文人画的诗情寓意

坐忘

题记：就象粤剧不同于京剧一样，不同的艺术类型和艺术风格有不同的评价标准。即使在中国画艺术中，还可以因为作者的身份，及其创作的目的和功用的不同而分为许多不同的类别。在这里我们仅仅以广东刘斯奋先生为例，谈谈中国文人画的艺术风格及其社会功能。 广州艺术博物馆造型奇葩 　　从艺术史的角度来观察，尽管都是绘画，却因为作者的身份不同而可以将绘画艺术分为不同的类型。如在古代可以分为宫廷画、文人画、民间画、宗教画几类；而在现代则可以分为专业画家绘画（又可分为学院派和职业画家）、业余画家绘画（又可以分为爱好者绘画、民间画家绘画）和特殊身份作者绘画（又可分为名人绘画、儿童绘画、农民绘画、精神障碍患者和特殊孩子绘画等）类型。如果从艺术心理学对以上现象进行分析，就不难发现，其实在不同作者身份所创作的作品背后是艺术风格和艺术旨趣的差异，而这种差异具有深层的个人心理和文化心理的动因和意义。 艺博馆里的吊灯大气辉煌 [文人画的艺术风格与心理功能] 所谓文人画（Southern School），北宋苏轼称之为“士夫画”，明代董其昌称为“文人之画”，一般认为这是指由具有一定文化素养的文人雅士所创作的绘画作品。但不难发现这种说法很容易引起纷争，因为文人画并不是一个独立的画派，也不是一个独立的画种，你更不能说那些宫廷画家和宗教画家没有文化素养。如果按照美国艺术心理学家鲁．阿恩海姆基于格式塔心理学理论提出的艺术风格的标准来分析，就能较好地将这个问题讲清楚。他认为，“每一种艺术风格都代表了一种特定的质，其在特定时刻特定地点的艺术里强烈地体现出来，而在另外的时候和地点则只有微弱的体现或者完全不存在，但或许在几个世纪以后又在另一个地方重新出现了，并且为另一种背景所制约。”（《艺术心理学新论》p.369）简而言之，艺术风格是一种具有格式塔性质的结构，是一种诸多要素在某种背景的场中相互作用的力之组合，这种功能结构即使在其载体和内容主题发生变化时也保持恒定不变。可见，艺术风格是体现作者个性和其所处于社会环境之艺术的一种创作方式或模式。由此可见，以此为标准来看，文人画的艺术风格或曰其核心特质是它多以诗画结合的形式来表达自我，而不是为任何他人而创作的作品，而与画家取材于山水、花鸟、梅兰竹菊、木石虫鸟兽，还是市井人物，生活场景都无关紧要，文人画表现自己的个性和情感，追求诗情画意的神韵，引诗入画，法随意转，趣由笔生，诗情画意交融，脱略形似，勾勒点染一切从心的特点。作品往往是作者自己的性格特质、人生阅历、知识学问、才情思想的投射。苏轼曾说过，“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。” 刘斯奋先生神采奕奕 　　诗情画意是文人画艺术风格的特质。苏轼以王维为例，认为，读王维的诗觉得诗中有画，看他的画又觉得画中有诗。可见，文人画表达的诗意或思想才是最重要的灵魂，而不是作品的笔墨形式和技法本身。 文人画的价值就在于将深奥难懂的“天理”和“人性”转化为视觉意象，将抽象的概念和看不见的心性转变为具体的知觉形象，有助于克服文字表达的局限性，文人画与禅画禅意相似，所表达的只是作者自己对“心即理”圣学的心领神会，是自我认知模式发生格式塔改变的路标，人生经历体悟的凝练，而这一藏而不露的艺术表达不仅有利于自己的身心健康，而且也令欣赏这些作品的人受到相应认知的影响和情绪的感染。文人画的精粹不在于形象刻画的细微精致，而在于其笔墨气韵所表达的意境隐喻，构图简洁，线条灵动，笔情恣肆，淋漓洒脱，不拘小处瑕疵，传神写意，意境深远，微妙玄通，空而不虚，淡而有味，道法自然，物化于心，个性风格鲜明，所谓“法自我立”，纵使笔墨不多，画不画出，自有心意可见。 [文人画的艺术心理] 文人画与心理学的关系可以从三个方面进行探讨：一是作者个人心理和集体无意识对艺术创作的影响；二是作品所表现出来的心理投射和意义隐喻；三是艺术创作过程及其产生的作品对心理的影响等。 我们先来探讨第一个问题，所有绘画都是作者心理的投射过程，如《地藏经》所说：“心中无彩画，彩画中无人心。然不离于心，有彩画可得。心如工画师，能画诸世间。五蕴悉从生，无法而不造。” 在绘画过程中，作者将内在的认知、态度、价值观与情感好恶映射到作品上的心理现象，用现象学来解释就是:艺术创作就是意向性、意识构造和意指对象相连贯的过程。以苏轼为例，他因乌台诗案坐牢一百多天，被贬黄州，后又因新旧党争，再遭贬斥，又被贬至岭南惠阳，以及荒凉的海南儋县。经历这样磨难的人生，尽管这位善于随机应变的才子每次都应旨赴任，随处而安，但总归内心是感到愤怒和无奈的，他除了用诗，也用绘画来宣泄自己的情绪。例如他在《西江月．世事一场大梦》中写道：“世事一场大梦，人生几度秋凉。夜来风叶已鸣朗。看取眉头鬓上。酒贱常客少，月明多被云妨中秋谁与共弧光？把盏凄然北望。”一种沧桑、悲凉、孤寂感飘逸在字里行间。同样，他作《枯木怪石图》，画中一株枯木状如鹿角，一具怪石形如蜗牛，石后伸出几缕矮小的墨竹，用树木、石头和竹子原型来解读这幅画中的上述要素就不难理解，这正是苏轼当时胸中磊磊不平之气的写照，他仿佛就像那株被摧残的枯枝，或是那被压抑的墨竹，它虽然矮小但却象征着君子的气节。正是在这种意义上说，文人画与原生艺术异曲同工，只为自我的心性放达和自我满足，既不为讨好别人，也无需考虑艺术创作程式规则的束缚。苏轼创作这样一幅特立独行的作品无疑与他的个性、经历和意向性有关，而他之所以选择树枝、石头和竹子来表达自己的心思则是由汉族文化的集体无意识所决定的，正是这些集体无意识的原型才使得其他人能理解苏轼作品的寓意。 下面我们接着来讨论的第二个问题。为何苏轼明明是一个诗人，他完全有强大的语言表达能力来叙事和抒情，但为何还要用绘画这种形式来表达自己呢？其实从乌台诗案就可以让苏轼体会到，在那个社会用文字表达自己思想情绪所带来的政治风险，而绘画艺术的长处恰好就在于它运用形象思维替代了文字表达，用夸张、比喻等艺术方式掩饰了作者所表达的真实意图，既可以发泄了压抑的情绪，讽刺了痛恨的对象，又保护了自己，阐述了自己的信仰和主张。那么，艺术是通过什么心理机制来实现这种藏而不露的思想和情绪的呢？或者说艺术作品为何可以投射出作家的性格与心理呢？这是因为绘画中的点、线和色彩都是一种可以引发知觉和思想的意象符号，而所描绘的山水花草和人物都具有心理原型的意义，这些基于右脑进化功能的形象思维不仅比左脑的逻辑思维发展更早，而且与语言文字具有可以对等翻译的性质。以儒家六经之首的《易经》为例，它便是一部用卦象隐喻写成的哲理之书。如王阳明的解说：“《易》之象，是初画；《易》之变，是值其画；《易》之占，是用其辞。”（王阳明全集上 P.16）湛若水亦认为，圣人作易，全因天理之自然说出示人，代天立教耳，故因象明义，圣人之心无与焉。易道非他也，即人心之天理也。（湛若水全集，第12册.P230）可见，书画同源，一方面，用文字表达的思想和情绪不仅同样可以用点、线、色彩的构图来表达，只是绘画意象的表达方式更含蓄、幽默和直观；另一方面，由于历史文化的积累，中国画中所出现的山水和梅兰竹菊等物象几乎都有相应的原型的心理解释，即使作家不知道或没有自觉的意识，但他的艺术创作的偏好，即是潜意识的力量已经替他作出了一种选择。从这种意义上说，作家的功能只是帮助潜意识实现了它的激情冲动。 我与刘斯奋先生合影 我们再来讨论第三个问题，一方面是艺术创作过程及其产生的作品对作者和观者心理的影响。例如，郑板桥曾有一段时间心情非常郁闷，求医效果不佳，后来他见窗外庭竹在风中顽强挣扎的样子而触发内心的心理韧性，创作了多幅《风竹图》，据当时他的友人解析，正是这些艺术创作帮助郑板桥从抑郁的情绪中走出来。弗洛伊德在《米开朗基罗的摩西》（1914)的研究中认为，艺术创作首先可以给艺术家家本人带来有好处。“艺术之所以可以帮助作者从现实中脱离出来是因为他无法在现实中满足与生俱来的本能欲望的要求。于是，他在幻想的生活中让他的情欲和雄心勃勃的愿望充分表达出来。但是，他找到了一种从幻想的世界中返回到现实的方式；借助于他的特殊的天赋，他把他的幻想塑造成一种新的现实。人们把它们作为对实际生活的有价值的反映而给予公正的评价。”从这种意义上说，文人画是最能体现这种心理功能的绘画活动。或者说，文人画的功能和价值首先在于能满足文人自己的心理需要，也源于艺术发展曾陷于只是取悦于少数贵族和成为商品的异化困境之中的需要。鲁．阿恩海姆认为，艺术之所以能实现疗愈的功能与艺术创作权利的民主化和美学中的教育主义传统有关。事实上，艺术自古以来就是一种“不可须臾离”百姓生活一种技艺，例如陶艺、岩石画、服饰艺术等。在这种意义上，文人画的独特价值正是它具有不为所为的实用价值，更重要地是令人信服地证明了每个人都有权利从艺术中获益的可能。文人画再次将艺术返回到艺术的本源。 《春烟》作者：刘斯奋 　　另一方面，文人画对观者也会带来心理影响。弗洛伊德坦诚文学、雕塑和绘画等艺术品的确给他产生了强有力的影响。他认为，“作者的目的是在我们心中唤起与他相同的情感态度，同样的心理品质，这种心理品质在他身上产生了创作的动力。”同理，文人画的隐喻也会给观者带来知觉、情感和思想带来影响。例如宋朝词人秦观在汝南郡当学官，有一年因病卧床，虽请医用药而一直未愈。一位好友带着王维的画作《辋川图》来探望他，并对他说：“看王维的这幅画可以治病。” 秦观久闻《辋川图》之名，马上叫人将《辋川图》在床下展开，躺在病床上仔细观赏起来。《辋川图》上画了二十处当地胜景，画中景物栩栩如生，“山谷郁盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端。”秦观在欣赏之中恍然流连于山水之间，咏诵于尘世之外，移情变气，秦观的病就不知不觉痊愈了。 《春水》刘斯奋 [刘斯奋文人画的诗情画意解析] 刘斯奋先生是一位从政多年而又对传统文化具有浓厚兴趣的文化人，在诗词、书法、绘画和小说多方面造诣深厚，齐头并进，成就颇丰。正如此，刘斯奋的绘画作品很好地继承了文人画的传统，真正体现出诗、书法与绘画的有机结合。 《杲杲日出》刘斯奋 　　刘斯奋许多作品的创意源出古诗词描写的意境。例如画《杲杲日出》源自《诗经·卫风·伯兮》的诗意：“其雨其雨，杲杲出日。愿言思怕，甘心首疾。”诗意是指妻子思念丈夫回家，就象盼望天旱下雨一般。画中近处山上有一大一小人影，向远方无际的云海深处瞭望，情景交融，表达了有无相望，在与不在同呼应的人间之情。 也许受“朝阳文论”的支配，刘斯奋的不少山水画多以充满生机和希望的“春”立意，例如《碧水春云》表达了唐代韦庄《菩萨蛮·人人尽说江南好》中描写的意境：“人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。垆边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。”元代许有孚在《摸鱼子》中也有这样的诗评：“碧云冉冉春波绿，都是相思情句。”而画作《春水》则表现了杜甫《春水》一诗中的意境：“三月桃花浪,江流复旧痕。”“春水”在心理原型中常隐喻流逝的难以忘怀的情感，如冰心在诗集《春水》中对母爱、亲情、童心的怀念，表达了作者那时的烦恼和苦闷的情绪。 《姜夔词意》刘斯奋 　　在文人画中，有关花草树木鸟类的描写大多也含有丰富的寓意。例如南宋词人姜夔（kui）的作品常有运用景物传情达意，心事暗托，词风清雅冷美，脱俗超尘的伤感意象，其中以水喻情的诗句有16次，月10次，梅7次，柳7次，禽7次，山6次，杨树5次，芳草5次。如《鬲溪梅令》中有“好花不与殢（ti，沉溺）香人，浪粼粼”的诗句，刘斯奋依据诗人的意境创作了《姜夔词意》，画中有男女并行两人，在梅林中缓缓而行，解读了诗人曾有过的一段无疾而终的情话。 菊花和竹子是刘斯奋作品中常出现的植物，在传统中国文化中菊花常用于隐喻隐居者。所谓“幽人贞吉，中不自乱。”是说不求功名发达的人不会心烦，当然这样也自然会吉祥。 《一鸟无言对夕阳》刘斯奋 《漫野春晨》刘斯奋 《碧水春云》刘斯奋 　　刘斯奋的人物画类型十分丰富，既有古人，文化名人，也有现代都市人和平民百姓。例如刘斯奋创作的画作《此身合是诗人未，细雨骑驴入剑门》其诗意出自陆游《剑门道中遇微雨》一诗：“衣上征尘杂酒痕，远游无处不消销魂，此身合是诗人未，细雨骑驴入剑门。”此诗含蓄地表达了作者自己报国无门，壮志难酬，衷情难述的复杂心情。意在言外，自嘲中有调侃。事实上，曾有不少画家以陆游这首诗为意境创作过类似的文人画，但刘斯奋创作的画作中让陆游戴着一顶斗笠，低头在雨中行走，亦不见骑驴者的面目，我以为这亦细节设计得独具匠心，因为从前线下来，壮志未酬，功名未取，陆游心情郁闷，甚至自感无脸见乡亲父老。 《此身合是诗人未，细雨骑驴入剑门》 《柳下携孙图》树立了一个君子的榜样 《冬日阳光》刘斯奋 　　作为生活在新时代的刘斯奋的文人画继承了岭南“二苏”关心底层百姓生活的人文精神，先后创作了《新权力女性》和《都市窗口》等一系列以女性为主角的人物画，包括职业妇女、家庭妇女、休闲妇女等各种形象，尤其以站立姿势为多虽然都露出美腿，但绝没有妖艳的形象，表达了在现代都市社会中的女性享有与男性同等的权利与机会，勇敢地追求自己的梦想的社会现象，从女性形象的多样性的现象隐喻了当下社会人的自我实现的途径与程度发生的巨大变化。 综上所述，刘斯奋文人画既很好地继承了中国文人画诗入画，画中有诗的独特传统，又创新性地发展了文人画所表现的人物对象和题材，并具有积极向上的朝阳文创的思想取向，是现代中国文人画的一面旗子和表率。 作者将《原生艺术与心理治疗》一书赠送给刘斯奋先生雅正，也算是跨界交流吧。 研讨会代表合影 书法作品刘斯奋 书法作品刘斯奋