提到的大熊猫，或“貘”，就是他所知道的“马来貘”。托蒂写道，在这些文化概念的发明与混淆中，“貘”成为一处和解之所：“它播撒着宇宙森林的种子。在这里，出生即重生，运动与复活可以共舞，白令海峡的通道得以重建，成为貘的螺旋。”在这个螺旋中，过去的未来与未来的过去经由树叶上的图像被忆起，这些图像由托蒂与摄影师布鲁诺·索伦蒂诺·杨森一同制作。观众穿梭在档案、人工智能将动作景观化的乐器，以及马克斯·古德曼动画作品中新生的身体与光线之中。这个螺旋既是过渡，又是全部，世界在此以电影的方式重新开始。它并非一种理论或静态的艺术形式，而是一具可以同呼吸共分享的身体，我们穿行其间并与之融为一体。 牧野贵毕业于日本大学艺术学部电影专业，随后在故事片和音乐录影带调色的工作中锻炼了相应技能，2004年开始制作自己的影像作品。他以胶片、录像及其它形式拍摄自然现象、人物、街头和现成品，将之剪辑为高度有机、极具想象力的电影、音乐、装置及视听表演，并在世界各地展出。短片《反宇宙》受日本哲学家井筒俊彦《宇宙与反宇宙》一书的启发，探讨了宇宙与混沌、微观世界与宏观世界、外在形象与内在形象之间的关系。牧野描述自己的影像是“激发和放大观众想象力的工具”。对他来说，“反宇宙”一词对立于我们日常身处世界的“秩序、常识及固定观念”。《反宇宙》将成千上万的现成物件图像叠加、合成，令人眼花缭乱，目不暇接，其背景音以极低声频震颤观众的身体。艺术家认为这件作品“打开了通往新世界的大门”，其本身就是一种“反宇宙”。 建在烟囱中的展览 俄罗斯先锋派艺术家自视为新时代的预言家：在宇宙人时代，人类将离开地球，征服宇宙。这首先体现在1913年圣彼得堡上演的歌剧《战胜太阳》中。就在这部歌剧里，卡西米尔·马列维奇——终其职业生涯，他一直梦想着实现太空飞行和太空轨道城市——第一次展示了他的《黑色方块》象征着当太阳（代表旧秩序）从天空中消失，宇宙的漆黑将一统天下。展厅里这些选自乔治·科斯塔基斯收藏的作品，呈现了20世纪二十年代和三十年代初期，新一代俄罗斯先锋派艺术家创作激情的迸发。古斯塔夫·克鲁斯的一件《构建》（1921）再现了《黑色方块》；另外一件呈现了反重力建筑。奥尔加·洛扎诺娃的绘画——同时也是为阿列克谢·克鲁乔内赫一本书绘制的插图——尽管缺乏对宇宙的直接参照，但画中自由漂浮的形式让人联想到马列维奇的至上主义作品。所罗门·尼克里廷是这一时期最有趣的艺术家之一，他两次挪用了《黑色方块》，但也尝试非几何的、“有机的”、流动的抽象创作。他还将抽象与具象结合在一起，在反思破坏自然风景的同时，也颂扬科学技术的进步。尼克里延对哲学家尼古拉·费多罗夫提出的复活与永生计划也表现出同样的矛盾态度。费多罗夫早年的弟子之一是瓦西里·切克雷金，他的《复活》歌颂了重生后获得永生的宗教式迷狂体验。尽管两人气质不同，但他们的作品都为即将到来的人类技术和生物实验时代勾勒出画面。在后俄国革命时期，抽象艺术并不被认为是“现实”的对立，而是对未知的未来世界的宣告。伊万·克留恩、克利门特·雷德科、亚历山大·罗德琴科、伊万·库德里亚绍夫，以及克谢尼娅·恩德尔和玛丽亚·恩德尔姐妹的作品与其说是纯粹的抽象画，不如说是以视觉形式再现了宇航员星际旅行时的体验。康定斯基认为他早期的抽象画反映了世界末日，而后期图像——既是抽象画，又表现为生物形态——则呈现了某种未知的生命形式。马列维奇则在20世纪二十年代转向了具象创作，这是有据可查的。在此展出的几乎所有艺术家都在抽象与具象之间来回转换。归根结底，马列维奇开创的宇宙空间概念催生了这一转变。正如《黑色方块》既可被视作非具象绘画，也可以理解为宇宙的再现，这一代俄罗斯艺术家也以这件作品为范例，在抽象与科幻的交界处不断探索。展览作品来自乔治·科斯塔基斯收藏，选自鲍里斯·格罗伊斯为“永生的艺术：俄国宇宙主义”（柏林世界文化中心，2017年）策划的收藏展。以上文字改编自格罗伊斯为该展撰写的文章。本展厅内作品均来自科斯塔基斯收藏；乔治·科斯塔基斯收藏由塞萨洛尼基的希腊现代艺术博物馆MOMus设立，是俄罗斯境外最大的俄罗斯先锋派艺术收藏。 复活瓦西里·切克雷金年份未知布面油画 79.4x89.1 cm 白色构成（机器人）亚历山大·罗德琴科1920胶合板上油画 144 ×95.2 cm 无题（太空中的球体）伊万·克留恩1923年纸上蜡笔、水彩与水粉 31.3 ×42 cm 太空对角线及球体伊万·克留恩约1921-1925年布面油画 71.5×43.5 cm 光色派，合成光进展克利门特·雷德科1923年布面油画62.4×47 cm 构图伊万·库德里亚绍夫约1931年胶合板上油画60.6 x61.3 cm 《石盒》豪尔赫·奥泰萨27.5×34 x25 cm26 ×27.5 x25 cm1958年白色大理石雕内嵌黑色树脂豪尔赫·奥泰萨基金会博物馆（阿尔祖萨纳瓦拉）惠允 《为青年科技创意联盟（STCU）设计作品》安娜、安德烈耶娃1974年纸上综合材料 在伊利亚与艾米莉亚·卡巴科夫创作的装置、模型、书籍、素描和绘画中，那些精心构建、奇特壮观的场景，将日常生活的元素与富有想象力的猜想融合在一起。他们的观念性项目植根于艺术家从前苏联移居到美国的生活经历，以讽刺的方式调和了乌托邦主义，揭示了宇宙如何渗入日常，日常又如何渗入宇宙。本次展出的大型模型《宇宙能量中心》是《奇异之城》的一部分。《奇异之城》是一个乌托邦式的居住地，灵感来自托马索·康帕内拉的《太阳城》与赫尔曼·黑塞笔下的“卡斯塔里城”。“宇宙能量中心”建筑群由一字排开的三组天线和三座建筑构成，它们的截面与地面形成斜角，令人想起弗拉基米尔·塔特林著名的《第三国际纪念塔》（1919-1920）模型。该中心建在一个“古老的宇宙遗址”之上，致力于“与宇宙的交流”，以及“与人类圈的联系”。“人类圈”是弗拉基米尔·维尔纳茨基和德日进神父提出的行星层，孕育了人类所有的理性及创造力。《宇宙能量中心》促使观众思考灵性与科学之间的关系、实现乌托邦的可能，以及我们与宇宙能量之间的联系。 《宇宙能量中心》伊利亚与艾米莉亚·卡巴科夫2007年装置、纸上素描（印制品）装置：293×62×96cm；印制品每件80×74 cm艺术家惠允 受斯坦尼斯瓦夫·莱姆1961年极具影响力的科幻小说《索拉里斯星》启发，本展厅回应了以下两个问题：人类能否将地外智慧生物概念化？艺术是否有助于我们想象一种迥异于人类自觉的新意识？莱姆小说中的主人公居住在一个围绕索拉里斯星运行的空间站里，经历了一系列焦虑难安的心理历程。他们逐渐发现，这颗星球的海洋不仅有生命，还能获知并呈现船员们内心深处的恐惧与欲望。梦境与现实之间的界限变得模糊不清，莱姆对技术语言的运用暴露了人类理性遭遇“宇宙他者性”时的局限。这个展厅呈现了原著与改编电影之间的激烈碰撞，反思了文学与电影各自在表现宇宙异域的限度。举例来说，安德烈·塔可夫斯基的改编侧重故事心理层面的意涵，史蒂文·索德伯格则把《索拉里斯星》改编成一部情感大戏。这些电影的阐释能否比肩莱姆关于人类与意识之海接触的那些精彩而神秘晦涩的描写？文学与电影之间的这种张力也激发了艺术家杰伊曼塔斯·纳可维希斯和库巴·米库尔达后来的创作，他们的影像同样回应了莱姆提出的挑战——如何表现本质上的未知。因此，这个展厅不仅是对《索拉里斯星》的致敬，还探寻了在描绘、理解并与地球大气层之外的生命交流时，所存在的哲学、认知论和伦理学困境。 星际自由移动“如若死亡（时间之限）是个人与社会生命的主要祸根，那么其次的根源则是由某种空间之限造成的，也就是说，家、家乡、国家、联邦,还有种族与个人的重要关联。从宇宙角度看，就连国际主义也终将被解释为是一种限制。” ——亚历山大·斯维亚托戈尔宇宙是哲思的首要场域，也是我们想象力最强劲的催化剂。凝视夜空极大拓展了我们现实的边界。它迫使我们重思时空，并反省人类中心的基本假设。这激励我们去猜想——超越地球生存和生死的桎梏，成为宇宙公民——将意味着什么。人类是星际物种。我们登上过月球，并计划定居其他星球。我们并非独自旅行：植物、微生物、狗、猫、猴子、兔子、蜘蛛和其他生物也参与这些外星航行。散布生命又要遵循怎样的伦理？地一宫的作品阐述这样一个原则：外太空不应被视为待殖民的疆域或待开发的资源，而是滋养生命物质与精神力量的根本。 偏蚀地二宫着眼于那些隐藏在视线之外，晦涩难懂，甚至不可知的宇宙现象。就像那传说中充溢着宇宙的暗能量，他们无所不在，却难以发现，难以再现。人类通过各种方式，试图掌握这些不可见的物质和能量，从神智学、人智学和炼金术等神秘主义，到占星术和《易经》卜卦，不一而足。我们甚至可以将这些实践看作电影术发明之前的“电影”，可以将他们类比蒙太奇——通过重组宇宙元素，创造新的意义。艺术之术让我们触及晦暗的宇宙。这些作品突破了客观科学和抽象逻辑的界限，容纳来自身体经验的知识形式，既有出神入定的顿悟，也有神秘叵测的体验。由此，这些作品挑战那些局限了我们体验世界的二元结构：当时与现在、此地与彼地、心灵与物质、黑暗与光明。 万象地三宫类似于望远镜或天文台。在此，其他各宫一览无遗。“宇宙电影”仿佛浓缩成一个画面，一个微观宇宙中的微观宇宙。这万花筒般的视角下，宇宙呈现出非线性形态，用跳跃剪辑的方式，各式各样的关联被建立起来：一个太空发射站与一则古老的预言相依相托；一位十九世纪的法国汉学家与一位九世纪的中国诗人因繁星相连；一群原住民的天文学家被编写进绕轨空间站罢工的故事；殡葬仪式则跨越生死的边界；记忆与熵抗争。纵横交错、形影相生、包罗万象、幻化无穷。如同棱镜一般，多样的视角显现出多面的整体。许煜对“宇宙技术”如是定义：“通过技术活动（无论是艺或术）实现宇宙与道德的统一”；也就是说，“宇宙技术”不只有一种，“怎样的道德，哪一个宇宙，谁的宇宙，如何团结与联手——不同的文化对这些问题作出了不同的回答。”如果呈现宇宙的丰富要求我们保护文化的多样，那么，这或许也会促使我们对如何组织劳动这样的现实问题提出新的思考。如何在尊重差异的同时建立跨文化的联结，又如何与构成我们交错现实的万物共生？ 太阳流水线俗语说，天生万物以养人。太阳通过一系列的转化过程，供应着维持生命的能量：光合作用生成我们食用的植物，石化过程产出我们使用的燃料。玛利亚·恩德尔写道：“一棵树蕴藏着太阳的力量。”太阳无偿且丰富，事实上，它过于慷慨，以至于过量的太阳能转化成了暴力。生命对太阳的依赖生动体现了我们与宇宙现象之间错综复杂的联系。这一宫的作品探讨我们与天体的关联如何塑造了经济、金融及政治体系。我们的农业依赖于对星象的解读；西方的泛音系统与行星运动密不可分；地球在太阳系中的运行轨迹也影响了我们历法时序和生活节奏。历史上，太阳或许一直都是权威的象征，但它也是变革的推动者。太阳活动的周期关乎地球上经济盛衰、革命、流行病，以及人口迁移。此宫的作品中，太阳、月亮和行星并非世界秩序的永恒守卫者，它们被想象成抵抗的场所、解放活力的源泉，由此激发和推动自由的梦想。战胜太阳或许意味着人类面对死亡的最终胜利，但也可能会将我们推向更深的混沌。 电影宇宙仰望繁星，我们看到过去：群星的光芒历经了数百万年抵达我们。同样，此时此刻也并未消失，只是去了宇宙的另外一个地方。也许在千年之后，某个遥远星球的外星生物会观察到你在这场展览中的行踪。未来人类甚至可能发明出从深空获取图像的技术，我们或许就能像如今观看纪录片那样观看历史事件。于是，一切历史都存档于宇宙之中，在光束和声波之中，等待某一天被重新解码。电影人亚历山大·克鲁格写道：“整个世界历史就像一组组移动的图像在宇宙中穿行。”我们或许可以将宇宙理解为一部展开的电影，投射在夜空中，为我们提供启示。地五宫是九宫之核心，中宫为一场电影：一种存档的媒介，一类捕捉时光的手段，一座记忆与当下记录的宝库，一场穿越时间的旅行，一次光影的投射，一个充满声音的“空”间，一段幕间休息———面观众可以投射自己想象的银幕。 多样的未来主义我们通过想象未来来向当下发问。地六宫提出了这样一个问题：是意识的解放先于社会的解放，亦或相反？二十世纪初的先锋派通过对最根本的视觉和空间表现形式的革新，宣布了“宇宙人类”时代的到来。他们重新划定抽象与具象、唯心与唯物的界限，拓展艺术的精神边界，与星际时代不断扩展的视野相辅相成。这里的一些作品对现在和未来有着反乌托邦式的想象，呼应了斯坦尼斯瓦夫·莱姆科幻小说里的恐惧：我们可能已触及认知的极限，如果执拗于我们的智识能够超越塑造人类身心的地球环境，这简直是狂妄。与此相反，桑·拉等非洲未来主义艺术家的丰富实践则提出另一种可能：宇宙既是创造力的源泉，也是大地上的受苦者可得拯救之处。这些多元的未来主义中也包含了各式各样的困境：如何呈现他者，如何超越自我进行思索，如何在当下的废墟中生存。一个问题仍然悬而未决：我们将何去何从？ 远程反射疗法地七宫探讨支配群星与亚原子粒子的力量，如何通过占星术、炼金术、占卜、医学、建筑和艺术等媒介作用于我们的身体。许多文化都追求身心与宇宙秩序的调和：例如西方古典美学中的黄金比例，或是将彗星与地震视作社会动荡征兆的历史解读，以及阐述建筑环境与风水流动之“气”复杂关系的风水学。这些作品讨论局部与整体的关系，反思我们是否可以、是否应该与崇高的模式相协调，并触及能动性与命运等这些问题。它们调动宇宙中的新旧力量模式试图重构当下我们与宇宙的关系，由此，第七宫为我们提供了一个视角，观察人类与非人类世界之间盘根错节又日益冲突的关系。这些内外宇宙之间的联系就像地球表面反射的光线、电影银幕上闪烁的记忆，抑或是反射疗法中连接我们身体不同部位的触点。这里,种种关联构成宇宙的图景和神话，在不同的媒介中重现。 时空之间空间在社会中被生产、体验和认知。我们的地图包含了意识形态、哲学和心理的偏见。测绘地图的俯视画面呈现了一个永恒的上帝视角。但在为宇宙绘制地图时，上下之别毫无意义，时空亦不可分割。地八宫探讨如何描绘宇宙延展的多个维度，以及该目标是否可以达成。有多少个观星的点位，就有多少种夜空，此宫的作品恰恰提供了这些另类视角，区别于作为殖民主义统治逻辑的传统制图学。这些作品承认，每张地图的生产都受制于其时空局限，但也同时为我们另辟蹊径，创造包容、灵活又偶然的另一些图式。在这里，时空变得平滑、奇异、灵活又脆弱。而电影，将过去带入未来并创造无限的愿景，重构了时间，在这里成为我们构建、穿行世间的媒介。这里展示的地图勾勒出一个浩瀚无垠、变幻无穷的宇宙，一如不胜枚举的宇宙观测点，他们相互作用所构成的整体，永远无法从单一视角被感知。 栉风沐雨环顾四周：这就是宇宙，此时此刻此地。我们从未置身于宇宙之外、之上或之下，也从未与之隔绝。无形的力量穿行于宇宙之间——爱情、亲情和友情，它们塑造着我们的关系、家庭、社群和社会。正如我们的身体与宇宙紧密相关，对自身在时空中位置的理解也影响着我们的社会劳作与日常伦理。这些影响随处可见：在恋人的絮语情话中，在水利治理中，在湖边亭中，在农民耕耘收获的劳作中，在现代仓颉们的文字处理技术创造中——这位传说中的造字者曾让“天雨粟，鬼夜哭”。“宇宙电影”的最后一宫提出这些问题：对时空运行的反思如何改变我们的行为方式？对时空体系的思考如何影响我们从事的工作、我们种植的作物、我们吟唱的歌曲、我们维系的伴侣、我们追寻的梦想、我们许下的承诺？这场与宇宙的际遇又将如何改变你对周遭世界的看法，你会如何付诸实践？ 玛丽亚·赖将简单的材料制成复杂的作品，她的编织、刺绣、写作和绘画在故乡撒丁岛的民间传说、手工艺传统与当代艺术之间建立起了对话。赖著名的系列作品“框架”（纺织）、“地理”（刺绣）和“缝书”（缝布书籍）将手工技艺运用于优美繁复的雕塑及织布作品的创作。与发表艺术宣言比起来，赖更关注将不同的元素囊括进新的编织网络与群体。她最著名的作品是邀请故乡的每位居民用丝带将房子绑系在一起。《无题》是一系列虚构地图中的一幅。正如艺术家在自传中提及，这些地图是对“与无限建立关系这一需求”的回应。《帆》也许呈现了海上的船只，也许只是纯粹的抽象图案。或许，彰显白色帆船的黑色背景是虚空，帆船漂浮在宇宙之中；又或许，这是一幅去往想象世界的旅程图。 《腐坏无责》瓦塔拉·瓦茨2011年布面上综合材料 211.2×298.2 ×8.9 cm艺术家惠允巴卡里·瓦塔拉 1957年出生于阿比让，凯琳·威尔逊-戈尔迪形容他的绘画散发出“毫不掩饰的欢乐”，跨文化的暗指和交流所构成的复杂符号系统进一步增添了作品的活力。“瓦茨”是艺术家儿时的昵称，他在20岁时移居巴黎，发展出自己的独特风格，并坚持独立于当时的艺术主流。在与让-米歇尔·巴斯奎特的一次传奇会面后，瓦茨于1988年迁居纽约。融合了非洲和西方的风格，瓦茨的绘画创造出一种全新的、令人惊奇的视觉语汇，并在现代主义、超现实主义与他长期以来对古希腊、古埃及、伴随他成长的融合信仰体系，以及西非文化中的本土宇宙学之间建立起联系。瓦茨对艺术的精神性深信不疑，并将绘画的过程描述为“一种生命的延续”。 《化学反应》瓦塔拉·瓦茨2003年布面上综合材料250.19 x232.41 cm艺术家惠允 《矩阵》瓦塔拉·瓦茨《矩阵》2004年布面上综合材料213.4 ×167.6 cm艺术家惠允 艾玛·孔茨年代未知纸上绘画 97 ×97 cm; 103 x 106 cm;103×105.5 cm; 86 ×85.5 cm艾玛·孔茨基金会（瑞士维伦洛斯）“无题”系列艾玛·孔茨是一位治疗师，她极富想象力的艺术创作应被视为全方位性灵实践的一部分。自20世纪三十年代末开始，她开始绘制“能量场”几何绘画，作为诊断手法和治疗元素，用于诊疗她在瑞士乡村的病人。基于圆形、三角形、直线和十字等基本图形，孔茨使用铅笔、彩色铅笔和粉笔在方格纸上创作，这些画同时还体现了她广泛的科学研究，并起到了神谕预言的作用。本次展出的四幅曼陀罗般的抽象绘画——孔茨从不给她的作品取名或标注日期，也从未写下过作品的意涵——是对她哲学信念、康复性实践的图形式再现，令人目眩神迷。直至死后，孔茨的作品才公开展出。据说，孔茨声称自己的艺术是为21世纪创作。这些画在近年来引起许多艺术家的共鸣，他们正试图弥合自然与文化、具身体验与超验宇宙力量之间的鸿沟。