程文新诗格律理论（85）十六个组诗与“完全限步理论”；驾驭“格律诗”须先驾驭“图谱”

重庆美友会—李云飞

十六个组诗与“完全限步理论”

驾驭“格律诗”须先驾驭“图谱”

程文（卓韦）

【核心提示】此文根据格律体新诗网“程文专栏” 、东方诗风旧坛理论争鸣 “程文专栏”、中诗网程文先生的诗论、程文著的《汉语新诗格律学》《网上诗话》《中国新诗格律大观》和新浪和网易博客（卓韦bloghttp://cwzw21439.blog.163.

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—— 王雨芃 成龙 张金沫 李艳艳

孔天骄 陈腾 阿列克

[关键词] 格律图谱 完全限步说 音步和顿

十六个组诗与完全限步说

——兼致李牧云先生

程文（卓韦）

理老伴儿之余，挤时间与诗友说点久酝心里的诗话，欢迎牧云及诗友们指教。

一

热情的晓曲早就约我到贵刊参与活动，实在是盛情难却，于是将《诗路心音足痕》（2008年7月雅园出版）里的“百首新格律诗”选出部分诗篇，重组了16个组诗发表，以表达心曲。

——我写新格律诗主要有两个冲动期，一个是青年读书时代，多搜在《未荒草》；另一个是万龙生办“东方诗风论坛”时鼓动我上网，这“百首新格律诗”多是那时的即兴之作。其余的时间，除了教书以及教育行政工作之外，都在忙于诗歌格律理论的学习与研究。至今已经完成了六本书：《汉语新诗格律学》（雅园出版公司，2000年）、新格律诗集《未荒草》（万龙生作序，并操持于2004年出版）、《中国新诗格律大观——现代格律诗鉴赏创作辞典》与《唐绝句双读课本》（均于北方文艺出版社2005年出版）、诗文集《诗路心音足痕》（雅园出版公司，2008年）；还有《网上诗话》（68则）正待出版。可见写诗并不多，主要精力都花在诗歌理论研究上，而且写诗又侧重在实验与理论研究方面。其实这16个组诗是我的试验品。如果说内容上更多是现实主义的，在形式上则是属于体现“现代完全限步说”精神的新格律之作。

如果有兴趣的话，可以与诗文集《诗路心音足痕》里的原诗对照着看，因为原诗都用统一的专用符号标示着诗行的各种音步与各种顿以及韵律的运用与格律修辞的安排规律，有些还归纳成格律图谱。我把它称做格律诗的心电图。这对理解这些内容各异的诗歌的格律形式、诗体以及基本格律思想等一系列问题，都会更为清晰、明确而易懂。比如《得病真好》：

“得病真好……” ［一式参差体］

——一个病中老人的心里话，不全是胡话。

小时｜家贫｜如洗，

得病｜能吃碗｜面条；

吃得｜大汗｜如潮，

病就｜好了，｜对妈妈说：

“得病｜真好……”

老时｜儿女｜分居，

得病｜都赶来｜照料；

争着｜护理｜买药，

病还｜没好，｜对老伴说：

“得病｜真好……”

2007·3·26

………… 格律提示 …………

×时｜××｜××， [三步六言]

得病｜×××｜××； [三步七言]

××｜××｜×× ， [三步六言]

病×｜××，｜对××说： [三步八言]

“得病｜真好……” [二步四言]

二

诗歌诗歌，一切诗歌都必须有节奏，而且越自然越好越美。节奏是什么？其实不就是音步与顿之类基本格律要素所形成与规范的抑扬顿挫吗？“节”不就是“顿”，“奏”不就是“音步”吗？这不就是“格律”么？不就是根据彼时彼地语言语音特点，为表现特定内容而驱使、规范基本格律因素构筑诗歌格律形式的那些规则吗？实践证明，构成和建设诗体形式的基本格律因素是多方面的，包括音节（汉语的“字”）、音步、顿、诗行、诗句、诗节，音律（古希腊的长短音、英俄的轻重音、汉语的平仄音）、韵律以及对仗、复唱、排比及重章叠句等格律性修辞等，可以说都是构成诗歌形式大厦不可或缺的大小基石。然而，对这些大小基石的特征与作用的认识，总是众说纷纭，总要经过一定时期的论证才会逐步趋向统一。新格律诗产生以来，节奏的基本单位到底应当定位给谁？是“字”，还是“音步”？——这是个关键问题，这牵扯到各自当时所处时代的语言基础。以单音词为主、虚词很少入诗，自然那是古典诗歌产生传统限字说的古汉语时代；以双音词为主、多音词、译音词以及轻音虚词大量入诗，音步与顿种类已经都剧增到四种之多，自然是新格律诗所处的白话文或现代汉语时代。今天的音步，自然是诗歌组织诗行并形成节奏的基本单位，而顿（各种顿，特别是大顿）既是音步不可或缺的形成和活跃节奏、强化旋律和音乐性的有力助手，又是促进“子诗体”分蘖、诗体繁衍的特别因素。音步与顿是相反相承、相辅相成、缺一不可、实虚相辅、响哑相映、形影相随的一个问题的两个方面。对此，万龙生先生则不同，在《再论格律体新诗的无限可操作性》曾公开坦然指出：

程文先生新近指出，“音步”和“顿”并不是同一个概念：音步与顿是一个问题的两个方面，既不能互相替代，也不能相互排斥，而应当是相辅相成的关系，因为没有音步也就没有顿。即是说，“音步”是诗行中最小的节奏单位，而“顿”则是音步之间的“顿歇”；音步是实质性的文字，而顿是音步之间、诗行之间距离。二者互为表里，“如影随形”地存在于诗中。下文我们就采用这一观点。

不仅音步名称还有争议，而且音步与顿各自应当确定哪些种类，也都是个应尽早统一的基础问题，以免迟影响或滞新格律诗的成熟与发展。最近，万龙生先生执笔的《两网两刊新都交流纪要》（万龙生为首的“东方诗风”论坛、《东方诗风》诗刊和晓曲为首的“中国格律体新诗网”、《格律体新诗》）里也明确指出：

“格律体新诗最小的节奏单位是‘音步’。根据现代汉语的特点，应以二字和三字音步为主，一字步和四字步慎用。”——新格律诗的发展与成熟，就特别需要有“两网两刊”同人们这样的明智、磊落和坦荡。

三

外国格律诗之所以普遍讲究诗行音节数量整齐划一或规律化，因为这是世界诗歌与生俱来的本质属性并在长期实践中逐渐形成的共同的审美追求和美学标准。我国古典诗歌的基本格律思想，表面上是限字的；实质上以律诗为代表的古典诗歌，是一限字数、二限步数、三限两种音步排列顺序的一种机械、原始的完全限步说。比如“诗经体”实际是四言二步诗（2｜2），五言律诗是“五言三步诗”（2｜2｜1），七言律诗是“七言四步诗”（2｜2‖2｜1）。

——不难看出，这是我国诗歌中首先形成的整齐体的传统的格律诗。由此可见诗行是构成诗体的基本单位：单用同一种诗行构成的诗体，自然都是整齐体；而分别使用两种或两种以上长短诗行构成诗节乃至诗体者，自然就是参差体。因为仅仅有整齐体是远远不能满足人民需要的，于是在此基础上生发开来，又逐渐出现了兼用几种长短诗行构成诗节乃至诗体的参差诗。其实早在诗经体盛行的时代就出现了《木瓜》《伐檀》之类整齐体，继唐代律诗盛行之后词出现了，人们把宋词又称做“诗余”、“长短句”，这就充分说明了参差体诗歌是在整齐体基础上的发展与补充。新格律诗首先成熟的自然也是《四步九诗》、《四步十诗》以及《三步七言诗》之类整齐体，接着就是讲究规范安排的参差体的出现与流行。前面使用4种长短诗行的《得病真好》，全诗两节，共用同一种诗节格律形式，所以称做“一式参差体”。分析格律图谱，不难理解两类诗体的基本格律因素乃至基本格律思想，属于同源同宗。各种整齐体的诗行已经为参差体的诗节构筑，奠定了基础创造了条件，因此，不能人为地把两者断然分割开来。

回顾我国新诗的历史，几代诗人与理论家的辛勤耕耘、苦心研究，已经取得了一定的成绩、经验与教训，虽然格律体新诗还不能说已经完全成熟，基本格律思想体系已经完全统一，但是，继闻一多、何其芳等前辈之后，特别是近三十年来在党的双百方针的指引下，思想得到了解放，包括格律体新诗、旧体诗词在内的各体诗歌创作以及理论研究，成果空前显著，诗歌网站以及自办杂志日渐其多，形势明显大好。其中格律体新诗创作及理论研究，是比较活跃、引人注目的一支。在这大好形势下，应当鼓励诗友多写关注时政、关心民生的诗篇；应当鼓励诗友结合创作实践多多学习和研究理论，确立自己明确基本格律思想，尤其要分清当代诗坛上半格律诗与成熟格律诗之间的本质差异，明辨各种格律主张的是非以及专业术语的正误，这才有利于创作人才的培养与成熟格律体新诗的出现。只有这样，一代为人民喜闻乐见的民族化、格律化和现代化的新诗，才会得以形成在我们这个出现过唐诗宋词的伟大国度。

《汉语新诗格律学》第三章这样说过：“创作实践雄辩地证明完全限步说的理论不是天上的音乐，而是从我们脚下的泥土中散发出的带着芬芳的歌吟，它不是随心所欲的臆造，而是根据现代语言、历史传统、世界格律共同规律和民族审美习惯以及“五四”以来实验新格律的经验教训而提出的一种全新的基本格律理论。八十年的创作实践已经充分验证了它的现代性、实践性与可行性，只有它，才可以从根本上克服单纯限字说所产生的诗行字数整齐步数乱的弊病；只有它，才可以从根本上纠正限顿说所出现的诗行顿数整齐字数乱的缺点；它既不限制现代格律诗表现生活的广泛性与多面性，也不束缚新诗格律形式发展的多元性与多样性。

“完全限步说的理论，之所以说它是一种全新的格律理论，是因为它扬弃了古典格律的现象、糟粕与外壳，有分析有批判地继承并发展了其中有生命力的精华；它没有全盘移植或原装引进外诗格律，而是通过具体分析、比较，有选择地借鉴了有益于我的属于共同规律性的东西，并且进行了改造这才融入我们的格律之中来。因此，完全限步说中既有传统的与外来的东西，又不是古代与外国的东西，这是我们汉语新诗自己的东西。然而，从形式这个角度看，可以说，也只有完全限步说才能将我国三千年古代诗歌与现代诗歌从纵的方向连成一体、串成一线，将中华民族的格律传统发扬开来，创造一代新体诗歌，走向未来；也只有完全限步说才能将外国格律与我国格律从横的方面联系起来，联成一片，使汉语新诗走向世界，并毫无愧色的跻身于世界诗歌之林。”

四

认识一种理论，往往要花费很长的时间与工夫，很大很苦的气力与心血。名人学者也不例外。处在现代汉语与古汉语交替时代的新月诗派，对古今汉语的根本差异缺乏深刻的认识与足够的重视，盲目地捡起了古典诗歌传统限字说的表象，陷入了单纯限字说，造成了“诗行字数整齐而步数乱”的“豆腐干”的流行。然而其中古典诗歌的学养深厚者，毕竟写出了一些成熟的至今还在流传的好诗。还应当看到，追求诗行字数整齐并不是错误，错在不应该把“字”当成构成诗行的基本单位，错在没有找到步数与字数同步的正确途径。上世纪50年代的何其芳，针对单纯限字说的要害，反其道而行之，把节奏基本单位单纯地定位在“顿（音步）数”上，无视四种音步长短差的作用与危害，实行单纯“限顿说”，结果又出现了“诗行‘顿’（指音步）数整齐而字数乱”的弊端，依然没有找到步数与字数同步的渠道。对此，何其芳一方面坦荡地承认用限顿说写出的诗篇“好象读起来有些参差不齐，节奏不大鲜明”，另一方面也曾怀疑：是不是还有其他别的渠道或办法？——也许有人要问：他难道没有读过《死水》和《诗的格律》吗？……我想：闻一多当年得意地讲述他如何用两种音尺构筑《死水》四步九言诗行时的情景，多数人都会想象得起来的……然而，闻一多之后许多年了，就是长时间找不到。其实，这不奇怪。闻一多的“音尺说”，从微观到宏观，从理论研究到创作积累，包括许多内容许多方面。

闻一多的诗作里同样有不少受单纯限字说影响的作品，因此他要研究如何冲出这种繁藩篱。在创作实践与理论研究的紧密结合中，他不仅发现了音步（他译为“音尺”），而且明确认识到新诗常用的主要“音尺”是“二字尺”（两音音步）和“三字尺”（三音音步），因此，是他破天荒地把“音尺”落实为组织诗行形成节奏的基本单位，并且在限定诗行音尺数量的同时，还限定了音尺的种类，从而构成了诗行步数与字数的统一。这不就是一条大道通衢吗？就《死水》而言，每行都是用3个“二字尺”和1个“三字尺”而构成了4个“音尺”9个字的“四步九言诗行”；就其诗体本质而言，应当称之为“四步九言诗”，不应该简单地再叫“九言诗”。由此生发开来，《中国新诗格律大观——现代格律诗鉴赏创作辞典》还系列地提出并分析了数量可观的四步十言诗、三步七言诗、三步六言诗、二步五言诗、五步十二言诗等18种整齐体格律诗例。——毕竟是闻一多用“音尺说”疏通了淤塞已久的江河。

认识乃至理解一个真理不是一蹴而就的，不仅需要相应的学术环境与氛围，更需要有相应的学术基础和相应的理解与创造能力。事实上，已经写出了类似《死水》式“四步九言诗”的人，不一定就都懂得“音尺说——完全限步说”。《中国新诗格律大观》精选了154位诗人357首成熟的格律诗，精通这种基本格律思想者毕竟是少数。

请看何其芳《我要》，是否是首成熟的“四步九言诗”——

我要│唱一支‖婉转的│歌，

把我的│过去‖送入│坟墓；

我要│织一个‖美丽的│梦，

把我的│未来‖睡在│当中。

我要歌｜像梦‖一样｜沉默，

免得｜惊醒‖昔日的｜悲咽；

我要梦｜像歌‖一样｜有声，

声声｜跳着‖期待的｜欢欣。

——这首诗的诗行构成方式不仅有《死水》式诗行6行，还有这样两行：即首节的一、三行，均用1个两音音步（二字尺）、2个三音音步（三字尺）和1个单音音步，也构成了四步九言诗行，因此同样构成了“四步九言诗”。这与闻一多的《也许》是一样的。

可见能写出这样的诗，不一定就懂得这样的原理。写格律体新诗的人，花费时间学学理论、弄懂完全限步说是必要的。

五

沈用大《新格律的遗产》（2008年《中外诗歌研究》第一期）在谈及“新时期的赓续”部分时曾这样说道：

“如果说‘建立格律诗’是一个总纲，那么还要有具体方案，这就有赖于一批新的探索者。首先 要提及的是哈尔滨铁路系统高级讲师程文，他于1987年就在《淮阴师专学报》第三期发表《从〈死水〉及〈诗的格律〉略谈闻一多实验新格律的得失》，提出了完全限步说：‘所谓完全限步说，是指以音步（不是字）为着眼点，在限定音步数量的同时又兼顾几种音步的有机配合，从而构成步数与字数的统一，音节与字句的和谐，节奏与造型的协调，以便最大程度体现内容的精神，进而求得内容与形式的完美统一。’1997年他加入深圳中国现代格律诗学会，2000年《汉语新诗格律学》（与程雪峰合著）由雅园出版公司出版。”

“程、骆两人都致力于对闻一多新格律资源的发掘。……程文的‘完全限步说’是字数与顿数的统一论，正符合闻一多原意。所以骆寒超和程文两人对闻一多新格律资源的发掘，有拨云驱雾之功。”

许霆《趋向现代的步履——百年中国现代诗体流变综论》（南京师范大学出版社2008年4月）在第十一章谈及“新诗格律原理”“节奏理论”时说：

一是新诗格律原理的探讨，主要是新诗节奏理论。我们需要重视三个代表性人物。首先是程文、程雪峰著《汉语新诗格律学》，把新诗节奏理论依照时间先后概括成新月诗人的单纯限字说、何其芳的限顿说，并进而提出了“现代的完全限步说”。认为：“所谓完全限步说，是指以音步（不是字）为着眼点，在限定音步数量的同时又兼顾几种音步的有机配合，从而构成步数与字数的统一，音节与字句的和谐，节奏与造型的协调，以便最大程度体现（内容的精神，进而求得）内容与形式的完美统一。” “完全限步说在新格律诗中的地位，犹如限字说在旧格律中一样，是支配所有基本格律因素的核心和脊骨。”由这一节奏理论的确立，可以带动顿、韵和其他基本格律因素共同来实现诗行字（音）数的统一或规律化，使步数与字数、音节与字句、节奏与诗节造型同步进行。这种格律理论，在闻一多的《诗的格律》中和卞之琳的《雕虫纪历》自序中虽然早有涉及，但不如程著说得那么显明。这对于新诗建立规范的格律节奏理论是有所贡献的。

对《汉语新诗格律学》最早做出评介的，是参加黑龙江省第十次社科优秀成果奖，万龙生先生应邀撰写的《新诗格律研究的最新硕果——程文、程雪峰〈汉语新诗格律学〉简评》。

这次发表的16个组诗，就是试图介绍完全限步说精神，使人们认识到格律体与半格律体的本质差别就在于两者的基本格律思想不同。有明确理论指导的格律体新诗创作，是有利于我国新诗成熟与繁荣的。

寄希望于时代，寄希望于未来；寄希望于诗友，寄希望于诗国公民！

2009年5月8—10日哈尔滨市

南岗区教化综合楼书房

（楼主admin收藏2011-1-24 09:25:53）

格律图谱是驾御格律形式的基本功之一

程文（卓韦）

网上有的朋友直率地告诉我：发诗时能不能不再画上“杠杠”？——这所谓“杠杠”，指的是在诗行里作者所用的“‖”（大顿）和“|”（小顿）以及表示韵脚及修辞方式的横竖线条之类符号。自由诗苑里有的朋友欣喜地说：带格的诗新鲜、好玩儿……无论是赞成还是反对，多属并不理解。看来，对格律体新诗及其音步和顿之类构成格律形式的各种基本格律因素及其运用，也不甚了解。这其中不仅包括读者，也有一些格律诗的作者。特别是对于格律体新诗作者或者想写格律体新诗的人，对使用格律图谱的作用和意义，都如此缺乏重视，不清楚它是促进创作由盲目实践变为有理论指导的明确实践的必经途径之一。看来，格律体新诗的基本理论知识，的确急需普及。

诗歌是以形式为基础的文学形式，从诞生之日起，就具有精炼大体整齐和押韵的本质特征。我国最早的诗歌总集《诗经》里就出现了整齐的“诗经体”（“2｜2”）和各种富于规律的参差体（如《木瓜》、《伐檀》等），两类诗体随着社会的发展、语言的丰富和格律条件的变化，而出现了诸如五七言古诗、五七言律诗以及词曲等一代又一代的诗歌，形成了我们特有的民族传统。“五四”后白话文取代了文言文，双音词取代了单音词，而且多音词、轻音和虚词又大量入诗，于是自由诗就一统了诗坛，直至今天。如果用白话文写旧体诗词，自然就必须避开多音词、轻音虚词之类，多在单音实词上下工夫。可是写格律体新诗怎么办？你不可能彻底不用多音词和轻音虚词之类，只能严格控制尽力精简，不用不可的不仅要用，还要用好，用得规范有律。

在构成诗歌形式的诸多基本格律因素中，到底谁是组织诗行、量度诗行和形成节奏的基本单位呢？对于已经失去原有格律条件或者说已经改变了格律环境的新诗来说，组织诗行和形成节奏的基本单位不再是“字”，只能是音步，即闻一多译作的音尺，卞之琳所说的音组，还有人叫做“拍”的。当然也有人叫“顿”，这可就使音步和顿的概念混为一团，使人分不清音步与顿的差异了。

音步和顿是一个问题的两个方面，没有音步也不会有顿，没有顿也就分不出音步，两者缺一不可。前者是这个问题的主要方面，是因为意念的需要才由一至四个字而分别临时构成了组织诗行、形成节奏的基本单位（音步）。比如“我走上｜山来‖见一个｜月亮”，“我自己的｜事‖我自己｜会想”；“我，|是个‖网上的｜小鱼苗儿”……其中常用的基本音步，包括为主的两音音步（闻一多叫二字尺）和为辅的三音音步（闻一多叫三字尺）；而很少使用的特殊的辅助音步，则包括最短的单音音步和最长的四音音步。至于顿，则是这些音步之间表示停顿与间歇的时间概念。顿也有自己的小世界，也分为两类：诗行之尾的顿，一般不是逗顿就是句顿，鉴于一般有逗、句号之类表示，故不必另设符号；而诗行之内的顿，除了一般的极短暂的小顿之外，在四步以上的诗行里还有停顿时间比小顿略长一点的大约相当于半个逗号时间的大顿（又叫半逗顿）。音步和顿两者相反相成，从行进与停歇、响与哑、实与虚两个方面合力承担组织诗行、形成节奏的作用。可见这些所谓“杠杠”虽然具体指的是大顿或小顿，而它们与各种音步又紧密地配合着共同构成了诗行的节奏与诗节的旋律，可见诗行与诗节节奏的安排与整体布局，是通过音步与顿来完成和实现的，没有音步和顿的基础性作用，诗歌的节奏与旋律就无从体现。如众周知，诗歌的内容是丰富多彩的，节奏与旋律也是多种多样的，所以诗行与诗节节奏的安排与整体布局，也不能千篇一律，作者要力求使整个诗篇的格律形式最大程度地抒发和体现诗歌的特定诗意与情调，使进步内容与完美形式得到最佳结合，取得意形的高度统一。这也是诗人必练的一种基本功，有没有经过这个训练，作品那是绝对不一样的，两者有粗细之分，雅俗之分、高低之分和成熟与半成熟之分。

让死水│酵成‖一沟│绿酒，

飘满了│珍珠‖似的│白沫；

小珠│笑一声‖变成│大珠，

又被│偷酒的‖花蚊│咬破。

——闻一多《死水》

我要│唱一支‖婉转的│歌，

把我的│过去‖送入│坟墓；

我要│织一个‖美丽的│梦，

把我的│未来‖睡在│当中。

——何其芳《我要》

——这两节诗行都属于“五四体”四步九言诗，大顿在上“五”下“四”的中间形成了规范的“大顿律”。虽然诗行的构成方式并不相同：大多是《死水》一样，都是用3个两音音步和1个三音音步构成的；还有少数是用1个两音音步、2个三音音步和1个单音音步构成的，结果两者都是四个音步九个字的四步九言诗行，形成了诗体性的节奏规范。只有通过“杠杠”，可以更加清楚地看透这一点。

姑娘哟，‖你远隔│河山的│姑娘！

我今朝│扣问了‖三次的│信箱。

一空，│二空，│三空，

几次│都没有│你寄‖我的│邮筒。

姑娘哟，‖你远隔│河山的│姑娘！

我今朝│过渡了‖三载的│辰光。

一冬，│二冬，│三冬，

我想│向墓地│里呀‖哭诉│悲风。

——郭沫若《瓶·之二》　

——这两个参差诗节通过“杠杠”的描绘，可以清楚地看到共同形成了这首参差体格律诗特有的节奏和旋律的“心电图”，构成格律图谱的基本格律因素不仅有音步和顿，还有韵律、句法、修辞等诸多方面：

姑娘哟，‖你远隔│河山的│姑娘！

我今朝│××了‖三×的│××。

一×，│二×，│三×，

××│×××│××‖××│××。

任何一首诗，只要你一看其格律图谱，就像医生看了心电图一样，就可以知道属于哪种诗体，就清楚它的节奏和旋律是否成熟。《瓶》两节诗均以四步十一言，三步六言和五步十一言等三种诗行，配合2个“一行一句”和1个“两行一句”的句法、两韵一转的随韵以及重章叠句，形成了“中中短长”式四行参差诗节格律形式。

由此可见，格律图谱的作用和意义，是多方面的：

首先，不仅可以标示出音步和顿以及韵律、修辞等各种基本格律因素的整体安排或布局，可以清晰地显示出诗歌的节奏与旋律的图谱来，还在于可以凭借这个“心电图”有效地检验诗的节奏与旋律是否和谐地体现了诗的主题和情感，从而对诗歌实施进一步的修改、加工和润色，可见这也是检验诗歌节奏与旋律的成功与否的手段。

其二，这些横竖“杠杠”所勾勒出来的图谱，不仅是诗歌作品的检验手段，同时也是对格律体新诗作者驾御音步与顿的能力和工夫最灵验的检验器。实际上，好多诗人的不少诗作，表面一看似乎是成熟的格律体，但是一旦划分音步与顿之类，标上横竖“杠杠”，许多问题就毕露无遗了；另外，真的进行具体分步的话，就会不时出现无所措手足的情况，因为有的音步存在摸棱两可的状态，特别是格律修养不够的作者的诗歌，这种情况较多。就是同一位诗人，由于写诗时的格律思想不同，写出的作品就会截然不同。比如闻一多的《死水》和《静夜》，前者分步就十分容易，后者分步就困难重重。这是因为写《静夜》时的闻一多，还没有提出音尺说；而写《死水》时的闻一多已经提出了新的音节方式，已经基本形成了他的音尺说，这就是一种完全限步说的核心。因此，学习和运用格律图谱，不仅有利于督促格律诗初学者进行这种基本功训练增强驾御各种基本格律因素的能力，而且还有利于促进格律思想的成熟和升华。没有经历这种训练过程，很难有理论指导地把握诗节格律形式及其节奏规律的具体构筑。这些知识正是一个格律诗人最为基本的格律修养问题，连音步都分不清楚的诗人，只能从事盲目的创作实践。

其三，由此可见，在创作过程中坚持划分音步与顿之类（使用格律图谱），也是个培养和提高驾御格律诗语言及其各种基本格律因素基本功的过程。应当看到，直到今天，音步与顿之类的概念、基本术语与定义等，学者们认识尚未统一，还需要通过长期的创作实践来验证。之所以写诗又如此标明格律图谱，如此把理论与创作实践紧密结合起来，不是标新立异，而是让理论与实践相互督促检验。

其四，对于格律体新诗的读诵来说，这些横竖“杠杠”所勾勒出来的图谱，也是进行朗诵的节拍、依据或参考之一，最低不至于错误地断句，更好地体现原诗的主题和应有的诵读节奏与旋律。

其五，构成诗节格律形式的各种基本格律因素之中，自然是以音步和顿的整体安排或布局为基础的，也就是说，音步和顿之外的各种基本格律因素，无论句法、韵律，还是修辞及平仄律的运用，都是以音步和顿的安排为基础而展开的，离开了音步和顿所构筑的基础，其本身的作用就无法落实了。

固然，这些只是属于技术层面的问题。格律诗写得好坏，关键之一首先是在生活积累，思想修养以及主题的提炼、意象的选择等方面，离开了这些，格律形式也就无法存在了。

2006·12·3哈尔滨市南岗区教化综合楼书房

(卓韦发表于 2006-12-3 15:15 ，

此贴子已经被作者于2006-12-3 15:20:25编辑过）

作者简介

程文，笔名：卓韦（1941.8—2017.11），汉语格律体新诗重要理论家、诗人。高级讲师 ，原哈尔滨铁路中专校长，黒龙江作协会员。曾为世界汉诗协会格律体新诗研究委员会副主任。程文先生的主要新诗格律理论为“完全限步”说，其理论的形成得到王力、臧克家、卞之琳、冯牧和李瑛等文学大家关注和支持。2003年，程文具有“填补诗歌研究空白”（光明日报书评）的专著《汉语新诗格律学》，获黑龙江省第十次社会科学优秀科研成果奖。2016年，程文获中国格律体新诗研究“理论成就奖”。