威尼斯学院美术馆感受威尼斯画派三杰

刘海影

威尼斯画派

意大利文艺复兴可以分为几个阶段，第一是前期阶段，14世纪乔托那个年代；第二是开始阶段，15世纪初中期，布鲁内莱斯基，多纳泰洛和马萨乔那个时代；第三是高潮阶段，达芬奇，米开朗基罗和拉菲尔等的时代。这些画家都属于佛罗伦萨画派。

同时达到高潮阶段的，还有一个威尼斯画派，在佛罗伦萨三大师之后，文艺复兴绘画的中心转移到威尼斯。威尼斯画派从色彩和光影明暗对比来寻求突破。乔尔乔内 (Giorgione, 1477-1510) 是其早期的画家。最著名的大师也是三个人：提香、丁托列托、委罗内塞，其中前两位都出生在威尼斯。

乔凡尼•贝利尼 Giovanni Bellini

威尼斯在文艺复兴初期，绘画逐步脱离拜占庭风格。乔凡尼•贝利尼 (Giovanni Bellini , 1434/1439 – 1516) 是第一位伟大的威尼斯画家。他的St. Job祭坛画通常被认为标志着威尼斯文艺复兴的第一个时刻。他有幸处于那种巨大变化之中，同时受到了多方来访画家的影响，比如透视法，油彩画法等。

Madonna and Child Enthroned with Angels Playing Music and Saints Francis, John the Baptist, Job, Dominic, Sebastian, and Louis of Toulouse (San Giobbe Altarpiece),

Giovanni Bellini (Venezia, 1434/1439 – 1516），威尼斯学院美术馆

此画1815年以前一直放在威尼斯的San Giobbe教堂。画的顶部是透视效果的方格天花板，两旁的高柱复制于真实的原始祭坛。圣母抱着婴儿耶稣坐着高大的大理石王座上，背后是深色壁龛，头顶悬挂着一顶华盖，脚下坐着三个无翼音乐天使演奏乐器。左右对称的站立着六个圣人：

St. Francis of Assisi 阿西西的圣弗朗西斯 (左)、

St. John the Baptist 施洗者圣约翰 (左)、

St. Job 圣约伯 (左)、

St. Sebastian 圣塞巴斯蒂安 (右)、

St. Dominic 圣多米尼克 (右)和

St. Louis of Toulouse 图卢兹的圣路易斯 (右)。

艺术家真正的重点是用后殿的马赛克再现神秘的效果。这是对威尼斯最重要的古迹之一圣马可大教堂的马赛克的呼唤。

这幅祭坛画的创作时间一直有争论，但是今天大多数艺术评论家认为这是画家在成熟期，即1480年前后完成的作品。也许它是1478年被人订购的，这一年在威尼斯发生了一场可怕的流行病。画中实际上有两个专门消除瘟疫的圣徒：Job和Sebastian。

乔尔乔内 Giorgione

乔尔乔内 (又译吉奥乔尼，1477-1511) 出生地离威尼斯不远，学画的师父是威尼斯的乔瓦尼•贝利尼。乔瓦尼哥哥还有父亲都是画家，那时哥哥的名声最大，现在倒过来了，师以徒贵，老师沾学生的光了。

乔尔乔内接受了师父那种注重空间，光线和色彩的意识，充分利用油画的色彩技法和效果，加上首创的风景+人物的绘画，确立了威尼斯画派。另外就是受北欧绘画的影响，很多的世俗题材。再另外就是，威尼斯画派开始大量在帆布上作画。

油画在古印度佛教和古阿富汗都有，不过到了尼德兰画家凡艾克（Jan van Eyck, 1390–1441）那里又被发明一回（无知就是力量）。关于新发明的油画技术的传播，据“古书”记载，当时在贸易交往中，有幅凡艾克的油画被带给了那不勒斯王国阿方索一世国王，国王被画的颜色和画技惊呆了，王国所有的画家都去看，都赞叹不已。有个西西里画家安东内罗（Antonello da Messina, 1430–1479），正好也在那不勒斯，也听说了国王新得一奇画，世人都说那画：不怕雨淋，不怕风吹，经拉又经拽，经打又经踹，就费尽心机寻着一机会瞅了一眼，当时就被画的生动颜色惊得下巴掉到了地上，于是乎立马放下手上的所有事情，下巴也来不及捡了，绝尘而去直奔尼德兰。

到了尼德兰的布鲁日，在那里安东内罗见到凡艾克，竭尽所能地套近乎，建立了亲密友谊。后者被受到的尊敬和诚挚情谊所感动，就显示给安东内罗看油彩画颜色的秘诀。安东内罗仔仔细细地掌握了所有技法。之后不久，凡艾克还就去世了。安东内罗怀揣油画真经回到了意大利。原本在西西里家乡就已经很有画家名声了的他，这回先重返自己的家乡，显摆一下他新学到的画法有多漂亮多先进。数月后他就去了威尼斯，那是1473年（也有说1475年的，乔尔乔内出生前几年）。安东内罗在威尼斯嘚瑟他的油画，赚了不少钱，几乎家家贵族都有他画的像片儿什么的。

安东内罗的委托订单大大地，可惜没几年，他就死于肺结核，估计是操劳过度了，临死还有受委托的画没动笔。有一位画家也用拉近乎的套瓷攻略，从安东内罗那里套到了油画色彩技术，但据说从不教人。不知乔尔乔内的师父从哪里学的油画技术？看来是套近乎的本事应该不差。要是没有油画技术，威尼斯画派的色彩能不能那么吸引眼球还两说着呢。

在威尼斯那里，乔尔乔内也开始使用“明暗法”“涂晕法”，他师父也跟进，但说是和达芬奇学的（达芬奇是弗洛伦萨画派的，他的色彩运用，“涂晕法”什么的，是来自“泥金装饰手抄本”技术）。达芬奇的确在1499-1500年到过威尼斯，不过是作为工程师去的，为威尼斯设计防御工事，抵抗法国从海上的进攻。那次乔尔乔内和达芬奇也见过面（也有学者说没见过），可能见过达芬奇的画（也有学者说没见过）。

1568年，意大利历史学家乔治·瓦萨里（Giorgio Vasari，1511-74）出版了一本关于威尼斯画家乔尔乔内的传记，他在书中抱怨道，乔尔乔内“除了按照自己的想象去创作人物外，其他任何主题他都不考虑”。关于乔尔乔内的绘画，瓦萨里还说：“就我而言，我从来没有理解过这些绘画，也没有发现任何人能够理解它们。”

瓦萨里一语中的。直到今天，乔尔乔内，或称“大乔治”（Big George），仍然是西方艺术史上最神秘的人物之一。这位文艺复兴时期的艺术家职业生涯只有短短 15 年，年仅 33 岁就英年早逝。他生前穷困潦倒，在30多年短暂的一生中大约创作了30幅画作，传世真作大约只有5幅。死于1510年的瘟疫，据说是被他的情人传染瘟疫而去世的。但是他引领了威尼斯画派，乔尔乔内是第一个真正意义上的意大利威尼斯画派画家，架上画的先行者，是威尼斯画派成熟时期的代表人物。乔尔乔内的绘画造型优美，有绚丽的色彩，柔和的明暗关系，人物和风景自然交融，开创了风景人物绘画的新格局，而佛罗伦萨画家则仅仅把风景作为人物的陪衬。乔尔乔内那田园诗般抒情的画风和对色彩、风景的开拓，以及画中流露出的人文主义思想，给以后绘画发展以深刻的影响。他的画被评价为感性，魅力，诗意，优雅，忧郁等等，影响了同时代威尼斯及其周围一圈画家，甚至他师傅乔瓦尼后来都是跟随他的画风。

在那个时代的威尼斯，艺术世界是以不朽的宗教和爱国题材作品闻名，而乔尔乔内却很少接受这类公共项目的委托，他是一位彻头彻尾的威尼斯艺术界局外人。乔尔乔内从来不想成为主流。当文艺复兴时期的其他艺术家开始追求宏伟壮丽的画面时，乔尔乔内的作品却一直保持着小众风格，作品中的人物形象在周围的环境衬托中显得微不足道。在风格上，他是色彩美学的创始人，这种美学推崇感官上的柔和与聚焦，而不是当时意大利中部流行的、严谨的disegno绘画风格（这是意大利文艺复兴时期艺术理论中的一个核心概念，它强调绘画的理性精神，比现在通用的素描的概念更为宽泛一些）。乔尔乔内最具革命性的举动是他在视觉上刻意的让人捉摸不透，这是一种无处不在的品质，让观众很难分辨他画作中究竟发生了什么事情，以及这些场景可能意味着什么。乔尔乔内认为观众是带有“强烈主观意识和感性的”，人们喜欢乔尔乔内作品中所激发的重叠感和时常矛盾的解读,。这些绘画提供给我们无数的阅读材料，一次又一次地吸引着我们。

The Three Ages of Man

Giorgione 乔尔乔内， Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Florence

这幅画的含义是模糊的。它可以有道德和宗教的解释。这幅画通常被认为是人生三个阶段的寓言——青年、成熟和老年。一些学者认为这只是一堂音乐课。还有一些人认为这是《马太福音》中的一个场景，耶稣会见圣彼得和一位寻求永恒救赎之路的富有的年轻人。右边的人有着典型的耶稣面貌，用手指指着（另一个暴露他身份的人），穿着绿色衣服。这位老人可能是圣彼得，他被描绘成圣彼得经常的样子——秃头，留着短胡子。年轻人的衣着表明他很有钱。无论如何，这幅画展示了乔尔乔内的诗意愿景。中间的男孩和右边的男人被描绘成男性美的理想典范。金色的光芒映照在他们的脸上，给这幅画带来了柔和的感觉。年长的男人看着我们，从而让观众融入到画面的主题中。

乔尔乔内的许多画作都不能确定是他的作品——包括这幅。对于乔尔乔内作品的意义也存在争论。可以说的是，他使用的符号常常故意含糊不清，从而引发不同的解释。世俗的阅读是关于时间的流逝的。年轻人必须在导师的指导下了解世界。年长者的目光从这里移开，凝视着观众，与他们一起沉思着时间的流逝。宗教读物更多的是道德性而非哲学性。一个可行的候选者是耶稣、彼得和富有的年轻人的故事。有关更多详细信息，请阅读乔尔乔内研究员 Frank DeStefano 博士的分析。近距离观看这幅画，你会发现少年手中的纸上的文字无法被识别为数字、乐谱或经文。这适当地允许神圣和亵渎的读物共存。

The Tempest 暴风雨

Giorgio o Zorzi da Castelfranco detto Giorgione 乔尔乔内 (Castelfranco 1476/1477 - Venezia 1510) ,1503-1509，油画，威尼斯学院美术馆

乔尔乔内最著名的作品《暴风雨》（Tempest，约1509）几个世纪以来一直困扰了学者和观众。在这幅作品里，艺术家拒绝清晰的叙述。他呈现了孤独的人物，其目的是在一个有着乌云和闪电闪烁的景观中表现出一种巨大的不确定性，这是非常梦幻的和不可思议的。乔尔乔内的作品具有深刻的心理活动和独特的互动性。

乔尔乔内的《暴风雨》是艺术史上最著名和最具争议的画作之一。乔尔乔内本人就是一个神秘的人物。当他揭开《暴风雨》的面纱时，人们都被难住了。他们无法识别这幅画的新颖主题。它最初被简单地识别为一名女性和一名士兵。一些艺术史学家认为《暴风雨》是西方绘画史上第一幅风景画。背景是被闪电风暴吞没的郁郁葱葱的乡村。一位几乎赤身裸体的女人看着观众，仿佛在质疑你的闯入。其他人则认为乔尔乔内有意创作了第一幅没有明显宗教或道德主题的画作。相反，这只是一种幻想或随想（caprice）。在这幅风景里面，既没有表达宗教色彩，也没有表达希腊神话的色彩。在风景里表述宗教题材或者希腊神话题材，实际上前面已经有很多尝试，但是在表达这样一种田园风光的尝试上，乔尔乔内是首创。还有一些人认为这是乔尔乔内对圣经中逃往埃及的其余部分的解释。据有的史家分析，《暴风雨》含有某种寓意，似乎说明了自然变化与人的关系，类似我国“天有不测风云”的警世感。

这幅作品的主要创新之处在于，它赋予了大自然前所未有的角色，是这幅画无可争议的主角。整幅作品将大自然的风光放在主要位置，而人物似乎成为一种陪衬，这在当时是一个大胆的尝试。事实上，这幅画的标题自 19 世纪被广泛引用以来就广为人知，它就是那条被不祥的乌云笼罩并被闪电劈开的蛇。这幅画里展示了一派乡村风光，风景的前景有一个半裸的母亲正在给孩子哺乳。左边还有一位穿着红衣服手里拿着长矛的男子向这边张望。画家力求表现出在遥远天边暴风雨即将来临，而眼前则是山雨欲来、溪水袜木浸润着奇妙的光与色的景象，烘托出音乐般丰富而协调的气氛。背景有河流有建筑，还有桥，最引人注目的是天空中风起云涌的变化，还有一道闪电划破云层，似乎就是暴风雨即将来临的一幅风景画的感觉。这幅画的背景非常写实，艺术家在表现遥远天际的暴风雨征兆方面所作的观察是符合现实的，光与色都处理得很好，可以说是一幅独立的风景画。受乔尔乔内的影响，后世的画家开始将对画面背景风景的重视提到与画面人物相等同的位置上。事实上，在风景中画人物，他也是第一位（反正风景画是第一了，风景上画什么都是第一，比如风景中有座桥也是第一，风景中一个士兵和一位正在哺乳的妇女也是第一，据说最初画的是士兵坐在那位妇女左边，还据X光探测，妇女那里原来是个裸女，反正怎么画都是第一）。

神秘的图像以两个角色（一名年轻的士兵和一名正在哺乳她的孩子的裸体母亲）为中心，他们之间的关系并不清楚，引发了最多样化的解释，就像风景和天空被一道闪电撕裂一样，这就是这幅画的标题。最近Falciani提议，这幅画的图像应该与Vendramin家族的一首赞美小诗结合起来阅读，这首诗可以说，持矛的士兵是Enea的次子Silvio，而背景中则是他的母亲Lavinia在森林里生下他 (因此他的名字是Silvio）。同样，这幅画的创作日期也各不相同，从 1503 年到 1509 年不等。尽管如此，认为《暴风雨》是由Gabriele Vendramin 于 1504 年左右委托创作的更为合理，这一年是乔尔乔内个人职业生涯的决定性一年。因此从时间顺序上看，离乔尔乔内晚年的“不朽”画作较远。

这张画比较小，两尺多见方。乔尔乔内这类小尺寸的画是为富有的威尼斯人画的，其中不少肖像画。这个市场是十五世纪后半期在荷兰建立起来的，乔尔乔内是第一个赶这时髦挣钱的意大利主流画家。

Marcantonio Michiel 1530 年证明《暴风雨》是Gabriele Vendramin收藏的一部分，随后出现在 16 世纪和 17 世纪的家庭库存中，继乔尔乔内 (Giorgione) 的另一部杰作《老妇人》La Vecchia之后，《暴风雨》进入商人 Cristoforo Orsetti 的收藏，然后又重新出现在 Manfrin 收藏中。 1856 年，它被意大利政府购买，并将其送往学院美术馆。

The Old Woman (La Vecchia) 老妇人,

Giorgio o Zorzi da Castelfranco detto Giorgione 乔尔乔内 (Castelfranco 1476/1477 - Venezia 1510) ,1506，威尼斯学院美术馆

以《老妇人》为例，画中这位老妇人一边指着自己的心脏，一边在和观众说话，但你不可能知道她在说什么。这个人物是一个寓言，是用乔尔乔内超自然的绘画技巧画出来的。女子用右手指着自己手里拿着的卷轴。传达的信息是，时间会带走我们所有人。

作为乔尔乔内很小的画册中的基础画作，这幅作品因其主题的绝对独特性而继续给观众带来惊喜——以极端现实主义的方式描绘了一位老妇人。这位栩栩如生的老妇人，从一片黑暗中出现，她站在可当作是画框的扶墙后面，她的脸因时间而被破坏，露出深深的皱纹，她的牙齿要么歪了，要么缺失。而右手则神秘地指向自己。在她的手里捏着一张纸，上面写着一句谜似的话：“随着时间的推移”，如此一来，便自然而然地引起了关于她是谁的争论。若说这位老妇人是《暴风雨》中的那位女子老年时的画像，以表示时间对人类生命的影响，在理论上也许更符合实际。她那蓬乱的头发、引起观赏者注意的呆滞目光、在无言的对话中半张开的嘴，都迫使我们去思考人类的命运和死亡。

这幅画对乔尔乔内来说，是非比寻常的，它的主题背离了他的一贯主题─神秘风景和谜样人物的神情。乍看之下，它似乎是一幅纯粹写实主义的习作，你可能会认为这是一幅肖像。然而此种写实主义在威尼斯当时并不流行。从她的穿着方式来看，你可以看出她还不够富有，无法委托自己的肖像画。所以，这幅画是伪装成肖像的其他东西。它具有全黑背景和逼真的渲染效果。这些在文艺复兴时期是非常不寻常的技术。但后来它们在17世纪巴洛克时期被卡拉瓦乔采用。

从老妇人的头部和身体所透出近似雕刻般的立体感，可以推测出这幅画大概是乔尔乔内生前最后两年时的创作，亦即在乔尔乔内于1508—1510年装饰威尼斯的德国商务局时，在墙上绘下了著名裸体像的湿壁画之后所画的。从 1601 年的Vendramin库存中，我们可以推断出，《老妇人》是与一幅描绘男性肖像的“封面”（或充当此类的绘画）一起存放的，结合阅读该封面可能有助于理解这幅画的隐藏含义，这或许更重要。比对虚空vanitas主题的简单冥想要复杂。

这幅作品来自Vendramin 收藏，与乔尔乔内 Giorgione 的其他亲笔画作（例如《暴风雨》）一起保存到至少 1601 年，该作品被商人Cristoforo Orsetti 购买，他在 1664 年的遗嘱中提到了这幅作品，并将其遗赠给他的儿子Giovanni Battista将其添加到了自己的收藏中。直到后来，在未具体说明的日期，该作品才被添加到Manfrin收藏中，并于 1846 年与其他重要作品一起被意大利政府购买。

The head of St. Philip, Last Supper at Santa Maria delle Grazie,

Leonardo da Vinci

与威尼斯的当代艺术场景相比，毫无疑问，乔尔乔内选择如此直接地处理类似的主题是革命性的，一方面肯定是受到了他对达芬奇的研究的启发（请注意《老妇人》和《感恩圣母堂最后的晚餐》Last Supper at Santa Maria delle Grazie中的使徒Philip之间的相似之处），另一方面是北欧原型（例如，丢勒Dürer的《维也纳年轻人的肖像》Young Man in Vienna，其背面有一张拿着一袋硬币的老妇人的画作） 。这个主题对客户来说似乎有特定的意义，考虑到他家族的徽章位于旧框架上，他可能是Gabriele Vendramin本人，并且漩涡花饰最有可能包含“col tempo”（随着时间）的字样引文或消息的开头词可能暗示了这一含义。

Sleeping Venus 沉睡的维纳斯

Giorgione, Titian 乔尔乔内-提香，Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden, 1510

这幅画据说是乔尔乔内画的，他非常迷恋一位女士，两个人很快就坠入爱河。所以当时乔尔乔内以她为模特创作了这幅沉睡的维纳斯，但是这位女士很不幸，突然患上了瘟疫，然后乔尔乔内也被她染上瘟疫，然后很快两位年轻的生命就结束了。后来这幅画是他的师弟提香接手，继续把它画完的。

这幅画里维纳斯在大自然里酣然入睡，这样的景象在之前很少有这样表现的，哪怕外界风起云涌，这位爱神毫无影响，依然睡得很香。维纳斯的脸微微侧向观众，右手枕在脑后，他睡着的那个神态，非常安详，身体的线条，也非常优美，他的右手搭在头后，左手轻轻搭在私处稍微遮挡一下。她身体前面的铺盖的布专门摆出很漂亮的褶皱，这一看就是文艺复兴时候的专门的画法，那些布纹的褶皱疏密有致，非常讲究，正好和维纳斯光滑的肌肤形成了质感上的衬托。

乔尔乔内的这幅画，注定是一个经典，因为后世有很多画家，包括提香，都是仿照乔尔乔内的构图来进行演绎的。从戈雅(Francisco de Goya) 的《裸体玛哈》到委拉斯凯兹 (Velázquez) 的《Rokeby维纳斯》，库尔贝以及安格尔 (Jean Auguste Dominique Ingres) 的《大宫女Grande Odalisque》。也许最著名的直接受维纳斯启发的重演是巴黎奥赛博物馆中爱德华·马奈的《奥林匹亚》。与提香的《维纳斯》一样，马奈的画作一亮相就引起了轩然大波。

提香 Tiziano Vecellio (Titian)

Venus of Urbino 乌尔比诺的维纳斯

Titian (Pieve di Cadore 1488/90 - Venice 1576)，1538，佛罗伦萨乌菲兹美术馆

这个《乌尔比诺的维纳斯》是提香的作品，我们可以看到整个的构图的方法是受乔尔乔内的影响。这幅画几乎被收录在所有乌菲兹美术馆指南中，成为不可错过的艺术品。

这幅画描绘了一位斜躺着的女人，等待为她的toccamano仪式穿好衣服。这是一种在家里而不是教堂举行的订婚仪式，新娘触摸潜在新郎的手，以表示她同意这桩婚姻。提香以此为灵感，创作了迷人的维纳斯。他使用了文艺复兴早期开始的肖像画，其灵感来自古代对“维纳斯pudica”的描绘。女孩赤身裸体地躺在床上，床单皱巴巴的，以一种调情和暗示的方式凝视着旁观者，几乎是害羞的，同时用左手遮住耻骨，手里拿着一束玫瑰，这是维纳斯的象征，象征着爱情的快乐和坚贞。爱就在她的权利里。床脚处的睡狗象征着婚姻中的忠诚。背景展示的是一间优雅的房间，具有16世纪威尼斯富裕贵族住宅的特色。两名女仆在箱子里寻找搭配新娘婚纱的东西，新娘的婚纱披在第二名女仆的肩膀上。窗台上有一盆桃金娘myrtle，这是一种与维纳斯有关的传统植物。所有这些细节说明，它是一幅风俗画，它可能是受委托而作。

这是提香1538年受乌尔比诺公爵之邀而绘制的。乌尔比诺是一个地名，当时是这个地方的乌尔比诺公爵的儿子要结婚，就委托提香来创作一幅维纳斯的作品，这个作品创作完成以后，后代人就把它叫做乌尔比诺的维纳斯。维纳斯的手指上还特意带了一枚订婚戒指，这也是提香有意画上去的。

提香没有把这个女人画在大自然中，而是把想象中的维纳斯放入普通贵族生活的环境中，其艺术处理是十分大胆的。实际上，西罗马灭亡，就是公元五世纪到14世纪将近1000年的时间里，人体画是非常少的。文艺复兴时它又重新出现，实际上它复兴的是希腊的和早期罗马的传统，在希腊的传统里面，男性裸体居多，女性的裸体非常少见，但是到了罗马以后，维纳斯的形象越来越多，罗马的维纳斯绝大多数是裸体的或者是半裸的。文艺复兴时期很多艺术家借着维纳斯的名义画了很多人体的绘画作品。提香的《乌尔比诺的维纳斯》从画风和表现力上无疑比波提切利的《维纳斯的诞生》 (1485) 更胜一筹，波提切利还遗留着中世纪宗教绘画的影子，提香的作品在人物刻画上更加接近世俗活着的人，而不再是天上的神灵，而且在对光影和色彩的应用上已经出现了明显的代差。

此画号称该时期最性感的作品。在《乌尔比诺的维纳斯》中，提香创作了有史以来最著名且最具挑衅性的裸体画之一。他胆敢把维纳斯直接搬进了卧室 (前人画维纳斯都要放在高大上的背景中），乃是借着画女神为名，行画裸女之实。通过将她描绘成神话中的维纳斯，提香逃脱了惩罚。反正就算有人质问，他完全可以说“我画的是维纳斯呀”，“波提切利也画呀”，“我这是致敬古希腊的美学呀”，反正“性感”这种东西没有客观标准可言，所以明明大家都知道是很性感的东西，作者硬要说他画得毫无邪念，那也没辙。类似这种画在欧洲其他国家，大概要迟一个世纪，而在威尼斯，上层社会对绘画的感官享受已提到议事日程上了。

在这幅画中，油画层有一种柔和的感觉，这使得它更加感性。提香还使用chiaroscuro（明暗对比）来将维纳斯的皮肤与深色丰富的背景形成对比。画中的主角身后的一大面黑色布幕遮住了左半边画面，右半边则表现出室内的情景与空间。提香将背景从中切开做差异性极大的处理，一方面在引起观赏者想知道黑幕后面是什么地方？另一方面也让大家满足内心偷窥的欲望。提香处理这种题材及构图的方法，在绘画史上都是一种挑战与突破，19 世纪法国写实主义与印象主义时期的画家马奈受了这幅画的影响创作了《奥林比亚》。关于《奥林比亚》刚刚诞生的时候，由于取材和画风等原因无法进入绘画沙龙展出，后来逐渐有了印象派，以后可以展开讲。

提香是一位伟大的色彩大师，他特别强调色彩的和谐，绘画笔触要服从于色彩与光线对比的需要，笔触不仅要刻画对象的质感，同时笔触的动态起着塑造形体结构和传达情绪的作用。这副画在形体、色彩、柔和的线条和景色的层次上都达到了高度的统一。笔触热情奔放，流畅自如，不拘陈规。画面响亮而又和谐，洋溢着生命的活力和雄浑、华贵之美。人物造型的比例美感让人赞叹，床上饰物等细节处也是画得相当精彩。通过裸体人像的描绘展现人性的光辉。提香证实了他在赋予主题力度和性格方面的非凡天赋，以及他在描绘皮肤柔软度和材料质量方面无与伦比的技巧。这种充满人文精神的美的创造，是符合文艺复兴时期理想”美”的典范的。此画是提香的创作处于最旺盛的年代的杰作，也正是他进入个人风格时期的作品，让超凡脱俗的美回归到人间真实的境遇之中。

关于维纳斯到底是谁存在争议。一些艺术史学家认为这是一幅在威尼斯一位当时跟提香关系不错的交际花的画。也有人认为这是一幅结婚照。后一种理论的证据是狗 (代表婚姻忠诚) 和衣服箱 (可能是她的嫁妆) 的存在。

1538 年的一封信证实，这幅画是Guidobaldo II della Rovere 直接从提香手中购买的，并作Vittoria della Rovere的嫁妆的一部分带到了佛罗伦萨托斯卡纳大公Ferdinando II de' Medici。多年来，这幅画一直在靠近美第奇维纳斯Medici Venus的乌菲齐论坛馆Tribuna degli Uffizi展出，可能是为了对两种挑衅性的美进行有意的比较：经典的、理想化的古代雕像和提香的现代的、肉欲的绘画。

提香·韦切利奥 (Tiziano Vecelli或Tiziano Vecellio，约 1488/1490年–1576年8月27日 ），英语系国家常称呼为提香（Titian），是意大利文艺复兴后期威尼斯画派的代表画家。他的画作比他的同时代人在罗马和佛罗伦萨创作的作品更加感性。

提香出生于1488年，比文艺复兴三大师中最年轻的拉斐尔只小5岁，但拉斐尔只活了37岁英年早逝，而提香高寿88岁，他在不到30岁的年纪就成了威尼斯艺术界的领军人物。

在乔尔乔内死后三年，头衔是“官方画家”的师父乔瓦尼作为市议会大厅绘画的负责人的地位受到了徒弟提香的挑战：提香申诉要求和师父同样的地位和报酬。结果徒弟的要求被批准了，第二年被撤销了，第三年又被批准了。师父乔瓦尼被徒弟的抢班夺权搞得烦恼不堪，终于在第四年撒手归西爱谁谁了。于是，相继克死师兄和师父后，提香继承了工作室，眼见着天上向他飘来一串字： “意大利文艺复兴威尼斯画派大师”，一道光环呼呼悠悠从天而降。1516年后，提香成为威尼斯共和国的首席画家。

在提香所处的时代，他被称为“群星中的太阳”，是意大利最有才能的画家之一，兼工肖像、风景及神话、宗教主题绘画，并获得了巨大的声誉。提香长期的艺术生涯和丰富的创作促进了威尼斯画派的发展，几乎所有威尼斯画家都直接或间接受到提香的教导与影响。 在十六世纪后期，佛罗伦斯和罗马的文艺复兴艺术趋向衰微时，威尼斯画派仍继续繁荣，提香功不可没。

提香在后来接近半个世纪的时间里名满天下，接到的订单数不胜数，尤其他为奥地利和西班牙的哈布斯堡朝廷作画，所以他的主要作品大多数并不在威尼斯本地，而是散布于欧洲各大名城。

提香把油画的色彩、造型和笔触的运用推展到新的阶段。 威尼斯画派原来就以色彩见长，这一特色由贝里尼经乔尔乔内而到提香时发展到巅峰。 对于生活在水域环境中的威尼斯人看来，大自然中的万事万物并没有被线条分割着，海天一色，一切都是雾一般的融合在一起。 提香色彩辉煌的作品充分传达了威尼斯市民的视觉感受。他还擅长自己调制特别的颜色，比如“提香红”，除了色调特别，而且经久不褪色，后世无人能够仿制。他用色大胆鲜艳，色调极其丰富、微妙而准确，他对色彩的运用不仅影响了文艺复兴时代的意大利画家，更对西方艺术产生了深远的影响，被誉为西方油画之父。提香以绚丽色彩和健美造型树立了新的艺术典范，终于完全摆脱了文艺复兴美术的主流──佛罗伦斯画派的着重线描的传统，与达芬奇的神秘细腻、米开朗基罗的雄浑有力、拉斐尔的秀丽明晰，一起缔造了文艺复兴绘画的辉煌成就。

此外，提香的晚期创作因为用粗放的笔触和成堆的颜料表现光与色构成的视觉印象，画风丕变之下，形体轮廓不再鲜明细致，画面的色彩变得更加具有表现力。但毕竟年纪摆在这，手脚确实也没以前那么灵活了，拿不起画笔的提香那个时候就直接用手指在画布上混合颜色。这种模糊的技巧要么是他绘画风格的自然演变。或者，正如一些人断言的那样，由于提香失明了。此种技法却对日后的浪漫主义和印象主义画派产生深远的影响。

Flora 花神

Titian，1517，佛罗伦萨乌菲兹美术馆

同样是借着画神的名义，实际上画的是现实中的女子 (感觉作者也是随随便便安一个神的名字上去，套路一下就算了，这画里没有半点花神的元素）。这一幅就比较典雅，没有性感元素，属比较纯粹的肖像画。

一位年轻女子从画作的棕色黑暗背景中出现，手里拿着一束春天的花朵，包括紫罗兰、玫瑰花蕾和茉莉花。她一身古风，一身亮白的长袍从右肩滑落，露出胸部，头轻轻靠在左肩，凝视着画外。她的脸庞精致，符合 16 世纪文艺复兴时期美丽的所有标准，可能代表了一种理想化的女性形象，既纯洁又感性。明亮的苍白皮肤、粉红色的脸颊和宽松的铜金色长发——这是提香画中女性的典型发色（因此术语“提香红”）。她手部、臀部和胸部的姿态自然逼真，展现她柔和、悦目的形态。她被温暖、金色的光环照亮，突显出画作的感性和色调的细腻对比，画中花神的白色长袍与环绕在她身上、带粉红的红色披肩之间的对比便是一例。

这个主题被确定为“弗洛拉” Flora，西风Zephyr的仙女新娘，其故事起源于希腊，由奥维德Ovid告诉我们。花神Flora是古罗马神话中青春的象征。相传花神以缀满玫瑰之姿现身，玫瑰因而成为花中之王。这一鉴定可以追溯到荷兰历史学家Joachim von Sandrart，他于 1635 年左右在西班牙驻阿姆斯特丹大Don Alfonso Lòpez的收藏中看到了这幅作品。Don Alfonso Lòpez将这幅画卖给了奥地利利奥波德·威廉大公 (Archduke Leopold Wilhelm)，并于 1793 年作为维也纳帝国丽城画廊Imperial Belvedere Gallery与托斯卡纳大公grand dukes of Tuscany之间艺术品交换的一部分被带到佛罗伦萨。这幅画的名气从16世纪以来的许多版画可见一斑。

这幅画是对女性美形象的研究的一部分，该研究始于本世纪初，乔尔乔内的《劳拉Laura》，可追溯至 1506 年，现藏于维也纳艺术史博物馆。与其他对具有特殊美丽和性感的女性的描绘一样，这形成了绘画的一个子流派，在威尼斯周围建立并被称为“美女” Belle，这幅图像并不是对放荡的动画师Flora的明确暗示。庆祝古罗马，而是女性之美，能够结合谦虚和热情。

《花神》（Flora）是画家提香创作于1515至1517年间的油画作品。与《天上的爱与人间的爱》一样，是色彩处于最和谐的历史时期完成的。这幅画实际上是一幅肖像。画家对于女性的内心富有洞察力，这个花神既非豆蔻少女，也并不象征春天。作为丰腴的妇女形象，如果说是神，她只是盛夏的化身。

这是一幅肖像性很强的主题性绘画，画中是位手持花束的威尼斯美人，整个形象就像盛开的鲜花令人倾慕。据说画中女子是画家当时热恋的情人，画家只是借神话之名，表达自己对情人的爱慕之情。画家以半身肖像构图。画中人转身俯视，目光专注作沉思神态；似乎由于转身的动态而使宽松的内衣自然滑落，裸露出丰腴的酥胸；金黄色的秀发披撒在圆浑的双肩上，与充满生命的肉体形成对比，使健壮的身体透露出青春活力，整个形象给人以庄重、典雅之感。

我们在花神的形象上看不到笔触和色彩，映入眼帘的是真实的秀发、肉体和服饰，它们之间所富有的节奏韵律恰似一首优美和谐的交响乐曲。

Presentation of the Virgin at the Temple (with Members of the Scuola Grande della Carità) 圣母的呈现

Tiziano Vecellio (Titian) (Pieve di Cadore, 1488/90 - Venezia, 1576), 1534-38，威尼斯学院美术馆

这幅巨画位于美丽的 Sala dell'Albergo 24 号房间。提香专门为这个房间画了这幅画。主题是《圣经》的黄金传说 (Golden Legend)。在《黄金传说》中，据说玛丽在父母将她献给圣殿时才三岁。祭坛位于一座小山上，有一座巨大的楼梯。在提香的传奇画作中，巨大的画布与娇小的玛丽形成鲜明对比。她自信地走上台阶。她用右手整理裙子，用左手回应大祭司 (High Priest) 的问候。玛丽被赋予了全尺寸的光环。 神庙的建筑宏伟，有巨大的希腊柱。这幅画对提香来说很不寻常，因为他更像是一位肖像画家。但提香证明了他也是一位装饰大师和讲故事的大师。

Virgin and Child

Tiziano Vecellio (Titian) 提香 (Pieve di Cadore, 1488/90 - Venezia, 1576), 1560-1565，威尼斯学院美术馆

左边背景中异常存在的燃烧的灌木丛是指旧约中提到的一个奇迹事件。《出埃及记》描述了摩西如何看到燃烧的灌木丛被神圣的火焰点燃，并且永不熄灭，就像圣母玛利亚一样，她带着她的孩子保持了纯洁。 绘画采用快速、重叠的笔触，代表了提香的成熟，色彩厚涂开始呈现光线的光辉。

Pietà圣母怜子图

Tiziano Vecellio (Titian) 提香 (Pieve di Cadore, 1488/90 - Venezia, 1576),1575-1576，威尼斯学院美术馆

这幅美丽的圣母怜子图是提香的最后一幅画。提香为Frari教堂的Christ chapel创作了这幅画，以换取教堂的让步，他可以被埋葬在那里。按照最初的计划，提香被安葬在圣方济会荣耀圣母圣殿（Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari），当协议失败后，这件作品被带回他的工作室，大约在十七世纪上半叶，它在威尼斯的圣天使Sant’Angelo教堂找到了新家，然后被画廊收购。

1576年，瘟疫肆虐全城，艺术家将这幅作品转化为抗疫的巨大祭品，从构图右侧的小画板可以看出。提香于同年 8 月 27 日去世，它最终由提香的学生Jacopo Palma il Giovane 获得并完成。按照中下部分的脚本：“Quod Titianus inchoatum reliquit / Palma reventer Absolvit deoq dicavit opus”（提香未完成的部分，Palma与敬畏完成并将工作奉献给上帝”）。然而，Palma的贡献仅限于举着火炬的天使（画在提香未完成的前面的普托putto上）、脚本script以及隐藏各种连接的一些修改。

此画技法是提香最后作品的典型技法，其特点是深色、厚重、快速的笔触，闪烁着光线。《圣母怜子图》是一部充满悲剧性悲情的作品。画这幅《圣母怜子图》时，不知是不是因为提香感知到自己的生命即将走到尽头，画面中充满了恐惧，描绘了一个黑暗、潮湿、冰冷的房间，还没有任何的自然光。

耶稣因为被钉在十字架上而失去了生命，圣母玛丽亚在跪着的那位红袍男子的帮助下支撑着耶稣的身体。她最后一次抱住死去的儿子，脸上露出深深的悲痛。而抹大拉的玛丽亚 (Mary Magdalene) 则因悲惨事件而心烦意乱，向全世界尖叫着她的痛苦。而右下角披着红袍者被认为是使徒圣杰罗姆，或者是Nicodemus。我们知道这是圣杰罗姆，因为他旁边有狮子。而Nicodemus则是在耶稣被埋葬时，为了让耶稣的肉体不腐烂而带来药物的人，能带来这种药物的，在当时肯定是个有钱人。左边是君士坦丁Constantine皇帝的母亲St. Helena。有学者认为，这幅画隐藏了提香的遗言，右侧人物是提香的化身，他将自己描绘成圣杰罗姆，脱下向来遮掩秃头的帽子，几近赤裸的跪在地上，显露出自己在面对人子死亡时的无力感与深沉的悲哀，也似乎在请求耶稣的救赎。那个时候鼠疫已经蔓延了威尼斯,。这位一生热爱美酒、享乐和财富的天才画家，像注视着自己的死亡一样，注视着死去的耶稣。

画中众多的人物形象以长长的对角斜线排开，巨大的壁龛表示此为神圣之殿堂，暗淡的色彩与画中强烈的悲伤气氛相合。 半圆形内室上方有模糊的镶嵌画，内容是一只撕裂胸膛喂食幼鸟的鹈鹕的画面。 这象征着基督的牺牲和复活。在此似乎也暗示着提香冒险照顾感染黑死病的儿子的牺牲精神。两侧雕像左为代表宗教戒律之不可违背的摩西 (Moses），右边则是象征神意之高深莫测的女预言师 (Hellespont）。他们的名字刻在基座上。风格上受到Giulio Romano和Sebastiano Serlio建筑的启发,。

提香或许已经感知到自己的命运，而且染上鼠疫的不止提香自己，还有他的爱子Orazio，于是提香便在画中画了一幅小的自画像。可以从画面右侧的石狮子下方看到他和他的儿子Orazio正在向圣母玛利亚祈求，让瘟疫快点结束。

提香纪念碑

Model of the monument to Titian

Antonio Canova (Possagno, 1757-Venezia, 1822), 1792，威尼斯学院美术馆

Model for the monument to Titian

Antonio Canova (ossagno, 1757 - Venezia, 1822)，1795，威尼斯学院美术馆

尽管提香于 1576 年去世，但直到 1790 年才最终委托为这位艺术家建造一座纪念碑。这项任务落到了安东尼奥·卡诺瓦 (Antonio Canova) 的身上，他提出了一种金字塔结构，毫无疑问，这是受到罗马标志性的Gaius Cestius金字塔的启发。这个模型是他为这座纪念碑提出的设计的现存范例之一。

Monument to Maria Christina, Duchess of Teschen.

Antonio Canova and Workshop. 1805. Augustinerkirche, Vienna, Austria.

不幸的是，威尼斯共和国于 1797 年被拿破仑·波拿巴的军队攻占，政治动荡和资金匮乏意味着该计划被放弃。不过，他确实重新使用了该设计。当特申公爵Albert Casimir 为他的妻子Maria Christina 委托建造纪念碑时，卡诺瓦为维也纳的奥古斯丁教堂建造了一座类似的纪念碑，并于1805 年完工。在执行过程中，他增加了人物数量，并颠倒了早期模型中葬礼队伍和哭泣天使的位置。艺术家们复制了这座纪念碑，并通过版画和绘画在整个欧洲推广它。

Monument to Canova.

1827. Marble. Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venice.

1822 年，卡诺瓦去世后，他的几名学生决定以他为提香设计的模型为他们的老师建造一座纪念碑。纪念碑于 1827 年完工，他们建造了一座金字塔形的纪念碑，并将其放置在修士教堂的荣耀圣母堂 (Santa Maria Gloriosa dei Frari)。卡诺瓦的遗体被埋葬在Possagno，而他的心脏被放在一个斑岩瓮中，并安放在纪念碑内——就在提香纪念碑正对面的中殿。

丁托列托 Tintoretto

威尼斯画派后续画家中最著名的就是丁托列托（Tintoretto, 1518-1594）了。

丁托列托是个天生的画家，原名Jacopo Robusti。他的父亲是染匠，意大利语叫tintore，那么染匠的儿子就叫Tintoretto，所以后来他在绘画史上就以丁托列托的绰号为人所知了。丁托列托小时候在父亲的染坊里到处涂鸦。15岁那年，被父亲送入提香的画室学画，结果才十天就被轰将出来。因为他画了一幅素描，据说提香看到以后立刻对他的天赋感到嫉妒，所以拒绝再教他绘画。其实56岁的提香当时早已功成名就，不可能嫉妒这个小孩子的才华，可能是因为提香发现丁托列托作品表现出的风格和自己不符，不适合跟自己学习。觉得小丁托不会从他那里学什么东西，将来肯定是自成一体，就不想教他了。另有说少年时代的丁托列托飞扬浮躁，不大能遵循老师的指导，提香对这个年轻人的性格很不喜欢，就把他赶了回去。然而，也有专家表示：“没有一幅早期画作能够证明他师从何处”，并没有任何历史记录能够证明丁托列托曾拜师于提香或其他大师门下的经历。

此后丁托列托和提香之间虽然互相尊重，但关系比较冷淡，极少往来。丁托列托工作室门上的口号是“米开朗琪罗的构图，提香的色彩”。

丁托列托一生非常多产且倾向于创作大幅画作，他创立了自己独特的绘画风格，那就是构图颇有胆识，善于在暗褐色的背景前使形象出奇制胜，用光与影的对比来强调激烈的人体运动。丁托列托善于通过多视点强化透视效果，营造戏剧化构图。其画面色彩充满幻想，光线闪动不定，人物动作夸张，往往呈现超乎寻常的短缩形体。瓦萨里虽然羡慕他的技巧，但接受不了他那强烈的表现主义欲望，曾抱怨说丁托列托简直将艺术当玩笑。

丁托列托性情激烈，留下这样一个故事：有一次，一个弟子把画卖给了商人，但买主觉得价钱太高因此想请丁托列托看一下；到了他的家，丁托列托看了那幅画，没想到他火冒三丈，就打了弟子一耳光。商人大吃一惊，又很高兴，以为这样一定可以用很贱的价买到手。哪知丁托列托说：“傻瓜！你怎么把这样好的画卖得这样贱！”

丁托列托的画应该说是威尼斯画派的分支，自成一体。不像乔尔乔内和提香的画，不是认错孩子他妈，就是找不着孩子亲妈，而且还有好多人学他们俩的画法，搞得好好的威尼斯共和国朗朗乾坤，到处是没妈的孩子。

The Miracle of the Slave, also known as The Miracle of Saint Mark《圣马可的奇迹》

Jacopo Robusti / Jacopo Tintoretto 丁托列托（Venezia, 1519 – 1594），1547-1548，威尼斯学院美术馆

在丁托列托看来，前辈提香不管如何无与伦比地善于表现美，其画作缺乏震撼人心的力量。不足以将伟大的《圣经》故事和圣迹传奇充满生气地重现在观者面前。他下决心，用不同的方式描绘那些故事，使观者看到她所画的惊心动魄的戏剧性事件。

《圣马可的奇迹》就是他这一雄心完成的巨作之一，是画家为圣马可同信公会所作。这幅画代表了丁托列托创作生涯的重大突破，这似乎也成为了威尼斯艺术的一座风水岭，突破了前几辈威尼斯艺术家们稳健的叙事画风格。

画面讲述了基督教还未被统治者承认的年代的故事：圣马可是威尼斯的守护神，他死后，有一名仆人违抗主人命令，前往威尼斯瞻仰他的遗物。仆人被带到主人面前，在众人的围观下被按在地上。在即将被行刑者处死之际，仆人向圣马可呼救。圣马克从天而降，粉碎了刑具，解救了这名奴隶，令在场的人惊讶不已。右边是一位来自普罗旺斯 (Provence) 的富翁，坐在高高的王座上，正在折磨一名被束缚的仆人，他因不服从主人而感到内疚，并前往威尼斯朝圣 (pilgrimage)，向福音传道者 (Evangelist) 的遗体致敬 (pay homage)，并发誓将他的四肢献给保护圣人。受奴隶召唤的圣马可奇迹般地显现，导致刑具被毁，令富翁、刽子手和群众震惊不已。隐喻的宗教方式，象征了威尼斯的独立与拯救基督徒的使命。

看似拥挤的画面中，圣马可正从行刑者上方飞过，但只有一个婴儿注意到了他，其他人都盯着躺在地上的异教徒和行刑者手中破碎的刑具。刽子手executioner的脚很脏，手里拿着一根大木桩。

奴隶的倒卧姿态，倒挂的圣马可身躯，都显示了丁托列托表达急速运动中的人体透视的能力。丁托列托大胆地运用了“短缩法”，画出在飞舞中降落的圣者。奴隶处于一个急剧缩短的位置。画面有很强的戏剧性，但无矫揉造作之感。圣马可从画面正上方头向下倒栽下来，动作之奇特、动感之强烈是史无前例的，令人耳目一新。

画面高大的建筑，众多的人物，显示出宏大的气魄和热烈紧张的情绪。《圣马可的奇迹》显示了丁托列托在绘画中重表现、重内在激情的特色，画面不求严整、平衡，而追求动乱中的节奏；人物形体修长，动势激烈。

构图奇幻、光影强烈，超脱了庄重和谐的文艺复兴画风，别具一格。《圣马可的奇迹》整体构图无懈可击，建筑物和“群众角色”安排的极其巧妙，让人印象深刻：众人围住中心人群，惊讶地注视着眼前所发生的圣徒的形象，以及处于阴暗位置、被光线照亮的奴隶身躯，彷佛预示了拯救行动即将开始；场景中的各种色彩，则再正午时分的强光下闪烁着。在画面空间处理上，为了有足够的空间安排那些拥挤的旁观者，丁托列托除去了前景上所有的建筑物，创造了一个舞台式的空间。

这幅规模宏大的画作，丁托列多采取极为罕见的“前缩透视法”，不仅抓住了画中人物在瞬间的动态，更生动地突显出圣马可凌空而降、神光乍现 的气势。 处于浓荫之下的前景，因为圣徒降临带来光源，但光线却很奇妙的集中在昏过去的奴隶身上，丁托列多运用光线，巧妙的表达了圣马可与奴隶的连结关系，也 使画中围观群众的视线自然的聚集在奴隶身上展现的变化，而观画者的目光焦点则被圣马可头部的光环所牵引，丁托列多似乎有意借此提醒世人注意到神的 真实存在，不要像围观群众一样只看到了表相，却忽略了“举头三尺有神明”。 在这幅充满戏剧性的作品中，我们也看到了丁托列多成功的将提香的光影色彩与米开朗基罗的动态造形融入画作的成果。对光与暗的运用充满戏剧性和独特性。在背景上，那座神秘花园的白色大理石门、墙和那个突出的阳台，显然处在正午的自然光照射之下，这种复杂的光照效果为画面平添了一股诡谲的神秘气氛。

丁托列托早年曾绘制过许多湿壁画，这也许是画家有能力处理如此复杂的人物场面和光照效果的一个原因。这个事件的刺激性和强烈的戏剧性，让我们既感到不可思议，又“不得不信以为真”。

尽管油画《圣马可的奇迹》构图和动态都别具一格，不过从光和色彩的运用仍可看到提香的影响，但这幅在丁托列托30岁时完成的作品足以使他声名远扬。

丁托列托是一位大胆的艺术家。在这幅画中，他的笔触很宽阔，几乎是印象派的。艺术历史学家乔治·瓦萨里指责他用“扫帚” broomstick作画。

这座大型 Telero 当时是受委托用来装饰威尼斯一座文艺复兴时期的杰出建筑--圣马可大学校（Scuola Grande di San Marco, 1548）。这幅画也是丁托列托的第一批重要委托作品之一，被认为是他在威尼斯声名鹊起的作品。当时著名文学家Pietro Aretino在写给画家的一封颂词信中提到了它。这幅画于 1797 年被法国军队夺取，并于 1815 年返回威尼斯，并在拿破仑法令镇压所有虔诚的Scuole之后被送往学院美术馆。

《奇迹》是丁托列托在威尼斯的公开奉献 (consecration)，代表着他年轻时的不同经历融合到他的完全成熟的时刻，为一种具有挑衅性provocatively的创新语言赋予了生命。这幅作品的戏剧性质，以其巨大的场景scenographic布局和对人群的巧妙引导，背叛了画家对威尼斯剧院的熟悉，并为中 央学校 (Scuole) 委托的大型叙事绘画传统带来了一个新的季节。

从这幅画中可以看出丁托列托受到了两种影响：解剖学是米开朗基罗式的，而鲜艳而强烈的色彩，则是典型的威尼斯画派风格。

Il Paradiso 天堂

Jacopo Robusti / Jacopo Tintoretto 丁托列托（Venezia, 1519 – 1594), 1588-1599, Palazzo Ducale

丁托列托的作品装饰着威尼斯的很多建筑物，其中巨幅作品《天堂》（Il Paradiso）就是丁托列托为威尼斯总督宫（Palazzo Ducale）大厅 (Hall of the Great Council) 隔墙所绘，长逾22米、高逾9米，是史上最大的布面油画。画中500多个人物，篇幅巨大，构思精妙，在世界美术史上占有重要的地位。

1577年执政府大火以后，所有的壁画装饰都要重做。其实最初为这个大厅创作壁画的项目是委罗内塞中标了，但未及开工委罗内塞就已逝世，丁托列托接手这个项目，画出了他毕生的最高杰作，此后直到1594年逝世，丁托列托再也没有创作大幅作品。

画面场景从主席台中央一条通往九重天的光路打开，正义的灵魂在天使的帮助下升天，上帝的恩典降临在总督身上，天路的中心是半遮面的大天使的光芒四射的身影。乍一看，这幅画的视觉效果出乎意料地混乱和拥挤，几乎阴暗，如果不是因为光线笼罩着场景中的两个主角耶稣和玛丽，他们被大量的小天使和六翼天使支撑着。从他们下面降落的光束是圣灵的象征，它落在总督宝座的鼓膜上，宣告基督对共和国的恩惠。

丁托列托喜欢在他的作品中传达一种悲情和戏剧感，运用明暗对比、大胆对比和大胆视角等表现模式。主题不仅是宗教性的，也是善治的寓言。光明是神圣的本质，它进入了总督的形象，总督肩负着天国的使命，使他总能做出最好的决定。

画中有许多人物可以通过他们的象征来识别：玛丽从飞翔的天使那里收到一朵花，大天使加百列 (Archangel Gabriel) 给她带来了报喜百合。四位福音传教士被描绘在主要人物下方：圣马可由狮子代表，路加 (Luke) 由牛陪伴，马太 (Matthew) 由天使代表，约翰由鹰代表。十二使徒、亚当和夏娃、亚伯拉罕和他的儿子以撒、弹奏诗琴的大卫王和拿着法版的摩西都在右边。打开书本，可以识别出教会的先知和博士；大量殉道者被描绘成手握棕榈叶。

这位已不再年轻的画家与他的儿子Domenico合作创作了这幅画，John Ruskin (1819-1900) 称之为“艺术史上最美的画作”。

委罗内塞 Paolo Caliari (Veronese)

委罗内塞真名叫做Paolo Caliari，1538年生于维罗纳，足足比提香小了一代，那个时代的画家经常以绰号作为艺名流传后世，真名反而没有人知道，比如波提切利，意思是“小桶”，比如丁托列托，是“染匠的儿子”，委罗内塞也是绰号，意思是“维罗纳人”。他13岁在维罗纳学画，后来37岁上娶了师父的女儿。委罗内塞不到20岁就开始独立接绘画订单，在维罗纳的各个教堂绘画，1553年25岁来威尼斯，第一个工作就是为总督宫十人理事会大厅做装饰。

委罗内塞的著名作品基本都是宗教题材的巨幅油画或者壁画。他的画有着灿烂的色彩和独具匠心的透视，由于他很注重绘画的装饰性，对后来的巴洛克绘画的形成与发展有一定的影响。

The Wedding Feast at Cana《迦拿的婚礼》

Paolo Veronese，1563，卢浮宫

《迦拿的婚礼》是一幅非常鲜艳的巴洛克风格的绘画，是委罗内塞的代表作，这些华丽的色彩是由威尼斯商人从东方进口的昂贵颜料制成的。 表现的是基督教的新约里面记载的一个基督的圣迹。当时基督和他的门徒，以及他的母亲圣母玛利亚接受邀请，参加了约旦河畔的加纳城的一场婚礼，在这个婚礼上，大家都喝的很开心，主人准备的酒都被喝光了，没有酒了，那怎么办呢?，耶稣基督就让人把酒坛子灌满水，然后让人把灌满水的坛子送到主人面前，这个时候就发生了圣迹，重新加进去的水变成了酒，人们喝起来非常的香甜。

故事发生的家庭是一户穷人家，其他画家大多据实表现，画面中烘托的是宗教的神圣和伟大，而委罗内塞把这一圣经故事搬移到了他所处的16世纪富庶的威尼斯。请注意画中华丽的衣料、富贵的首饰、银器、镀金银器，典雅的建筑构成了十分壮丽的背景。

这幅画整个画面上有138个人物，每个人物都以非凡的技巧和细节呈现。委罗内塞把圣经里面的人物以及画家同时代的一些人物全画在了一起，在一片柔和的色调中，营造出了一个欢乐繁盛的氛围。耶稣、圣母，还有耶稣的门徒，以及王公贵族们，在一个装饰非常华丽的大厅里面。在这个大厅里各种各样的人都有，有穿着威尼斯服装或者是东方奇装异服的仆人，弹奏音乐的乐师，还有一些表演的小丑，穿戴华丽的女性，我们还可以看到有有络腮胡子的男人，有德高望重的老人等等等等形象。画家还将英国女王、提香、丁托列托以及自己描绘在画中。

威尼斯地处欧亚交汇之处，早在13世纪便成为富甲一方国际都市，此地时刻聚集着来自欧洲、亚洲和非洲的商人，所以画面中都有他们的一席之地。那些穿着绣花缎面长外套的是威尼斯的富人，他们艳丽的服色显然是受到了东方的影响；有些服色比较深暗的则是来自意大利其他地方的人，他们可不像威尼斯人这样“轻浮”。长着大胡子包头巾的阿拉伯人，还有不止一个黑人，对于画家而言，这种“国际范儿”就是生活的常态，即使是宗教故事，也应该合乎他自己的意愿和逻辑。从这幅画里，我们可以了解当时的服装史，包括威尼斯意大利的服装史，也包括东方的波斯等等的一些服装史。建筑也同样，我们可以从建筑的柱式，建筑的装饰，去了解当时威尼斯的一些建筑史上的素材。

在银灰色基调的衬托下，一百多个人物的五彩缤纷的服饰更为跳跃，令你眼花缭乱。他用华丽的建筑背景和令人眼花缭乱的色彩，赋予这幅画一种戏剧性的品质。在委罗内塞的画笔下，一个宗教性场面，被他转变成了一幅富丽堂皇的世俗的景象，完全是一场奢华圣诞婚宴的感觉，充分显示了宴会的盛大和热闹。据说，委罗内塞到了威尼斯以后， 他发现这里的人们追求的并不是对宗教的虔诚，而是对生活的享乐，于是他饶有兴趣地把这些生活搬上了画面。

《迦拿的婚礼》中包括许多著名历史人物：

- 法国国王弗朗西斯一世

- 英格兰玛丽一世

- 神圣罗马帝国皇帝查理五世

- 诗人彼得罗·阿雷蒂诺 Poet Pietro Aretino

- 威尼斯画派艺术家Jacopo Bassano、丁托列托 (Tintoretto) 和提香 (Titian)。

- 维多利亚·科隆纳

- 朱利亚·冈萨加和其他意大利贵族

委罗内塞在他的杰出作品中将自己描绘成一位身穿白色束腰外衣的音乐家。

San Giorgio Maggiore修道院，Venice

这幅油画宽度将近10米，高度是6米6。大家看这幅画这么小的时候感觉不到，实际上它每一个人物都比真实的人物还要大。

委罗内塞受圣本笃会黑僧侣 (Black Monks of the Order of Saint Benedict) 委托创作了一幅足够大的画作，足以填满威尼斯美丽的San Giorgio Maggiore修道院的一个餐厅后墙 (就是圣马可广场河对面，可以登塔眺望全城的那座修道院)。在弟弟Benedetto Caliari的协助下，委罗内塞于 1563 年 9 月交付了这幅完成的画作。

它一直保存在San Giorgio Maggiore修道院，直到1797年拿破仑的法国革命军掠夺了这幅画并将其带回巴黎。 1797 年，拿破仑带兵去打威尼斯，看上这幅画了，决定把这画搬回法国。拿破仑和他的士兵们，直接把这画从墙上抠了下来，然而画太大了没法搬运，于是不知是谁就出了这么个主意：把画劈成两半不就可以了吗？！然后他们真的把这画劈成两半了，带回到法国再修复。现在它收藏在法国巴黎的卢浮宫。

这幅相当大的画作出色地运用了风格主义 (Mannerist) 艺术工具，如空间的扭曲、技巧、张力以及沉重的文化和宗教象征意义。尽管如此，这件作品仍然保持了文艺复兴时期艺术典型的构图和谐。文艺复兴盛期的艺术强调人物形象的理想比例、平衡构图和美丽。委罗内塞通过夸大这些想法并添加色彩、不对称和不自然的优雅场景，进一步推动了这一点。布景的灵感来自拉斐尔的《雅典学院》，座位安排则来自达芬奇的《最后的晚餐》。它们的不同之处在于纯粹的尺寸规模。这幅画象征着生命的欢乐、它们的短暂性和死亡的共存。

这幅画占据了卢浮宫一整面墙，是卢浮宫面积最大的油画。但是这幅画与《蒙娜丽莎》在同一个展厅，所以游人的注意力一进展厅都被《蒙娜丽莎》吸引过去了。

为表现婚宴规模的盛大，画家将宴会设 计在露天，以便毫不顾忌的利用空间。他将人群分为三个层次，充分表现出场面的深远。利用人物布局来制造拥挤感的任务被交予纵向的布局上。高密度前景和空旷远景之间的差距，带来人潮向观看者涌来的冲击感和纵深感，使宴会的场景显得喜庆、热闹。

第一层次是以耶稣为中心坐在席位上的贵客和桌前奏乐的乐师及侍从。最重要的人物坐在画面的横向中点、纵向的黄金分割点上。为体 现主题，画家将耶稣安排在正中，使徒们目光向耶稣集中，这一部分尚有些宗教气息，

坐在最中间的这个里面穿红衣服，外面着蓝色长袍的，这就是耶稣基督。耶稣基督的头的背后有头光，有像太阳光芒一样的头光。露出桌子的上半身呈稳定的三角形，营造出神圣、安宁的氛围。在他身上所使用的红色与蓝色的明度比周围人物更高，保证了他能在大量人物中脱颖而出。他的右手边，也就是画面的左边的，有黑色纱巾的那个就是圣母玛利亚，她的头的背后也有头光，但是明显头光的亮度要比耶稣基督的稍微暗一点点，与她所穿戴的白袍黑头巾呼应，是对哀悼耶稣的暗示。圣母的左手呈握着酒杯的动作，但手中却空无一物，她正在对耶稣说着：他们没有酒了。位于圣母子两侧的是追随着耶稣的门徒：左侧的白发老者为彼得；右侧的黑发中年人则是他的弟弟安德烈；手握刀子的圣徒是Bartholomew，他手中的刀子预示着他最终将遭受剥皮之刑的命运。

画家将自己描绘成一位身穿白色长袍的音乐家，在乐队中神情专注地演奏中提琴。而这群演奏器乐的人，都是画家的熟人。他的身后那个穿绿衣服的同样演奏中提琴的是与他同时代的画家丁托列托，也是他最有力的竞争对手。演奏短号的是Jacopo Bassano，他旁边的年轻人是Benedetto Caliari，这是委罗内塞的弟弟，也是一个画家。而最引人注意的是那个穿红袍戴红帽拉大提琴的乐手，这是他们的前辈，也是威尼斯画派中成就最高名声最大的提香。提香本是委罗内塞的前辈，比他年长40岁，只因为年寿实在很长，所以和委罗内塞的生活时代有了一段不短的交集。这算是画家特意安排的一次威尼斯画派的集体亮相。

不过纵然提香声名最为显赫，但整个乐队中脸部最亮的却是委罗内塞自己，这就是画家的小私心了。把自己画到宗教或者神话故事当中，是文艺复兴时期兴起的做法，这种“穿越”是为了显现画家“在场”，是历史的见证者。这也是文艺复兴时代的画家们格外的自负和雄心。

如果你离得足够近，这些乐手们戴着的黄金戒指在画中闪闪发光。而在乐器组的小桌上有一只象征虚空的沙漏，它与欢快演奏者的乐队一起暗示着现世短暂的欢愉，而后方沉静的耶稣则代表着宗教一方永恒的神性。俗世的众人正在喧闹，而神性的一方却始终保持着沉静，仿佛置身事外一般。委罗内塞创造了这神性与世俗结合又分离的场所，将严肃的宗教典故描绘得亲切幽默又不失格调。

为了安排好这么多的人物，让他们充分亮相，委罗内塞专门把桌子布置成了一个巨大的“冂”形，各色宾客便得以沿线摆开。

右侧酒侍高举酒杯，难以置信地盯着里面的液体，凸显了这幅画的主题——水变酒的奇迹，其衣纹上的郁金香既是婚姻的象征，也是天使加百列的象征。前面穿着黄色衣服、双手抱着酒坛弯腰的仆人倒出的红酒正倾泻而出，注入到下面的金酒瓶中，强调了这个奇迹的真实性。这些动作的组合加强了画面的动感。

这幅巨大的画作充满了有时令人惊讶的细节——比如站在桌子上的小狗。画面中出现了至少六只狗。狗一向是忠诚的象征，出现在婚礼现场表现婚姻的忠贞；另一方面，体现出威尼斯贵族豢养宠物的生活风气。《迦拿的婚礼》二十年后，神圣宗教法庭对委罗内塞的巨画《列维家族的盛宴》产生了兴趣，该画也是为威尼斯教堂委托创作的。法庭认为狗的存在不适合宗教绘画，并要求他用神圣的人物代替它。

猫往往被人们认为是动物中较为灵异的存在。此画中一只猫正抱着一只双耳瓶，瓶中装的正是耶稣神迹带来的酒，猫则是瓶中水变酒过程的见证。

画面左下角是新婚夫妇。新郎包着头巾，这是东方人的打扮。到底画家还是顾及了一点故事发生的背景，迦拿城确实位于东方的巴勒斯坦。不过，新娘的打扮就几乎是完完全全的威尼斯贵妇了。她体态丰润，披绣着锦，金发编着发辫盘在脑后，发间缀着珠链，这是威尼斯16世纪最流行的装扮。没办法，东方的女子当年大概不能远行，画家也就无缘得见，只能任凭想象了。所以画面中的女性，皆是差不多的装扮。而男性的服饰则很多样，表现了东西方不同地域的服饰特点。此桌其他两位金发女性的面部有着明显的相似性，且衣着华丽，因此我们判断她们与新娘是姐妹关系。根据橘衣女性左手亲昵地搭上一旁男子的动作，进一步判断那些东方衣着的男人分别是她们的丈夫。

1562年，威尼斯颁布法令规定，除了总督的妻女，其他女人在被邀参加婚宴的场合外不允许佩戴珍珠项链。因此委罗内塞使新娘的三位姐妹戴上了华美的珍珠以遵守这个规定。然而画面中镶嵌珠宝的丝绸服饰、装饰华丽的餐具柜、丰盛的食物等，一切的奢华都与反奢的规定相斥，可见禁奢令的执行力度实际上并不大。在经济相对发达的时代，人们自然追求与经济水平相对应的生活质量，加之时尚本身的性质和统治阶级对于奢侈品使用自相矛盾的态度，使得法律限制时尚这件事变得不再可行。因此，即使这场婚礼只是作为宗教故事的背景，也仍被描绘得十分奢华。

谈到酒，我们可以在画面中找到同式样的酒缸刚好六个，这与《圣经》中记载的“照犹太人洁净的规矩，有六口石缸摆在那里，每口可以盛两三桶水”的描述相符。缸柄装饰的羊头暗示基督神迹的显示，人们手中的红酒则与羊肉呼应，喻示圣体祭祀的圣血。还有画面右侧撒落的玫瑰花，是婚姻和爱情的象征，烘托婚礼的欢乐气氛。在《圣经》的描述中，耶稣在受刑时，他的荆棘冠竟开出了玫瑰，这是十分明显的宗教暗示。同时白玫瑰还象征着处女玛利亚的贞洁，与其他各处宗教象征相呼应。

除了热闹，画家也很乐意表达富足。一切细节都闪现着醉人的光芒。大大的浅口玻璃杯里，红酒轻轻晃漾，散发出深琥珀色的光泽。

蓝衣女子正在剔牙，剔牙这一行为是不为文明社会所认同的，委罗内塞却将其置于大庭广众之下，颇具讽刺意味。牙签在当时多为金银或象牙制成，属奢侈品，与当时威尼斯画派热衷于将贵族生活罗织进宗教题材中的风气不无关系。威尼斯人炫富从来不遮掩。

盘子里堆积的各色水果新鲜诱人，鱼和肉类丰盛无比。桌上摆放着的各式甜点是威尼斯传统美食中的重要组成部分，这一点我们可以从许多威尼斯画派的作品中寻到踪迹。餐桌上可辨认出温桲酪，这是当时欧洲的常见甜点。后方厨案似乎在不断地加工着肉类，但餐桌上几乎都是甜点和水果，可见羊肉只是作为象征存在的。

一个穿着绿色衣服的男人走向左边柱子前面的新婚夫妇，问为什么把最好的酒留到最后才拿出来。

第二层次是栏杆后的人群，这一人群的动作更为激烈，有的甚至爬上 石柱。

第三层次是站在建筑物阳台上的人群。

这里宴会的“服务区”，上面的人正在忙碌地为宴会的宾客准备果蔬饭食，端菜取酒的人穿梭不停。

基督被欢乐的人群包围着，却神情平静甚至有淡淡的忧伤，与这样的氛围格格不入。基督的目光直直盯着前方，他不去看眼下热闹的尘世，对于他来说，这只如浮云一般虚妄，他的国在天上，他与这个世界的唯一关联，是日后的那具十字架。他们看到的，都是日后上十字架的那一幕。那一刻离得很近很近，画面上我们就可以看得到。

唯有基督上方的那一组人，正砍向一块肉，那把举起的刀，在基督的头顶正上方。

我们由右侧抬出的被剥皮的羔羊可知，人们正在切分羊肉，分食羊肉象征分食圣体。

厨案置于耶稣的正上方，而羊又为耶稣的象征，喻示其将在未来受刑，为人类而献祭。再往下方看，两条狗站在餐桌前，一条正啃着骨头，画家将它画得这样醒目。屠夫、基督和狗三组图像被安排在一条竖直的线上，这是不能再明显的关于基督牺牲的暗示，即他被钉死在十字架上。

《马可福音》在讲述耶稣受洗时写道：“圣灵仿佛鸽子，降在他身上”，因此圣灵经常以鸽子形象出现在西方宗教画中。并且酿酒行业以圣灵为主保圣人，圣灵的形象化作画面上方钟楼处的鸽子，隐含了这双重含义，暗示耶稣以水化酒的神迹。

虽然委罗内塞的浮华风格会让部分保守人士觉得用以表现福音题材不甚严肃，但凭心而论，艺术家已经尽可能完美地表现了其所需的教理传述。在婚宴上，委罗内塞将本是作为宾客的至圣访客和本是婚宴主角的新人交换了位置——耶稣，圣母玛利亚和他的门徒们，坐在宴会中正中心的尊位，其寓意不言自明。

The Feast in the House of Levi 利未家的盛宴,

Paolo Caliari detto Paolo Veronese (Verona, 1528 - Venezia, 1588），1573，威尼斯学院美术馆

1573年，委罗内塞又应邀为道明会在威尼斯Basilica di Santi Giovanni e Paolo修院的餐厅绘制了另一幅宴会题材的画作，原本是为了弥补在此之前，被火灾焚毁的提香所绘的《最后的晚餐》。左下柱子底部的日期显示了这一点。现在这幅画收藏在威尼斯学院画廊里，名为《利未家的盛宴》，这幅画非常巨大，宽 43 英尺。它可能是学院美术馆中最壮观的画作，是意大利文艺复兴时期一幅非常著名的画作。

其实这幅画原本的名字是《最后的晚餐》。这幅画以其宏伟的建筑、令人难以置信的细节和极度的混乱而闻名。这幅画的背景是一个巨大的三拱形凉廊loggia。委罗内塞淡化了圣经中实际的晚餐，而倾向于享乐主义 (hedonistic) 的形象。他画了各种各样的德国雇佣兵，小矮人、醉汉、小丑 (jesters) 和其他狂欢者 (revelers)。这更像是贵族晚宴的幻想版本，而不是真正的最后晚餐画。基督位于画面中央，两侧是圣彼得和圣约翰。犹大身穿红衣坐在基督对面，看起来明显焦躁不安。一只狗和一只猫 (魔鬼的标志) 坐在他们的脚边。有趣的是，第二个拱门右侧站立的人物是罗马皇帝 Vitellius 的画像，他以臭名昭著的“麸皮怪” gluten而闻名。

委罗内塞的《最后的晚餐》中淫秽不雅的成分传开了。宗教裁判所指责维罗内塞嘲弄了这顿神圣的晚餐。要求其解释在教义范畴上，画作中所出现的与最后晚餐场景中出现的无关人物存在的意义。毕竟，宗教图像应该有一定的礼仪。仅仅十年前委罗内塞画《迦拿的婚礼》时候，还可以随便画什么人物，当时委罗内塞把自己、提香、丁托列托都画上去了，可是1570年代反德意志新教改革运动兴起，天主教会对绘画艺术象书籍一样加以审查。象基督诞生、最后晚餐、基督受难这类重大宗教题材应该画什么不能画什么都有具体要求，因此宗教裁判所责令委罗内塞修改画的内容。

委罗内塞被传唤到宗教裁判所 (Inquisition) 作证。他拒绝更改任何令人反感的细节，理由是“画家在叙事时采取与诗人和疯子一样的创作自由”。他只是更改了画作的标题，《最后的晚餐》变成了《利未的盛宴》，就满足了宗教裁判所的要求：可见当时威尼斯的宗教氛围还是相当宽松的。当时的艺术内容审查制度，还真没规定到圣经里这些边边角角的内容这么细致。

《最后的晚餐》变成了《利未家的盛宴》，在教义上倒是更具有意味。利未是圣经旧约里的人物，以色列种族利未支派的始祖。圣经中税吏利未请耶稣吃饭的故事背景是在罗马帝国统治下的犹太地区，犹太人中有专门为罗马政府收税的税吏，这些人常常作威作福，鱼肉乡民，对犹太人来说，这些人是十足的恶霸。而这些税吏中，有一位叫利未的，因为喜爱耶稣讲的道理，请耶稣到家里吃饭，也顺便请些其他的税吏作陪。跟我们常常看到的《最后的晚餐》不同的是，利未家非常有钱，充满奢华宴乐的情调，跟朴素的《最后的晚餐》形成有趣的对比。这盛宴亦是同《迦拿的婚礼》的象征类似：耶稣与悔改的罪人同席，共同庆祝，而这正是天国福乐的预像。

这幅画后来被法国军队缴获并带到巴黎，然后于 1815 年归还并委托给威尼斯学院美术馆，并在专门建造的房间 (今天的 X 厅) 中展出。