周剑平：关于近体诗的禁忌 长青诗学院诗词系列讲座

拾遗君

近体诗所指的就是我们平时所说的格律诗，也有的将其称之为“今体诗”，是形成于初唐的一种诗体。大家需要注意的一点是，这里所谓的“近体”“今体”，指的是从唐朝初期开始，大量诗人所写的有着严格的平仄、押韵和对仗要求的诗体，是为了区别于唐朝之前的古代诗歌即古体诗（古风）而言的。中国的诗歌在唐朝之前是没有格律限制的，称为古体诗或古风。那时诗的形式多种多样，写诗是很自由的，除了有押韵的考虑外，其他的形式就没什么特别的要求了，诗句中各种不同的字数都可以成诗，比较多的有四言诗、五言诗、六言诗、七言诗等，而且在一首诗中的句子也可以有不同字数，八、九、十字甚至更多字的句子都有。

进入唐朝初期之后，对于诗歌的创作慢慢有了一些发展和变化，在诗的字数、行数上作出了一些规定，同时在字与字之间读音的声调（也就是平仄），特定的诗句末尾一个字的用韵，整体的架构等方面都有了一定的规定和限制。于是就产生了我们现在所熟悉字有定数、行有定数、平仄有规、用韵有限制、结构有要求的诗歌形式，这就是“近体诗”也即格律诗。

近体诗在句数、字数上有着严格的规定。同时在格律方面对平仄、押韵、对仗上也有着严格的要求。正是因为有着这样诸多的规定和要求，所以在创作“近体诗”的时候，就根据这种种要求，有了一些应该避免出现的错误，也就是有一些不可逾越的禁忌。今天我们就来谈谈有关近体诗写作时的一些禁忌。

一、关于格律方面的禁忌

中国古典诗词对格律方面的要求，是集诗词的形式美和内容美为一体。而这些关于诗词形式上的要求就是非常注重诗的声韵之美和对仗之美，这就在格律上对用字的平仄、诗句的押韵、对仗等有了一些严格的规范和要求。这些就好比我们现在的竞技体育比赛中的各种规则，比如我们下象棋的规则，每一个棋子都规定有固定的行进路线和要求，这对于下棋的人来说是一种约束，如果没有这些规则，没有这种约束，车、马、炮任意乱走，那就不成其为象棋了。诗词的格律也一样的。

我们不妨将近体诗的格律等同为各种竞技体育项目的规则，从这个意义上来看，只要你想写格律诗，就一定要遵守规则，否则违反了这些规则和要求就是犯忌。

一）平仄方面的禁忌

近体诗之所以在声调、节奏上有那种轻重缓急和抑扬顿挫，是因为诗句中字的不同平仄组合让声调有了高低交替变化体现出来的。所以在平仄的格律方面有一些历来形成的不能违反的禁忌。

1、忌孤平

孤平历来就是近体诗的大忌，诗句中忌“孤平”是历代相传的口诀。当代的诗词界对于孤平的定义有两个版本。一个是王力先生，他在《诗词格律》一书第二章第三节中对孤平的定义是：

“在五言‘平平仄仄平’这个句型中，第一字必须用平声，如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在‘仄仄平平仄仄平’这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平。”按照王力先生这“因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了”这句话，意思是说格律诗中押韵的句子里面，除了韵脚外只剩一个平声字就是“孤平”。其实王力先生的这个定义是不精准的，因为按照这个定义，那句式“仄仄仄平平”是不是孤平呢？这个句式也符合“除了韵脚之外，只剩一个平声字”的定义。

还有另一版本是启功先生的，他在《诗文声律论稿》说到：“因为‘孤平’实指一平被两仄所夹处，句子首尾的单平并不在内。”他认为只要两个仄声字夹着一个平声，也就是诗句中出现“仄平仄”就称之为“孤平”。这种说法应该是更没有道理，我们知道诗句中有一种特定的平仄格式称之为“鲤鱼翻波”，这在唐诗中是普遍得不得了的格式，有大量的这类诗句，即“平平平仄仄”的变格为“平平仄平仄”，如果按启功先生对孤平的定义，那这个“仄平仄”也是孤平了，这显然是不对的。

其实清初诗人王士祯对于孤平的论述会更加的准确和全面一些，他在《律诗定体》中说“凡双句二四应平仄者，第一字必用平，断不可杂以仄声。以“平平”止有二字相连，不可令单也；其二四应仄平者，第一字平仄皆可用，以“仄仄仄”三字相连，换以平韵无妨也。”这段话的意思是，诗句中凡是偶数句，如果二字平声，四字仄声时，第一字必须用平，不能用仄，原因是诗句中只有二个相连平声字，不能变成一个单独的。如果第二字是仄声，第四字是平声的时候，第一字的平仄可不论。

根据王士祯对于孤平的论述，我们可以得出正体格律诗关于孤平的以下结论：

1）押韵的句子中，一定要有两个平声字紧连在一起，才不会犯孤平。

2）“孤平”，特指押韵的偶数句也就是平收的句子而言。

3）奇数句也就是仄收的句子无所谓“孤平”。

4）出现“孤平”的句式只有“平平仄仄平”和“仄仄平平仄仄平”两种。

5）根据第1）点的规则，在上述两个句式中五言第一字、七言第三字用了仄声，就要将五言第三字、七言第五字改用平声，这就是通常说的救孤平。孤平是近体诗的大忌，我们在写诗的时候一定要设法避忌。

2、忌“三平尾”、避“三仄尾”

三平尾也叫三平调，指在押韵的平脚句尾是连续三个平声字。 因为最后三个字都是平声，就会造成押韵的诗句在结尾时失去应有的轻重缓急，整个诗句也失去了抑扬顿挫的节奏感，同样视为诗之大忌。而且这种三平调是古体诗创作时一种专用的形式，因此为了区别于古体诗的特点，在近体诗中必须尽量避免三平调。

三平调只会在以“平平”结尾的句式中产生，因此在连在一起的二个平声字即“平平”收尾的句式中，前面的一个仄声字是不能变通为平声字的。

与“三平调”类似的还有一种“三仄尾”的诗病，“三仄尾”是指诗句末尾的三个字都是仄声，三仄尾只会在以“仄仄”结尾的句式中产生。因此在二个仄声字连在一起即“仄仄”收尾的句式中，前面的一个平声字也是不能变通的。

然而相对于“三平调”来说，在古代诗人的作品中，“三仄尾” 的情况却是时有出现，并且在一些千古流传的名作中也有三仄尾的情况。如王湾《次北固山下》中的颔联“潮平两岸阔，风正一帆悬”的出句中的“两岸阔”就是三仄尾。再如杜甫《八阵图》中的转结两句：“江流石不转，遗恨失吞吴。”里面的“石不转”也是三仄尾。

在唐诗中类似这种三仄尾的诗句比较常见，相对而言，出现三平调的诗句却极其罕见，这就说明自唐朝开始，诗人们在格律诗的创作中，就刻意的在回避三平尾，一致认为出现三平尾是一种禁忌。之所以出现这种区别，根本原因是因为格律诗追求抑扬顿挫、跌宕起伏的音律美。在古汉语的语音四声发音中，平声是只有一种发音的，虽然平水韵中有上平、下平之分，而在读音上是不同于现代汉语四声的平声还有阴平、阳平之分。古汉语中平声的发音都是平和、悠长的，所以当三个读音都是平和、悠长的平声字联在一起发音的时候，就会严重影响到押韵的诗句抑扬顿挫的音律美。仄声则不一样，仄声包括了上、去、入三种不同的发音，当三个不同读音的仄声字连在一起的时候，就不会没有变化、不会特别呆板，不会很严重的影响到诗句那种抑扬顿挫的音律美。

因此我们现在就能看到唐诗中有大量的三仄尾，特别是五律中的三仄尾现象更多。而三平尾就极少出现。所以“三平尾”是格律诗的大忌，不可犯忌。至于三仄尾，格律诗发展到现在，普遍的认为也是一种严重的诗病，大家也是尽量避免，不可轻易犯忌。

二）押韵方面的禁忌

我们喜欢格律诗，有一个很重要的原因就是它短小精悍、顺口易记。为什么格律诗会顺口易记，原因就是格律诗是押韵的，押韵就使得诗句之间声韵谐和、循环往复、自然顺口、容易记忆。近体诗的押韵，是创作近体诗的时候，一个非常重要的环节，一首诗如果押韵不对，那就是创作失败了。

在近体诗的创作中，押韵方面也有一些禁忌，有忌落韵、重韵、凑韵、倒韵等，另外在押韵时还会有一些涉及到影响诗句音律的问题，如僻韵、复韵、哑韵、挤韵、连韵、撞韵等等，因为这些内容，我们在前面基础课的学习中，都有过非常详细的讲解，这里就不再累赘。

三）对仗方面的禁忌

对仗是格律诗的重要组成部分，在近体诗中通过对仗的使用，可以形成一种句式结构和音韵整齐的艺术美。律诗的中间两联对仗如屋之立柱、房之栋梁，要立得住檐顶、撑得起门面。正是因为颔、颈两联对仗之于律诗的重要，因此对律诗的对仗有很高的要求，也有一些禁忌是我们大家应该避忌的。最近看了我们组几位学员写的诗，感觉大家在对仗方面还或多或少的存在一些问题，所以这里还是讲讲对仗的避忌。

1、忌同字相对

在每一联中，上句和下句在同一位置上不能使用同一个字，这是因为同一个字绝大多数是同声同平仄，这样就必然会出律。

2、忌“合掌”

合掌是诗家大忌，应着力避免。什么是合掌？所谓"合掌"，就是一联的出句和对句的意义相同或相似，就好象两只手掌相合，即同义词相对后上下联意思雷同。在一副联之中，对仗的上下两句，本来是要求表达不同内容的，但如果出句与对句同意或基本同义时，就“合掌”了。律诗字数不多但要求意蕴丰厚，要用有限的字词表达丰富的内涵，如果对仗“合掌”则就变成了一句就代表了一联的诗意，浪费了近体诗宝贵的篇幅，故乃作诗之大忌。

谢榛《四溟诗话·卷一》中举例：“‘蚕屋朝寒闭，田家昼雨间。’此写出村居景象。但上句语拙，‘朝’‘昼’二字合掌。若作‘田家闲昼雨，蚕屋闭春寒’，亦是王孟手段 。”这里指出“朝”“昼”两字合掌。

3、忌雷同

雷同，指的是颔联和颈联对仗的结构一样，造成声律重复、形式呆板。这是要求两联的音节结构有区别，如颔联221（五律）或2221（七律），则颈联就变化为212（五律）或2212（七律）。这样音律有了变化，就增加了韵律的灵动。

律诗的思想性、艺术性，主要是依靠颔联、颈联这两联对仗精巧、准确的艺术体现出来的，所以在这方面要多下功夫。

二、写法方面的禁忌

关于近体诗写作方面的一些应该避忌的问题，大家在前面学习的课件中，都有系统的讲过，这里就不再详细的叙述了。只给大家归纳一下，但也不一定全面，讲几点个人认为比较重要的吧。

1.忌立意杂乱

诗词的立意要求集中、单纯，一诗一意，最忌杂乱无章。近体诗篇幅短小，字数有限，无法表达复杂的情意。如果一首诗词有多个立意，势必造成立意繁杂，立意杂了，人家就看不懂你在说什么，看不明白你要表达什么。一首诗如一篇文章，要尽量写一件事物，一个景致，一种情感，一个故事，写出最重要最精彩的那部分就可以了。

2.忌立意不明

在一首诗中主题要鲜明，要从头至尾一脉相承，诗意明确顺畅。诗可以有多种表达形式，但不能杂乱无章、南辕北辙。如果是七拼八凑、风马牛不相及的组合，就会让人不知所云。诗意的脉络和主线一定要清晰，要让读者知晓你要表达的中心思想、主题情感，不要东拉西扯，生拼硬凑。

3.忌章法欠周

近体诗的章法也称结构。诗的结构，包括两个方面：一是指诗外在的、形式方面的结构，包含了文字的运用、韵律的格式、场景的安排、意象的选取等等，这些内容按照句式的规则来安排，是诗外部结构的要求。二是指诗内在的结构，包括诗中情感的兴起、升华、结束的进展过程，通常我们把这个过程用起、承、转、合来表达。合理、周全的章法结构，就是要把外在的形式与内在的情感发展很好的结合在一起，形成一个有机的整体以表现主旨，“起承转合”的章法就是这样一个将二者有机融合的过程。同时因为一切的形式都是为了表达情感的进展过程服务的，所以“起、承、转、合”这个章法，也要根据情感的进展过程而定。但无论章法怎样变化，一定不能断了诗意的脉络！

4.忌缺少意象

近体诗是形象的语言艺术，和一般的政论文和散文不同，要求的是意境和诗味，评判一首诗的好坏优劣就看其意境的深远与否。意境是通过意象营造出来的，想写出好的意境关键在于意象的合理取舍和运用，才能做到景中有情，情中有景，情景交融。意象的运用使诗句变得有血有肉，有骨感、质感、美感和韵律感。缺少意象也就谈不上什么意境了。由此可以看出要想写出意境好的诗词作品，成败的关键就在于意象的运用和取舍。

5.忌生造词语

诗句宁可平白，切忌生造，初学者刚写多平白之词，但这至少还能让别人看懂你在说啥，而生造之词别人就不知道你要表达什么了。学诗的过程是，平白之词起于初学者，刚开始写时语言平白如话，也没有什么意境；写了一段时间之后就开始追求词句的华丽和对仗的工整，这个时候于意境也会注重的比较少；写的时间长了之后就开始追求意境，此时的语言又会慢慢归于自然。这样经过几个轮回之后，虽都是平白的语言，但诗的内含已经大不一样了，意境已经是另一个境界了。诗，以平白始，以平白终。

6.忌陈词滥调

有“红杏尚书”之称的宋朝诗人宋子京说过：“文章必自成一家，然后可以传之不朽，若体规画圆，准方作矩，终为人臣仆，古人讥为屋下架屋，信然。”

诗词要创新，要表现作者独特的观点，对社会生活独到的理解。诗贵有新意，初写的时候可以模仿，但一定要逐步丢开拐杖，不要人云亦云，蹈袭前人。务必要去陈言，独辟蹊径，写出自己独到的见解。一首诗的内容，要标新立异才能体现出它的魅力。跟在人家身后，看人家对某一事物吟了一首诗，你也想针对同一事物来一首，这时候你就要衡量一下你是不是可以写出与人家不一样的新意来，如果没有新意，而是一模一样的模仿，那就不必屋下架屋了。

以上几点是我们平时近体诗创作时容易犯忌的地方。另外白居易还曾在《金针诗格》中说到诗有五忌：

“诗有五忌 一曰忌格懦。二曰忌字俗。三曰忌才浮。四曰忌理短。五曰忌意杂。格弱则诗不老，字俗则诗不清，才浮则诗不雅，理短则诗不深，意杂则诗不纯。”

还有据称是民国学者的刘坡公在《学诗百法》中也提出了关于律绝的一些禁忌，这里一并给大家介绍一下：

1.关于律诗四忌

“学诗百法之六十八 律诗四忌法

何谓律诗四忌?一曰不工，二曰不贯，三曰不自然，四曰不典雅。初学作诗者，于前述种种忌病，既已领会则尤当注意此四忌也。今述如下:

1）不工

律诗最重对偶，苟对偶之句配搭不匀，便不工矣。

2）不贯

律诗以第一联为起，第二联为承，第三联为转，第四联为合。苟不知起承转合之层次，而两两相凑，便不贯矣。

3）不自然

律诗于立意、造句、炼字、修辞诸法，在在皆当研究，苟其徒重对偶，于诗之意义词句生拍硬截，便不自然矣。

4）不典雅

律诗宜善于运用古典，若只将迎眸、屈指、好将、从教称字，铺张字面，便不典雅矣。”

2.关于绝句四忌

“学诗百法之六十九 绝诗四忌法

何谓绝诗四忌?曰可加可减、可多可少、可彼可此、可上可下是也。学者于律诗四忌又知趋避矣，故再以绝诗四忌示之，仍分述如下:

1）可加可减

如五绝之诗，加二字为七绝;七绝之诗，减二字为五绝之类。

2）可多可少

如一诗之中，一意分为四句，或四句仍归一意之类。

3）可彼可此

如咏梅之诗，可移而咏菊;咏山水之诗，可移而咏风月之类。

4）可上可下

如七绝仄起押韵之句，与第四句同为仄仄平平仄仄平。苟其不分层次，上句与下句可以互易之类。”

三、几种新的禁忌

（一）忌新旧韵混用

这是当今诗词界产生的一个新的规则，随着时代的发展，诗词界也在不断尝试着对声韵的改革，2010年中华诗词学会发布了《中华新韵》，2019年国家语委语言文字规范《中华通韵》正式实施。所以现在的诗词界面临着几种韵书同时使用的局面。因此就要求我们在写作一首诗押韵的时候，要么使用之前的《平水韵》，也就是“老韵”；要么使用现在的《中华通韵》，也就是所谓的新韵，二者只能择其一。这里要强调一下的是：韵书是包括了“声、韵”两部分的，因此不管是使用老韵还是新韵，押韵的韵部和每个字的平仄都是不能够新旧韵混用的！我曾经就发现过有的诗友韵押《中华通韵》，但字的平仄中用了入声字作仄声的情况。

（二）忌写哑巴诗

近体诗之所以千百年来让人喜爱，其一个最大的特点就是运用了汉语四声轻重缓急的区别，赋予了诗句抑扬顿挫、循环往复的音乐美。古代诗人作诗，不叫写诗而叫做“吟诗”，这就是我们现在常说的吟诗作对、吟诗填词。唐《孔颖达疏》中对“吟”字有明确的注解：“动声曰吟，长言曰咏，作诗必歌，故言吟咏情性也。”由此可知诗词是要朗读出来的。

古人作诗先从口中开始，先吟后写：“吟诗好似成仙骨，骨里无诗莫浪吟”；“吟安一个字，捻断数茎须。”等都说到吟诗。吟诵就是按照平、上、去、入的发音特点来诵读，有人会说“入声”读不了，告诉大家一个简单的替代办法，入声字可用去声发音，把节奏尽量短促。诗的高低错落、疾徐交替的音乐美，只有通过“诵读”才能更好地体现出来，同时，诗中声韵方面所存在的各种毛病也会在吟唱中让你感到“硌牙”、“崴脚”，自然就让你有了去纠正的冲动。这样“吟唱”出来的格律诗，毛病就少了。

一首诗词写完之后，我们一定要自己大声的朗读几遍，听听音调是否和谐，韵律是否协调，有没有拗口的地方，有没有挤韵的现象，如果存在这些问题就要进行调整，只有摇头晃脑地高声诵读，这样才能发现韵律上存在的缺陷，如果写“哑诗”后自己又不诵读，在音调的协调、韵律的和谐上的缺陷就发现不了。也只有在吟诵过程中，才能感受到抑扬顿挫，往复回环的音韵美，才能发现音韵上的不足。

古人作诗曰“吟诗”。古人写诗，不象我们现在绝大多数人那样都是真正的“写”出来的，是哑的，古人是边想边大声吟诵出来的。

（三）忌过于依赖诗词的检测软件

随着互联网科技水平的不断提高，现在开发出了很多的诗词检测软件，这些检测软件为大家的创作，特别是给一些刚入门的诗词爱好者带来了极大的便利。很多人会觉得写诗方便简单了，一切依靠检测软件就搞定了。实际上远不是这么回事，检测软件有很多内容是查不出来的，比如多音字平仄的判断，拗救的正确使用与否，对仗的工与不工等等，还是要我们平时知识的积累来自己判别，一味的依靠检测软件会闹出笑话的。

（四）忌“老干体”

关于“老干体”的一些知识点，想必大家都应该知道，我曾经专门讲过这个问题。这里想和大家再次讨论一下怎样避忌“老干体”。

1.忌直白呐喊，口号抒情

“老干体”最大的特点就是“直白”的喊，特别是写一些政治题材的诗时，都是在声嘶力竭的喊口号，作者把自己想要表达的诗意、情感全部直接的喊了出来，让人一览无余，没有了丝毫的想象空间。从古到今好的诗作中诗人的思想情感，不是在诗句中自己直接说出来的，而是读者通过对诗句内容阅读、意象的理解感受出来的，这是诗贵含蓄不露，是近体诗独有的含蓄美。

我写过一首《读“十九届六中全会决议”有寄》

曈曈又是小阳春，光照河山温暖人。

归雁过云偶回首，征帆破雾且清身。

百年砥砺百年盛，一梦圆成一梦新。

竹简沉沉正青白，不沾颜色不沾尘。

这种题材的诗是最容易写成“老干体”的，如果全是豪言壮语，口号入诗的话，铁定是“老干体”。因此越是写现代题材、政治题材的诗时，越要重点注意不能喊口号，要借助意象说事。这首诗虽然颈联有点象在喊“口号”，但也是借助了意象在说。这样写出来的一首纯政治题材诗，也就显得没有那么“老干体”了。

2.忌直接说教，意象全无

诗词中表达诗意、渲泻情感有二种方法，一是使用意象表现出来的方法，为读者描绘一个场景，一幅图画，而要表达的诗意、情感就借助这个场景、图画表达出来，这种方法我称之为“描”；还有一种方法是诗人自己通过说明道理、阐明观点的方法来告诉读者，这种方法我称之为“说”。诗，全“说”是白话，不算诗；全“描”是图画，也不算诗；将“说”和“描”相互穿插、亦情亦景、情景交融、忽说忽描，形成一个和谐的意境才是一首诗。

我们在写一些反映现代题材的作品时，尤其要尽可多的使用“比、兴”手法，多选取一些能够营造意境的意象，尽可能少的直接“说教”，这样就能避免写出“老干体”。

香港高铁通车是一个很现代的题材，为此我写过一首诗：

步施学概诗长《香港高铁通车感怀》韵：

一啸朝前已百寻，驱风掠过紫荆林。

横桥影倒云添色，重岭腔空道铸金。

龙卧群山人逐月，邦安两地梦随心。

无边美景畅游快，偶得溪声伴我吟。

首联出句是说，对句在描，颔联是描，颈联在说，尾联亦说亦描，如此将直接的“说”和意象的“描”相互穿插，忽说忽描，亦说亦描，营造出一个祝贺香港高铁通车的意境，而且尽量选取一些与主题密切相关的意象来表达诗意，这样基本能避免写成“老干体”。

3.忌拘泥古语，脱节时代

“人事有代谢，往来成古今”，社会向前发展是必然的，每个时期、每个朝代都有着当时不同的语境，不同的语言，不同诗词素材。随着时代的发展，那种“牧童横笛倒骑牛”“古道西风瘦马”的意象、意境、情感是不是已经基本上没有了？因此随着时代的发展运用一些推陈出新的诗语是必须的，如果还一味的追求古代的语言反为不美，特别是如果还一味的执古、泥古、不知变通那就是迂腐了。诗虽盛于唐朝，但宋人有宋诗，明元清人有明元清的诗，民国有民国的诗，当代有当代的诗。如果一味执古沿袭古语词，不敢使用现代的语言，其结果就是作品与时代脱节，诗词的受众会越来越少，最后变成很少的一点人在自弹自唱。在这点上我们一定要自我做尝试，用一些现代的语言、词语进行创作。我也不断的在尝试，写过这样一首：

清溪全民核酸检测有寄

柳色或黄看未真，岭南寒意数回轮。

雨风借势飞城里，病毒乘机过海滨。

无畏白衣几度战，有情绿码万家春。

休言岁月长安好，前面诸多负重人。

诗中“病毒、绿码”等词语都是当代词汇，语言特点多数也是现代的，只要将其很好的融入诗中，与传统语汇相互协调，也是能够避免写出“老干体”的。

4.忌拼凑文字，为诗而诗

一首诗，是否有生气，是否脱离了“老干体”，取决于是因事有感而诗还是为诗而诗。如果是因为情感的触动生发了诗兴而为诗，则寻常语可道真实情，也能具有艺术感染力而打动人；若为诗而诗文字拼凑得再优美也是干瘪枯燥、味同嚼蜡。

2019年香港发生黒暴事件，听闻后情感激动，产生了创作的冲动，于是写了下面这首诗：

感香港事

二十余年枉试模，群魔四起紫荆呜。

逍遥伞下脸难见，狮子山前价待沽。

儿女心为残月碎，英雄气被恶风驱。

香江有水千千吨，怎洗街头点点污。

回归了二十多年的香港，居然一朝就被黒暴闹了个乌烟瘴气，让人心情无法平静，这是激愤之下而作。

诗的最终目的就是为了表达情感，通过文字把读者一步一步引进一个意境，从而引起共鸣。是要通过各种意象、情景来表达情感。情感是一个很概念、说不清、道不明且不可触摸的东西，要让读者根据诗句中的文字去感知、体会。作诗要为情而诗，不要为诗而诗！

最近在很多诗词群看到一些现象，虽不是写近体诗本身的禁忌，但我觉得是作为一个诗词爱好者做人应该避忌的。就是当别人对你的诗词提出各种意见的时候，不妨静下心来思考别人的意见，时刻怀着一个“有则改之，无则加勉”心境。有几点感想和大家分享一下：

1、当有人指出你某首诗格律有误时，切忌不要告诉别人你是以“意境为先”，并且搬出那句出自林黛玉之口的“不以辞害意”。须知“不以辞害意”的前提是“果真有了奇句”和“意趣真了”，静静想一下，你是真有啥惊天地、泣鬼神的奇句，还是有了什么了不得的意趣？

2、当别人说你的诗言之无物等等问题时，切忌不要千万种解释并举前人的诗加以反驳，记住“有则改之，无则加勉”。

3、当别人说你的诗用语直白时，切忌不要搬出那个“白居易写诗先要让老妪听了能理解才是好诗”的故事。

4、当别人说你的诗生造词语、空洞肤浅时，切忌不要逐字逐句向别人解释其“深意”，谨记百年之后谁来帮你解释？

以上关于近体诗的禁忌，仅仅是我的一管之见，也许有的算不上近体诗的禁忌，同时也有可能挂一漏万。这些内容给大家在近体诗学习、创作时提供一些参考。

今天就讲到这里，谢谢大家！

教师简介

周剑平：笔名品位，男，汉族。湖南省岳阳市人，现旅居广东东莞。热衷于诗、词、赋的学习创作，作品散见于各诗刊杂志、书籍。现为中华诗词学会理事、香港诗词学会副会长、《香港诗词》主编、东莞市清溪诗词楹联学会会长、长青诗学院主讲教师。

荣誉院长：陶涛 孙连宏 包德珍

院务委员：高 源 周兴海 陈显赫 盛月富 姜晓玮 张 刃 张和平 裔 均 宋晓光 周剑平 赵 明

首席主讲：包德珍

院长：盛月富

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教务长：盛月富（兼）

执行教务长：张 刃 （兼） 周剑平（兼）

副教务长： 文励洪 钟晓红 马海军 李 靖 尹秀华

教务部主任：卢敬兵（兼）

成员：王友贵 袁秀芬 孙胜权 董国常 张伟 李欣 万静 刘育新

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本期编辑：卢敬兵

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周剑平：诗词创作之《关于诗词与散文的语言区别》，长青诗学院诗词讲座系列课件

周剑平：诗词创作之《新时期的合理使用》，长青诗学院诗词讲座系列课件

周剑平：写诗与用典，长青诗学院诗词系列讲座

周剑平：诗与诗意，长青诗学院诗词系列讲座

周剑平：关于“诗家语”，长青诗学院诗词系列讲座

周剑平：诗词的写景 长青诗学院诗词系列讲座

周剑平：诗词的形象思维 长青诗学院诗词系列讲座

周剑平：诗词创作的灵感 长青诗学院诗词系列讲座

周剑平：诗词的唱和 长青诗学院诗词系列讲座

周剑平：关于诗眼 长青诗学院诗词系列讲座

周剑平：关于炼句 长青诗学院诗词系列讲座

周剑平：关于炼字 长青诗学院诗词系列讲座

周剑平：诗词写作的几个步骤 长青诗学院诗词系列讲座

周剑平：关于诗词的开合与虚实 长青诗学院诗词系列讲座

周剑平：诗词的韵味 长青诗学院诗词系列讲座

周剑平：诗词的境界 长青诗学院诗词系列讲座

周剑平：诗词的意象，长青诗学院诗词系列讲座

周剑平：诗词的取象 长青诗学院诗词系列讲座

周剑平：诗词的留白 长青诗学院诗词系列讲座

周剑平：诗词的立意 长青诗学院诗词系列讲座

周剑平：诗词的炼意 长青诗学院诗词系列讲座

周剑平：诗词的无理而妙，长青诗学院诗词系列讲座

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