敦煌石窟

梁越

敦煌石窟唐代雕塑

敦煌石窟系统的组成

敦煌位于甘肃省西部。在地理上讲，这里是河西走廊西部的尽头，连接着青海与新疆，是重要的交通枢纽。自汉代以来就是东西文化的交流中心，也是丝绸之路商道的重要枢纽。这里与新疆石窟壁画群落有所不同的是：敦煌地区属于中华文明主要覆盖区，所以收到的中华文明的影响也更为深渊，对于外来文化的吸收与同化也更为彻底。

所以敦煌地区更为富庶，可以有效承载的僧侣团体和寺院规模也更大，所以敦煌石窟并不是指某一个单独的石窟。而是被统称为：莫高窟艺术系统的一群不同石窟

敦煌石窟系统包括古代隶属敦煌境内的莫高窟,西千佛洞,榆林窟和水峡口小千佛洞四处。莫高窟与榆林窟是其中代表。

榆林窟位置

榆林窟，又名万佛峡，位于甘肃安西县城南70公里处。洞窟开凿在榆林河峡谷两岸直立的东西峭壁上。开凿于北魏，现存最早的石窟为唐代，一直到清代还有绘制与塑造。一千多年未曾停断。

榆林窟最大的特点是其壁画的丰富，现有洞窟43窟，现存壁画4200平方米。是敦煌石窟艺术的重要组成分支。

莫高窟位置

莫高窟，俗称千佛洞，坐落在河西走廊西端的敦煌。它始建于十六国的前秦时期，历经十六国、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等历代的兴建。明正德十一年（公元1516年），敦煌被当时吐鲁番占领。嘉靖三年（1524年），明王朝下令闭锁嘉峪关，将关西平民迁徙关内，废弃了瓜州和沙州。敦煌石窟正式停止修造。（清代康熙后又恢复了零星的建造工作）

莫高窟是中国艺术史上的一个奇迹，它的营建持续了1000多年，直到明代后期商路断绝，莫高窟被遗忘。此后将尽600年后，到再次发现并统计莫高窟的遗产也必须用：璨若星河、蔚为大观来形容。

在整一片崖壁上现有洞窟735个，保存壁画4.5万多平方米，彩塑2400余尊，唐宋木构窟檐5座，堪称中国石窟艺术发展演变的一个缩影。在中国艺术史中享有崇高的历史地位。

窟内绘、塑佛像及佛典内容，为佛徒修行、观像、礼拜处所。敦煌石窟是建筑、雕塑、壁画三者结合的立体艺术。

莫高窟洞窟外景

敦煌现存最早洞窟——建于北凉的275窟

敦煌石窟的雕塑艺术

由于敦煌地区气候干燥、缺乏石料的自然特点，敦煌彩塑一开始便是塑、绘密切结合。首先，就造像本身来讲，乃是先塑后绘，塑形而绘质，其次是彩塑与壁画两种艺术形式的相互结合。

敦煌石窟保存了大量中原已经不存的早期佛教泥塑，分为：早期、中期、盛期、晚期四个阶段，历经一千多年。经过几个时期的发展与进步，彩塑艺术在中西文化的共同作用下，形成了：塑像生动、上色浓艳、神态逼真等艺术特征。

敦煌石窟十六国时期雕塑

早期的敦煌雕塑

这个时期大致是在：十六国、北朝时期（包括北凉、北魏、西魏、北周四个朝代），大致相当于公元五世纪到公元六世纪。

社会一般的运行规律展现了：社会愈黑暗，宗教愈发达的趋势。

十六国时代战乱不断，民不聊生，百业萧条，这时候佛教从西传入中国，佛教主导轮回观念，相信人可以到更好的世界去。这为当时盲目的人们带来了心理上的安慰，因此这段期间佛教得到空前快速的兴盛发展。这时包括造像在内的佛教艺术，自然也有蓬勃的展现，同时具有鲜明的时代特色。

整体而言，敦煌彩塑在北朝时期的演变，反映了外来佛教造像艺术在敦煌的历程，佛教艺术从一开始便通过消化、融合、吸收和改造，然后逐渐走向中国化的道路。

就早期特征而言：彩塑具有古朴、浑厚、粗犷、庄重的风格，整体人物比较丰满；肩宽胸平而腰细，修眉鼓眼而隆鼻，身躯健硕，体现出犍陀罗艺术与北方民族的气质特征融合的倾向。

敦煌石窟隋代造像

中期的敦煌雕塑

这个时期大致是：隋至早唐时期，约公元六世纪末至八世纪初。

隋、唐两代，是在结束了三百余年分裂割据局面之后，出现了一个新的全国大统一时代。总体说来，这是一个相对和平与安定的时代，对佛教文化的注重和提倡，也达到了前所未有的规模。这时，敦煌佛教艺术也获得了空前发展，出现了新的特点和新的风格。

隋代是承上启下的时代，而早唐这是吸收并序的时代。这个时期在全国的石窟雕塑趋势看来，出现了继北朝云冈石窟后又一个：巨像时代，各地都在修建巨大佛像。

就敦煌来讲：这个时期开创了窟内塑造巨像的先例。此外，用彩塑形式塑造出十大弟子像，这也是前所未见、后无继作，成为莫高窟中的一个单例。

隋代中期彩塑，造像的风格和特点发生了变化。开始由古朴、雄厚的创作风格像细密、精致转变，使敦煌彩塑达到了空前富丽的水准，为唐代敦煌雕塑的极盛期准备了成熟的条件，奠定了全面发展的基础。

敦煌石窟唐代雕塑

敦煌石窟唐代雕塑

盛期的敦煌雕塑

这个时期是盛唐到晚唐的时代，大致是公元八世纪到十世纪期间。

敦煌雕塑经过二百多年的实践积累和发展，到了盛唐时期大放异彩。唐代文明传播东西方诸国，而东西方诸国的文明也被唐朝所容纳、吸收。在蒸蒸日上、朝气蓬勃、充满民族信心和自豪感的历史环境中，培育和造就了敦煌彩塑具有新时代气息的艺术奇葩。整体而言，焕烂而求备、高度的和谐统一，是唐代敦煌彩塑艺术的时代风格和特点。

这时的敦煌彩塑，手法更加细腻写实，技巧趋于成熟，彩绘精致富丽，反映了唐人的审美情趣与信仰。体形丰满圆润、肌骨匀亭、神情庄重，渐有雍容华贵之风；在佛教世界中，原本没有性别的菩萨，这时更加女性化。衣纹细密，圆润流畅，颇富动势，衣裙上的图案纹饰及其彩绘，都非常精细富丽。尤其这时期的菩萨等立像更是摇曳起来，充满了动感。

是中国艺术的神到人的重要一步。

整个极盛期的敦煌唐代雕塑的塑造风格是一致的，都具有健康丰满、精致细腻、绚烂多姿的特点。面对这些作品，我们不能不深深地佩服古代雕塑家们如此高超的技艺，唯有敏锐深刻的观察力加上得心应手的技法表现，才能创造出如此精彩绝妙的彩塑艺术。

敦煌石窟唐以后雕塑

晚期的敦煌雕塑

这个时期指的是：五代、北宋、西夏、元朝时代，约当于十世纪初叶至十四世纪中叶。

五代和北宋初期，敦煌及河西走廊，属曹氏归义军政权统治，在中原地区“五代十国”的大分裂、大动乱的情况下，敦煌及河西地区却处于相对和平安定的局面，这为敦煌佛教艺术的继续发展，提供了有利条件。

这一时期的题材布局、造型风格、衣冠服饰、表现技法虽然承袭唐代，但是，人物造型没有唐代那样健康丰满，动态也没有唐代那样婀娜多姿、优美动人，表情没有唐代那样传神感人，彩绘没有唐代那样富丽华美，衣纹线条也没有唐代那样圆润流畅，富于质感。总之，已不能像唐代彩塑那样给人以健康、饱满、充实的美感享受。

再之后的敦煌雕塑就慢慢走向了衰落，在一定程度上反映出中国历史从发展到鼎盛，再到衰落的过程，也差不多与中国佛教艺术发展的过程相一致。

敦煌壁画艺术

敦煌石窟壁画——唐代《西方极乐经变图》

在浩如烟海的敦煌石窟艺术体系中，敦煌石窟壁画是其中最为重要的部分和最为经典的代表。也是艺术成就最高的一类作品。

敦煌石窟壁画虽然在敦煌石窟中对建筑只起一个装饰和美化的作用，但敦煌壁画却是敦煌艺术的主要组成部分，其规模巨大，数量最多，技巧精湛，内容丰富，有“当今最大的美术博物馆”之美誉。

敦煌壁画是佛教传入中国后，佛教哲理融合中国传统哲学、儒家和道家思想的产物，是吸收外来艺术，逐步形成中华民族化艺术特征的进程中最具代表的佛教艺术形式，是中西绘画融合的典范，它的演化过程清晰明了地显现了一个民族吸收、融汇外来文化并熔铸成本民族艺术形式和艺术特征的脉络。

从历史的纵向跨度上看，敦煌石窟历经千年、纵跨个朝代，其风格势必受到不同时代的历史因素影响。

敦煌石窟壁画——十六国《割肉饲鹰本生故事》

敦煌石窟壁画——十六国《众天人图》

北魏前期，敦煌壁画还有着明显的印度、西域痕迹，人物造型多是头戴花蔓或宝冠，曲发垂肩，面相椭圆，直鼻细眼，耳轮长垂，体态粗壮，肩披大巾故事画中的世俗国王与菩萨相同，均为西域式衣冠；世俗妇女服装多为龟兹式面部晕染采用表现明暗的凹凸法，即画史上所谓的——天竺遗法。

风格粗犷，色彩纯厚，造型整体而果断，线条苍劲，不强调细致刻画。在构图上，画面多采取散点、平列的装饰性构图形式。

敦煌石窟壁画——西魏《三尊者图》

到了北魏中后期，由于受到同时代的本土民族艺术、魏晋画风的影响，民族传统神话故事等内容开始出现在壁画上，人物造型开始打破西域模式，形成眉目开朗、面貌清秀、面带笑容的潇洒飘逸画风。

不难看出，始于顾恺之、成于陆探微的“秀骨清像”式南朝人物画风对其的影响。

敦煌石窟壁画——隋唐《白象入胎佛传故事》

到了隋代，敦煌石窟壁画的风格特征清晰地显示出在唐代完全中国化之前的一个过渡演变阶段，这一时期的画风呈现出由多种、多变风格逐步走向统一的局面。

形象特征上有汉像、梵像两类不同的形象，依稀可以看出其融合汉梵逐步形成本土化佛教人物形象典型特征的轨迹。菩萨的姿态亦从严肃端正的直立逐渐过渡到一腿微曲，另一腿自然倾斜、具有动感的自然而又优雅的姿态，由此形成这个时期菩萨像特有的风姿和壁画风格。

敦煌石窟壁画——唐代《经变图局部菩萨群像》

唐代敦煌石窟壁画是石窟壁画艺术的鼎盛时期，标志着敦煌石窟壁画在历史的进程中历经三四百年的发展演变，已经完全形成自己的民族风格，是典型的中国化壁画的艺术典范。

此时的敦煌石窟壁画己具有汉民族自己的文化特色，其造型姿态舒展优美，神情气质雍容大方，是地地道道的大唐帝国风韵。人物描绘得更加细致，人物的比例适度，神情凝练，体格丰满，显现了盛唐时代佛教题材的丰富和浩大，审美意趣的世俗化、民族化以及造型的写实化，一如唐王朝积极上升的气象而弥散出的勃勃生气。

敦煌石窟壁画——宋代《文殊菩萨像》

宋元以后，随着封建社会由高峰逐渐衰落，这个时期敦煌石窟壁画中的佛像造型渐趋纤细、繁琐，这是时代审美观使然。

尽管宋代在封建社会发展中处于下降衰落期，但是，宋代的文化艺术却处于上升发展时期。这个朝代对绘画的重视在整个中国古代史上是绝无仅有的，画师的地位也空前提高。

此时的文人画风大盛，宫廷绘画由于朝廷的重视也呈现出繁荣的景象。壁画的构图与形象也渐渐与绢帛等材料上的画法趋同。

但而伏壁于石窟、寺庙的四壁之上，渐渐为文人士大夫所不屑。敦煌石窟壁画也渐渐走向了没落。

敦煌石窟艺术品的盗窃与损毁

敦煌石窟的盗窃

华尔纳盗窃的敦煌早期雕塑

俄罗斯盗窃的壁画残片

俄罗斯博物馆内的被盗敦煌石窟展品

任何文字都难以形容敦煌石窟被盗窃的累累罪行，但所有无头的雕塑与缺少局部的壁画每一秒都在控诉这些盗窃者的强盗行径。

敦煌石窟的发现与新疆、中亚的文化遗迹的发现基本是同步的。各种文字、图像资料源源不断输送至美、日与欧洲各国。他们开展了一次包装在文明探险外衣下的文化艺术珍品的争夺战，一如他们的国家同时正在欧洲土地上绞肉的——第一次世界大战。

德国人、俄国人、法国人、日本人，都用精良的装备与白银把中国的西部细细的“犁”了一半，带走了无数的珍宝。

在1922年一战尘埃落定，兰登·华尔纳甚至发表声明，他反思的不是这对于文化的破坏，而是美国人没有借此分一杯羹的懊悔。他无不气愤的说：“英国人、法国人、德国人、俄国人，已大规模拓展了人类的历史知识，还顺手牵羊从中国新疆带回了不朽的历史杰作，以此丰富自己的博物馆。在那方面，美国人没有任何贡献，几乎已成为令人备感耻辱的一件事儿。”

我们难以用陈述性的文字来讲述我们在敦煌丢失的东西，只能以一组数据让大家且看看那段被蹂躏的日子：

1907年3月12日，斯坦因到达敦煌，他是第一个来敦煌藏经洞的外国人。斯坦因在其助手蒋孝琬的配合下，用4锭马蹄银（约200两银子）换走了24箱手稿和5箱经过仔细包扎好的绘画、绣制品等艺术古物。1914年，斯坦因第二次来到藏经洞，再次买走了经卷600多件，装了满满5大箱。

1908年2月12日，伯希和来到莫高窟，首次进行了大规模拍照。3月3日，伯希和进入藏经洞，有着良好汉学基础的他，面对着这数万件珍贵文献，立刻下决心把它们全部翻阅一遍。他以每天1000卷的速度翻阅，最后挑选出几千卷精华偷运往巴黎。

1911年10月5日由橘瑞超和吉川小一郎组成的日本大谷光瑞探险队到敦煌他们从王道士及其他途径获取的文物，包括佛经在内，共带走600件宝藏，这些都是他从王圆箓私藏的宝藏中挑选出来的精品，吉川小一郎记载“10月23日将洞窟中两尊做工精巧、损伤也少的佛像，和僧人交涉之后买下了。”

1914年8月20日，奥登堡考察团到达千佛洞，随即按计划展开工作。他们剥走了一些壁画、几十身彩塑、几百张复描绘画、详细的资料记录，同时也带走了莫高窟南北二区洞窟中清理发掘出来的各类文物，加上在当地收购的文物，如有各类绘画品、经卷文书等，装满了几大车回到俄国。现在可知其中有幡画66件、绢画137件、纸本画43件、壁画14幅、彩塑28尊、织物58件、近2000张照片等。而藏于东方研究所圣彼得堡分后的佛经文书约有20000件。

兰登·华尔纳1923年回到哈佛，任福格艺术博物馆东方部主任。1923年随即组织考古队远赴中国敦煌，剥离莫高窟窟唐代壁画精品10余幅，并盗走第328窟彩塑供养菩萨像等。

被切割的题记由日本人大谷光瑞盗窃

被美国人华尔纳切割的壁画

释迦涅槃大像后的壁画，左上角的人物标注为吐蕃赞普，后被割下

割下后的现状，被割下壁画现存地不可考

敦煌石窟的被破坏

白俄被关押时的破坏活动

俄国十月革命胜利后，一批沙皇时代的旧军人不甘心失败，与新政权展开了殊死的较量。在红军的强力征剿下，白军节节败退，最后在其国内无立足之地了，只好越境进入中国。

其中，较有战斗力的一股悍匪，是由白俄将军阿连阔夫统率的4000多人的队伍。这股白军，装备精良，很多人参加过第一次世界大战，富有战斗经验，他们进入中国，啸聚新疆，横行无忌。中国政府几经交涉，苏俄政府颁发特赦令，允许白军官兵缴械投降，回国谋生。阿连阔夫手下3500多人相继回国，但他本人带领500多死硬分子拒绝回国，继续以新疆为基地袭扰苏俄。

1921年6月11日，阿连阔夫率部近500名，由新疆方面派出的118名骑兵押送，抵达敦煌。但当地政府竟作出了一个十分愚蠢的决定，将所有白军全部安置在距县城50里的莫高窟中，以免威胁敦煌的治安。由此，莫高窟竟成了白军残部的收容所。

这些白军官兵在莫高窟驻扎下来，一住就是5个月。这5个月中，莫高窟遭到了灭顶之灾，惨遭蹂躏和破坏。离乡背井、连年征战的白俄，心理极度扭曲。他们将洞窟和门窗、匾对尽行拆卸，刀砍斧劈，当成烧火的木柴。他们还毫不顾惜地在洞窟内架锅、生火、做饭。莫高窟内的很多壁画被烟熏火燎得面目全非，无法辨认。

白俄士兵将潦倒绝望、几近疯狂的心情全发泄到壁画与塑像上。对大量泥塑断手凿目，挖心掏腹，对壁画则胡乱涂抹，乱刻乱描。期间他们破坏了最早记载敦煌开凿历史的石碑《李君莫高窟佛龛碑》。在莫高窟的绝世珍宝上留下了难以抹去的耻辱印痕。

解放前对敦煌石窟的破坏活动

张大千对敦煌石窟壁画进行绘制

雕塑左下角是王圆禄打通的石窟

1940年左右张大千贷巨款带着家人与弟子前往敦煌描摹石窟壁画。到了敦煌他发现石窟的壁画是一层盖着一层的。所以为了见到更早的壁画，他索性一层一层的剥离掉原先的壁画，虽然他的这次艺术活动为推广与保护敦煌石窟带来了巨大助力，但是对敦煌石窟壁画带来了不可避免的破坏。

王圆禄道士则是希望把一些佛教石窟改造成道教宫观。所以他把一些石窟破坏殆尽，雕塑砸毁、壁画掩盖，也把一些石窟打通准备进行改造。

藏经洞的发现

藏经洞被发现旧照

伯希和正在阅览藏经洞文件

藏经洞洞口现状

藏经洞发现者王圆禄道士

王圆箓是出生于陕西的湖北麻城县人，因家乡连年灾荒，被迫外出谋生，后流落至酒泉入道修行。大约1892年，已近不惑之年的王圆箓走进莫高窟，感慨莫高圣境为“西方极乐世界，乃在斯乎”。

随后，他定居此地，看护莫高窟，还四处奔波，苦口劝募，省吃俭用，积攒钱财，清理洞窟积沙。据传，仅第16窟淤沙的清理，他就花了近两年的时间。

清光绪二十六年五月二十六（公元1900年6月22日），王圆箓在清理积沙时意外发现了藏有写经、文书和文物6万多件的藏经洞（即莫高窟第17窟），由此揭开了莫高窟新的历史篇章。

王圆箓的墓志明确记载了这一历史事件：“沙出壁裂一孔，仿佛有光，破壁，则有小洞，豁然开朗，内藏唐经万卷，古物多名，见者多为奇观，闻者传为神物。”

自此，莫高窟引起世人关注。可惜，首先到来的多是疯狂的“掠夺者”。绝大多数的精品被人盗窃一空，只留下很小的一部分在国内，全部由中国国家图书馆、故宫博物馆等机构妥善保管，少量流传于民间。被盗数量与盗窃人员在《敦煌石窟——敦煌石窟的盗窃与破坏》一章详细阐述过了。

藏经洞的发现是中国文献史的高光时刻，也是中国文物史上的至暗时刻。敦煌藏经洞的内容不止是佛经写本，还有中国最早的拓片、大量的画作（流传可携带的书画中国只见宋后的零光片羽）、文书、写本、各种典籍、天文、地理、人文等等资料。数量有近十万之数。

藏经洞的发现直接让敦煌石窟的研究层次从一般的：宗教艺术学、佛教美术史、雕塑史等等这样的次级学科，直接晋升为：敦煌学。

而敦煌学则是中国中古史绝不可能绕过的学科，也一跃成为国际级的显学。其意义不言自明。

展览作品

展品一

名称         李君莫高窟佛龛碑

年代         唐代

拓印年代  民国

碑文为敦煌李氏来历的简述，然后分三排列远祖、曾祖以下及功德主兄弟子孙职衔名讳，最后题“造碑僧寥廓，上柱国镌字索洪亮”，全篇均用武周新字。

清道光年间徐松曾做录文，收入其所著《西域水道记》，文字已不完整。1921年，碑石被流窜来敦煌的白俄军人折断，上截碑石已佚，下截残碑现存敦煌研究院陈列中心。所幸北京大学图书馆藏有碑石未断时拓本，碑阳下部残缺，碑阴只残右下一角。宿白先生据北大藏拓，校以诸家录文，并参考晁华山在巴黎所录下述P.2551写本，制成最为完整的录文

为最早也是最详实的介绍莫高窟的修建历史的碑刻文物，价值极其巨大。

李君莫高窟佛龛碑  为破坏前碑阳

李君莫高窟佛龛碑  为破坏前碑阴

李君莫高窟佛龛碑  破坏后现状

展品二

名称           敦煌写经《法华经玄赞卷》复制品

年代           唐代

收藏单位    故宫博物馆

复制年代    现代高清微喷

此卷界乌丝栏，首尾皆缺，书者不明。书写内容为《法华经玄赞》，这是唐代玄奘法师的弟子窥基（632—682年）撰述的一部阐说《妙法莲华经》教义的专著。

唐人写经多为楷书，草书者极为罕见。此卷行气均匀，风格典雅，字形虽小，但使转精妙，法度俨然，今草之中略带章草韵味，可与隋人《出师颂》及孙过庭《书谱》互参，应为初唐高手所写。

《法华经玄赞卷》现状

展品三

名称      唐代陶制护法狮子残件

年代      唐代

唐代（尤其早期）泥塑或陶制狮子多为豺狗相貌，凶猛、紧张。全身肌肉虬结，耳朵高高竖起，表情凶猛，比例均衡是具有鲜明时代特征的狮子造型，之后狮子开始进一步中国化，再无此等凶猛与独特的造像。

展品与被俄国人盗窃的一对敦煌石窟狮子雕塑属于同一风格，管中窥豹可知现藏俄罗斯狮子雕塑之神采。

唐代敦煌石窟泥塑护法狮子

现藏俄罗斯艾尔米塔什博物馆

展品泗

名称          《俄藏敦煌文物》1至4卷（原六卷）

年代           现代出版

出版社       上海古籍出版社

此系列现有出版物《俄藏龟兹文物》、《俄藏锡克沁文物》、《俄藏敦煌文物》、《俄藏敦煌文书》几种，规模可谓蔚为壮观，是我国学界摸清海外流失西域与敦煌文物的重要著作。是这个敦煌学、文献史里程碑式的出版物。