吴让之“观海者难为水”欣赏——附：关于印从书出

鹤鸣

吴让之对“观海者难为水”情有独钟。一生共刻同文印五方，前后跨度30年。最后一方为六十岁所作，此时的让翁历经了人生的磨难，无论是仕途的坎坷还是生活的潦倒，都让他看尽了人间冷暖。虽是年已花甲，但人书俱老，篆刻更是炉火纯青。

此印将“印从书出”表达的淋漓尽致。

六字印文与书法布局一样，两两排列，空间占比相同。印文的疏密、穿插、挪让，让书法的飘逸更加灵动。此印中的水字，呈现大面积布白，又把海字变异为上下结构，以半包围之势，使分体变似独体。整个印面有疏有密，疏可跑马，密不透风。

附录：关于印中求印，印外求印，印从书出，以书入印

邓石如在自己的印章创作中，对“以书入印”作了自觉性的实践。在邓石如之后，较早提出“印从书出”的是李祖望和魏稼孙，他们在讨论印章流派的时候，发明并使用了“印从书出”这一概念。

李祖望在其《锲不舍斋诗文集》卷三中，收入有《汪孟慈先生海外墨缘册子答问十六则》，其中有一则《问刻印》云：“其法大要于字里见刀法，字外见笔法。因刀法见笔法，故世称为铁笔。然其派不必以南北分，而其流自别，从书法出，得其篆势，如邓顽白是也。庶不失秦汉古印遗法，董小池诸人犹能之。若字体结构必方，是为浙派，陈曼生诸人是也。”

清中期诸多印人，都已看出“印中求印”和“印外求印”的区别。“得其篆势”四字，实际上已道出邓氏印章不同于浙派印人的“不失秦汉古印遗法”的“印中求印”之法，明确指出了“印从书出”的内涵。

真正将“印从书出论”全面阐述的，当首推魏稼孙。清代篆刻家黄士陵曾言：“魏丈稼孙之言曰：‘顽白书从印出，印从书出，卓见定论，千古不可磨灭。’”

“印从书出论”便是魏锡曾（字稼孙，号印奴）与清代篆刻家赵之谦共同研究吴让之印作时阐述的。同治三年（公元1864年），他在《吴让之印谱跋》中写道：

钝丁之作，熔铸秦汉元明，古今一人，然无意自别于皖。黄、蒋、奚、陈曼生继起，皆意多于法，始有浙宗之目。流及次闲，偭越规矩、直自郐尔。而习次闲者，未见丁谱，自谓浙宗且以皖为诟病，无怪皖人知有陈、赵，不知其他。余常谓浙宗后起而先亡者，此也。若完白书从印入，印从书出，其在皖宗，为奇品，为别帜。让之虽心摹手追，犹愧具体，工力之深，当世无匹。

这段文字，可以看作清代中期印坛的写照。特别是最后对邓石如的“别帜”、“奇品”之美誉，显然要超过徽派的其他印人。邓石如的“书从印入，印从书出”八字是标举邓石如印章艺术成功之经验，也正是因为“印从书出”，所以其已经不是当初的徽派，而是在徽派中异军突起，别帜高树，自成一家。

邓石如之后，杰出的篆刻家大抵都是遵从“印从书出”之路。

如吴让之篆书秀丽婀娜，用刀如笔，书风印风浑然一体，真正达到书印合一的境界。故吴昌硕赞曰：“余尝语人学顽白不若取径于让翁”。徐三庚篆书如吴带当风，以浙派的涩刀法表现流畅的自家书风，使其印章昭彰于世。而赵之谦印章面貌多样，其中最重要的一路，亦是与其篆书风格相统一的。黄牧甫以工笔作金文，治印喜光洁，亦十分注意自己书法意趣与印趣的和谐。而其后的篆刻大家吴昌硕，一生写《石鼓》，郁勃之气融入印中，使其印作完全统摄于自己的篆书风格之中，饶有浓重的笔墨之趣。至于近代齐白石先生的大起大落，充分表现了写意精神的印章，更是“印从书出”的典型。

我们看到邓石如之后的篆刻名家以书风与印风相统一，而又形成各个不同印风新面的历史表明，这种书、印风格的统一，不仅使印章更完美体现了篆刻家自身的艺术倾向，也使得印章创作的表现力得以彰显深化。“印从书出论”的实践和理论的提出，是清中后期文人流派篆刻进入新时代的标志。“印从书出”对篆刻家的要求更高，要达到上述印人的艺术高度，创作者在篆书书法上的造诣亦要是别开新面的书法家。

魏稼孙提出的“印从书出论”，既有传统的篆刻美学思想作基础，又打破了前人“印中求印”的狭隘观念，因此给印人通过个性篆书在印章中追求风格的表现，展示了十分广阔的天地。“印从书出论”与赵之谦倡导的“印外求印论”是为篆刻艺术注入了极强的生命力，为晚清和近现代篆刻艺术的发展和繁荣做出了巨大的贡献。