《华夏美学》之六～走向近代｜載体与范畴（副本）

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节选自《华夏美学》李泽厚著

　　美学自身如果真正走向近代，需要经过一番科学分析的洗礼。如何实实在在地从一些具体课题着手，例如从中国文艺所运用的物质载体着手研究，便是一项非常重要的工作。

本书不能来作这样的工作，只能简略言之。

汉语、方块汉字、毛笔和木材，是中国诗文和艺术（主要是绘画、书法和建筑）的主要的感性物质工具，它们在制约乃至决定中国文艺的美学特征以及体现前述种种传统精神上，起了某种关键作用。

汉字的特征，已有了许多研究。其中，我以为，理解因素突出是最为重要的一点。“会意”“指事”是汉字组成的六大原则（“六书”）中的两大项。以部首、偏旁通过概念性的认知来把握字义，要求一种理解性的记忆。从而，它使记忆中包含了很重要的理解性成分，即通过理解来记忆。汉字非拼音的特征，文字与语音的脱节，使文字全凭记忆而认知，数千年世代相沿，便极大地训练了这种富于理解性的记忆力。追求可理解性，是迄今为止汉字组词的原则特征，翻译外来词汇不用音译，而采“会意”“指事”，或虽有音译而逐渐为“意译”所替代，如资产阶级（布尔乔亚）、民主（德谟克拉西）、意识形态（意底沃罗结）、电脑（computer）等，这在世界所有的语言文字中，是罕见的。

汉字这种理解性的造词特点，使其具有相当大的自由度。汉字是一音一字。章太炎说：“单音语人所历时短······复音语人所历时长，是故复音语人，声余于念，意中章句，其成则迟；单音语人，声与念称，意中章句，其成则速。”（章太炎《齐物论释》）章太炎由此竟推论出宗教之有无，这当然颇为牵强，但单音字与中国文学语言上的美学特征则显然有关。例如，汉语单音字的常用字数量不多而自由组成的词汇量却不少，且因组成中含有理解因素，所以“成念”和言说的进行速度也的确可能会更迅速一些，从而，以少量的音组和词语涵盖大量的信息，对中国诗文的美学特征，如重精练简洁和音乐性等，无疑有重大意义。

同时，汉字的理解性又只是“性”，而非具体明确的概念意识，所以它具有很大的灵活性、多义性、朦胧性和不确定性。又由于所谓书画同源，汉字始终不完全摆脱原始的形象性（“象形”），这种“象形”或形象性并不是事物的如实描绘，而是某种概括性的感性抽象，这种感性抽象又非确定的图式构架（Schema），而是朦胧的形象性记号、符号，以诉诸直感。由此，它的包容性、多义性、不确定性的因素便比其他记号要大。有人研究《诗经》三千单词中无抽象名词，以至于怀疑中国古人有否逻辑思维能力，他不知道，中国古人恰恰极重知性的理解，只是这理解包含在形象性中，而变得模糊、多义了。汉语无词类、时态、单复数等的严格规定，因之只有在整个句子中才能了解每一单字单词的性能、含义和地位、作用，它以词序的严格性来替代词类、时态、格位等的规定性。这既突出表现了整体系统的理性秩序，又易于“以物观物”，去掉主观去“客观地”超时空、越认知、非逻辑地呈现和把握事物和世界。例如，它可以缺乏在西方语文中非常重要的动词。这当然影响人的思想、情感、观念、意向，从而影响文艺和哲学、美学。例如，由于无词类、时态、格位等规定，以及单字在句子中的朦胧性，由是造句的灵活多样性，使整个句子以至整体本文经常具有隐喻性、未确定性、理解的多重可能性、意义的可增殖性等弹性特色。这在诗词中便极其明显，也正是造成“诗无达诂”这一美学原则的重要缘由。

　　汉字的这种形象性和多义性使它富有情感色彩。“之乎也者矣焉哉”等感叹字和许多虚词更纯起表情作用。所有这些，使汉文字成为所谓“诗的语言”，即不离感性感受和感性抒发的语言。这种语言对不去形成一个高度抽象的上帝，而满足在有限感性中的形上追求，以及思维方式上的同构类比而非抽象的演绎归纳，都有关系。

与汉字相对应，是中国特有的毛笔。它决定了“线的艺术”的可能和发展。新石器的彩陶便“·····线描流畅，有的粗放，而且有笔锋的显然流露。可知当时彩陶的描绘，已有了毛笔的使用······近乎兽尾或羽毛之类”。用毛笔画线，其粗细变化，转折进行，可以异常自由灵活，而且形态万方；它的走向、动势、力度等，如同音乐一样，又可以直接与情感相联系。所有这些，当然与书画的美学特色直接攸关。

中国古代建筑则以木结构为材料特征。这是至今由来不明的一大问题。我的猜测是社会性的，即不是由于石头稀少之类的原因，而是由于持续极长的中国新石器时代的原始氏族社会没有强大的专制统治权威，以致无法建构需要极大人力负担的块石建筑（如金字塔、玛雅神庙等）。万里长城毕竟起自时代很晚的战国。而木建筑传统却在远古即已形成，它延续下来，难再改变。木建筑以其暖色调（木比石暖）、平面展开（不能如石建筑那样高耸），以构成千门万户的繁复群体的系统结构（不像石建筑那么单一），这在形成建筑艺术重整体、重实用理性、重伦常秩序的美学特色上，有关键性的作用。从城市、宫殿（如北京紫禁城）到民房（如四合院），数千年来一直如此。 从汉语、汉字、毛笔、木结构等物质载体看，它们恰恰能体现本书前述所谓重精神轻物质、情理交融、想象大于感觉等传统美学特征，也就不奇怪了。内容与形式、精神要求与物质 载体是相互协调配合的。

Wilhelm Worringer 批评技术决定风格论，强调更重要的是时代精神。当然，总的讲来，不会完全是由汉字、毛笔、木结构决定了华夏美学的特征，比这些物质载体更重要的仍然是作为创作者、欣赏者的人的“载体”。自秦汉以来，由于早熟型的文官制度建立，士大夫知识分子成为社会结构中的骨干力量，是文学艺术和哲学的主要创作者和享受者。他们在构成统治社会的文艺风尚和审美趣味上，经常起着决定性作用，同时他们又与民间文艺、下层趣味保持着或多或少的联系和沟通（如乐府、词曲、戏剧、书法、绘画均来自民间或工匠）。中国大小传统并不是那么隔绝。但占主要地位和优势力量的，仍然是大传统。从《诗经》（《国风》也并非民间作品）、《楚辞》到《红楼梦》，从魏晋书法到明清文人画，中国哲学、美学、文艺，基本上都是由经过儒家教育的士大夫知识分子所承担。他们是比汉字、毛笔、木结构更重要的“载体”。从而，儒家思想在美学中一直占据主流，也就是相当自然的事情。

　　总起来，可以看出，从礼乐传统和孔门仁学开始，包括道、屈、禅，以儒学为主的华夏哲学、美学和文艺，以及伦理、政治等，都建立在一种心理主义的基础之上，即以所谓“汝安乎？······汝安，则为之”（《论语·阳货》）作为政教伦常和意识形态的根本基础。

这心理主义已不是某种经验科学的对象，而是以情感为本体的哲学命题，从伦理根源到人生境界，都在将这种感性心理作为本体来历史地建立。从而，这本体不是神灵，不是上帝，不是道德，不是理知，而是情理相融的人性心理。所以，它既超越，又内在；既是感性的，又超感性。这也就是审美的形上学。

正是在这心理主义的基础上，形成了华夏哲学-美学的各种范畴。如果前面说汉字具有模糊多义和不确定性，那么，这些涵盖面极大的范畴，便更如此。第二章讲“气”的范畴时，即指出这一点，其他所有范畴都有这个问题。如何严格地、科学地分析它们，解释它们，应是目前中国美学和文艺批评史的重要任务，但这是一项相当艰难的工作。

一些海外研究者用西方的理论框架来分析和区划中国文艺理论和观点。如 James J.Y.Liu（刘若愚）曾将中国文学理论分为“形上论”“决定论和表现论”“技巧论”“审美论”“实用论”等六大类型或派别。熊秉明则认为“把古来的书法理论加以整理，可以分为六大系统”即“写实派”“纯造型派”“唯情派”“伦理派”“自然派”“禅意派”。这些都可以做参考，但都不甚准确，并总感到有些削足适履，没道出本土的真正精神。用现代的科学语言来明白解释直感性极强、包容性很大的中国美学和美学范畴，也将经历一个长期过程。

本书和本人都暂时没有能力做这工作，只是心向往之而已。于是本书所采取的，仍然是印象式的现象描述和直观态度，其缺乏近代的语言分析的“科学性”是显而易见的。对范畴的处理也一样。下面仍以一种简单的形式化的割裂方法，将传统中一些范畴，勉强排列一下，以约略表示其相互区分和历史流变。切不可以刻板求，切不可以“表”害意，切不可绝对分割，因为它们本是紧密联系和互相渗透着的。因此，这张表和这本书一样，它并不“科学”，也无大用，只希望能起点参考、提示作用而已。